Вплив християнства на мистецтво Волині

Вплив християнства на мистецтво Волинi ВОЛИНСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ ІНСТИТУТ СОЦІАЛЬНИХ НАУК КАФЕДРА ФІЛОСОФІЇ ТА РЕЛІГІЄЗНАВСТВА «ВПЛИВ ХРИСТИЯНСТВА НА МИСТЕЦТВО ВОЛИНІ» Виконана студенткою 33РФ-гр. Шкарлатюк А. В. Науковий керiвник Кресак Ю. Ю. Робота допущена до захисту__________________ ЗМІСТ Вступ Роздiл 1. Розвиток мистецтва у храмi. 1. 1 Релiгiя та мистецтво 1. 2 Обряд i мистецтво храмооблаштування на Українi Роздiл 2. Волинь та її духовна мистецька спадщина Роздiл 3. Погляди сучасникiв на прояв християнських учень через церковне мистецтво Висновки Список використаної лiтератури Вступ релiгiя мистецтво храм З прийняттям християнства на Русi, вiзантiйське вiрування справляло величезний вплив нарозвиток матерiальної та духовної культури. Церква стала своєрiдним центром, у якому органiчно синтезувалися витвори майстрiв рiзних культурних сфер - архiтектури, живопису, музики, скульптури, лiтератури. Так само як православна релiгiя була поставлена на службу державi, культура мала служити церквi, свiдченням чого є абсолютне домiнування в мистецтвi бiблiйних сюжетiв, у лiтературi - релiгiйної проблематики, в архiтектурi - культових споруд. У княжу добу саме церква стає одним з найдоступнiших мiсць задоволення естетичних потреб народу. Релiгiя, якою б вона не була, завжди має своє вчення, певнi завдання, функцiї, свiй культ та сферу впливу. Особливим питанням моєї роботи є вияв релiгiйних доктрин через рiзнi види мистецтва. Християнство у нашому краї має величезний розвиток, так як наш народ палко береже усi настанови наших предкiв i зберiгає їх з роду в рiд. Зберiгається особлива набожнiсть у кожнiй родинi. І завдяки цьому, ми бачимо, як сьогоднi будуються новi храми, реставруються старi що є вже пам’ятками архiтектури, розвивається храмове служiння, спiв, церковне мистецтво. Проблема спiввiдношення культури i релiгiї завжди викликала велику зацiкавленiсть серед вчених рiзних наукових шкiл i свiтоглядних орiєнтацiй. Цю проблему висвiтлювали: П. Флоренський, М. Бердяєв, Б. Рибаков, Е. Тайлор, Д. Фрезер та iн. [14], якi висвiтлюють iсторiю та характер нацiонально-церковного руху на Волинi. Вiдомим органiзатором церковного руху на Волинi були А. Рiчинський, А. Колодний, А. Гудима та О. Саган, якi пiднiмали питання про стан сучасної християнської церкви, вплив релiгiї на культурну спадщину нашого краю. Та все таки недостатньо висвiтлювалось питання про значення християнства у розвитку мистецтва. Єдиної думки щодо спiввiдношення культури i релiгiї у вчених не iснує. Одна з культурологiчних концепцiй - богословська, або релiгiйна; майже всi її представники виходять з того, що релiгiя є основою культури. свiтогляд наших попередникiв i наш також. На основi християнських догматiв зберiгається вчення, яке об’єднує сьогоднi тисячi вiруючих людей, i не важливо якого вiросповiдання, важливо збагнути те, що саме християнство породило гiгант духовно творчого мистецтва. Предмет дослiдження: Вплив християнського культу на розвиток мистецтва. Основнi прояви християнського мистецтва у обрядах, храмооблаштуваннi, архiтектурi, музичному мистецтвi та художньому. Мета дослiдження: Вивчити i науково обґрунтувати закономiрностi мистецтва у християнському культi. Роль i значення мистецтва у життi вiруючої людини. Завдання дослiдження: На основi зразкiв християнського мистецтва взятих з територiї Волинi, проявити суть предмету дослiдження. Розглянути релiгiю та мистецтво, як єдине, нероздiльне явище культури. Роздiл 1. РОЗВИТОК МИСТЕЦТВА У ХРАМІ 1. 1 Релiгiя та мистецтво Релiгiя i мистецтво мають спiльнi витоки i коренi. Джерела мистецтва мiстяться в людськiй працi, особливо в тiй її частинi, де найбiльше проявляється людська iнiцiатива. Внаслiдок свободи творчостi людина створює знаряддя працi, розвиває спiлкування з подiбними собi, естетично освоює свiт. Та все таки релiгiя почала використовувати послуги мистецтва не одразу, так наприклад, до IX ст., християнська церква дуже упереджено й зневажливо ставилась до використання у церковнiй службi та про виконаннi релiгiйних ритуалiв свiтського мистецтва. Вважалось, що Бога не можна виразити художнiми засобами, а тому не допускали у храми навiть музики. У першому тисячолiттi музичнi iнструменти церковнослужителi вважали мало не за єретичне дiйство. Орган, як iнструмент церковної лiтургiї, вперше почав застосовуватися лише в XIст., хоча на ньому грали ще стародавнi римляни. З Богом, так гадалось, людина повинна спiлкуватися «тихо й зосереджено», без пiсень i музичних супроводiв. Це називалося безсловесним, чисто духовним спiлкуванням з Богом. Проте, невдовзi служителi культу пересвiдчилися, що релiгiйнi канони простiше й дохiдливiше донести до душi простої людини образами мистецтва. Тому-то релiгiйний iдеал переформувався у почуттєве сприймання, створюючи певнi емоцiйний молитовний заряд, що сильнiше впливав на свiдомiсть мирянина. Вiруючi краще сприймають Божi iстини тодi, коли вони впливають не тiльки на розум, але й на серце людей. Отут i прислужилися церквi архiтектура, музика, живопис, театр, тощо. Театральними засобами, зокрема, надавали обрядам урочистостi, утаємниченостi. Будували храми талановитi умiльцi, а оздоблювали їх найкращi живописцi. Архiтектори при будiвництвi храмiв умiли створити добру акустику в них. Молебнi здiйснювались витонченими прийомами ходи, пози, священнослужителi одягали на себе гарний, вражаючий присутнiх одяг. Цiкаво, в Бiблiї значиться, що музика є творiнням Бога, а звуки, як i свiт у цiлому, спочатку були в неупорядкованому хаотичному станi. Бог привнiс порядок у цей безлад звукiв. Перший тризвук з гармонiї - терцiя - творiння Бога-Отця (прiма), Бога сина (велика або мажорна терцiя) i Святого Духа (квiнта). Мажорний тризвук видiляється серед iнших чистотою i свiтлом, мiнорний (мала терцiя) - вираження болi, грiховностi, покаяння й тяжiння до Бога. Подiбно до того, як Божий Син звiльнив людину вiд грiхопадiння, так i кожна мiнорна мелодiя прагне мажорного завершення. З цiєї причини в церковних творах, написаних в ХІ-ХУІІ ст. у мiнорi, останнiй акорд завжди був мажорним. Цим виражалось примирення з Богом, втiха та благодатнiсть Бога. Квiнта в християнствi символiзує Святого Духа, ознаку вiдпущення грiхiв. Найбiльшу святiсть християни приписують цифрi «7»: сiм слiв Христа, сiм печалей i радостей Святої Дiви, iснує сiм святих таїнств i сiм смертних грiхiв, сiм тижнiв посту перед Пасхою, Свя того Духа Бог послав до апостолiв на сьоме воскресiння пiсля Пасхи i т. д. Число «7» складається з двох доданкiв «З» i «4» Трiйка - це свята Трiйця, а четвiрка - чотири сторони свiту. Вони разом символiзують єднiсть i гармонiю самого Бога. Великою пошаною обдарована також цифра «12». У музицi хроматична гама складається саме з 12 пiвтонiв, що знаменують дванадцять апостолiв Христа, де перший звук (початок гами), який повторюється, - це сам Христос.