Один iз фiлософських напрямiв кiнця XIX — початку XX столiть — iнтуїтивiзм — пов'язаний передусiм з iменем видатного французького фiлософа, лауреата Нобелiвської премiї Анрi Бергсона (1859—1941).
Феномен iнтуїцiї має довгу й складну iсторiю в контекстi фiлософських i естетичних знань, Проте фiлософiя iнтуїтивiзму як самостiйний, завершений напрям складається лише на межi XIX—XX столiть. Інтуїтивiзм починає формуватися в умовах поступового занепаду фiлософiї позитивiзму й вiдбиває вiдверто антипозитивiстськi мотиви. Як справедливо зауважує вiдомий дослiдник фiлософiї Бергсона І. Блауберг, «час фiлософiї, як i час людського життя (нове осмислення якого — одна з головних заслуг Бергсона), не визначається лише чисто хронологiчним чином: тут кожний часовий перiод специфiчний, вiдрiзняється вiд iншого, має власну iнтенсивнiсть i «щiльнiсть». Час, у якому iснує фiлософiя кiнця XIX — початку XX столiть, особливо насичений: у ньому й зливаються, i рвуться рiзнi фiлософськi традицiї, вiдбуваються, подiбно до тектонiчних зрушень, глибиннi злами в самому осмисленнi традицiйних для фiлософiї проблем». У цьому визначальному для долi фiлософiї перiодi Бергсон «стоїть бiля витокiв гуманiтарно-антропологiчного спрямування захiдної фiлософiї й неначебто поєднує своєю творчiстю «сторiччя сучасне й сторiччя минуле».
родовiд, про зв'язок попереднiх поколiнь з iдеями єврейського хасидського вчення, про своєрiдний дiалог культур (єврейської, польської, французької), в межах яких формувалися молодi представники родини. На Анрi Бергсона значний вплив мала його мати — прихильниця англiйської культури, котра, як i батько, орiєнтувала своїх сiмох дiтей на вивчення iсторiї культури, мистецтва, на глибоке знання лiтератури. Анрi Бергсон дiстав традицiйну для французької елiти класичну освiту, поєднавши любов до музики, математики з зацiкавленим ставленням до фiлософiї. 1883 року вiн очолює кафедру фiлософiї в лiцеї Блеза Паскаля в Клермон-Ферранє. Саме тут учений розпочинає послiдовнi розробки фiлософської проблематики, зокрема формується iдея часу
як фiлософської субстанцiї.
в Коллеж де Франс — престижному навчальному закладi, придiляючи увагу передусiм курсам з iсторiї фiлософiї, аналiзу структури фiлософських систем, теоретичним поглядам конкретних фiлософiв: Герберта Спенсера, Берклi та -iн. Пiзнiше, в 1911 — 1915 роках, Бергсон прочитає курс лекцiй з фiлософiї у США та Іспанiї, що поширить як його власну популярнiсть, так i вплив його iдей далеко за межами Францiї. Свiдченням справжнього визнання Бергсона в професiйному середовищi стало обрання його 1914 року президентом Академiї моральних i полiтичних наук Францiї, а в 1922 роцi вiн стає першим президентом Мiжнародної комiсiї з iнтелектуального спiвробiтництва, працює в Лiзi нацiй. Активна громадська робота не гальмувала розвитку фiлософських iнтересiв Бергсона. Мiж 1900 i 1932 роками ним були написанi «Творча еволюцiя», «Сприйняття плинностi», «Інтелектуальне зусилля», «Смiх», «Два джерела моралi й релiгiї» — роботи, якi стали справжнiм здобутком гуманiтарних наук XX столiття.
Проте всi зазначенi успiхи й досягнення Бергсона — це, так би мовити, зовнiшнiй бiк його життя, яке в рiзнi перiоди було далеко не безхмарним. У 1911 роцi антиєврейське угруповання «Аксьон Франсез» розгорнуло цькування Бергсона як єврея, його теоретичнi iдеї не визнавала академiчна наука, символом якої виступали професори Сорбонни. Атеїстичне свiтосприймання Бергсона робило його творчiсть неприйнятною для релiгiйних установ: католицька церква ще в 1914 роцi внесла книги Бергсона до реєстру заборонених. Трагiчними були й останнi роки фiлософа, який не покинув окупованої Францiї й помер вiд запалення легенiв 1941 року, простоявши довгу чергу в нiмецьку комендатуру, де вiн як єврей мав пройти чергову реєстрацiю. Морально-етичний свiт самого Бергсона не знав компромiсiв, i образ цiєї людини викликає глибоку повагу. Не випадково 11 травня 1967 року на однiй iз колон паризького Пантеону був вибитий напис: «Анрi Бергсону — фiлософу, життя i творчiсть якого зробили честь Францiї й людськiй думцi».
