План.
I. Вступ……………………………………………………………………………с. 1
II. Київська школа музики:
1. Перiодизацiя дiяльностi школи…………………………………с. 1
2. Київська нотацiя. …………………………………………………с. 4
3. Навчальнi посiбники …………………………………………… с. 6
4. Київське пiнiє……………………………………………………. с. 7
5. Київськi спiваки………………………………………………... с. 12
Український народ здавна має славу дуже музикального. Українська пiсня вiдома майже всьому свiтовi. Наша музика пройшла довгий iсторичний розвиток, але найбiльшого свого розквiту вона набула саме в перiод українського бароко. Спочатку термiн «бароко» застосовували тiльки до пластичних видiв мистецтва, але з кiнця ХІХ ст. помiтили стилiстичну вiдповiднiсть в лiтературнiй та музичнiй творчостi доби. Прикметами цiєї доби є теоцентричнiсть, трагiчне баченння свiту й долi людини, напруженi контроверсiї мiж гармонiйним та дисгармонiйним, плинним i вiчним, рацiональним та iррацiональним, послуговування складними формами, символами тощо. В Українi бароко тривало вiд часу могилянських реформ 30-40-их рр. 17 ст. до кiнця 18 ст. В цей час в Українi було декiлька осередкiв розвитку (точнiше сказати – вiдродження) мистецтва, в тому числi музики – захiдний, галицький, на який бiльш впливали захiднi тенденцiї розвитку мистецтва i центрально-схiдний, київський, про який власне i буде йтися в цiй роботi. Тобто процеси вiдродження вiдбувалися в Українi майже паралельно у багатьох надзвичайно потужних мистецьких i освiтнiх осередках. Коли йдеться про вiдродження середньовiчного iрмолойного спiву, то це монастир у Дерманi, Києво-Печерський та iншi монастирi Волинi, Галичини, Приднiпров’я; якщо йдеться про освоєння нового "музичного" багатоголосся, то це Львiвська, Київська, Луцька, численнi iншi братськi школи України. Створюється картина надзвичайно стрiмкого (менш як за столiття) долання кiлькох європейських музично-культурних епох: Ars nova — епохи освоєння часомiрних категорiй у музицi (у нас це виявилося передовсiм у переходi на нову, нотолiнiйну музичну писемнiсть); ренесансу — епохи становлення тонально-гармонiчного мислення (у нас, зокрема, через освоєння "музичного", тобто акордованого багатоголосся); бароко — епохи динамiчного зближення рiзних музичних явищ i принципiв, iсторично i типологiчно далеких (це синтез слов’яно-греко-латинських вокально-хорових культурних надбань). Це стосується як творчостi ("київський напiв", "київське пiнiє"), виконавства ("київський спiвак"), так i педагогiки ("київська азбука, граматика").
II. Київська школа музики.
(1615 — 1632), та центральний — києво-могилянський, що припадав на 30 — 50-тi рр.; це були послiдовнi стадiї розвитку нової барокової освiти та культури в Українi.
Острозький центр, почав занепадати Львiвський. За таких обставин формування Київського братства та вiдкриття школи при ньому було можливим лише завдяки об’єднаним зусиллям культурно-освiтнiх дiячiв (а це у бiльшостi були острозькi та львiвськi вихованцi) та козацтва, на чолi якого стояв впливовий вiйськовий та полiтичний дiяч — Петро Конашевич-Сагайдачний. Здiйснений ним акт вступу з усiм своїм вiйськом до Київського братства задекларував готовнiсть збройних сил України стати на захист новоствореного у Києвi осередку культури й освiти. Козаки були категоричними противниками будь-яких угод з унiатами, вiд чого постраждала сама iдея об’єднання конфесiй, що в тi роки була близька до втiлення. Зважаючи на це, зрозумiло, чому у Києвi чинився опiр запровадженню спiву за "латинською" технологiєю на вiдмiну вiд львiвського, вiленського, луцького православних осередкiв, де новi форми концертного спiву були запозиченi ранiше i на 20 — 30-тi рр. вже мiцно увiйшли в практику. Це змусило повторно звертатися до патрiарха Кирила Лукарiса (1614) за роз’ясненням, "чи слiд славити Бога гармонiчним спiвом псальмiв", на що одержано ствердну вiдповiдь. Мабуть, опiр "латинському" спiвовi саме козацтва утруднював зусилля першого ректора Києво-братської школи Йова Борецького щодо удосконалення церковного спiву, як про це згадує один з його наступникiв Касiян Сакович.
