Педалiзацiя як одна з головних складових цiлiсного виконавського процесу
навчання гри на фортепiано, має поступовий характер i будується вiдповiдно до стадiї навчання та рiвня розвитку iндивiдуальних музичних здiбностей виконавця. При всiй суб’єктивностi цього процесу в ньому наявнi яскраво окресленi закономiрностi, пов’язанi перш за все з належнiстю до певних музичних стилiв. Педаль невипадково називають «душею фортепiано» (А. Рубiнштейн), її функцiя є надзвичайно важливою у процесi i iнтерпретацiї художнього твору. Саме тому вона вважається однiєю з головних складових цiлiсного процесу працi пiанiста над музичним твором.
клавiшно-струнного iнструмента з’явилися майже одночасно у трьох європейських країнах: Італiї, Францiї, Нiмеччини. У 1707 – 1709 роках в Італiї флорентiйський майстер Бартоломео Кристофорi винайшов клавiшний механiзм з молоточками i назвав його «фортепiано»(гучно-тихо). Кожен iз молоточкiв пiсля удару вiдскакував вiд струни, падаючи їй змогу звучати вiльно. Щоб запобiгти безладному злиттю звукiв пiд час гри, Кристофорi передбачив глушники-демпфери, якi i пiсля натискання клавiш вiдходили вiд струн, не заважаючи їхньому коливанню, а при вiдпусканнi – притискалися до струн, припиняючи звучання. Демпферної педалi(правої), що мала б вивiльняти усi струни, ще не було. У1705 роцi Кристофорi сконструював дещо подiбне до лiвої педалi. У 10716 – 1717 роках незалежно вiд Кристофорi створюють молоточковi клавiшнi механiзми французький майстер Жан Марiус, а трохи пiзнiше(1717-1721) дрезденський учитель музики Крiстоф Готлiб Шрьотер (Нiмеччина). Зрозумiло, що першi фортепiано були недосконалими i мали дуже слабкий звук та малоприємний тембр – рiзкуватий i сухий. Демпферний механiзм порiвнянно з сучасним був примiтивнiшим (iнодi демпфери були взагалi вiдсутнi i звук приглушували долонями). Існували фортепiано з демпферними регiстрами, якi вмикалися рукою (як у клавесинах). Це давало змогу виконувати тривалi музичнi побудови з вiдкритими струнами, що створювало новий виразний ефект: Із того часу фортепiано постiйно вдосконалювалося. Найважливiшим кроком у процесi вдосконалення фортепiано слiд вважати винайдення демпферної системи, яка складалася з глушникiв(демпферiв) та двох педалей. Це сталося в Англiї. Праву педаль сконструював у 1777року Адам Бейєр, а лiву – у 1782 роцi Джон Бродвуд (у майбутньому найвiдомiша фiрма Англiї – «Дж. Бродвуд та сини). У 1783 роцi Дж. Бродвуд отримав патент на одночасне використання лiвої та правої педалей. Права педаль служила для збагачення та пiдсилення звука, лiва – для зменшення сили звука та змiни тембра. Педаль( мова йде про праву педаль) надiлила композиторiв «чарiвним ключем», який дав змогу вiдкрити новий просторо-звуковий свiт. Усе, що ранiше звучало за допомогою утримання пальцiв на клавiатурi й розраховувалося на природну розтяжку пальцiв виконавця, вiдiйшло в минуле. «Педаль емансипувала» та здiйснила справжню революцiю у композиторськiй та виконавськiй технiцi. Завдяки педалi виконувалося legato, звучання окремого звука та спiвзвуччя подовжувалося, а при натисканнi педалi вiдразу ж пiсля звуковидобування – посилювалося, утворюючи ефект crescendo.