Естетична спадщина Анрi Бергсона дещо специфiчна. В нього є роботи, якi безпосередньо торкаються «чистої» естетичної проблематики — категорiй естетики («Смiх»). Проте розгляд фiлософом бiльшостi естетичних проблем пiдкорюється логiцi становлення iдей iнтуїтивiзму. Не можна залишити поза увагою i той факт, що Бергсон протягом багатьох рокiв захоплювався музикою, її iсторiєю i теорiєю. Одна з нереалiзованих мрiй фiлософа — написати роботу з естетики музики. Бiографи називають Бергсона «наймузикальнiшим з фiлософiв», маючи на увазi його широку обiзнанiсть у сферi музичної культури.
й iнтелектi.
Бергсон намагається розкрити внутрiшнiй змiст пiзнавальної дiяльностi людини, її механiзми. Працюючи над розв'язанням цього завдання, Бергсон доходить висновку, що в процесi iсторичного розвитку людина дiстає два «знаряддя», два своєрiдних види пiзнання: iнтелект та iнстинкт. Кожен iз них має свої особливостi, свої можливостi. Так, iнтелект — «свiдоме», «штучне» знаряддя пiзнання, яке дає змогу пiзнавати лише «форму» предмета. Сутнiсть предметiв, їхнiй внутрiшнiй змiст, «матерiю» (за термiнологiєю Бергсона) здатний пiзнавати лише iнстинкт — «природний вид пiзнання», який наснажується позасвiдомою сферою людської психiки.
у ньому творчого начала. Інтелект, за образним порiвнянням фiлософа, копошиться у свiтi мертвих тiл, усе нове, живе, нетрадицiйне проходить повз нього, й iнтелектовi залишається тiльки повне «нерозумiння життя». Саме тому, що «iнтелект завжди намагається поновити та поновлює з даного, вiн i втрачає те, що є новим у кожний момент iсторiї. Вiн не допускає непередбаченого та вiдкидає будь-яку творчiсть»1 для такого вживання». Тiльки iнстинкт здатен розкрити людинi «найпотаємнiше в життi». Таємницi життя iнстинкт пiзнає безпосередньо. При першому ж зiткненнi зi свiтом духовного або тiлесного життя вiн може сказати: «Ось те, що є».
Бергсон вважає, що пiзнавальнi можливостi iнстинкту невичерпнi, його висновки завжди категоричнi, а помилка людини полягає в тому, що вона не навчилася користуватися iнстинктом, усiма його можливостями, не навчилася «радитися з ним».
Проте й iнстинкт, i iнтелект вiдiграють у фiлософiї Бергсона другорядну роль, виконуючи функцiю фундаменту, на якому поступово виникає «велика та свiтла будова — iнтуїцiя».
i здатний осягнути предмет.
Дiйшовши такого висновку, Бергсон у теорiї пiзнання замiнює iнстинктивну форму iнтуїтивною, яка, на його думку, ширше, глибше опановує життя, складнiсть його законiв, непередбаченiсть його проявiв. Тiльки iнтуїцiя занурює нас «у глибини життя», адже саме iнтуїцiя здiйснює «абсолютне пiзнання». При цьому вона не зазнає жодного впливу ззовнi, не залучає жодної форми логiчного мислення. Значення iнтуїцiї в процесi пiзнання пiд час опанування внутрiшнього змiсту речей, за Бергсоном, важко переоцiнити. Адже не iснує жодної сфери знань, жодної «системи», дiяльнiсть якої «не збуджувалася б iнтуїцiєю». Бiльше того, в кожнiй системi iнтуїцiя є те, що «краще вiд самої системи, що переживе її».