богослужiнь: тi церковнi осередки, де ранiше було прийнято унiю, продовжували започатковану у Львовi та Вiльнюсi адаптацiю латинських концертiв; у нових же православних школах на чолi з Києво-братською пiд егiдою козацтва починає визначатись iнший напрям розвитку партесного спiву, а саме синтезування "мусикiї" з iмпровiзацiйним гуртовим спiвом, що склався у козацько-селянському середовищi: так формується багатоголосна псальма.
Вплив естетичних уподобань виразно проглядається у дуже рiзноманiтному за жанровим та стилiстичним спрямуванням спiвочому репертуарi київської школи, вiдмiнному вiд острозької та львiвської. Так, в особливо розспiвному стилi велася реставрацiя iрмолойних напiвiв у Києвi ("Блажен муж", "О Тебi радується"); пiдбiр вiзантiйсько-слов’янських запозичень був зорiєнтований на епiко-героїчний стиль (болгарськi Херувимська пiсня, "Хвалiте Господа"). Про це ж свiдчить прагнення стабiлiзувати та вкорiнити в Українi монументальний старокиївський стиль (цикл Служби київської, напiви "Єдин свят", Алiлуя велике печерське). Всi цi рiзностильовi шедеври можна пов’язати з уподобаннями київської школи: їх єднає особлива iнтонацiйна наповненiсть, глибина i сердечнiсть вилитого у спiвi почуття, з одного боку, i сконцентрованiсть образiв при надзвичайнiй згармонiзованостi деталей форми i масштабу цiлостi — з iншого. Український партесний спiв теж поєднував монументальну епiчнiсть з лiрико-драматичною образнiстю. Цей "одушевлений" органний спiв акордово-гармонiчного складу рiзко вiдрiзнявся вiд музики тих богослужiнь (католицької й унiйної конфесiй), де використовували нерiдко "бездушну", як вважали в Українi, гру на iнструментах (орган) i де музична лексика саме iнструментального типу становила основу фiгурального спiву. На цьому ґрунтi київський "одушевлений" спiв почав протиставлятися латинському "бездушному", iнструментальному за своїм стилем.
У києво-могилянський перiод значно посилюється пролатинська, захiдноєвропейська орiєнтацiя (в доповнення до домiнантного вiзантiйсько-слов’янського спрямування києво-братської школи). Так, в оточеннi головного iдеолога культурно-освiтнiх реформ митрополита Петра Могили, який вiв справу до об’єднання рiзних конфесiй та створення окремої Київської патрiархiї, працювали музичнi дiячi, що сформувались як у православному, так i в унiйному середовищах; цьому сприяла загальнопоширена в Українi практика переходу з однiєї конфесiї до iншої. Тому саме у києво-могилянський перiод складаються оптимальнi умови для кристалiзацiї слов’яно-латинської культури бароко.
Вiршований манiфест нової освiтньої програми бачимо у панегiрику молодого київського професора Софронiя Почаського, присвяченому патрону колегiї Петру Могилi — "Євхаристирiон, албо вдячность" 38 (1632). Тут використано образ Гелiкону — "саду" семи вiльних наук, "коренi" якого розпочали вирощувати ще у братських школах i який розбуяв у Києвi "лiторослями" — галузками муз Парнасу. Музика iменується тут як "сад утiхи" (!), а коли йдеться про спiви, то вони "натхненнi", "веселi", "гарнi", а звучання — "солодке". Серед муз Парнасу три музи пов’язанi зi спiвами: Евтерпа — муза лiричних "кантiв веселих", Ерато — муза любовної поезiї та спiву, Терпсихора — муза спiвiв у супроводi iнструментiв. Є згадки про язичницькi спiви Орфея (у "солодкий" голос якого вслухались звiрi, риби i птахи, рiки, скелi, гаї), християнськi спiви "Дамаскина прекрасного" (вiн спiвом "натхненним" почтив "трiумф веселий" воскреслого Христа). Так "Євхаристирiон" пропагує iдею об’єднання та зближення рiзних видiв музики в Києво-Могилянському колегiумi для розбудови нового "ангельського", "небесного" мистецтва спiву. Таким чином, основнi постулати "Євхаристирiона" знiмають протиставлення свiтської музики — церковнiй, язичницької — християнськiй, iнструментальної — вокальнiй, оскiльки для прославлення Бога допускаються рiзноманiтнi технiчнi засоби. Автор панегiрика стверджує, що у Києвi пальма першостi серед семи вiльних наук вiддається музицi: це натхненне, солодке мистецтво "науки круг себе гуртує" (!).