[15, 306] Релiгiйне мистецтво, яке сягнуло найбiльших висот у середньовiччi, яскраво вiдобразило життя нашого краю, його нацiональну специфiку. Воно дiйшло до наших днiв, подарувавши людинi те, що могла б їй дати тiльки книга, якої у тi часи ще не було. Середньовiчнi собори стали своєрiдними «пiдручниками» з iсторiї i природознавства, тобто мали значне навчально-пiзнавальне значення. Це тому, що стiни їх були покритi не тiльки священними зображеннями, а й побутовими сценами, де вiдображенi князiвськi полювання, портрети видатних воїнiв i вчених, дерева, квiти, звiрi тощо. не мають особливої культурної i художньої цiнностi. Так бувало завжди в усiх християнських народiв. Це закономiрнiсть творчих пошукiв. Церква мала великий вплив на творення i розвиток народних хорiв, якi не завжди мали церковний змiст. При церквах переважно служили кращi фахiвцi музики й живопису, їх спiви у церквi мають свою неповторну специфiку: вони завжди були (i зараз є) благоговiйними, навертали до молитви. Сюди не допускалися наспiви свiтського характеру: пристраснi арiї на зразок оперних, акомпанементи iз закритим ротом, непотрiбнi повторення, перекликання голосiв тощо. В православних храмах України заохочується загальний спiв вiруючих, присутнiх на вiдправi. Митрополит Г. Цимблак ще на початку XV ст. став не тiльки реформатором церковного спiву в Українi, внiсши у його практику болгарський розспiв, а й створив понад сорок рiзноманiтних творiв: похвальних спiвiв, проповiдей, житiй святих. За Петра І, коли позицiї церкви ще були досить сильними, культура в росiйському суспiльствi, в тому числi i в Українi, помiтно еволюцiонiзує в напрямi свiтськостi. Вiтчизняне мистецтво швидше, нiж у попереднi перiоди, звiльняється вiд релiгiї, а чисто церковне мистецтво вiддаляється вiд релiгiйних канонiв. Щоправда, в Україно-Русi воно нiколи не було чисто релiгiйним.[15, 307] Про вплив мистецтва на душу й помисли людини говорить лiтописець, передаючи нащадкам розмову на зустрiчi князя Володимира-Хрестителя (вiн тодi ще не був християнином) з православними греками. В довгiй i змiстовнiй бесiдi з князем один з проповiдникiв християнства розповiв йому про творення свiту й людини; про грiхопадiння перших громадян i гiркi наслiдки його для людства, про всесвiтнiй потоп i розселення людей по всiй землi, про перших патрiархiв i пророкiв, через яких Всевишнiй вiдкрив обраному народу iзраїльському вiру iстинну; про великi чудеса i знамення, дарованi цьому народу для збереження вiри в ньому; про пророцтва, якими Бог звiстив людям свiй прихiд на землю, який мав вiдбутися; Сина Божого, Спасителя свiту, i сам прихiд його у свiт; про благовiщення архангелом святiй Дiвi Марiї, що вона народить Спасителя; про його хрещеннi вчення, чудеса, страждання, розп'яття, смерть на хрестi, воскресiння, вшестя. Нарештi про те, що Ісус прийде здiйснити останнiй страшний суд над праведниками й грiшними. При цьому грек проповiдник несподiвано вiдкрив картину страшного суду, що була при ньому, з зображенням на нiй праворуч - праведних покликаних до вiчного блаженства, а лiворуч - грiшних, засуджених на вiчнi муки. Князь Володимир глибоко зiтхнув i мовив: «Добре оцим справа, горе тим, що злiва». Проповiдник сказав: «Якщо хочеш бути справа, то хрестись». Ця картина зробила бiльший злом у душi князя i навернула його симпатiї ближче до християнства, нiж всi словеснi проповiдi й агiтацiї, разом узятi. Вiн щедро обдарував проповiдника-фiлософа й вiдпустив його з великими почестями. [15,308] В очах навiть простих людей, iкони та святi є бiльш реальнiми й сприйнятними, нiж вiддалений абстрактний могутнiй Бог. В Українi побутує особливий вид iкон-вишиванок, де виразно проглядається лик святих. У перших числах сiчня 2002 року в Палацi мистецтв «Український дiм» вiдкрилася художня виставка «Українськi святi образи». Творцем цих шедеврiв є вишивальниця Агнеса Ляшенко, що народилася в 1936 роцi в Чернiговi. Тут образи святих та видатних дiячiв православ'я. Особливо видiляється ряд iкон Богоматерi: Вишгородська. Єлецька, Любецька, Оранта, Волинська, Казанська, Почаївська, Демницька та iншi. їх об'єднує священне покликання материнства, нiжна любов до дитини, до життя, що має тривати вiчно. Обличчя одухотворенi, iнодi скорботнi. Технiчна орнаментика - напiвхрестик, рiдше гладь, тамбурний шов. Майстриня в основному використовує синтетичнi нитки, трапляється i бiсер, i шовк, i металева нитка. На виставцi вперше експонуються бiсернi iкони. Обличчя i руки святих вишитi нитками «мулiне», все iнше, крiм фону, - бiсером. Окремо впадають у вiчi рамки, що удостоєнi виняткової уваги їх творця, що пильно пiдбирає малюнок, обов'язковим елементом якого є хрестик. З погляду теологiї, все, що наближає людину до Бога й дає спроможнiсть його глибше пiзнати, як от мистецтво, є виправданим i доцiльним. Тим знаходять своє схвалення в Богослужбовiй практицi. Шляхи для предковiчної мудростi рiзнi, але вони передусiм повиннi бути зрозумiлi вiруючиму, сприянню сутi вищої правди. З огляду на це членонероздiльна лементацiя у вiдправах п'ятидесятникiв навряд чи iстотно впливає на молитовний стан вiруючих їх громад. Так само невиправданим є заперечення iкон єговiстами, адже поява будь-якого художнього твору надихається самим Богом. Цей потужний сплеск творчої енергiї - дарунок свище. Ігнорування ним неприпустиме, а то й шкiдливе. Істинно-благотворна дiя мистецтва на релiгiйнi почуття людини не залежить вiд того, хто витворив той чи iнший його шедевр. Автор може належати до будь-якої етнiчної чи соцiальної верстви населення, бути забезпеченим чи вкрай обтяженим життєвими обставинами, важливо лише те, що б його твiр був високохудожнiм i пройнятий вiрою i любов'ю до нашого Господа Всевишнього.