Естетика хорового елементу в оперi "Ідоменей" В. А. Моцарта
Олена Батовська
«ІДОМЕНЕЙ» В. А. МОЦАРТА
Однiєю з перлин оперного спадку великого австрiйського композитора В. А. Моцарта є опера «Ідоменей» (1781) – його перша творча вершина у жанрi опери-seria i вiха зрiлостi у надбаннi iндивiдуального стилю. У XIX ст. успiшна прем’єра опери не викликала стiйкого сценiчного життя твору. І лише у ХХ ст., «Ідоменей» отримує своє признання, – спектаклi не сходять з театральних сцен таких мiст, як Вена, Мюнхен, Берлiн, Зальцбург, Неаполь, Кельн, Чикаго. На порубiжнi тисячолiть вiдбувається нова виконавська хвиля це постановки «Ідоменея» у Баварськiй оперi (в iнтерпретацiях Шнайдера, Хомоки, Винберга, Троста), Флоренцii (Бичков, Мiллер, Ван дер Вольт, Казарова), Парижi (Мiнковськи), Боннi (Кеншс, Лой), Осло (Хонек), Мерселi, на початку ХХІ ст. – Дармштандтi (Гут), Бернi. Режисерська активнiсть у пошуках новаторських форм втiлення опери «Ідоменей» робить останню бестселером: постановки Олберi (Амстердам), К. М. Грюбера (Цюрих), Селларса (Глайндборн). У груднi 2003 року виставу «Ідоменей» було поставлено у берлiнському музичному театрi Deutsche Oper у постановцi креативного режисерра Ханса Ноєнфельса. Нова трактовка сюжетної канви опери викликала релiгiйнi та полiтичнi протести, що стало причиною виключення «Ідоменея» з репертуару берлiнської опери. І тiльки 27 сiчня 2006 року (в день 250-рiччя вiд народження великого композитора) в оперних театрах Вени та на фестивалi у Зальцбурзi вiдкрились новi вистави оперних творiв В. А. Моцарта, в тому числi i «Ідоменея». В цьому ж роцi було поновлено постановку названого спектаклю у Берлiнi в музичному театрi Deutsche Oper.
зацiкавленiсть з питань iсторiї, жанрових, структурно-драматургiчних особливостей.
Незважаючи на багаточисленнi труди, що присвяченi творчостi В. А. Моцарта, проблема вивчення специфiки використання хору в операх В. А. Моцарта на сьогодення опрацьована недостатньо. Таким чином, осмислення естетичних витокiв трактування хорового елементу в оперi «Ідоменей» визначає актуальнiсть даної статтi. Об’єктом дослiдження є опера В. А. Моцарта «Ідоменей». Предмет дослiдження – хоровi сцени в данiй оперi. Мета: вивчення хорового елементу в оперi В. А. Моцарта «Ідоменей» в естетичному аспектi його трактування.
Перш нiж приступити до викладення основного матерiалу, слiд розглянути деякi питання умов формування творчої особистостi композитора, якi в подальшому мали вплив на його естетичнi погляди.
Якщо говорити про оперний спадок В. А. Моцарта, то можна сказати, що вiн великий. Пояснення цього факту криється, безперечно, у талантi генiя i музичного оточення вiд раннього дитинства до повної змужнiлостi. Загальновiдомо, що батько В. А. Моцарта, Леопольд вважався видатним педагогом свого часу як у сферi теоретичної дидактики, так i у практичнiй педагогiцi. Тому композитор вчився музицi самим продуктивним для дитячого сприйняття шляхом – наслiдуючи та граючи. Прилучення Моцарта до музики у батькiвському домi в перiод дитинства, продовжили роки концертних мандрувань. За словами Манфреда Вагнера, у поїздках маленький Моцарт зустрiчався, у першу чергу, з колегами композиторамиами: у шестирiчному вiцi – з придворним капельмейстером Г. Ройтером, у 1763 роцi – з Н. Йомеллi в Людвигсбурзi i з придворнiм музикальним iнтендантом Ф. К. Антоном фон Дальбергом у Майнцi, а рiк потому – з придворним музикантом королеви І. К. Бахом. Пiд час гастрольних турне його шлях не раз пересiкався з оперними «революцiонерами» – К. В. Глюком, а, можливо, i з Гретi. Життя його зводило також з М. Клементi i Н. Пiчiнi, Дж. Пазiелло и Д. Паскi, коротше кажучи – зi всiма заслуженими та iменитими музикантами тодiшньої Європи. Усi зустрiчi в той чи iншiй мiрi вiдобразились у рiзних творах В. А. Моцарта, зокрема i у оперних. Так, наприклад, у Лондонi вiн познайомився з iталiйською оперою, у Вiднi – пiзнав французький балет. Не менш важливим у формуваннi композитора було те, що вiн з дитинства був знайомий з творчiстю народного австрiйського театру. Юний Моцарт бачив вистави мандруючих труп, якi вiдвiдували Зальцбург, i пiдсвiдомо увiбрав комедiйну стихiю. Про це свiдчать листи композитора до своїх близьких, у яких присутня гра слiв, приказки, рифмованi кiнцiвки листiв у дусi ярмаркового балагурства. І ця «карнавальна» тенденцiя також була найважливiшою гранню свiтобачення Моцарта, яка охопила мiцну народну iгрову стихiю i втiлилась у творчостi вiд раннiх дитячих спроб до зрiлих останнiх творiв.