Якщо у києво-братський перiод було усвiдомлено факт народження нової загальнонацiональної культури хорового спiву, яку почали називати київською, то у києво-могилянський перiод вiдбулося усвiдомлення системностi цiєї культури та конкретних її автономних складникiв: це "київська нота" (музична писемнiсть), "київська азбука, граматика" (музична педагогiка), "київське пiнiє" (школа творчостi), "київськi вспiваки" (школа виконавства) [1].
.
У київський перiод розмежувалися норми музичного правопису: однi норми iснували для iрмолойного, суто прикладного богослужбового спiву, iншi — для партесних, концертних форм багатоголосся. Реформа торкнулася двох аспектiв правопису — ритмiчного (вартостi нот) i ладового (ключi-звукоряди).
Ще у найдавнiших нотолiнiйних Ірмолоях використовувалися двi системи ритмiчних вартостей, якi окреслювали два темпових масштаби. Так, для повiльного темпу (вiн був характерним для монументального, стриманого "руського напiву") вживались "важкi" ритмiчнi вартостi (бревiс, цiла нота, пiвнота), а для рухливого темпу (вiн був типовим для напiвiв новобалканського походження) — удвiчi швидшi, "легкi" ритмiчнi вартостi — цiла нота, пiвнота, чвертка i вiсiмка. Повiльний масштаб нот у запису нагадував "важке" уставне письмо, тодi як швидкий масштаб нот уподiбнювався скоропису. Це дозволяло навiть за зовнiшнiм виглядом нотного тексту окреслювати нацiонально-стилiстичну приналежнiсть напiвiв. Реформа нiвелювала темповi рiзновиди в запису напiвiв Ірмолоя (було залишено єдиний, "швидкий", варiант з основною одиницею мiри — цiлою нотою, що називалась "такт"). Водночас рiзнi темповi масштаби ритмiчних вартостей почали використовуватися виключно для партесних текстiв, причому не у двох рiзновидах, а у трьох-чотирьох: доля бревiс служила основою для дуже повiльних темпiв, цiла нота — для повiльних, пiвнота — для живiших, а чвертка — для рухливих; для цього служив набiр спецiальних метричних позначок, як-от 3/1, 3/2, алля бреве 2/2 тощо, що було виявом панування нової акцентної метрики.
рiзнi положення на нотному станi релятивних ключiв C (так званого дурального та бемолярного), чим окреслювались рiзноманiтнi структури звукорядiв-ладiв, що вживались в Ірмолойних напiвах, то реформа унiфiкувала ладовий запис: єдиний тип звукоряду окреслювався строгим розмiщенням ключа лише на третiй лiнiйцi нотного стану.
Рiзнi позицiї ключiв C на нотному станi вживалися тiльки для фiксацiї рiзних хорових партiй у багатоголоссi, причому лише для "простого спiву", з постiйним складом голосiв. Так, на четвертiй лiнiйцi розмiщувався ключ C для баса i тенора, на третiй — для тенора й альта, на другiй — для альта та дисканта, на першiй — для дисканта. Для фiгурального багатоголосся з його ширшим дiапазоном голосiв i функцiонально-виконавською спецiалiзацiєю кожного голосу почали вживати сучаснi типовi хоровi ключi.
системах — ладових i ритмiчних. Найбiльш наочно це виявилося в Ірмолої, який зазнав майже повного упорядкування напiвiв за восьмигласовою системою. Так, основна частина збiрника була побудована на основi подiлу напiвiв за гласами: в окремi роздiли включались усi напiви першого гласу, другого гласу i так аж до восьмого гласу, про що свiдчили конкретнi вказiвки у текстi. Ця практика, мабуть, була зумовлена необхiднiстю формально зафiксувати залишки старої гласоладової системи — основи середньовiчного iрмолойного мистецтва, яка зазнавала в новий час навального розпаду пiд впливом активного процесу поляризацiї середньовiчних ладiв на мажорний та мiнорний полюси. "Розмивання" восьмигласся як ладової основи давнього iрмолойного спiву зумовлювалося також тим, що у новому нотолiнiйному Ірмолої стикувалися рiзнонацiональнi восьмигласовi системи — староруська, балкано-слов’янська, новогрецька, у кожнiй з яких давня ладовiсть вже була достатньо порушена. Мабуть, восьмигласовий аспект реформи (створення нового гласового рiзновиду побудови Ірмолоя) мав стабiлiзувальне, охоронне спрямування, а також переслiдував суто педагогiчне завдання: "консервування" архаїчної ладової системи давнього iрмолойного мистецтва, яке вважалось нацiональною середньовiчною класикою. Саме гласовий тип побудови Ірмолоя зафiксовано у першодруку 1700 р., що вийшов у єпископськiй друкарнi собору св. Юра у Львовi, а також у братському виданнi 1709 р.