[15, 309] Отож, як ми бачимо, зв’язок релiгiї iз мистецтвом є особливо тiсний. Вони i в часi постають одночасно. Деякi дослiдники вважають, що саме мистецтво виникло iз релiгiйної свiдомостi та релiгiйного ставлення до свiту: „Мистецтво є безпосередньою органiзацiєю суб’єктивних релiгiйних переживань”. Прикладом може бути трипiльська культура. У стiнах Церкви зароджувалися, наприклад, такi жанри музичного мистецтва як: реквiєм, прелюдiї, ораторiї, кантати та iн. Пiд впливом релiгiї формувалися сучаснi лiтературнi мови. Можна сказати, що релiгiя i Церква шукали в мистецьких видах (музицi, архiтектурi, живописi, скульптурi) засоби для посилення свого впливу, даючи їм потужний гуманiстичний iмпульс та фiлософський змiст. А митцi за допомогою релiгiї робили свої твори доступнiшими для загалу. Релiгiя i мистецтво нiби знаходять одне одного. Але позитивний взаємовплив можливий лише за умови дотримання не так букви, як духу релiгiї. [19] Вiд самого початку поширення християнства на теренах України облаштування храму стає народною справою. Опiка вiруючих над церковним майном (храмове будiвництво, iконне малярство, iконостасна рiзьба, мистецьке виготовлення предметiв богослужбового вжитку) - це загальна європейська i свiтова традицiя. Українство зовсiм не стало винятком. Як i скрiзь у християнських країнах, меценатство з боку структур влади доповнювалося допомогою церквi широких кiл людностi, особливо майстрових людей, творцiв народного мистецтва. Українська культура давнини знає багато прикладiв та iмен жертвування на церкву: князь Ярослав Мудрий - ктитор кафедрального собору Св. Софiї; князi Володимир Мономах, Данило Галицький - покровителi церковно-книжкової справи; князi Острозькi - органiзатори духовної освiти на Волинi, митрополити Петро Могила i Варлаам Ясинський - донатори (жервувателi) i меценати образотворчого мистецтва; гетьмани Петро Сагайдачний та Іван Мазепа - будiвники храмiв, фундатори церковних братств.[12,748] І все ж левову долю опiки, ктиторства i донаторства над церковним майном узяв на себе народ - отi численнi жертвувателi на храм, часто безiменнi майстри теслярської та малярської справи, майстри рiзьби й пензля, золотарi, срiбляники, гаптувальницi, вишивальницi, твори яких становлять центральну i провiдну вiсь iсторiї давнього українського мистецтва. Ця жива нитка пiклування народу про свою церкву не переривалася нiколи, вiд самого Володимирового хрещення 988 р. Навiть за дуже тяжких часiв, таких, як монголо-татарська навала, литовська, польська й угорська окупацiї земель України, зберiгалися визначнi пам'ятки церковного мистецтва, якi породив творчий народний генiй. І навiть втрата православною церквою Києва своєї самостiйностi у XVII ст. не вплинула попервах на цю традицiю -любовi народу до церкви, до красоти її храмiв. наша церква опинилась "у лонi" РПЦ. Так би воно тривало й у XIX ст., якби цар разом з "правiтєльствующiм" сенатом i "святєйшiм" Синодом не вирiшили на початку XIX ст. усунути народ вiд участi в церковних справах. Низкою указiв заборонялося церковне будiвництво за будь-якими iншими проектами, крiм казенних, спущених згори: малювати iкони треба було за новими iконографiчними зразками у стилi класицизму, якi розробили професори Петербурзької Академiї мистецтв; те ж саме щодо iконостасiв, престолiв, тетраподiв, плащаниць, антимiнсiв, чаш i всього iн. Все було пiдiгнане пiд один ранжир - унiфiковане, конвеєризоване, вiддiлене невидимим бар'єром вiд живого пульсу народного мистецтва.[12,749] Для України з її глибокими зв'язками церковного та народного мистецтва ця гостра i жорстка полiтика унiфiкацiї церковного мистецтва й архiтектури була особливо болючою i практично нездiйсненною у повному масштабi. "Збудованi на Лiвобережжi на початку XIX ст. пам'ятки свiдчать, - писав вiдомий мистецтвознавець Стефан Таранушенко, - що народнi архiтектори все ще були сповненi творчих сил, в їх будiвлях немає прикмет старiння, втрати життєвостi. Але наприкiнцi XVIII i на початку XIX ст. народне будiвництво зазнало утиску з боку церковної i цивiльної влад. Уряд заборонив будувати за старими зразками, примушував будувати церкви тiльки за казенними "апробованими" проектами. Це i вiдбилося на долi народного монументального будiвництва". наказано наслiдувати класицизм, навiть у дерев'яних храмах. Поряд iз виплеканими за XVI-XVIII ст. ренесансними й бароковими грушоподiбними багатограневими верхами у панораму наших мiст i сiл входять церкви з класицистичними портиками (що iнодi нагадують навiть костьоли), невластивi шатровi верхи, цяцькованi краплевиднi баньки на тонких барабанах й iнше, чого в Українi нiколи не було. Проте навiть у них внутрiшнiй вигляд залишався українським. Інтер'єр храму й надалi є середовищем застосування народного мистецького елементу - декоративної рiзьби, орнаментальних розписiв з традицiйними рослинними мотивами й, особливо, народної вишивки. i не знає подiбної "рушникової" форми масового народного донаторства, як Україна: вишивання для храмiв рушникiв й пошанування ними iкон поширене по всiй Українi. Рушники з вишитими рослинними чи геометричними орнаментами посилюють веселкову полiхромiю iнтер'єру української церкви, яка вiдрiзняє її вiд тьмяних i присмеркових православних храмiв Балкан, вiд суворих iнтер'єрiв грузинських церков або роззолочених росiйських. церкви з Римським престолом. Ще одним мiстком до захiдноєвропейської образотворчої системи стала гравюра. Православне духовенство не заперечувало використання в друкованих книгах нових iконографiчних сюжетiв, що спонукало майстрiв до звернення до апокрифiчних джерел. Пiд впливом ренесансних зрушень панiвного свiтогляду в українськiй iконi змiнюється знаково-символiчна форма, стають помiтнiшими трансформацiї художньо-образної системи, персонажi й простiр в iконi набувають конкретно-матерiальної переконливостi, використовується нова живописна технiка. Релiгiйний живопис України становить унiкальний варiант гармонiйної єдностi нового спiввiдношення простору, часу, форми iз традицiйною схiдною iконою. Примiтною рисою української iкони, як i європейської релiгiйної картини, є театральнiсть. Її