Розглянувши умови творчого розвитку Моцарта, ми з’ясували, що його постать як музиканта-композитора формувалася пiд впливом багатьох факторiв: обдарування, домашнє навчання, концертна дiяльнiсть, що значно розширила його кругозiр у сферi музичних жанрiв. Отже, враховуючи, з одного боку, природну талановитiсть та музичне оточення, з iншого – фiзичну причетнiсть до свого часу, широту спiлкування з авторитетними представниками другої половини XVII ст., можна пояснити рiзноманiття жанрово-стильових моделей його музичних орiєнтирiв, якi зрештою стали однiєю з характерних рис творчої iндивiдуальностi В. А. Моцарта. В подальшому жанр у його творах стає лише вiдправним моментом оперної концепцiї. Естетичнi джерела музичного театру Моцарта базуються на «трьох китах», – традицiї австрiйського народного театру, традицiї опери-seria i опери-buffa.
в розвитку опери. Вся музично-театральна творчiсть Моцарта нараховує 16 опер i iї можна умовно подiлити на три жанрових направлення: опера-seria, опера buffa i зiнгшпiль.
В данiй статтi, згiдно її мети, буде розглянуто хоровий елемент в оперi seria «Ідоменей» та з’ясовано естетику його трактування.
має свою естетичну позицiю та iндивiдуальний стиль. Саме ця опера стала першою вершиною Моцарта у жанрi опери-seria (за нею – «Милосердя Тiта», 1791) i вiха творчої зрiлостi. Дотримуючись та гнучко володiючи, з одного боку, досягненнями опери-seria такими як, композицiя опери (три акти); номерна структура, яка основана на чергуваннi речитативiв secco i арiй; характернi театральнi амплуа-персонажi (страдаюча Ілiя, палкий Ідамант, помстива Електра, сповнений каяття Ідоменей), з другого – французької лiричної трагедiї i реформаторської глюкiвської опери (буря, чудовисько, сцена у храмi з голосом, оракули, хори, маршi, балет), вiн створює особистий вид опери, який оспорює стереотипи seria. Вiн вводить в оперу речитатив accompognato, який виступає носiєм драматичної образностi. Звертаючись до виразних можливостей рiзнопланових речитативiв, Моцарт трактує secco як еквiвалент «спокою», а accompognato – «страху i скорботи».
тi Дiаманта у ІІІ д., терцет Електри, Ілї та Дiаманта, новаторський квартет у ІІІ актi (рiдкiсний для опери-seria); i хоровi сцени (експресивне сполучення двох хорiв – дальнього та ближнього в епiзодi, коли тоне корабель у І актi (№ 5); патетичний фiнал ІІ акту (№ 17), коли збентежений переляканий натовп бiжить вiд бурi i чудовиська; грандiозна сцена у храмi з голосом з-пiд землi у ІІІ актi). Названi особливостi «Ідоменея» є доказом того, що Моцарт вводить драматургiчнi прийомi французької лiричної трагедiї в контекст опери-seria.
Дана прикмета проявилася i в трактуваннi хорового елементу в оперi, який вводиться у ключовi моменти розвитку подiй. За словами І. Л., «Хор слугує i непрямою характеристикою персонажiв, i способом вiдсторонення дiї перед кульмiнацiйним спалахом. Хор троянцiв i критян (№ 3) є вiдгуком на рiшення Ідаманта звiльнити полонених i встановити мир (своєрiдна запорука кохання Ідаманта та Ілiї). Драматичний здвоєний хор «Бiда! Море кипить!» (№ 5) повiдомляє про потопаючу флотилiю Ідоменея. Спiв критських i аргоських морякiв (№ 15) спирається на жанрову стилiстику, вiдтiнюючи тим самим драматизм наступних номерiв» [3, 141].
повязанi з балетом, i – драматичнi.