виникали вiд поєднання педалi з якiсним, вправним звуковидобуванням. Високо оцiнили переваги демпферного фортепiано, його необмеженi виражальнi можливостi видатнi симфонiсти Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен. За свiдченнями сучасникiв i В. Моцарт, i Л. Бетховен чудово володiли педальними прийомами для збагачення та прикрашання фортепiанного звучання. Бiльше того, пiдтримуючи творчi контакти з майстрами фортепiано, вони висловлювали свої побажання щодо подальшого його вдосконалення. Так, на прохання В. Моцарта, в роялi І. Штейна 1777 року замiнили «колiннi важелi» двома педальними лапками, у 1794 роцi І. Штрейхер, за порадою Бетховена, створив на основi фортепiанної механiки Штейна досконалiшу, звучнiшу модель. На знак найглибшої поваги до видатних музикантiв майстри вiдомих фiрм виготовляли для них унiкальнi iнструменти. Славетна фiрма «Дж. Бродвуд» 1817 року сконструювала чотириструнне фортепiано, позначене бiльшою звучнiстю, й подарувала Л. Бетховену. Пiзнiше та сама фiрма у 1834 роцi спецiально виготовила рояль для Ф. Шопена. Таким чином, завдяки цiннiй властивостi – можливостi змiнювати силу та красу звука – фортепiано – на початку XIX столiття витиснуло iншi види струнних клавiшних iнструментiв. Подальше вдосконалення фортепiано було пов’язане з дiяльнiстю видатних пiанiстiв-композиторiв, насамперед Ф. Шопена та Ф. Лiста.
Розквiт фортепiанного виконавства, який супроводжувався появою вiртуозiв, спричинив у 1821 роцi виникнення ще одного важливого вдосконалення фортепiанної механiки – подвiйної репетицiї, автором якої був француз С. Ерар. Усi цi вдосконалення вносили суттєвi корективи як у фортепiанне виконавство, так i в процес музичного навчання. Сучасне фортепiано має вдосконалену механiку, що вiдбивається на силi та тембральнiй красi звука. Кожний регiстр має яскраво окреслену звукову характеристику, яка залежить вiд довжини та товщини струн, закрiплених на чавуннiй рамi i натягнутих над дерев’яною резонансною декою. Молоточки, що вiдтворюють звук, пiд час удару по струнах одночасно пiдiймають демпфери, якi розташованi над ними. Крайнi дискантовi струни глушникiв не потребують. Демпфери, якi прикривають дискантовi струни – це пласкi подушки з м’якого фiльця. Для подвiйних басових струн використовують демпфери у формi клинкiв iз жорстокої повстi, яка охоплює струну з обох бокiв, а для довгих триструнних хорiв – подвiйнi клинки з твердого фiльця. Пiанiно i рояль вiдрiзняються не лише зовнiшньою формою, а й конструкцiєю педального механiзму. Педальний механiзм пiанiно складається здебiльшого з двох педалей: лiвої та правої. Вони обидвi є системою кiлькох важелiв, якi рухаються за допомогою нiг пiанiста. Основою кожної педалi є дерев’яне коромисло, що гойдається на опорi - пiдставцi. На протилежному кiнцi коромисла крiпиться палка, яка у правiй педалi пiдведена верхнiм кiнцем пiд виступ металевої штанги, а у лiвiй – пiд гачок молоточкового бруска. Коли пiанiст натискає ногою лапку педалi, вона тягне за собою донизу правий кiнець коромисла, стискаючи при цьому пружину. Водночас протилежний кiнець коромисла здiймається вгору разом iз палкою, яка у правiй педалi упирається у виступ – гачок металевої штанги, а в лiвiй - у гачок рухомої планки молоточкового бруска. При вiдпусканнi лапки пружина повертає систему педальних важелiв у вихiдне положення. Дiя обох педалей полягає у змiнi обертонового складу звука, що створює ефект посилення та послаблення звука. При натисканнi правої педалi система глушникiв пiанiно «вiдтягується» вiд струни, а при натисканнi лiвої педалi молоточки наближаються до струн. Третя педальна лапка у пiанiно частiше виконує роль глушника-модератора. Модератор – це легка дерев’яна планка зi стрiчкою з м’якого фiльця або сукна, яка опускається мiж струнами та молоточками. Цей пристрiй значно знижує силу звука iнструмента.