поява пояснюється спiльнiстю погляду на розумiння й сприйняття мистецтва як видовища, а також у перiод загострення конфесiйної боротьби, сама театралiзацiя священної iсторiї сприяла емоцiйно пiднесеному сприйняттю старих iстин вiри. Одначе вiд надто рацiонального й приземленого характеру українську iкону захищала особлива мiра духовної наповненостi, майже магiчної сакральностi. Вона завжди мала тiсний зв'язок зi схiднохристиянською фiлософiєю iкони й засобами мистецтва стверджувала реальнiсть надприродного свiту, тлумачачи людину цiлком залежною вiд нього, тим бiльше не допускала порушень в розповiдях Євангелiй й смислової логiки, чим нерiдко грiшили захiдноєвропейськi художники. Пiдтвердженням цього служить критичний погляд на церковно-iсторичний живопис iталiйських шкiл i взагалi на новiтнє малярство А. Мартиновського в працi “Про iконопис”, як i iнших мислителiв минулих столiть [13]. Унiкальнiсть образотворчої манери й рiзноманiття стилiв допомогли найбiльш повно виразити в мистецтвi суть української духовностi. Однак прихильники вiзантiйських традицiй не схвалювали щирого iнтересу українських майстрiв до стилiв ренесансу i бароко, вбачаючи в цьому недоречну оригiнальнiсть. Релiгiйнiй свiдомостi властиве прагнення iдеалiзувати образотворчi системи минулого, надiляючи їх статусом релiквiї й забуваючи, що погляди нового поколiння завжди будуть вiдрiзнятися вiд свiтогляду предкiв. Прикладом цього може служити стилiстика ХVI–ХVIII ст., яка не була чимось завершеним для своїх сучасникiв, оскiльки в зображеннi сакрального представники духовенства знаходили засоби передачi безконечної реальностi духовного свiту, що могла змiнювати форму залежно вiд способу сприйняття. Адже вона була проповiддю, яка не вимагала вiд тих, хто сприймав її, бiльших зусиль для розумiння. Саме така передумова доступностi сприяла появi рiзноманiття стилiв, зокрема, християнського мистецтва. У нашi днi актуалiзується проблема створення нових iкон i нових розписiв храмiв. Їх поява зумовлена характером ставлення сучасникiв до небогослужебного живопису на релiгiйнi теми як до чогось менш цiнного, з точки зору традицiї. в яких золотi полиски не домiнували, як у росiйських iконостасах, а були пiдпорядкованi загальнiй багатоколiрнiй лексицi, що мала символiчне значення i добре узгоджувалася з багатоголосим партесним спiвом українських церковних хорiв. Золото було необхiдне остiльки, оскiльки воно символiзувало належнiсть святих до небесного царства, тому його використовували тiльки для нiмбiв навколо голiв святих i часом для тла iкон. В iконостаснiй рiзьбi XIX ст. золотом робилися тiльки незначнi акценти - в поєднаннi з iншими церковними кольорами - блакитним, бiлим, пурпуровим, малиновим, зеленим i жовтим, якi вiдповiдали символам, опрацьованим мислителями й естетиками схiдної церкви. Ненадання жоднiй барвi переваги над iншими робило полiхромiю українських храмiв соковитою i динамiчною, узгодженою з репрезентованим (нехай i в скромних пропорцiях) у храмi українським декоративним мистецтвом - гаптуванням, вишивками, рiзьбою.[12,750] У зв'язку з наближенням 900-рiччя "крещєнiя Русi" iмперськi структури Росiї почали чинити ще бiльший тиск на Україну, щоб замести будь-якi слiди й згадки про колишню незалежнiсть Київської митрополiї. Для Києва i губернських та iнших бiльших мiст України опрацьовуються в Москвi та Петербурзi проекти соборiв у модному "нововiзантiйському стилi", що був еклектичним набором елементiв архiтектури й декору (лiпного, рiзьбленого та мальованого) з давнiших стилiв. У такому дусi були збудованi в Києвi Володимирський собор (1862—1882), Покровська церква (1888— 1889), Трапезна церква в Києво-Печерськiй лаврi (1893—1895) та iн. Приклад iз спорудженням у Лаврi Трапезної церкви - це не тiльки заперечення українського бароко, в якому витриманi будiвлi Соборного майдану головного монастиря Києва i всiєї України, а й демонстрацiя несмаку. Проект церкви виконав провiдний насаджувач росiйського "нововiзантiйського стилю" в Києвi Володимир Нiколаєв. Мiсце для церкви вибрали дуже помiтне - бiля пiвденного фасаду Успенського собору. Коли зняли будiвельнi риштування, люди побачили приземкувату будiвлю, в усьому неузгоджену з архiтектурним довкiллям - собором, дзвiницею, Ковнiрiвським корпусом, друкарнею, келiями клiрикiв. Схiдна частина будiвлi - це квадратна в планi церква, накрита сферичним вiзантiйським куполом. У захiднiй частинi - двоповерхова трапезна палата з великою залою для прийомiв на першому поверсi та службовими кiмнатами - на другому. Вiкна й дверi споруди виконанi у виглядi арок. Хоч iнодi контраст в архiтектурi використовують для посилення того чи iншого образу, проте тут це було зроблено з недобрим задумом: уневажнити, скреслити красу стилю українського бароко. В результатi постраждала гармонiйна цiлiсть Соборного майдану довкола Успенського собору. "оновлення" старих розписiв нездарнi, непрофесiйнi реставратори-мальовили знищили унiкальнi фрески Софiйського собору в Києвi: стiни розмалювали наново. А наприкiнцi XIX ст. подiбний злочин вчинили i з фресками Успенського собору Києво-Печерської лаври: бароковий стiнопис 20-30-х рр. XVIII ст. (майстра Стефана Лубенченка та його учнiв) замалювали посереднiми, нецiкавими образами в академiчнiй манерi. Цi нищення проводилися передусiм у Києвi, у головних українських святинях, куди тисячними групами з'їжджався i сходився з усiєї України (i не тiльки) вiруючий народ на великi свята - на так званi прощi. Задум був той, щоб масам українських людей показати, що їхнє вiковiчне мистецтво викидається геть як непотрiбне i "неблагословенне". Замiсть нього впроваджується iнше, нiбито "краще" i "благословенне". Іншими словами, щодо архiтектури й мистецтва провадилася та сама iмперська полiтика, як i щодо мови, суспiльства України. Проте це тотальне вторгнення чужого в українську церковну культуру не справило очiкуваного враження на широкий загал. Мале, повiтове мiсто й село зоставалися на вiдтинку церковного життя українськими. Нiхто у провiнцiї особливо не поспiшав анi наслiдувати буколiчних колонок i стрiльчастих арок псевдовiзантизму, анi переходити вiд узвичаєних українських полiхромiй до срiблястих, бронзових чи золотавих полискiв московсько-петербурзьких церковних мальовил. У церквi в Українi була потужна течiя, що не пiддавалася зовнiшньому виявленню. Цiєю течiєю був сам православний український народ, який берiг стару традицiю української церкви так, як бережуть фольклор: передаючи в уснiй формi чи в зображеннi (навчаннi прикладом, дiєю, передачею навичок) досвiд вiд поколiння до поколiння.