пристраснiсть). Даний хор прославляє силу непереможного кохання, тому на протязi усього хорового номеру витримується свiтлий, життєрадiсний характер. Вiн написаний у гармонiчному складi, тричастиннiй формi, де середнiй роздiл, як в багатьох оперних хорах Моцарта, доручений солiстам. За драматургiчною функцiєю хор є фоново-iлюстративним, бо вiн не впливає на розвиток подiй в оперi, а виступає фоном до дiї.
Заключний хор першого акту № 9 «Nettuno s’onori» вже за своїм темповим визначенням Ciaconna нагадує про популярну у тогочасному балетi i оперi танцювальну форму, яка, безперечно, значно вiдрiзняється вiд старовинних варiацiй i представляє собою урочисту за настроєм музикую Вона витримана у рондообразнiй формi з сольними епiзодами. Другий роздiл за ритмiкою i мелодикою особливо близький до Гретрi, написаний зi змiною розмiру i темпу; в заключеннi всiєї п’єси, за французьким звичаєм, святкове весiлля блискуче завершується шумним crescendo.
Ланкою, що поєднує декоративнi хори з групою драматичних, є хор морякiв № 15 «Placido e il mar, andiamo» з ІІ акту – одна з найчарiвнiших морських п’єс старої опери. Хор написаний в iталiйськiй манерi, в характерi сицилiани, в «баркарольному» розмiрi 6/8. Використання композитором прозорої, ясної гармонiї, плавного голосоведiння, в iнструментовцi вживання тiльки м’яких духових iнструментiв (флейти, кларнети i валторни) створює картину лагiдно-спокiйного лазурного Середземного моря. Завдяки виключнiй мальовничостi та пейзажностi цей хор вiдноситься до колористичного типу.
Бiльш важливi завдання вирiшують драматичнi хори, якi є прикладом монументальних хорових композицiй трагiчного стилю. Зовнiшнє спонукання до цього й тепер бере витоки вiд паризького мистецтва, хоча не можна забувати, що вже Йоммеллi i Траетта писали масштабнi хоровi сцени, i що Моцарт у власних «Асканii» i «Луцii Сулле» також користувався цими засобами. У пiднесенiй, трагiчнiй серйозностi, у деяких структурних i мелодiйних особливостях слiд зазначити вплив Глюка; втiм, вiн не настiльки сильний, щоб на цiй пiдставi можна було б прилiчити всю оперу до здобуткiв глюкiвскої школи.
Вже перший чоловiчий хор драматичної групи № 5 «Pleta! Numi pleta!» з І акту, який вiдображає картину затоплення корабля Ідоменея, виявляє виключну драматичну фантазiю композитора. Моцарт видiляє два хори: «соrо lontano» («дальнiй хор» – за сценою, у морi) i «соrо vicino» («ближнiй хор» – на сценi). Перший з них – 4-х голосний i супроводжується духовими, другий – 2-х голосний i його пiдтримує струнна група оркестру. Розрiзняються хори i за тематичним матерiалом. Загальними для них є лише реалiстично виразне втiлення смертельного страху, що охватив людей, i зумовлена цим «уривчата» фактура. У дальнього хора це проявляється у поривчастостi мови, вої i ревiннi, з окремим криками жаху, у ближнього – у розпачливих, збуджених закликах оказати допомогу. Тiльки на початку, дальнiй хор взиває до ближнього, посилаючи до нього, немов збожеволiвши, його ж мотив, а у кiнцi обидва хори з’єднуються в iмiтацiях, так що здається, немов крики жаху несуться зi всiх сторiн. Гармонiя дальнього хору вирiзняється загостренiстю iнтонацiї. Важливу роль виконує оркестр. Починаючи зi вступу до хору i на протязi подальшого звучання, оркестрова партiя не обмежується лише зображенням шторму, – вона диференцiюється, як i хори в психологiчному станi.
загальнохоровi возгласи в унiсонному викладеннi. Висхiдна мелодiя по звукам мiнорного тризвуччя з подальшим iмiтацiйним розвитком у групах хору, контрастна динамiка i дисонуючi акорди створюють реалiстичну картину бурi i появлення чудовиська очами переляканих людей. По мiрi розвитку хорової сцени все менш вiдчувається тональнiсть, так що, зрештою, взагалi не можна говорити про яку-небудь основну тональнiсть. Кульмiнацiю утворює чотириразове питання«Il reo qual'e?» («Хто злочинець?»); тричi воно закiнчується важким дисонуючим акордом з ферматою, якому як луна вiдповiдає короткий, рiзкий удар духових – приголомшлива кульмiнацiя, що була б гiдна Глюка. Немов задихаючись, викрикує Ідоменей своє рiшення вмерти, а наприкiнцi звучить повне болi i потрясiння молiння, яке вiн кидає Посейдону, за безневинних постраждалих.