У роботi «Вступ до метафiзики» Бергсон визначає iнтуїцiю як вид «iнтелектуальної симпатiї», яка допомагає проникнути «вглиб» предметiв, допомагає злитися з їхньою iндивiдуальною сутнiстю та самобутнiстю. Таке визначення iнтуїцiї спонукає нас шукати певнi ланки, якi пов'язують iнтуїцiю та iнтелект.
Інтуїцiя, вважає фiлософ, доповнює iнтелектуальне пiзнання, допомагає розiбратися в його природi, вказує нам шляхи та засоби активiзацiї iнтелектуальної роботи. Бергсон бачить в iнтуїцiї безмежний творчий акт, у процесi якого iнтуїцiя може пiднятися над iнтелектом, подолати його обмеженiсть, але поштовх до такої активностi все ж буде йти вiд iнтелекту. Це, безумовно, правильна думка, але, висловивши її, Бергсон тут же робить висновок, який знищує iнтелектуальне «забарвлення» iнтуїцiї. Адже вiн стверджує, що iнтуїцiя має «пiдказати нам хоча б невиразне вiдчуття того, що треба поставити на мiсце iнтелектуальних меж».
Отже, людство володiє, як стверджує фiлософ, двома формами пiзнання — iнтелектуальною та iнтуїтивною, якi дiють у рiзних напрямах. Якби людство домоглося цiлковитого розквiту цих двох форм пiзнання, ми, на думку Бергсона, могли б назвати його досконалим та цiлiсним. Але подiбної гармонiї, повного злиття своїх iнтелектуальних та iнтуїтивних можливостей людство ще не досягло. Тому воно мусить жертвувати одним «знаряддям» заради iншого. І жертвою стає iнтуїцiя. Але, незважаючи на всi спроби людства знищити iнтуїцiю, вона iснує як «погаслий свiточ, що спалахує тiльки час вiд часу, лише на мить».
Високо оцiнюючи iнтуїцiю, Бергсон указує i на її недолiки: короткочаснiсть iснування, раптовiсть появи, суб'єктивнiсть — iнтуїцiя не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собi зовнiшню пiдпору».
ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Справа в тому, що для Бергсона людська здатнiсть до естетичного сприйняття та переживання навколишньої дiйсностi є тiльки наслiдок iснування та активної дiї такої форми пiзнання, як iнтуїтивна. У процесi пiзнання свiту, його явищ i предметiв ми бачимо та сприймаємо лише їхнi форму, колiр, лiнiї, вважає Бергсон, але ми нездатнi схопити життя, яке криється в цих зовнiшнiх властивостях, схопити те пристрасне, тремтливе, що створює чарiвнiсть навколишньої дiйсностi, i наше пiзнання назавжди зосталося б поверховим, якби не «естетична iнтуїцiя», яка дає людинi можливiсть не лише бачити свiт, а й схоплювати «задум життя, єдиний рух, що пробiгає по лiнiях, пов'язуючи їх мiж собою та надаючи їм сенсу». Розвиваючи цi iдеї в роботi «Творча еволюцiя», Бергсон пiдкреслює, що «естетична iнтуїцiя» не тiльки впливає на процес естетичного пiзнання, а й зумовлює художню творчiсть, яка розкриває внутрiшнiй змiст предметiв. У теорiї естетичної iнтуїцiї ми не лише знаходимо своєрiдне розмежування iнтуїцiї на «звичайну» i «художню», а й простежуємо бажання Бергсона вiдвести процесовi естетичного пiзнання свiту особливе мiсце з точки зору його якiсних можливостей.
Ця позицiя Бергсона потребує певного уточнення. Якщо й може йти мова про якiсну своєрiднiсть процесiв наукового та художнього пiзнання свiту, то тiльки в планi звернення їх до рiзних сфер психiчної дiяльностi людини. Проте мета — всебiчне знання предметiв та явищ — задля досягнення якої й здiйснюється пiзнання, в обох випадках однакова, як однаковi i шляхи її досягнення. Адже наукове та естетичне вiдображення, пiзнання свiту йде вiд формального знання до змiстового, вiд пiзнання зовнiшнiх ознак до розкриття сутi, закономiрностей.
