О мизанфонии

О мизанфонии Г. И. Ганзбург Термин, вынесенный в заголовок статьи, образован по аналогии с термином мизансцена, появившимся в 1820 г. и бытующим в театроведении со второй половины XIX века. По определению С. Эйзенштейна: “Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене”. Словарное определение: “Мизансцена — расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в те или иные моменты спектакля”. (Заметим, что для применения в теории киноискусства Эйзенштейн преобразовал это слово, получив термин мизанкадр.) В музыке имеют место явления того же порядка. Акустическая “мизансцена” (мизанфония) проявляет себя в тех же двух моментах, которые отмечены в цитированных определениях, а именно: 1) во взаиморасположении источников звука в каждый отдельный момент времени; 2) во взаимоперемещении источников звука в процессе исполнения произведения. антифонное хоровое пение. Впоследствии антифонный принцип был перенят инструментализмом, что выразилось в использовании приема пространственного рассредоточения частей оркестра. Применение сложного комплекса мизанфонических приемов, лежал в основе формирования жанра concerto grosso. Причину широкого воздействия, оказанного этим жанром на разные сферы инструментальной музыки Н. Зейфас видит как раз в том, что “положенный в его основу принцип пространственно-динамических сопоставлений был одним из общих законов оркестровки барокко, его исполнительской практики”. “Te Deum” Г. Берлиоза — кульминационный пункт развития инструментально-антифонной техники: в этом произведении предусмотрены 4 оркестра разных составов, расположенные по сторонам горизонта (тот же принцип, но в несколько меньших масштабах, использован Берлиозом в “Tuba mirum” из “Реквиема”). Другой распространенный прием — звучание отдельного инструмента или группы инструментов из относительно отдаленной точки (например, звучание труб с хоров в Реквиемах, банд-составы на сцене или за сценой в оперных спектаклях). иногда исполнители применяют такой прием по собственной инициативе). Это явление, именуемое инструментальным театром, как пишет В. Холопова, “возникло во второй половине ХХ века с целью "разгерметизировать" перегородку, чинно отделяющую исполнителей от слушателей в зале, в какой-то мере "впустить" публику в концерт и концерт — в публику. Музыканты-инструменталисты стали перемещаться по сцене, ходить между рядами [...]. Возникла новая коммуникативная форма, напоминающая забытую доконцертную ситуацию, когда слушатели были гостями "музыкального дома"”. К мизанфонии имеют отношение также некоторые приемы оркестровки. Проведение темы разными инструментами оркестра дает не только тембровые и регистровые изменения, но и эффект движения темы в пространстве. Звучание разных элементов музыкальной ткани с разных сторон (у разных инструментов и групп оркестра одновременно или при их перекличках) — также создает своеобразный мизанфонический эффект. Особого рода приемы позволяют создавать пространственно-акустические эффекты без перемещения источников звука. В этих случаях имеет место псевдомизанфонический эффект. Например, постепенное динамическое изменение (усиление либо ослабление) соответствует приближению либо отдалению звучания от слушателя. Подобную же иллюзию чередования близкого и отдаленного звучания обеспечивает весьма частый прием “эхо”. аспект звучания, и на процесс становления образа произведения, формируя пространственную драматургию. Учет мизанфонии должен быть непременной частью 1) целостного анализа; 2) исполнительского анализа; 3) учения об инструментовке; 4) теории исполнительства. Учет мизанфонического фактора вносит в анализ пространственно-акустическую характеристику музыкальной ткани. Притом не статично, не только в отдельный момент, но и в процессе изменения этой характеристики, то есть в плане пространственной драматургии. Мизанфонический аспект должен учитываться при анализе всякой музыки, где используется больше одного источника звука (ибо эти источники звука могут быть по-разному размещены в пространстве и каждый вариант их взаиморасположения даст иной звучащий результат) либо один источник звука, перемещающийся в пространстве относительно слушателя (или, что тоже самое, если слушатель перемещается относительно источника звука). так и по отношению к слушателю), а это всякий раз изменяет акустическую ситуацию. То есть каждому определенному мизансценному решению будет соответствовать определенный мизанфонический рисунок. под конвоем осужденных на казнь: издалека, извне помещения слышны звуки барабана (мизанфоническая дифференциация пластов фактуры: вокальные партии и часть инструментов сопровождения - “здесь”, малый барабан и другая часть инструментов оркестра — “там”) — в этом состоит мизанфонический эффект. Но кроме того, пласт “там” — diminuendo — сходит на