Знову вступає хор № 18 «Сorriamo, fuggiamo quell mostro spietato!», подiбний за характером до наступного, – з лементуваннями жаху народу, що розбiгається в усi сторони при появi чудовиська. Аналогiчна сцена зустрiчається в першому актi «Альцести» Глюка (№ 4). Вiдтiля ж запозичений розмiр 12/8, у деяких випадках рiдкий у Моцарта, i переважно iмiтацiйне ведення хорових голосiв, якi вiдповiдають то лякливо трiпотливими мотивами, то протяжливими вигуками, лише iнодi поєднуючись у гомофонному викладi. Останнi уривчастi фрази звучать вже начебто здалеку. Хор написаний у тричастиннiй формi, хоча й без чiткого розподiлу. Невеликий оркестровий вступ, що побудований на трiольному ритмi, контрастному зiставленнi динамiки (p – f) та гармонiї (d moll –A dur) створює схвильований характер i пiдготовлює подальше хорове звучання. Переважно хор звучить в унiсон, який створює вiдчуття напруженого нагнiтання. Дуже реалiстично звучать iмiтацiйнi переклики у всiх партiй iз секундовими спадними затримками. Вiдразу приходить аналогiя з реквiємом Моцарта, зокрема з Lacrimosa, – використовується i аналогiчна тональнiсть (d moll), i спадна секунда в партiї сопрано на витриманому VII 6 у партiї тенорiв i басiв. Далi йде наростання драматизму. Проходить двi хвилi висхiдних секвенцiй у партiї сопрано й тенорiв. На другiй хвилi задiянi всi хоровi партiї. Кульмiнацiйною крапкою звучить «а» другої октави в партiї сопрано, пiсля чого всi голоси сходяться в унiсонний рух акордами кадансової гармонiї. Дуже вражаюче звучать у хоровiй партiї розкладенi в широкому розташуваннi зменшенi акорди подвiйної домiнанти, чергування возгласiв хору i вiдповiдей партiї альтiв. У репризi вiдбувається невеликий спад, але унiсоннi звучання не зупиняють пульс тривоги перед небезпекою. Наприкiнцi вiдбувається деяке заспокоєння за рахунок стихання динамiки, розрядження оркестрової i хорової фактури. Завершується хор ефектними, поступово завмираючими викриками. У хоровiй партитурi залишаються звучати тiльки вiддаленi вигуки в партiї сопрано – «Рятуйтесь!» – стихiя, що розбушувалася заспокоюється. Цей хор по своїй яскравостi є найкращим номером опери. Вiн вiдноситься до емоцiйно-дiючого типу.
Французьке походження має, нарештi, i сцена жерцiв у третьому актi (№№ 23-26). Оркестровий вступ, при всiй стислостi, точно слiдує за сценiчними подiями: спершу з’являються величнi i водночас явно стурбованi цар i його свита, потiм, жерцi й, нарештi, розхвильована маса народу.
виникає аналогiя з хором в античнiй трагедiї – з його функцiєю, що резюмує. Але на вiдмiну вiд об’єктивної, позаособистої функцiї античного хору, хор в «Ідоменеї», на думку О. Чигаревої, пронизаний особистiсним, глибоко iндивiдуальним почуттям, вiн написаний «на одному подиху». Воiстину захоплююче враження створює унiсонний фрагмент хору «gia regna la morte» («вже править смерть») з його глухою скаргою, з якої марне намагається вирватися прагнуча нагору хроматична трiольна фiгура духових: у сольному епiзодi верховного жерця ця фiгурацiя найвищою мiрою поетично пiдхоплюється оркестром. Дуже глибоко вiдчутий, нарештi, трикратний вигук хору «О!», що пiсля бiльш свiтлої середньої частини знову приводить до початкового похмурого настрою. Зворушливе, свiтле оркестрове узагальнення утворює перехiд до прекрасного маршу (№ 25), з якого починається жертвопринесення. Вiн також написаний пiд помiтним впливом маршу з «Альцести» Глюка, однак основний урочистий характер зм’якшується в ньому тiєю елегiйнiстю, що пiзнiше iз ще бiльшою силою зазвучить у маршi жерцiв з «Чарiвної флейти». Далi крокує врочиста молитва Ідоменея з хором № 26 «Stupenda vittoria!»– прекрасне одкровення генiя Моцарта. Мелодiя солiста складена в iталiйському дусi, але їй властива найбiльша просвiтленiсть, вона дуже зворушлива i при цьому все ж таки повна стриманої жалоби. Жерцi з майже лiтургiчною строгiстю спiвають свою коротку молитву на одному звуцi («с» малої октави) i наприкiнцi у плагальнiй церковнiй каденцiї мелодiя опускається до «f» малої октави. Інструментування тут теж своєрiдне: на фонi струнних акордiв pizzicato, що iмiтують арфу, звучать духовi, то в безупинно мигтючих iмiтацiях, то в коротких мальовничих реплiках, i тiльки в плагальнiй каденцiї рух зупиняється на тихому витриманому акордi. Подiбної картини настрою ми не знайдемо нi у Глюка, нi у iталiйцiв: при всiй ясностi вона має незбагненне рiзноманiття. Добре розрахованим рiзким контрастом до цього епiзоду служить безпосередньо наступна за ним невелика хорова фраза за сценою, що зi своїм акомпанементом труб i литавр є не чим iншим, як проспiваною i зiграною переможною фанфарою.