пластiв, що рухаються. Основою педального механiзму рояля є педальна лiра, що пiдвiшується знизу до корпусу та крiпиться до нього болтами. Пiд час натискання педальних лапок у дiю приходять металевi вертикальнi прути, якi пов’язанi з важелями педального механiзму. Форма i розмiри важелiв педального механiзму роялю дещо вiдрiзняються вiд тих, якi має пiанiно. Дiя правої педалi пов’язана з акустичною властивiстю резонансу ( вiдгуку) тiл, якi мають однакову звукову настройку ( струна з її довжиною, товщиною, якiстю металу – це тiло, що коливається), та наявнiстю обертонiв ( часткових тонiв) у струнах фортепiано, якi звучать. При натисканнi правої педалi система глушникiв пiдiймається та вивiльняє струни, примушуючи вiдгукуватися тi з них, якi є «спорiдненими» з видобутим звуком. Саме це надає звуку неповторної чарiвностi: «Звук спiває та розквiтає, вiн поширюється, несеться, тече, вiн нiбито кличе, та здаля нiбито чується вiдповiдь». Рiзний ступень натискання правої педалi (повна, напiвпедаль, 1/4, 1/8, педальна вiбрацiя) використовується для створення звукових ефектiв, iмiтацiї, iнструментальних тембрiв. Динамiчнi можливостi правої педалi проявляються навiть на одному звуцi. Натискання педалi пiсля взятого звука (акорду) збiльшує його силу за рахунок обертонових струн та створює ефект crescendo. Взяття звука на forte з педаллю та наступне швидке її зняття дає змогу вiдтворити subitopiano. Цей оркестровий засiб fpна одному звуцi часто трапляється у фортепiанних творах Моцарта, Бетховена, Шуберта.
З точки зору акустичних цiлей педаль застосовується:
4. Для змiшування неоднорiдних звучань та нашарування звукових комплексiв.
– приглушити, причаїти тон та надiлити звучання новою тембральною барвою. При натисканнi лiвої педалi рояля клавiатура та вiдповiднi молоточки зсуваються праворуч, у нижньому регiстрi вони вдаряють по однiй струнi замiсть двох, у середньому та верхньому – по двох замiсть трьох (у нотах звичайно лiву педаль позначають двома словами: unacordaабо duocorda). З точки зору механiки руху, ноги педаль подiляють на пряму, запiзнiлу, та упереджу вальну. Пряма, або одночасна, педаль натискається разом зi взяттям звука i трапляється значно рiдше, нiж запiзнiла. Запiзнiла педаль важко пiддається графiчнiй фiксацiї, а тому потребує вiд виконавця особливої слухо-рухової координацiї.
на гру), а й тембральне, оскiльки знiмає ударнiсть, притаманну фортепiанному звуку. Це стає ще необхiднiшим, коли музика починається «з глибокої тишi» i потребує особливо нiжного, м’якого звучання. Таким чином, застосування зазначених видiв педалi мiстить моменти натискання (взяття) та зняття. При цьому важливим є момент зняття, який може бути повним i не повним, швидким i поступовим. Цей момент визначається насамперед завданням художнього змiсту i контролюється чутким слухом виконавця. Виховання та навчання учнiв-пiанiстiв – складний та багатогранний процес, динамiчнiсть котрого виявляється у постiйнiй взаємодiї педагога та учня. Розпiзнання ступеня музичної обдарованостi учня є необхiдною умовою процесу музичного навчання. Вiдомо: що обдарованi ший учень i розвиненiший його слух, то швидше вiн опановує професiйнi навички та вмiння, зокрема педалiзацiю.
посiбника М. Кувшиннiкова та М. Соколова «Школа игры на фортепиано» (М., 1964). У цьому посiбнику найбiльш повно та послiдовно подано п’єси для виконання «у три i чотири руки». В ансамблi з педагогом учень засвоює цiлiсний художнiй образ, проявляє своє емоцiйне сприйняття музики, нагромаджує слуховий досвiд, вiдрiзняє педальне i безпедальне звучання. Сумiсне музикування не тiльки сприяє пiдвищенню в учня iнтересу до навчання, а й закладає фундамент майбутньої ансамблевої гри, попутно розвиваючи його гармонiчний слух.