.
У київський перiод продовжували використовувати давнi методики навчання музичної грамоти за Ірмолоєм; цей збiрник напiвiв був першим музичним букварем для молодi. Традицiйними були елементарнi форми освоєння простого багатоголосного спiву на три голоси (низ, путь, верх), як засвiдчує посiбничок ("Яко же обично") невiдомого автора[2].
з усiєю наполегливiстю почне впроваджувати М. Дилецький.
Київський пiдручник, призначений для спецiалiзованого навчання i хориста, i регента, i, мабуть, композитора, репрезентує "Наука всея мусикiї, аще хощеши, чоловiче, розумiти київськое знамя i пiнiє согласноє i чинно сочиненноє". Ця праця анонiмного автора спирається на мiшану релятивно-абсолютну нотацiю. Нормативним складом хору тут вважається чотириголосся, яке в разi потреби може бути збiльшене "хоч i на сто голосiв", але з тiєю самою чотириголосною основою. Учнi освоювали цiлий набiр релятивно-абсолютних ключiв, ритмiчних вартостей нот i пауз, а також рiзноманiтних метрiв. Такий арсенал засобiв орiєнтував на розвиненi форми фiгурального спiву. Привертає увагу те, що в "Науцi" учнiв ознайомлювали паралельно як з "київськими" квадратними, так i з "римськими" круглими нотами.
альтерацiй. Унiкальною в "Науцi" є своєрiдна добiрка навчальних етюдiв для сольфеджування. Цiлий ряд прикладiв — це розгорненi арiознi композицiї, виконання яких потребує справдi високого рiвня сольмiзацiйної та вокальної технiки, а що важливiше, в них використано живу iнтонацiйну лексику мелосу епiчних пiсень, "просторову" мелодику, типову для новогрецьких i болгарських напiвiв. Отож "латинська" в цiлому теорiя музики стикується в цьому пiдручнику з мелосом розвинених форм творчостi як схiдного, так i пiвденного ареалу тогочасних православних культур. У тому ж просторi слов’яно-греколатинської спiльноти обертається i музична термiнологiя "Науки": слова латинського, грецького, церковнослов’янського походження вiльно чергуються з термiнологiчними новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у київськiй школi вживали i найпростiшу, традицiйну iрмолойну методику навчання музичної грамоти, "простого" багатоголосся (низ, путь, верх), а також законiв акордового узгодження голосiв у партесному багатоголоссi концертного фiгурального складу. Про це свiдчить посiбник "Наука всея мусикiї", який представляє загальноєвропейську педагогiчну традицiю, але має показовi й оригiнальнi українськi особливостi, насамперед тiсний зв’язок з живою народно-пiсенною стихiєю.
4. Київське пiнiє
.
Цим поняттям окреслювали вокально-хорову акапельну творчiсть та виконавський стиль, що сформувались до середини XVII ст. Найдавнiшим трактатом, у якому зафiксовано особливостi "київського" спiву як вiн побутував у 50-х рр. XVII ст., є "Повiсть о пiнiї мусикiйськом" невiдомого автора[3]. Сучасну професiйну хорову музику України — "київське пiнiє" — вiн характеризує як "многоголосну композицiю", "мусикiйське согласiє", "пiнiє по мiрi", тобто як багатоголосний, акордово-гармонiчний, метрично органiзований спiв, що формувався в протиставленнi до "вереску органiв" у римських костелах та на їхнє "посрамленiє".
"Київське пiнiє" автор називає "високовартiсним", "Божественним", "воiстину досконалим", особливо наголошуючи, що спiв цей "має двоїсту єднiсть — тексту i мелодiї, а музика прикрашає слова гарними гармонiями, звеселяє серця, наповнює душу радiстю". Особливу увагу привертало таке спiввiдношення слова i музики, при якому музика не затемнювала змiсту словесного тексту, а навпаки, гармонiями посилювала звучання Божественних слiв. Така музика лилась "тихо, яснозрачно" в акордах то веселих, то смутних, "сльознi струменi з очей" виводячи. Оскiльки з першої половини столiття збереглося надто мало пам’яток цього мистецтва, автор "Повiстi" розглядає обидва його рiзновиди — "простий" (акордовий) та "концертний", або "строчний спiв" (iмiтацiйний, фiгуральний), тобто борiння, змагання голосiв, що надає творовi "живостi та стрiмкостi". При цьому пояснюється, що "согласний" київський спiв спирається на провiдний мелодичний матерiал: це або гармонiзацiя iрмолойних мелодiй ("як у церквi спiвають"), або iмiтацiйна композицiя, де головна тема проводиться по черзi в усiх голосах, iншi при цьому ведуть контрапункт. Такий "одушевлений" "согласний" спiв, узгоджений зi словесним текстом, протиставляється "бездушному", "несогласному" тристрочному спiвовi, "коли хор гуде, як безсловесний бездушний орган". Автор твердить, що до церкви людей приваблює саме хоровий спiв, тому композитори i створюють рiзнi обробки iрмолойних мелодiй для виконання парафiянами. Слухаючи i вивчаючи напам’ять такi наспiви, свiтськi люди поступово готуються i до розумiння бiльш високого мистецтва — "концертуючого" iмiтацiйного багатоголосся: "Прекраснi хоровi гармонiзацiї компонуються для того, щоб свiтськi люди, якi приходять до церкви заради слухання хорового спiву, одержуючи вiд цього насолоду, поступово пiднiмались би i до розумiння досконалого (iмiтацiйного) багатоголосся, навчаючись музицi на слух, серцем i розумом".