Отже, незважаючи на розробленi iталiйською оперою seria традицiї, В. А. Моцарт вносить у цей жанр стильовi особливостi французької лiричної трагедiї. Таким чином, з одного боку, в трактуваннi хору простежуються естетичнi витоки французьких оперних традицiй, коли хори подiляються на декоративнi (№№ 3, 9, 15, 31), що в бiльшiй мiрi пов’язанi з балетом, i – драматичнi (№№ 5, 17, 18, 24). З iншого боку, ми пропонуємо бiльш конкретну класифiкацiю, яка основана на драматургiчному аспектi. Виходячи з вищевикладеної позицiї, хори в «Ідоменеї» виконують наступнi функцiї: репрезентативну (№№ 3, 9, 24, 31), колористично-репрезентативну (№ 15) та емоцiйно-дiйову (№№ 5, 17, 18).
бере активну участь у дiї, що проявляється у включеннi хорового масиву в кульмiнацiйнi моменти для створення динамiчностi драматургiчного розвитку. Для створення репрезентативних образiв, композитор користується такими засобами музичної виразностi, як гармонiчна фактура, плавне голосоведiння, яснiсть гармонiї, введення дуетiв усерединi хорової сцени (№ 15). Для створення динамiчної сцени, наприклад бурi, Моцарт подiляє хор на далекий i ближнiй (новаторський метод). Застосування iмiтацiйного руху голосiв, яскравих динамiчних наростань, використання смiливих гармонiчних дисонуючих сполучень, дозволяє композиторовi вiдбити реалiстичнi сцени за участю народу, де передаються тонкi градацiї внутрiшнього стану – вiд тривоги й сум’яття, до радостi.
У процесi аналiзу опери «Ідоменей» В. А. Моцарта, ми виявили естетичнi принципи трактування одного з вагомих компонентiв оперної вистави – хорового елементу. Незважаючи на те, що з приводу названого твору серед музикознавцiв iснують рiзнi суперечливi думки, хоровi номери вирiзняються функцiональною рiзноманiтнiстю. Так, наприклад, Г. Аберт вказує, що композитор не змiг подолати такi вади жанрової моделi опери-seria, як статичнiсть, архаїчнiсть, недостатню сценiчнiсть, – «Навiть грандiознi хоровi сцени, якi i зараз не втратили своєї величi, кардинально не змiнюють такий застарiлий жанр, як опера-seria» [2, 372]. По-iншому вважає А. Енштейн, – «…для тих часiв це була драма, драма у формi опери – нечуваної за свободою та смiлiстю». [6, 377]. Саме хор, за спостереженням вченого, надiлений функцiєю актора й несе на собi головне драматургiчне навантаження. Отже, спираючись на авторитетнi мiркування музикознавцiв можна зробити висновок, що всi вони погоджуються в однiй думцi стосовно хорового елементу i визнають його вагому роль в оперi «Ідоменей».
Лiтература
1. Аберт Г. В. А. Моцарт. – Ч. 1. – Кн. 1, 2. – М.: Музика, 1980. – 638 с.
3. Іванова І. Л., Куколь Г. В., Черкашина М. Р. Історiя опери: Захiдна Європа. XVII-XIX столiття: Навчальний посiбник. – К.: Заповiт, 1998. – 384 с.
4. Моцарт В. А. «Ідоменей»: Клавiр // ред. М. Городецької. – М.: «Музыка», 1989. – 422 с.
5. Чигарева О. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. – М.: Едиторiал УРССС, 2001. – 334 с.
6. Енштейнт А. Моцарт. Личность. Творчество. – М., 1977. – 76 с.
|