Слiд пам’ятати, що гарна педалiзацiя, звуковидобування є результатом правильної посадки учня, оскiльки у грi беруть активну участь не лише пальцi, а й весь корпус, який є гнучкою та стiйкою опорою. Щоб учень навчився розпiзнавати на слух позитивнi та негативнi якостi педалi, доречно продемонструвати йому кiлька епiзодiв з музичних п’єс, використовуючи варiанти «правильної» та «неправильної» педалi. Можна виконати «Маленький етюд» Шумана з «Альбому для юнацтва» так, щоб педаль зiбрала у єдиний благозвучний комплекс гармонiчно однорiднi звуки. І навпаки, вiдтворити такий варiант п’єси, коли вiд змiшування рiзних гармонiй виникає явний педальний «бруд», викликаючи негативну слухову реакцiю.
3. Пов’язування окремих звукiв педаллю через паузу i без неї.
Послiдовнiсть дiй: видобування звука, натискання педалi, зняття руки на паузу при натиснутiй педалi, видобування наступного звука та одночасне зняття педалi, наступне натискання педалi, слуховий контроль за пов’язуванням звукiв, чистотою звучання. Якщо в учня через недосконалу педалiзацiю виникає напруга в корпусi або порушується координацiя рухiв рук, слiд на деякий час вiдмовитися вiд застосування педалi та з’ясувати причину виявлених дефектiв гри. Частою причиною скутостi iгрового апарату може бути неправильне положення ноги на педалi (особливо при невеликому зростi учня), надто велика опора на п’яти, надмiрне напруження гомiлково-ступеневого суглоба.
Багато учнiв уже на раннiй стадiї навчання проявляють щодо педалiзацiї самостiйнiсть та iнiцiативу, i це дає змогу педагогу позитивно чи негативно оцiнювати їхнi пошуки. Розпочинати навчання з оволодiння педалiзацiєю доцiльнiше саме з запiзнiлої педалi. По-перше, пiанiст у своїй практицi частiше звертається до запiзнiлої педалi, по-друге, якщо починати навчання з прямої педалi, в учня може сформуватися звичка опускати ногу тiльки водночас зi звуком. Безумовна сфера застосування прямої педалi – твори з чiтким танцювальним ритмом. Використання прямої педалi у творах танцювального характеру має свою специфiку та розраховано на слухову увагу виконавця. Часто учнi не встигають почути бас на педалi та переходять до акордiв, якi мають (наприклад у вальсах) пов’язуватися на якийсь момент iз басом, зливаючись у гармонiю. Зняття педалi пiсля другої долi такту надає вальсовiй музицi витонченостi, суголосностi. Якщо учень не прихвачує бас педаллю, педагог пропонує йому програти акомпанемент повiльно i навiть iз деякою зупинкою на басовому звуцi, щоб устигнути його прослухати. Із прямою педаллю слiд поводитися обережно, адже вона дає чисте звучання у тому разi, якщо її взяттю не передують нiякi звуки. Пряма педаль припустима на початку п’єси, пiсля пауз, пiсля нот staccato. Пряму педаль використовують для коротких за тактових басових звукiв або форшлагiв,що додаються до спiльної гармонiї, для швидких арпеджованих акордiв, для забарвлення вiдривчастих акордiв.
Найскладнiшою частиною процесу музичного навчання є робота над творами кантиленного характеру, яка потребує вiд виконавця надзвичайно точного слухового контролю, володiння рiзними засобами звуковидобування та педалiзацiї. Працюючи над кантиленою, педагог спрямовує слухову увагу учня на спiввiдношення мелодiї та гармонiї, пояснює йому, як змiнюється педалiзацiя залежно вiд фактури твору в цiлому та типiв супроводу зокрема. У творах кантиленного характеру найбiльшого значення набувають два види педалi: запiзнiла i пов’язуюча.
окремих звукiв тощо, а навпаки, м’яко стирає, шлiфує цi гранi, сприяє переходу одного звука в iнший, i таким чином пов’язує їх. Запiзнiла педаль – незмiнний супутник legato та наспiвної кантилени». Пропонуючи учневi якiсь «педальнi iдеї», педагог має виходити як iз загальних закономiрностей педалiзацiї, так i з психофiзiологiчних особливостей учня. Все це має служити головнiй метi: художньому усвiдомленню та вiдтворенню музичного твору.