[12, 752] Незнищенними виявилися не тiльки такi церковнi атрибути, як українська iкона давнiх стилiв, наскрiзна iконостасна рiзьба, вишитий рушник, - а й численнi колядки, щедрiвки, веснянки; пасхальнi писанки; купальськi обряди й пiснi; врочистi народнi обряди у днi святкування пам'ятi св. ап. Петра й Павла, Андрiя, св. Варвари, св. Миколи; рiздвянi вертепи, пiсляпасхальнi розваги. Усе це офiцiйна РПЦ в Українi забороняла й пiддавала цькуванню як "небла-гословенне", "поганське" (язичницьке), "iдольське". Багато що з української календарної обрядовостi справдi дохристиянського походження. Церква боролася не тiльки заборонами, церковними проповiдями, антиобрядовими статтями у богословських виданнях, а й насиланням в Україну ченцiв i черниць з глибинних районiв Росiї, спровадженням в Україну старообрядцiв, "фiлiпповцiв", якi провадили шалену й фанатичну пропаганду проти всього українського; дезорiєнтували, залякували, а то й морально тероризували простолюддя за те, що воно святкує власнi вiкопам'ятнi свята i, звичайно, у власнiй нацiональнiй манерi.[12,753] І ця акцiя теж не увiнчалась очiкуваною перемогою: український народ не дав позбиткуватися над нацiональними формами релiгiйної обрядовостi. Виступи проти колядок i щедрiвок пiддавалися людьми глузуванню; засудження пи-санкарства не бралося до уваги; залякування карами за спорудження вертепiв, за купальськi, микiльськi, варваринськi й андрiївськi пiснi та розваги не спрацьовували. Фактично увесь комплекс церковнообрядової культури побутував i здiйснювався вдома, по хатах, поза храмом (iнодi - бiля храму). І ото, власне, була пiдводна течiя вiри, непiдвладна накидуваним змiнам. То була iнша православна церква - неказенна, неофiцiйна, але справжня й народна за духом i формою побутування. Роздiл 2. Волинь та її духовна спадщина «Майорять цi Святi, мов знамена, Волинь вiрою пахне, як цвiт, На них клинами сходиться свiт» (В. Мельник )[17,5] Із сивої давнини славиться Волинська земля чисельнiстю, багатством, красою своїх монастирiв, храмiв Божих, глибокою побожнiстю самих волинян. Свiчку вiри Христової - святе українське Православ’я, засвiтили на нашiй землi в IX ст. учнi святих братiв Кирила i Мефодiя, щоб вона освiтлювала й зiгрiвала душi вiрних Вiрою, Надiєю i Любов’ю, щоб мали ми вiчне свiтло життя. Із того часу Спаситель наш Ісус Христос упродовж вiкiв для православних Волинi є Свiтлим для свiту, i бiльшiсть волинян хочуть мати Його свiтло життя. Символом свiтла життя з доби християнiзацiї Волинi для наших прадiдiв, як, врештi, i для нас, залишається свiтло воскової свiчки, яку впродовж вiкiв запалювали в храмах Божих: вiрнi за народжених, одружених, померлих, несли її до святинь як свою офiру Боговi. Луцьк, Почаївську лавру. Та ними, звичайно не вичерпується волинська будiвельна спадщина багатьох столiть. Бо ж iснують, скажiмо, такi архiтектурнi комплекси як Мiлецький монастир Старовижiвського району, з церквою побудованою близько 1542 р. Свого часу волинським спорудам багато уваги придiлив О. Цинкаловський, але видана у двох томах у Вiннiпезi в 1984-1986 рр. його книга "Стара Волинь i Волинське Полiсся" на Українi мало кому приступна, i її перевидання не було б зайвою справою. Ще нiхто навiть не спробував заговорити про розвиток пластичного мистецтва на Волинi. Напевно, це важко було б зробити, якби щойно не було вiднайдено виключну за своїм значенням пам'ятку: дерев'яний рiзьблений хрест з церкви с. Іваничi, в срiбнiй оправi датований 1576 р., офiрований Ларiоном Іваницьким. Його вдова, Мотря, в 1579 р. замовила маляру Федусковi з Самбора добре знаний храмовий образ Благовiщення. Згаданий хрест, одначе, набагато старiший за оправу: вже встигла змiнитися вживана форма подiбних витворiв, i тому виникла потреба доробити верхню частину аби перетворити з шестикiнцевого на восьмикiнцевий. Іконографiя й стиль рiзьблення вказують на другу половину XV ст. Супроводжуючi написи слов'янськi, з виразними ознаками українського правопису, але в прийомах досить багато успадковано вiд Вiзантiї. Дещо подiбне становить двобiчна iконка, виконана Ананiєю для пiнського князя Федора Івановича Ярославича (1499-1525), на пiдставi чого спiшно залучено згаданого рiзьбяра до кола бiлоруських майстрiв. Проте обидва твори походять з одного регiону, i вже така обставина спонукає до бiльш ретельного аналiзу i обережнiших висновкiв.[19,96] Із найяскравiших памяток церковної архiтектури можна перерахувати: - Свято-Успенський Низкиницький монастир ХVІІ ст. - пам''ятка архiтектури нацiонального значення (c. Низкиничi Іваничiвського району) - Костел Святої Анни XVIII ст. - пам''ятка архiтектури нацiонального значення (м. Ковель). Єдиний у своєму родi дерев''яний костел на Волинi. Храм було перенесено з Рожищенського району до Ковеля у 1994 роцi. - Свято-Успенський собор XII ст. - пам`ятка архiтектури нацiонального значення (м. Володимир-Волинський). Побудований у 1156-1160 рр. в перiод правлiння у м. Володимирi князя Мстислава Ізяславича (тому мiсцевi мешканцi ще називають собор Мстиславовим храмом). обл. (споруд такого типу збереглося в Українi взагалi небагато). Цiкавим є архiтектурне вирiшення - в планi церква 8-пелюсткова. Конхи (заокругленi виступи) рiзного розмiру, що чергуються мiж собою, створюють ефект хвилястих стiн. - Загорiвський монастир XVI ст. (с. Новий Загорiв Локачинського району. У 1796 роцi у монастирi працював визначний країнський iконописець Йов Кондзелевич. Бiля стiн монастиря 9-11 вересня 1943 року вiдбувся бiй загону УПА з вiйськами СС. - Свято-Хресто-Воздвиженський собор (с. Старий Чорторийськ Маневицького району). Будувався як домiнiканський костел в серединi XVIII ст. Споруджено холмським єпископом Іосифом Левицьким як складова архiтектурного ансамблю Жидичинського Свято-Миколаївського чоловiчого монастиря. Нещодавно, при зовнiшньому археологiчному обстеженнi, знайдено давнiшi фундаменти, що дозволяє зробити припущення, що споруда на початку