Отже, наукове та художнє опанування дiйсностi як двi форми єдиного процесу пiзнання об'єктивного свiту не можуть якiсно вiдрiзнятися. Має йтися не про якiсну своєрiднiсть, а про специфiчнi риси, властивi кожнiй iз цих форм пiзнання. Процес наукового пiзнання завжди спрямований на певну практично корисну мету, потребує чiткого формулювання законiв та висновкiв. Суб'єктивнi властивостi людини не здатнi вплинути на результати наукового пiзнання. Адже наука розкриває об'єктивнi закономiрностi, якi не залежать вiд суб'єктивних бажань чи смакiв. Художнє ж пiзнання дiйсностi допускає, наприклад, вигадку, умовнiсть, фантазiю. Суб'єктивна позицiя митця впливає на його ставлення до певних подiй та явищ навколишнього життя. Проте специфiчнi риси наукового та художнього процесу пiзнання дiйсностi не дають пiдстав стверджувати про переваги одного над iншим. А Бергсон саме й намагається знайти цi переваги. Процес естетичного пiзнання постає у нього iнструментом найглибшого та найповнiшого осягнення «сенсу» свiту.
Ідея якiсної винятковостi естетичного пiзнання приводить фiлософа до хибної думки про винятковiсть художньої творчостi як дiяльностi, що виникає та iснує завдяки здатностi людини естетично сприймати свiт. А з цього логiчно випливає Бергсонова iдея про винятковiсть митця, який здiйснює творчий процес. Митцям властива не лише здатнiсть бачити глибше та ширше за iнших, але вони є, згiдно з твердженням Бергсона, тiєю єдиною категорiєю людей, якi проникають у принципи унiверсальної фiлософiї. Ідея ж унiверсальної фiлософiї безпосередньо пов'язана з iнтуїтивною формою пiзнання. Ми вже зауважували, що можливостi iнтелектуальної форми пiзнання, за Бергсоном, досить обмеженi, адже ця форма пiзнання здатна давати нам лише недосконале знання. Обмеженiсть пiзнавальних можливостей нашої свiдомостi фiлософи доповнюють, звертаючись до «абстракцiї, до узагальнення та мiркувань». Такий метод приводить, з точки зору Бергсона, до виникнення опозицiйних думок, багатьох суперечливих фiлософських систем, з якими доводиться постiйно мати справу. «Будь-яка спроба займатися фiлософiєю за допомогою понять викликає супротивнi спроби», — стверджує Бергсон. Для того щоб вийти з такого становища, в якому опинилася сучасна фiлософiя, Бергсон пропонує вiдмовитися вiд «понять», «узагальнень» i стати на шлях поглиблення та розширення нашого сприйняття. Обмеженiсть пiзнавальних можливостей почуттiв та iнтелекту треба доповнити «сприймальними здiбностями нашого духу». Для того ж щоб розширити та поглибити сприйняття, необхiдно ввести у нього нашу «волю», а вже воля буде розширяти та поглиблювати наше «бачення свiту», вважає Бергсон. Пiсля «введення волi у сприйняття» Бергсон сподiвається отримати унiверсальну фiлософiю, якiй нiхто не змiг би протиставити щось iнше. Адже така фiлософiя замiсть жорстокої ворожнечi рiзних iдей запропонувала б цiлковиту згоду, примирення, зникли б протилежнi думки, а фiлософи об'єднали б свої зусилля в «єдиному напрямi».
Чи можна здiйснити таке безмежне розширення наших пiзнавальних здiбностей, за якого людина виявилася б здатною перевершити свої реальнi психiчнi можливостi та iнтелектуально охопити свiт значно ширше, глибше, нiж вона це робила будь-коли ранiше?
ця категорiя людей у процесi роботи над мистецьким твором спроможна «примусити iнших бачити те, чого природним шляхом ми не помiчаємо». Митець належить до обраної групи «досконалих iстот», якi, не користуючись мiркуваннями та узагальненнями, все пiзнають iнтуїтивно.