У творах сучасних авторiв звукова палiтра надзвичайно багата й оригiнальна. Умiння « iнструментувати» фортепiанну фактуру, створювати багатоплановi звучання,знаходити для кожного голосу визначений тембр – велике мистецтво, яке досягається систематичною працею педагога з учнем. За допомогою яскравих порiвнянь, звукових аналогiй педагог може й має «пробудити» фантазiю учня. Щоб порiвнювати звучання будь-якої мелодiї iз тембром певних iнструментiв, педагогу слiд впевнитися щодо знань i можливостей учня. При розвинутiшiй слуховiй уявi учень швидше впорюється iз сучасною музичною мовою, лiпше вiдчуває в нiй рiзноманiтнiсть тембрових барв та впевненiше користується педальними ефектами для їх вiдтворення.
Л. Шукайло та iншi. Привабливим у їхнiй творчостi є iнтонацiйна близькiсть до українського народного мелосу, яскрава образнiсть, майстерний виклад музичного матерiалу, рiзноманiтна звукова палiтра, оригiнальнi засоби педалiзацiї. На творчостi Людмили Шукайло слiд зупинитися. Л. Шукайло – автор п’єс, якi були обов’язковими на І-му, ІІ-му, ІІІ-му конкурсi пiанiстiв iменi Володимира Крайнєва у Харковi. Як i бiльшiсть композиторiв, що пишуть для дiтей, Л. Шукайло вiддає перевагу програмнiй музицi, яка найбiльш близька дитячому свiтосприйманню та дитячiй уявi. Утворах Л. Шукайло педаль є «спiвтворцем» музичного образу. Композитор уводить педальнi прийоми дуже майстерно залежно вiд ступеня складностi твору. Формування педальних навичок вiдбувається успiшнiше, якщо у п’єсi використовується один-два варiанти педалi. Знайомство учня з сюїтою «Цирк»,яка складається з шести номерiв («Марш», «Акробати-наїзники», «Дресирування голубiв», «Слон танцює», «Жонглер», «Клоуни»), значно розширює його уявлення про можливостi фортепiанної педалi. У п’єсi «Марш» використано три функцiї педалi: ритмiчна, динамiчна, та колористична.
У п’єсi «Акробати-наїзники» смiлива педаль допомагає нагромадити силу звука на crescendo, тобто виконує динамiчну функцiю. Динамiчне згасання звучностi наприкiнцi п’єси виконується чутливими пальцями виконавця i забарвлюється педальними нашаруваннями домiнантової та субдомiнантової гармонiй. Вiртуозна п’єса «Жонглер» ставить перед виконавцями серйознi завдання: оволодiння технiкою martellato, яка потребує особливої якостi доторкiв до клавiатури, використання рiзних засобiв педалiзацiї, у тому числi й динамiки. Музика п’єси здатна захопити учня настiльки, що вiн може вiдчути себе чарiвником-вiртуозом фортепiанної гри.
педаль у своїх творах, пiклуючись про достовiрнiсть iнтерпретацiї. Але авторськi педальнi iдеї не можна сприймати догматично, вiдмовляючись вiд власної творчої iнiцiативи. Згодом, проникаючи у музичний образ твору, виконавець, вiдповiдно до своїх особистих уявлень, знайде новi нюанси iнтонування, темпоритму та педалi.
Полiфонiчна музика є основою розвитку слухових здiбностей учнiв та школою звукової майстерностi. В iсторiї виконавства протягом тривалого часу не було спiльної думки щодо питання педалiзацiї клавiрних полiфонiчних творiв. Частина музикантiв категорично заперечувала можливiсть використання педалi у полiфонiчних клавiрних творах, мотивуючи це вiдсутнiстю демпферної педалi у тогочасних iнструментах. Іншi пiд певним впливом романтикiв вважали педалiзацiю необхiдною умовою виконання полiфонiчної музики, посилаючись на те, що сучасне фортепiано втратило нiжнiсть та делiкатнiсть звучання клавiкорда i регiстрову контрастнiсть клавесина. Нинi музиканти у цьому питаннi зiйшлися на тому,що коли звук фортепiано дещо сухий, то використання педалi у клавiрних полiфонiчних творах є художньо виправданим, головне, аби педаль не перекручувала лiнеарного розгортання полiфонiчної музики. Окрiм цього , у педалiзацiї творiв багатоголосного складу слiд ураховувати особливостi динамiки, артикуляцiї, темпоритму, фактури, а також акустики залу.