"Спiв козакiв радує душу i зцiлює вiд печалi..., вiн iде вiд серця i виконується нiби з одних уст. Вони пристрасно люблять нотний спiв, нiжнiї, i солодкi мелодiї". Ця практика спiву була настiльки вдомашнена, що опис подiбного народного спiву у церквi через чверть столiття Гербiнiєм, по сутi, збiгається з вищенаведеними враженнями:
"Псальми та iншi гимни там спiвають рiзноманiтним способом, зберiгаючи iстинно народну мову, у музичному стилi: двома високими голосами за участю тенора i баса в найсолодшiй та звучнiй гармонiї. Простий народ у них розумiє, що спiває клiр..., тому, поєднуючи свої голоси, спiває з такою злагодженiстю, що вiдчуваєш себе нiби в Єрусалимi, бачиш образ i дух первинної християнської церкви".
Професiйнi норми партесного спiву були настiльки неоднотипнi за принципами побудови, що сучасники розрiзняли кiлька їхнiх пiдвидiв: кантички, псальми та концерти. Так, наприклад, патрiарх Никон 1664 р. просив прислати йому з Іверського монастиря, укомплектованого українськими та бiлоруськими бiблiотеками, восьмиголоснi кантички, дев’ятиголоснi псальми та триголоснi концерти.
кантичках-партесах характерною рисою є зiставлення контрастних роздiлiв пiсенного типу. Як правило, композицiя будується своєрiдними "заломами", коли весь хор розчленовано на пiдгрупи голосiв, що зiставляються, змагаються мiж собою, а також з tutti — тобто повним складом хору.
Якщо кантички — твори переважно мажорного забарвлення, то псальми — лiрико-драматичнi композицiї мiнорного складу. Псальми мають чи не найбiльш визначену мелодико-iнтонацiйну характернiсть i близькiсть до козацько-селянського гуртового спiву, хоча нерiдко оснащуються "фiгуральними" iмiтацiйними засобами.
"козацької псальми" можна вважати чотириголосний твiр "Кто ни разлучить", що набув особливого поширення. Показово, що образи тексту цiєї псальми спiвзвучнi з виступом козацького митрополита Йова Борецького, який вiн виголосив на зборах козацтва (також у своїй "Протестацiї"). Дослiдник цього твору М. Д. Успенський пов’язує походження псальми з антиунiйною боротьбою в Українi в першiй половинi XVII ст. та боротьбою за нацiональну незалежнiсть. В основi тексту лежить фрагмент з Послання апостола Павла до римлян, яке невiдомий автор розгорнув у масштабну фреску високого етичного звучання:
"Кто ни разлучить от любве Божия:
Нi скорб, нi глад, нi смерть,
Нi скорб, нi глад, нi бiда,
Нi висота, нi глибина,
Нi настоящая, нi грядущая,
Нi iная кая твар нас возможет разлучити от любве Божiя".
рiзножанрових, рiзностильових елементiв та тенденцiй блискуче урiвноважується мелодико-гармонiчною злагодженiстю цiлого.
"Кто ни разлучить", чи московських сховищах, як, наприклад, псальма "Плачу i ридаю", демонструють той лiрико-епiчний напрям творчостi у партесному спiвi, який є найпотужнiшим i найбiльш нацiонально своєрiдним пластом українського партесного багатоголосся.
Анонiмний автор "Повiстi о пiнiї мусикiйськом" вважає оптимальною триголосну iмiтацiю, а чотириголосний хор — "обичною" хоровою одиницею (твори з бiльшою кiлькiстю голосiв рекомендує компонувати як подвiйнi, потрiйнi чотириголоснi): "І в мусикiйському согласiї, чим професiйнiша музична форма та чим швидшого темпу, то компонується на три голоси, тобто строки, i називається концертом".