ХVІІІ ст. зведена на мiсцi старої, зруйнованої будiвлi (очевидно, свiтлицi, яка згадується у письмових джерелах ХVІ столiття). За об''ємом Свято-Троїцький собор в м. Берестечку є одним iз найбiльших в Українi. у 1616 роцi за проектом архiтектора Джакомо Брiано (у стилi раннього бароко), посвята вiдбулася у 1639 чи 1640 роцi. У XVIIIст. костьол неодноразово зазнавав значних ушкоджень внаслiдок пожеж; був вiдбудований, а фасади та iнтер''єр пiдлягли переробкам, внаслiдок яких набули нових стилiстичних рис. Пiд костьолом є пiдвали, розташованi в кiлькох рiвнях. - Зимненський Святоуспенський Святогiрський жiночий монастир (с. Зимне Володимир-Волинського району). Виникнення Зимненського Святогорського Печерського Успенського монастиря вiдноситься до початку ХІст., хоча перша згадка в iсторичних документах зустрiчається у 1458 роцi. Монастир є зразком поширеного типу оборонних культових комплексiв. Розташований на природному мисi рiчки Луга i займає вигiдне оборонне становище.[10] На пiвнiч вiд основних споруд знаходиться невелика Троїцька церква (1465-1475рр.), поряд з якою - вхiд у печери з пiдземною Варлаамiвською церквою. З середини XVст. велося будiвництво кам''яних споруд, церков, стiн i башт. Монастир зазнав значних руйнувань пiд час ІІ свiтової вiйни. З 1965 року в монастирi велися реставрацiйнi роботи. У 1992 роцi монастирськi будiвлi переданi Українськiй Православнiй Церквi, дiє жiночий монастир. Залучення грецьких митцiв для виконання вiдповiдальних замовлень мало свої iсторичнi коренi, а подекуди й тепер не виключене з практики сучасного християнського свiту. Отже, немає нiчого дивного в тому, що близько 1500 р. один з таких iконописцiв з помiчниками написав великий за розмiрами образ Христа Пантократора з апостолами, знайдений 1973 р. в Троїцькiй церквi с. Рiчицi, Зарiчнянського району Рiвненської областi. Написи, текст на сторiнках розгорнутого Євангелiя - слов'янськi, а манера виразно поствiзантiйська i це твердження можна довести шляхом порiвняння з датованими пiдписаними творами. Риторичне питання, на предмет наявностi таких своїх майстрiв, треба сприймати вiдповiдно, особливо враховуючи сучаснi волинськi iкони, такi як зображення Богородицi з с. Доросинi. З XVI ст. вiдомо кiлька датованих волинських iкон. Двi з них, пiдписанi, виконано чужинцями. Мiлецьку iкону св. Миколая написав у 1532 р. на замовлення князя Федора Сангушка сучавський маляр Григорiй Босикович. Цей образ видається помiтною експресiєю. Вже було згадано про твiр Федуска з Самбора, позначений 1579 р. Нещодавно стали вiдомими iкони, датованi 1592 та 1595 рр., що походять з с. Великi Цепцевичi Володимирецького району та с. Любиковичi Сарненського району Рiвненської областi. Називали своє iм'я та означали своє походження здебiльшого чужi митцi, а робити це мiсцевим не було нiякої потреби: їх i так добре знали сучасники, а про наступнi поколiння вони явно не подбали... Якщо кинути ретроспективний погляд на розвиток волинського iконопису, то вiдразу доведеться зауважити, що про ранню його фазу розвитку доводиться якоюсь мiрою довiдатися лише завдяки книжковiй мiнiатюрi ХШ- XIV ст. Квалiфiкованiй майстерностi миргородських митцiв тут протистоїть яскрава наївна манера виконання. А чи вiрно тут вiддзеркалено загальний художнiй процес, про те годi сказати. Ікона Богородицi Одигiтрiї з Дорогобужа поєднує обiзнанiсть з палеологiвськими взiрцями з вражаючою архаїкою стилю, i тому її виконання важко передбачити ранiше кiнця ХШ - початку XIV ст. Взагалi архаїзуючi твори завжди важко датувати, якою не трапляються якiсь конкретнi ознаки певного часу, як-от в iконi Воздвиження Чесного Хреста XVI ст., з Лубенської Хрестовоздвиженської пустинi. Одначе ця течiя в мистецтвi Волинi не була провiдною. Поряд з нею набирає сили напрямок. скерованiй на широке застосування художнiх здобуткiв ренесансного стилю. "вiзантiйської"' спадщини, але "шлюзи" було пiднято, i буремний потiк захiдних впливiв стрiмко почав змивати все, що тихо утримувалося в церковному побутi Волинi. Ікони, що зберiгалися у Волинському єпархiальному давньосховищi, переконливо iлюструють цей художнiй процес, i без них важко його висвiтлити з належною переконливiстю. В Харковi зберiглася датована 1621 р. iкона Образа Нерукотворного i Євхаристiї (Причастя). Центральне її зображення цiлком традицiйне, а багатофiгурнi композицiї обабiч, доводять, що маляр досить уважно придивлявся до захiдної гравюри, вплив якої дедалi в українському iконописi стає все помiтнiшим. "Введення до храму" з Ковеля, виконане в першiй половинi XVII ст.. виразно свiдчить про шлях обраний волинськими митцями та їх замовниками. Сакральна композицiя вже встигла набути чимало елементiв властивих побутовим сценам, i то явно вiдбувалося без свiдомого намiру профанувати успадкованi iконографiчнi формули. Інодi цьому дуже сприяв вже сам сюжет твору, котрий дозволяв ввести до складу композицiї зображення сучасникiв. Першою чергою це стосується Покрови i Воздвиження Чесного Хреста. З волинських iкон XVII ст. вельми виразна знайдена в с. Шейно, де репрезентовано на оточеному духовними та шляхтою амвонi трьох архiєреїв, у супроводi двох дияконiв, що пiднiмають великого за розмiрами хреста. Чин воздвиження виконується перед ренесансним фасадом храму з великими арками. Наприкiнцi XVII ст. на Волинi вже було остаточно вироблено локальний варiант молiльного образу, котрий помiтно вiдрiзнявся i вiд трансформованого ушаковською манерою московського, i вiд галицького, хоча з останнiм його помiтно лучить помiркована свiтськiсть. Як приклад належить вказати iкону Христа Пантократора, замовлену Іваном Хiциком у 1684 р. для парафiяльного храму с. Датин Ковельського повiту. Волинськi майстри люблять золотi, вкритi гравiрованим рослинним орнаментом блискучi площини i вправно розташовують на них як поодинокi фiгури, так i складнi композицiї. Деякi iз них припадають вже цiлком до католицької традицiї, з улюбленим образом Христа-виноградаря, символiчним зображенням лiтургiчного Христа чи Трiйцi з Саваофом та Розп'яттям. Датованi 1698 й 1736 рр. iкони визначають час їхньої популярностi документально.