нет (заключенные прошли, звуки отдалились, наконец, стали совсем неслышны) — в этом псевдомизанфонический эффект, так как малый барабан никуда не перемещался, но из-за динамического изменения (diminuendo) возникло впечатление отдаляющегося движения источника звука. Образец использования псевдомизанфонического эффекта (в сочетании с яркой звукоизобразительностью) находим в финале балета Р. Щедрина “Анна Каренина” (приближение и отдаление поезда). Характерно, что новейшие композиторы, обращаясь к технике подобного рода, с одной стороны осознают ее связь с давней традицией, а с другой — модернизируют при помощи последних достижений электроники. Например, Луиджи Ноно говорит: “Сейчас я совсем иначе воспринимаю многохорные композиции венецианской, испанской и фламандской школы, слышу предусмотренное в партитурах распределение голосов по различным точкам пространства. В наше время этапами "динамизации" звукового пространства стали такие пьесы, как "Песнь отроков К. Штокгаузена, "Музыка в 22 измерениях" Б. Модерны, "Ответ" П. Булеза. [...]Вот и я ощущаю сейчас необходимость освободиться от привязанности к одному центру звуковой перспективы, перейти к децентрализации звукового пространства, к расширению и распространению динамической шкалы. К примеру, установив динамики в разных углах концертного помещения, используя временные и динамические смещения, можно добиться полицентрической слушательской перспективы, чрезвычайно активизировать сознание аудитории [...]. Нельзя сказать, что исследователи не принимают во внимание мизанфонию, однако, из-за неразработанности теории и терминологии этого вопроса, в высказываниях о ней нет достаточной ясности и убедительности. Например, И. Барсова в книге о симфониях Г. Малера посвятила мизанфоническому аспекту отдельную небольшую главу “Стремление преодолеть пространственную замкнутость оркестровой звучности”. Отсутствие специального термина (“мизанфония”) вынуждает Барсову называть способность Малера к созданию мизанфонических и псевдомизанфонических эффектов “стереофоническим мышлением”, а соответствующие приемы — “стереофоническим оркестровым письмом”. Такое наименование представляется малоудачным, так как вносит путаницу: стереофонией называют объемность звучания не как свойство самой музыки, а как способность технических средств (аппаратуры) к сохранению этого свойства при воспроизведении музыки в звукозаписи. (В этом смысле стереофонична всякая музыка независимо от наличия приемов пространственной дифференциации, следовательно, говорить о “стереофоническом оркестровом письме” не имеет смысла.) Поэтому само качество музыки целесообразно называть иначе — мизанфонией, мизанфоничностью. Вместе с тем, несмотря на отсутствие специальной терминологии, в книге Барсовой даны очень удачные характеристики мизанфонических явлений, например, такая: “Музыка, исполняемая движущейся процессией, проходящей мимо стоящего человека, может быть услышана не в пространственно-динамическом единстве, а в различных постоянно меняющихся пространственно-звуковых ракурсах. Вместо целостного охвата пространственно замкнутого звучания возникает бесконечность "звуковых точек зрения", иллюзия случайности звукового образа.” И. Ф. Стравинский тоже называл пространственно-акустические аспекты звучания музыки стереофонией. Объясняется это тем, что он затронул данный вопрос в беседе о стереофонической звукозаписи. Вот его высказывание: “Стереофония позволяет нам услышать истинное звучание многих видов "реальной" стереофонической музыки, например Ноктюрн Моцарта для четырех оркестров, или cori spezzati венецианцев, в которых стереофонический эффект является скорее частью композиции, нежели техническим изобретением. Я бы включил в эту категорию большую часть сочинений Веберна, так как вещи вроде его оркестровых Вариаций, ор. 30, на мой взгляд, используют "фактор расстояния" и предвещают новую эру стереофонии.” — необходимый пункт характеристики каждого произведения. Мизанфоническая характеристика обязательно должна учитываться при анализе звучащего произведения. При анализе текста учесть мизанфонические приемы возможно не всегда, но только в тех случаях, когда они предусмотрены уже в нотной записи (например, когда в партитуре указано на банд-состав). Псевдомизанфонический эффект всегда отражен в нотной записи (где обозначены приемы его достижения). Широкое распространение и важность мизанфонических явлений заставляет усомниться в правильности утверждений, будто “[...] объективно пространственный момент в музыкально-чувственных впечатлениях совершенно не существует, все пространственные представления в музыке являются вторичными [...]”. Напротив, есть все основания считать мизанфонические явления весьма существенными для воздействия музыки, а изучение их — одной из задач теоретического музыкознания.