"регули") концертної, iмiтацiйної технiки вперше методично узагальнив Микола Дилецький. Чисто концертну iмiтацiйну технiку, крiм "львiвських партесних листочкiв" з першої чвертi XVII столiття, бачимо у вже згаданих пам’ятках з росiйських, сербських архiвiв, зокрема у хорi "Радости моє серце iсполни, Дiво" та iн., якi хоч збереглися в копiях 70-х рр., але, очевидно, були створенi ранiше i вкладаються в норми, що вже сформувалися в композиторськiй практицi. Про це свiдчить "Граматика музикальна" Дилецького, яка була написана в 70-х рр., але узагальнювала практику творчостi композиторiв першої половини i середини столiття. Вiн називає iмена чiльних майстрiв концертного багатоголосся, твори яких наводить у своїй працi i рекомендує молодим композиторам пильно їх вивчати. Першим серед "бiглих", тобто вправних авторiв називає "старого автора Зюзку", далi Івана Коленду, Єлисея Законника i Замаревича — авторiв, якi писали музику для схiдного, грецького обряду, а також Мартина Мiльчевського — автора "латинських" концертiв.
"Пiсень Мойсейових" для п’яти голосiв, якi зустрiчаються у двох комплектах поголосникiв з бiблiотеки Львiвського братства за Реєстром 1697 р., правда, без вказiвки на авторство. Хто був цей автор Зюзка, ми з певнiстю не знаємо, але можна припускати, що ним мiг бути Лаврентiй Зизанiй — вiдомий "дидаскал i витiя" (творив наприкiнцi XVI — першiй чвертi XVII ст., помер 1633 р.), пов’язаний iз Львовом, Острогом, Вiльнюсом, Києвом; iмовiрно, як i його брат Стефан Зизанiй (помер 1600 р.), займався музикою професiйно: його праця учителем, священиком, письменницька творчiсть, а також iншi конкретнi факти з життя можуть пiдтверджувати його причетнiсть до музичної дiяльностi.
Іван Коленда (Колєда, Коляда, Колєнда, Колядчин) був регентом, спiваком, композитором; у 50 — 60-х рр. працював як керiвник хору "київських вспiвакiв" при московському царi. Дилецький рекомендував наслiдувати деякi композиторськi прийоми Коляди, хоч критикував його за неуважнiсть до словесного тексту. Збереглася "Служба Трiумфальна" та фрагменти iнших творiв Коленди.
"найславетнiшим композитором i регентом митрополичої капели Петра Могили. Родом був з Бiлорусi, працював у рiзних бiлоруських та українських осередках, причому як православних, так i унiйних. Перша згадка стосується працi Єлисея при унiйному митрополитовi В. Рутському у Вiльнюсi (1625); далi вiн був "дозорцою" i реґентом братського хору при Луцькiй школi (1627), де зазнав збройного нападу студентiв єзуїтської колегiї, що спричинило перехiд з п’ятьма хористами до Дерманського монастиря в час, коли iгуменом там був М. Смотрицький (1628). І надалi життя Єлисея було сповнене потрясiнь, обумовлених гострими протистояннями конфесiй: вiн не тiльки зазнавав нападiв, а й сам бував учасником мiжконфесiйних сутичок, кiлька разiв мiняв вiросповiдання, хоча (як свiдчить сучасник-унiат) "душею i намiрами був далекий вiд унiї". З середини 30-х рр. Єлисей вже в Києвi, спершу як протопсалт Києво-Печерської лаври, далi працює у тiсному контактi з митрополитом Петром Могилою. Закiнчив своє життя в унiйному Жировицькому монастирi в Бiлорусi, якому пожертвував 200 дукатiв. М. Дилецький говорить про Єлисея Законника як про майстра концертного, iмiтацiйного багатоголосся.
Серапiон Замаревич (р. н. невiдомий — 1678) був iгуменом Вiльнюського монастиря. М. Дилецький називає його вправним майстром у рiзних видах концертного багатоголосся (концертах, фантазiях, контрапунктах). Твори його також ще не iдентифiковано.