[19,96] Існувала у волинському iконописi також народна течiя з властивими їй рисами примiтивiзму i з своїм колом улюблених образiв: Богородицi, пророка Іллi, св. Параскеви. Низка творiв XVIII ст. свiдчить, що вони помiтно наближалися до народної картини. Були у волинському єпархiальному давньосховищi i її цiкавi зразки: "Страшнi суди", зображення святих цiлителiв, iнодi з портретними фiгурами замовникiв. Дещо подiбне знайдено й останнiми експедицiями на Волинi. Отже, давнє мистецтво i досi живе в своїх традицiйних формах. Волинь може пишатися не менше й своїм портретом. Тiльки якимсь непорозумiнням можна пояснити те, що до останнього часу залишилися не залученими до наукового обiгу такi його яскравi зразки як зображення вiдомого письменника-полемiста архiєпископа Мелетiя Смотрицького та унiятського єпископа Филипа Филiцiана Володкевича. Перше було виконано близько 1633 р. й знаходилося над гробницею М. Смотрицького в Дерманському Троїцькому монастирi, а друге - написане близько 1770 р. на спогад про колишнього володимирського владику. Перед нами не тiльки рiзнi яскравi особистостi, але й люди рiзних епох. Можна, звичайно, пригадати також iншi зразки волинського портрета ХУІІ-ХУШ ст.: магнатського, мiщанського, духовного... Можна пригадати й багато чого iншого. Окрему сторiнку волинської мистецької спадщини становить гаптування, твори якого iсторично пов'язанi з мiсцевими церквами та монастирями. Були серед них витвори й тамтешнiх майстерень, й завезенi з Буковини чи Надднiпрянщини. Мабуть, у Києвi виконано в 1716 р. воздушок. призначений для Успенської церкви в Острозi, i, можливо, навiть, у Вознесiнському дiвочому монастирi, продукцiя якого широко розходилась на Лiвобережжi, а часом досягала Галичини, Сербiї та Афону. - Волинь. мистецтво як невiд’ємну форму християнського життя. Сьогоднi мистецтво, в тому числi настiльки широке, що виникає поняття поза церковного мистецтва, яке має єдину основу християнського вчення. Першi дослiдження релiгiйного мистецтва провели Ф. И. Буслаєв, Н. П. Кондаков, Н. П. Лихачов. У своїх наукових пошуках автори дотримувалися смакiв i художнiх понять, спiвзвучних часу. Вони застосовували послiдовний iсторичний пiдхiд щодо iконографiчного матерiалу й релiгiйного живопису. Релiгiйно-фiлософський пiдхiд до аналiзу мистецтва, як виразника духовної домiнанти, а також визначення значення його перетворювальної ролi в життi людини були глибоко осмисленi й використанi представниками вiтчизняної фiлософської думки початку ХХ ст. П. А. Флоренським, С. М. Булгаковим, Г.І. Круг, М. Н. Соколовою. Сучаснi дослiдники А. Ф. Єремєєв, І.І. Карпушин, А. В. Дiденко, М. М. Дунаєв, Д. Степовик [20] опрацьовують серед iнших i тi проблеми, що стосуються позацерковного мистецтва. Серед них: – спiввiдношення православного й захiдного живопису; – новаторство й традицiї в релiгiйному мистецтвi. Д.І. Угринович, наприклад, наголошує на здатностi церковного мистецтва зберiгати релiгiйний змiст, утверджуючи релiгiйнi iдеї й уявлення за допомогою художнiх засобiв. Вiн пiдкреслює, що сама iдейна спрямованiсть мистецтва визначає його релiгiйний характер, хоча й не всi дослiдники погоджуються iз цiєю точкою зору. Як приклад даного критерiю оцiнки позацерковного мистецтва вiн наводить станковий живопис iз релiгiйним змiстом епохи Вiдродження [21]. Концепцiя церковного мистецтва П. А. Флоренського [23] переконує, що iдейна спрямованiсть мистецтва залежить вiд свiтосприйняття художника, вiд духу культури, носiєм якої вiн є. В. Лепахiн пiдкреслює антиномiчну природу релiгiйного мистецтва. Вiн вважає, що iкона вже сама по собi є логiчно не розв'язна суперечнiсть, оскiльки осягнення таємницi Боговтiлення навiть за допомогою художньо-образних прийомiв за своєю суттю й формою завжди виступає як антиномiя. Заперечення антиномiчностi вчення про iкону неприпустиме, оскiльки, означає заперечення Боговтiлення, тобто єресь [12]. На думку Д. Н. Белової, естетична свiдомiсть майстра визначає естетику релiгiйних образiв. Вона висуває на переднiй план особисту участь художника, пiдкреслюючи його iндивiдуальну значущiсть [3]. Якщо православне мистецтво залишалося вiрним давньому переказу i його iдеалам, то захiдноєвропейське мистецтво, використовуючи iндивiдуальну своєрiднiсть творчостi, поєднало iнтереси духовнi й свiтськi, релiгiю й мiфологiю, iкону й портрет, породивши в образотворчiй культурi нову художньо-естетичну основу. У європейському просторi вiд початку ХХ ст. для християнського свiту церква поступово втрачає здатнiсть бути джерелом божественного авторитету. Для позацерковного християнського живопису настає найнесприятливiший перiод. На територiї України через специфiчнiсть соцiально-полiтичних реалiй релiгiйне мистецтво виявилося пiд забороною, i тiльки археологiчнi й реставрацiйнi роботи дали можливiсть вiдкривати шедеври минулого. У результатi у сферi наукових дослiджень провiднi позицiї займають питання розвитку церковного живопису Давньої Русi. В очах духовенства й iнтелiгенцiї релiгiйно-мiстичний живопис не становить достатньої цiнностi й поступово витiсняється за межi традицiї. сучасного мистецтва. Вони вважають, що на формування релiгiйного живопису нашого часу вплинули кращi досягнення вiзантiйської культури, а також синкретична культура, що ввiбрала в себе риси нацiонального темпераменту. Отже, у свiдомостi сучасникiв релiгiйний живопис є творчим синтезом двох культур, тобто унiкальна спроба поєднання чуттєвої уяви й духовного трепетного ставлення до Бога в межах однiєї свiдомостi. Цей живопис смiливо використовує сучаснi технiчнi прийоми, в основi яких лежать традицiї давньоруського мистецтва й захiдноєвропейського свiтського живопису. При цьому вiн засвiдчує особисте розумiння потаємностi, що сходить до мiстичного езотеризму православної iкони. у своїй творчостi створене для нього. Тому творче начало в людинi сполучене iз божественним. Отже, критерiй iстинностi творiв релiгiйного живопису полягає в iнтенсивностi творчого начала, де, продовжуючи себе в художнику, через творчiсть останнього Бог вiдкривається людям. Подiбна тенденцiя своєрiдного антропоцентризму, що шукає слiд божий у людинi, простежується у творчостi сучасних росiйських i українських художникiв. Належне мiсце займає судження про те, що при своєму створеннi релiгiйний живопис нашого часу не має зв'язку з молитовно-аскетичним досвiдом. Вiдбувається трансформацiя зору, при якiй