Мистецтво А. Бергсон розглядає як цiлком самостiйну форму людської дiяльностi, незалежну вiд дiйсностi й не пов'язану з нею. Ідея цiлковитої самостiйностi мистецтва одразу ж привертає увагу. Саме вона зумовила дальший шлях роздумiв фiлософа i стала першим поштовхом до створення його теорiї мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б смисл, будь-яку користь, якби його твори народжувалися внаслiдок взаємозв'язку з реальним свiтом, як результат вiдображення та всебiчного його пiзнання. Митцевi, на думку Бергсона, не потрiбно спiлкуватися зi свiтом або вивчати його, адже вiн сам виступає творцем цього свiту.
Однак Бергсон визнає, що мистецький свiт цiлковито не створюється художником, адже такий штучний свiт не змогла б зрозумiти iнша людина. Свiт, створений митцем, потаємними зв'язками поєднаний зi звичайними людьми, приреченими на iзольованiсть вiд цього свiту. Такий зв'язок iснує хоча б тому, що кожна людина завжди переживає хоч якусь частину складних психiчних станiв, розкрити якi й прагне митець.
Дiяльнiсть митця Бергсон порiвнює з роботою фотографiчного проявника, що повертає до життя нашi попереднi враження. У мистецтвi, у творчостi митця велике значення, за Бергсоном, має здатнiсть людини зберiгати в пам'ятi епiзоди свого минулого, вiдображувати, коли це необхiдно, пережите. На думку фiлософа, минуле нiколи не залишає людину. Воно стає нiбито її тiнню, завжди може воскреснути й активно впливати на почуття та вчинки людини. У європейськiй фiлософiї початку XX столiття Бергсон одним iз перших починає розвивати думку про творчу активнiсть минулого в сучасному. Розглядаючи в роботi «Матерiя i пам'ять» проблему спiввiдношення мiж минулим i сучасним, Бергсон стверджує, що слiд з'ясувати, «чи справдi минуле перестало iснувати або просто перестало бути корисним?» І вiдповiдає на це запитання: «... ваше сприйняття, хоч яким миттєвим воно було, складається з численних згадуваних елементiв i, по сутi, будь-яке сприйняття є вже пам'ять. Практично ми сприймаємо тiльки минуле, оскiльки чисте сучасне являє собою невловимий поступальний рух минулого, яке пiдточує майбутнє». Складна залежнiсть мiж минулим, сучасним i майбутнiм робить для Бергсона актуальним аналiз таких естетико-психологiчних феноменiв, як переживання, пам'ять, асоцiацiї, образи, якi становлять невiд'ємну частину творчого процесу в мистецтвi.
На думку Бергсона, психiчне життя людини є сукупнiстю вражень. Процес їх набуття безперервний i багато в чому визначає поведiнку людини та сутнiсть її дiяльностi: «У дiйсностi минуле зберiгається саме по собi, автоматично. Без сумнiву, воно завжди йде за нами, кожний момент, те, що ми вiдчували, думали, чого бажали за часiв дитинства, це з нами — все тяжiє до сучасного, готове до нього приєднатися, тисне на свiдомiсть, яка вiдмовляється дати йому перепустку».
Завдання «мозкового механiзму» Бергсон бачить у тому, щоб передати всi переживання та враження минулого сферi «позасвiдомого». Але й пiсля акту передання значення цих вражень не зменшується. Минуле не тiльки впливає на нинiшнє життя людини, а й породжує в нiй бажання дiяти. Таким чином, минуле є мобiлiзуючим, спрямовуючим чинником людського життя, а у творчостi воно становить цементуючий матерiал, що зумовлює можливiсть розумiння вже закiнчених творiв мистецтва й творчої цiлеспрямованостi художника. Отже, у здатностi людини зберiгати та вiдроджувати враження минулого Бергсон бачить iще одну важливу особливiсть творчостi. Митець у нього постає як iстота, яка досконало володiє цiєю психiчною здатнiстю.
Вплив iдей Бергсона на розвиток формалiстичних течiй європейського мистецтва не обмежився часовим простором початку XX столiття. Щодо пiзнiших впливiв Бергсона на мистецьку практику, то звернiмо увагу на таке складне й суперечливе явище, як французький «новий роман».