"партесiв", наприклад, Федора Тернопольського — творця "отрочного" спiву, який 1652 р. зi своїм хором їздив до Москви; Йосифа Загвойського — спiвака i регента, який добре розумiвся на "партесах", працював у Братському монастирi та у хорi Богдана Хмельницького в Чигиринi, щасливо уникнув примусу переїхати на царську службу до Москви; Василя Пикулицького — солiста митрополичого хору Сильвестра Косова, знавця партесного спiву, що був згоден перейти на службу до царя, але не одержав дозволу митрополита як незамiнний спiвак. Великого поширення набуло в Українi аматорське компонування: у писаннi кантiв, псальм вправлялися не тiльки школярi, дидаскали, а й професура колегiї, вищi церковнi iєрархи.
братському монастирi, де був архiмандритом, опiкун i меценат молодих митцiв, зокрема хорової справи. Збереглася "Херувимська пiсня" Л. Барановича. Масове любительське музикування i творчiсть були тим ґрунтом, на якому видiлялася своїм високим професiйним рiвнем композиторська творчiсть видатних майстрiв київської, загальноукраїнської школи музики.
5. Київськi спiваки
.
Уже до середини XVII ст. нова школа українського вокально-хорового спiву одержала високу оцiнку iноземцiв. Українських спiвакiв iменували найчастiше "київськими спiваками" у вузькому значеннi, коли йшлося про вихованцiв "київських шкiл", i в широкому — для окреслення нового загальноукраїнського вокального стилю. Називали також "черкасцями", "козацькими дiтьми", коли йшлося про вихiдцiв з запорозького краю, або ж "поляками" чи "малоросцями", коли йшлося вiдповiдно про уродженцiв Правобережної України, що вiдiйшла до Польщi, чи Лiвобережжя, прилученого до Росiї. Основу для масового поширення вокально-хорового виконавства та розквiту золотих голосiв України заклала регулярна система музичної освiти у братських школах та київськiй колегiї, якi були доступнi для молодi всiх станiв суспiльства.
Лiтинською перейшли до росiйського жiночого монастиря в Алатарi. Заснований 1648 р. Андрiївський монастир у Москвi став базою української музичної дiаспори, яка згодом зростала. Спiвакiв Андрiївського монастиря — "iноземцiв киян", перерозподiляли по iнших монастирях, наприклад, до старого Чудовського монастиря у Кремлi, де було вiдкрито хорову школу; до нового Тверського монастиря на островi Валдай, заснованого 1653 р. Никоном, великим прихильником київського спiву. Хор новоствореного Боскресенського монастиря в Новому Єрусалимi пiд Москвою Никон комплектував також з українських спiвакiв. Вперше хор київських пiвчих вiн запровадив у Новгородi, "набравши клiроси з предивних спiвакiв i рiдкiсних голосiв... i такого спiву, як у митрополита Никона, не було нi у кого".
"iноземцiв київських спiвакiв" у Москву починаються у 50-х рр., з того часу документи фiксують iмена цих переселенцiв чи то на тимчасову службу, чи "навiчно". Так, 1651 р. навеснi у Москву з групою спiвакiв переїхав Олександр Василiв син; 1652 р. — ще два хоровi колективи — 12-голосний пiд керуванням "великого київського спiвака" Федора Тернопольського та 8-голосний з реґентом Петром Івановим сином Бережанським. Ось iмена спiвакiв першого хору: Йосип, Семен, Гнат, Григорiй, Лаврентiй, Євстафiй, Микита, Андрiй, Данило, Микола та архiдиякон Братського монастиря Михайло. Якщо хор Ф. Тернопольського, очевидно, прибув з Братського Богоявленського монастиря, то хор П. Бережанського, мабуть, був укомплектований з київських бурсакiв; це спiваки: Григорiй Іванiв син, Якiв Ількiв син, Михайло Йосипiв син, Іван Нектарiв син, Роман Павлiв син, Іван Сильвестрiв син, Степан Тимофiїв син. Деякi з них залишались "навiчно", iншi повертались, вербували на службу у царськi хори нових переселенцiв, у тому числi монахинь-спiвачок. Так, 1656 р. у Новодiвочому жiночому монастирi у Москвi вже спiвав хор українських монахинь.
Сучасники зазначали особливу ансамблеву злагодженiсть українських хорiв (що звучали "як би з одних уст") та незвичайно багату i виразну темброво-динамiчну гаму самих голосiв (вiд "нiжного", "солодкого", що "розриває серце та викликає сльози", до "звучного", "голосного", "подiбного до грому"). Сама практика зведення хорiв вiйськових (козакiв) та церковних пiвчих, хорiв хлопчикiв та чоловiкiв, старших дiвчат з маленькими була можлива завдяки високому рiвню iнтонацiйної культури, яку культивували ще у школi. Навчання вiдбувалося на регентсько-хоровiй основi, коли пiд час читання нот учнi повиннi були супроводжувати спiв виразними диригентськими жестами, керувати тембром голосу, узгоджуючи його з характером словесного тексту.