властивостi духовного бачення здобуває земне. Водночас сучаснi художники, опираючись на власне бачення, спростовують припущення, що ренесансне за духом осмислення релiгiйних понять виражає православну духовнiсть. Пiддаючись спокусi самообожнення, вони утверджують себе в мистецтвi. Або шлях мiстичних блукань вiддаляє вiд розумiння сутностi особистiсного начала у християнствi. Так, М. К. Рерiх, розписуючи християнськi храми, вважав основним завданням мистецтва утвердження iдеї злиття людини iз Всесвiтом й розчинення особистостi в абстрактнiй реальностi. У його картинах космiчна бездоннiсть i холодна естетика гiрських пейзажiв витiснила людину. до всього нового. І, все-таки, у контекстi проблеми новаторства й традицiй в релiгiйному мистецтвi сучасний досвiд дає вiдповiдь на питання: як реалiзується нове усерединi церковного буття. Таким чином, питання про церковне мистецтво, по сутi своїй, є досить делiкатним i залишається в центрi уваги сучасних дослiдникiв. Цi два утворення (культове й позацерковне мистецтво) зобов'язанi один одному своїм iснуванням й динамiкою культурно-художньої еволюцiї. Однак встановити межi вiдмiнностей мiж ними можливо лише в теоретико-пiзнавальнiй площинi. [14] Висновки У курсовiй роботi розглядається актуальна тема впливу християнського культу на мистецтво Волинi. В результатi поставлених завдань дослiдження було з’ясовано, що християнство як одна з найпоширенiших релiгiй вiдiграє велику роль не просто у життi вiруючої людини, але й створює особливу атмосферу як для особистого свiтського життя так i для поклонiння та молитвам. Християнство вiдiграло велику роль у формування мистецтва, я наважусь сказати, що християнство створило те мистецтво яке ми бачимо сьогоднi. Так, в iсторiї свого розвитку церква зазнавала масу змiн з боку як правительства так i з боку духовенства. Але i пiд утиском радянської полiтики зберiгалися традицiї народом у селах, хуторах та маленьких мiстах, де не так вiдчутний був тоталiтарний режим союзу. Скiльки великих митцiв бажали залишитися невiдимоми, хоча i понинi ми згадуємо їх, споглядаючи їхнi витвори на стелях соборiв, костьолiв та невеликих церков. не мають особливої культурної i художньої цiнностi. Так бувало завжди в усiх християнських народiв. Це закономiрнiсть творчих пошукiв. мистецтва у наших землях Волинi i України в цiлому, розглянуто бдекiлька архiтектурних пам’яток сакрального мистецтва, мистецтво iкононаписання та храмооблаштування. В результатi з’ясовано, що церковне мистецтво є невiд’ємною часиною християнського культу. мистецьки х зразкiв ставилися дуже упереджено. Проте, невдовзi служителi культу пересвiдчилися, що релiгiйнi канони простiше й дохiдливiше донести до душi простої людини образами мистецтва. Вiруючi краще сприймають Божi iстини тодi, коли вони впливають не тiльки на розум, але й на серце людей. Отут i прислужилися церквi архiтектура, музика, живопис, театр, тощо. У наступному пiдроздiлi «Обряд та храмооблаштування» розглядаються принципи та закономiрностi правильного введення храмооблаштування. Тут i рiзноманiтнi але разом з тим близькi по архiтектурi храми, радянськi проекти, якi намагалися звести лише класичнi споруди. Тут обов’язково присутнi iкони, а з ними невiд’ємний супроводжуючий атрибут – вишитi рушники, що є дуже характерним для нашого народу. Окрiм української iкони давнiх стилiв, наскрiзної iконостасної рiзьби, вишитого рушника, кожна християнська церква має й численнi колядки, щедрiвки, веснянки; пасхальнi писанки; купальськi обряди й пiснi; врочистi народнi обряди у днi святкування пам'ятi св. ап. Петра й Павла, Андрiя, св. Варвари, св. Миколи; рiздвянi вертепи, пiсляпасхальнi розваги. Луцьк, Почаївську лавру. Серед них: Свято-Успенський Низкиницький монастир ХVІІ ст.,Костел Святої Анни XVIII ст., Свято-Успенський собор XII ст., Церква-Ротонда Святого Василiя XIII - XIV ст., Загорiвський монастир XVI ст., Свято-Хресто-Воздвиженський собо, Свято-Миколаївський чоловiчий монастир, Троїцький собор ,Костел Петра i Павла, Зимненський Святоуспенський Святогiрський жiночий монастир. догматiв зберiгається вчення, яке об’єднує сьогоднi тисячi вiруючих людей, i не важливо якого вiросповiдання, важливо збагнути те, що саме християнство породило гiгант духовно творчого мистецтва. Список використаної лiтератури 1. Абрамович С. Д. Церковне мистецтво. - К.: Кондор, 2005. - 205 с. 3. Белова Д. Н. Образ Богоматери в живописи православия и католицизма Х1V–ХV1 веков // Автореф. дисс… канд. филос. наук. – М., 2003. 4. Волинь туристична. Путiвник. – К.: Свiт успiху, 2008. 5. Володимир Рожко. Нариси iсторiї Української Православної Церкви на Волинi (870-200). Луцьк.: Медiа, 2001. -670с. 6. Годованок О. М. Монастирi та храми Волинського краю. Київ.: Технiка, 2004. Т. 6. - 451 с. 9. Ковальчук О. В. Украiнське народознавство. - ДО.: Освiта, 1992. - випр. Гл. ред. М. Д. Аксенова. - М.: Аванта, 1999. - 704 с. 10. Колосок Б. В. Православнi святинi Луцька. -К..: Технiка, 2003. 11. Колосок Б. В. Римо-католицькi святинi Луцька. - К.: Технiка, 2004. 12. Лепахин В. Икона и иконичность. – СПб., 2002. 13. Мартыновский А. Об иконописании // Философия русского религиозного искусства. – М., 1993. 14.. Мультиверсум. Фiлософський альманах. - К.: Центр духовної культури, - 2006. - № 54. 15.. Новак О. Християнство в Українi: Нариси. Перше видання. - Рiвне.: Лiста-М, 2003. -504с. 16. Пам’ятки сакрального мистецтва Волинi на межi тисячолiть. Науковий збiрник. Випуск 7. Луцьк.: Надстиря, 2000. -110с. 17. Протоiєрей Вiктор Мельник. Волинський край. - Луцьк.: Надстиря, 2002. 18. Рожко В. Нариси iсторiї Української Православної церкви на Волинi (870-2000рр.). -Луцьк.:Медiа, 2001р. -с. 670. 19. Релiгiєзнавство: конспект лекцiй: Навчальний посiбник. - К.: 2006. - 142 c 20. Сакральне мистецтво Волинi. Науковий збiрник. Випуск 9. Луцьк. -2002. -160с. 21. Степовик Д. Історiя української икони Х–ХХ столiть. – К., 1996. 22. Угринович Д. М. Искусство и религия. – М., 1983. 23. Флоренский П. А. Обратная прспектива // Философия русского религиозного искусства. – М., 1993. 25. Чернiй А. М. Словник з релiгiєзнавства. Додаток до "Релiгiєзнавство.", Чернiй А. М.: Посiбник. - Київ: Академвидав, 2003. 26. Щербакiвський В. Українське мистецтво. - К.: Либiдь, 1995. - 288 с.