й подавали як прапор мистецтва дезангажованого, соцiально безвiдповiдального. Чи давав сам «новий роман» пiдстави для такої оцiнки? Безсумнiвно». Слiд зазначити, що «новий роман» був, з одного боку, засобом полемiки з французьким екзистенцiалiзмом, зокрема з концепцiєю «заангажованого», «соцiально зорiєнтованого» мистецтва Ж. -П. Сартра, а з iншого — своєрiдним визнанням естетики Бергсона з боку нового, повоєнного поколiння французької iнтелiгенцiї, до того ж її елiтарною, «високою» частиною. «Новий роман», його художньо-естетична специфiка може бути розглянута i в контекстi становлення й розвитку «елiтарного» мистецтва XX столiття. Такий пiдхiд, на наше глибоке переконання, не менш плiдний, нiж аналiз цього явища французької лiтератури в контекстi естетичних поглядiв Анрi Бергсона.
Витоки «нового роману» слiд шукати в есе Наталi Саррот «Ера пiдозр» (1956) та у виступах Мiшеля Бютора на сторiнках щотижневика «Леттр франсез» у 1959 роцi. Засновниками «нового роману» були також вiдомi письменники Францiї Ален Роб-Грiйє, Клод Сiмон. Наталi Саррот- (росiянка з походження, народилася 1902 року в м.Іваново, справжнє прiзвище — Черняк) з 1907 року жила у Францiї. До 1939 року працювала адвокатом, паралельно дiстала фiлологiчну освiту, i з цього року її життя й дiяльнiсть практично повнiстю пов'язанi з лiтературою. Специфiчна художньо-естетична позицiя Наталi Саррот визначилася вже в 1939 роцi пiсля створення книги «Тропiзми». «Тропiзм» — одна з основних естетико-лiтературознавчих категорiй, яка зумовила подальшi теоретичнi й мистецькi пошуки Саррот. Своє специфiчне мiсце в iсторiї французької лiтератури XX столiття посiдають її романи «Портрет невiдомого» (1947), «Планетарiй» (1959), «Золотi плоди» (1963), «Говорять дурнi...» (1976) та iн.
,
який народився 1926 року, дiстав у Сорбоннi фiлософську освiту, певний час викладав фiлософiю в Єгиптi, Грецiї, Англiї, але пiзнiше повнiстю присвятив себе лiтературнiй дiяльностi. Вiн автор романiв «Мiланський пасаж» (1954), «Змiна» (1957), «Сходини» (1960) та теоретичних робiт «Дослiди про сучасникiв» (1964), «Дослiди про роман» (1969) та iн. Як теоретик М. Бютор намагався розробити принципи загальної мови, якi спиралися б на досвiд функцiонування музичних ритмiв, закономiрностi впливу на людське око кольорових ритмiв живопису.
i спроможна оцiнити авторськi формотворчi експерименти. Так, Наталi Саррот, iронiзуючи з приводу пробудження iнтелектуальностi у «звичайних» людей, глузує з героїнi, що, «як мокриця, непомiтно пiдповзла до них i намагалася розвiдати «iстину iстин»: «І таких, як вона, було багато — зголоднiлих паразитiв, п'явок, що присмокталися... що ялозили сторiнки Рембо, тягли сiк iз Малларме, передавали з рук у руки «Улiсса» або «Замiтки Лауридiс Брiгге», плямуючи їх своїм огидним розумiнням».
Думки про натовп, який своїм «огидним розумiнням» бруднить свiт iнтелекту, надмiрна поетизацiя власної «свободи», надприродних можливостей властивi всiм представникам «нового роману». Це вiдбивається в поняттєвому апаратi, який розроблявся всiма представниками даного напряму, в тих категорiях, якими вони оперували. Намагаючись вiдмежуватися вiд натовпу, вони штучно ускладнювали форму твору, зловживали символами й асоцiацiями. Вводячи категорiю «тропiзм», Н. Саррот розумiла цей термiн як рух, котрий неможливо визначити, як певну духовну субстанцiю. Спираючись на тропiзми, вона рiшуче вiдкидала практику створення класичного роману. «Новий роман» — це антипод роману Бальзака чи Толстого, тобто роману, в якому чiтко визначенi герої, сюжетнi лiнiї, людськi долi. Вся попередня лiтературна практика позначалася поняттям «музей» i вважалася творчо вичерпаною, навiть на рiвнi традицiї. На думку Н. Саррот, реальнiсть, навколишнiй свiт настiльки трагiчнi, що нiякий роман не вiдбиває реального емоцiйного навантаження життя. Саррот ставить проблему в справдi нетрадицiйному ключi: «Яка вигадана iсторiя може змагатися з розповiддю про концентрацiйний табiр чи про битву пiд Сталiнградом?» Проте сама постановка питання просто хибна, адже кожна iз сторiн опозицiї має свої завдання, своє навантаження: «реальнiсть» життя не порiвнянна з «умовнiстю» мистецтва. Подiбнi тези мали пiдкрiплювати головний мотив свiтобачення школи «нового роману», а саме — мотив розчарування, який найглибше, на думку Саррот, передавали «тропiзми» та «психiчнi вiбрацiї». Щодо останнiх, то це ще одне теоретичне положення Саррот, спираючись на яке «новий роман» повинен був наблизитися до творiв абстрактної орiєнтацiї й назавжди порвати з реалiзмом, з «музейним» мистецтвом.