"примарними" комбiнованими тонами, якi, за законом акустичного резонансу, i створювали ефект виняткової звучностi акордiв, коли здавалося, що "хитались гори i долини".
Особливо цiнувались високi, "ангельськi" голоси, тому в школi велику увагу придiляли спецiальним вправам для вишколення дишкантикiв: дитячi голоси прагнули розвинути у високому регiстрi, "щоб не спадав на альтовий голос", а також розвивали їхню вiртуозну технiку. Сучасники зазначають особливо тепле, "щире" ("як рiдний батько") ставлення вчителiв до учнiв, що значно полегшувало дiтям труднощi навчання спiву. Павло Алеппський залишив зворушливу характеристику спiву хлопчикiв- сирiт у "час появи гетьмана Хмеля", коли "не припинялись страшнi вiйни": "Протягом всього року, вечорами, починаючи з заходу сонця, цi сироти ходять по всiх хатах просити милостиню, спiваючи хором гимни Пресвятiй Дiвi приємним, зворушливим для душi напiвом; їхнiй звучний спiв чути на великiй вiдстанi. Закiнчивши спiв, вони одержують милостиню грiшми, хлiбом, харчами... для пiдтримки свого iснування, поки вони не закiнчать школи" .
"Монахинi спiвали й читали приємним наспiвом i нiжними голосами, що розривали серце i викликали сльози: це був спiв зворушливий, що брав за душу, i багато кращий за спiв мужчин. Ми були захопленi приємними голосами i спiвом, особливо дiвиць дорослих та маленьких. Всi вони умiють читати, знайомi з фiлософiєю, логiкою i займаються творчiстю" .
III. Висновок.
Отже, ми розглянули iсторiю розвитку Київської музичної школи доби бароко, перiоди її побутування, її культурну спадщину. У київськiй школi сформувалося розумiння музики, яке докорiнно вiдрiзняється вiд попереднiх епох: фiлософське розумiння музики як мистецтва "узгодженостi у всiх родах явищ": "Музика — це мистецтво узгодженостi (голосiв) та витонченого голосоведення; це повне володiння рiзноманiтнiстю iнтервалiв, знання консонансiв та дисонансiв, якi проявляються у вiдмiнностi спiвзвуч; музика — це друга фiлософiя та граматика, яка оперує iнтервальним узгодженням голосiв, подiбно до того, як словесна фiлософiя або граматика користується вiдмiнками слiв, їхнiми властивостями, складами, фразами, ознайомлює та дає найменування всiм цим явищам як за кiлькiсними, так i за якiсними ознаками"[4]. Київська школа музики являла собою визначне явище в музичнiй бароковiй культурi України.
IV. Список використаної лiтератури.
· Історiя української культури / За загал. ред. І. Крип’якевича. — 4-те вид., стереотип. — К.: Либiдь, 2002. — 656 с.
· Історiя української культури у п`яти томах. Том 2. (Українська культура XIII — першої половини XVII столiть). Київ, "Наукова думка", 2001
· Лекцiї з iсторiї свiтової та вiтчизняної культури: Навч. посiбник. Вид. 2-ге, перероб. i доп./ За ред. проф. А. Яртися та проф. В. Мельника. — Львiв: Свiт, 2005.
1993. — 592 с.; iл. («Пам’ятки iсторичної думки України»
· Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст. у її мiжслов’янських та загальноєвропейських зв’язках // Роль Києво-Могилянської академiї в культурному єднаннi слов’янських народiв. — Київ, 1988. — С. 144 — 151.
· Цалай-Якименко О. Музикознавство i педагогiка // Історiя української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 412 — 413.
конф. — Чернiвцi. 1992. — Т. 1. — С. 45;
"Повiсть о пiнiї мусикiйськом" — видатна пам’ятка вiтчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.
· Хоровий концерт i його творцi // Історiя української музики. - К., 1989. - Т. 1. - С. 194-231.
[1] Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст. у її мiжслов’янських та загальноєвропейських зв’язках // Роль Києво-Могилянської академiї в культурному єднаннi слов’янських народiв. — Київ, 1988. — С. 144 — 151.
[2] Цалай-Якименко О. Музикознавство i педагогiка // Історiя української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 412 — 413.
[3] Цалай-Якименко О, "Повiсть о пiнiї мусикiйськом" — видатна пам’ятка вiтчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.
"Повiсть о пiнiї мусикiйськом" — видатна пам’ятка вiтчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 57.
Автор: Топiлiна Анна, Києво-Могилянська Академiя. Викладач: Нiкiшенко Ю.
|