дiяльнiстю почав займатися з 1955 року, отримавши посаду лiтературного консультанта видавництва «Мiнюї». У 1953 роцi був виданий перший роман письменника «Гумки». Широко вiдомими серед фахiвцiв стали його наступнi твори: «Шпигун» (1955), «У лабiринтi» (1959), кiносценарiй «Минулим лiтом у Марiєнбадi» (1961), збiрник наукових статей «За новий роман» (1963). Вiдомий Ален Роб-Грiйє i як режисер фiльму «Трансєвропейський експрес» (1966).
Як слушно зазначає Л. Андреев, Роб-Грiйє — прихильник зображення свiту через опис фрагментiв, окремих «речей» реального свiту. Реєстрацiя цих фрагментiв, окремих «речей» має здiйснюватися за допомогою «погляду» — здатностi фiксувати «речi» з точнiстю кiнооб'єктива, тобто в структуру художнього твору повинно потрапити все, що потрапляє на плiвку кiноапарата, без авторського добору чи систематизацiї побаченого. Роман Роб-Грiйє «У лабiринтi» сповнений описами деталей, подробиць, дрiбнот, проте така скрупульознiсть вiдтворення потрiбна письменнику для руйнування зовнiшньої дiйсностi, утвердження того самого мотиву, який дещо iншими засобами розкриває Наталi Саррот — мотиву розчарування.
фундаторiв такого специфiчного явища кiномистецтва XX столiття, як «нова хвиля» французького кiно. Проте своєрiдний вплив «нового роману» на «нову хвилю» мав i зворотний бiк: письменники почали використовувати технiчнi прийоми кiно в лiтературi.
Так, Роб-Грiйє запозичив у кiнематографа прийом дублювання, повторення, дзеркального вiдображення, коловорот сюжету та iн.
Експерименти представникiв «нового роману» мали як своїх прихильникiв, так i критикiв. Інодi в оцiнцi «нового роману» вiдбивалося позитивне чи негативне ставлення до iдей iнтуїтивiзму з властивим йому наголосом на хвилинних враженнях, асоцiацiях, миттєвих емоцiйних реакцiях. Мотиви критики, зрозумiло, були рiзними: i захист класичного мистецтва, зокрема роману, i спроби орiєнтувати творчiсть художника на спрощене, «розважальне» мистецтво, i заперечення штучного ускладнення художньої форми того чи iншого твору.
Вiдомий французький лiтературний критик П. де Буадеффр квалiфiкує твори Алена Роб-Грiйє як «лiтературну цвiль». Буадеффр обвинувачує письменника у спробах «звiльнити роман вiд вироблених ним художнiх принципiв, вiд емоцiйної мови й захоплюючих читача аналогiй». Бiльше того, критик переконаний, що персонажi «елiтарної» лiтератури нiколи «не прогулювалися по життю», а знають про дiйснiсть лише те, що вмiстилося на вузеньких полях сторiнок такого роду книг.
Лiтература
3. Бергсон А. Материя и память //Собр. соч. – М., 1992
4. Левчук Л. Т. Естетика iнтуїтивiзму й абсолютизацiї формально-технiчних пошукiв у мистецтвi. - К., 2001
5. Свасьян К. А. Эстетическая сущность интуитивной философии Бергсона. – Ереван., 1978
|