та клавесинних регiстрiв, що вiдтворюються за допомогою педалi, яка надає звучанню насиченого, барвистого вiдтiнку. Забарвлення педаллю мелодичних лiнiй – справа делiкатна, вона потребує вiд виконавця посиленого слухового контролю, застосування неповної педалi( неглибоке натискання лапки педалi). Застосування повної i неповної педалi у творах Баха диктується сукупнiстю всiх засобiв виразностi, «альфою та омегою» яких, безумовно, виступає артикуляцiя. Тому головним завданням пiанiста є пошук тих прийомiв звуковидобування, якi якнайлiпше вiдтворюють характер клавесинного звучання. Мистецтво артикулювання клавiрних творiв потребує розвитку зв’язного та вiдокремленого звуковедення, тобто виконання на legato, nonlegato, staccato.
Дослiдники А. Швейцер, І Браудо, П. Бадура-Скода, В. Ландовська дiйшли висновку з приводу артикулювання бахiвських мелодичних лiнiй, якого дотримуються сучаснi iнтерпретатори: «…плавнi поступеневi ходи в мелодiях Баха треба пов’язувати легато, а мелодiйнi скоки на широкi iнтервали грати незв’язано. При ходi на великий iнтервал мiж його крайнiми звуками виникає напруження, переконливе виконавське виявлення якого потребує саме нелегатного iнтонування. Артикуляцiйний розрив, пiдкреслюючи динамiку мелодiйної лiнiї, служить в нiй для логiчного (фразувального) зв’язку, i це – характерна риса виконання саме бахiвських полi фонiчних творiв». Якiсть артикуляцiї прямо залежить вiд темпу. Орiєнтирами для винайдення правильного темпу в бахiвських творах є жанровi характеристики, а також самий нотний текст. За розмiром такту можна визначити належнiсть музики до того чи iншого танцювального жанру.
при педалiзацiї бахiвських творiв та творiв iнших полiфонiстiв. Педаль дає гарний художнiй результат, якщо вона не порушує конструкцiї музичної мови, її артикулятивних особливостей, спiввiдноситься iз загальним характером руху. Мистецтво педалiзацiї полiфонiчної музики опановують поступово. У молодших класах школи полiфонiчнi твори рекомендується грати без педалi, аби виробити точнiсть виконання штрихiв. Задля цього учневi пропонуються двоголоснi твори з контрастними штрихами, наприклад, legatoi staccato. Твори Баха для юних музикантiв розвивають умiння чути в одночасному звучаннi кiлька самостiйних голосiв i виконувати їх iз рiзною «iнструментовкою». Здiбного учня можна з раннього вiку навчити користуватися неповною педаллю, яка у складних творах Баха широко застосовується. Маленькi прелюдiї та фуги Баха звичайно виконуються без педалi. Благозвуччя гармонiчного порядку не мають «схиляти» учня до застосування повної педалi та порушувати цим артикулятивно-виразний момент музики. В iнвенцiях Баха спокiйного характеру педаль можлива, проте вона не має затiнювати прозорiсть полiфонiчної фактури. Рухливi Інвенцiї, викладенi триолями або шiстнадцятими, потребують мiнiмуму педалi (досить iнодi пiдкреслити деякi опорнi моменти). Педаль у прелюдiях та фугах «Добре темперованого клавiру» - не барвистий i колоритний засiб, пiдкреслює якусь певну гармонiю, ритмiчну фiгуру, виконує роль «недостатнього пальця», тобто сприяє досягненню legato («нечутна» педаль), пiдтримує напруження у момент кульмiнацiї.
Застосування лiвої педалi у прелюдiях та фугах Баха також дає високохудожнi результати. За її допомогою досягається яскрава регiстрова та динамiчна контрастнiсть, схожа на ту, яка властива клавесину. Важливо, щоб вживання лiвої педалi завжди було художньо виправданим та виконавець користувався нею не тiльки для глибокого pianissimo, а й для передачi рiзних вiдтiнкiв бiльш наповненого звучання на mf та mp. Педагог, працюючи над Прелюдiями та фугами, якi називають натхненними полiфонiчними поемами для клавiра, звертає увагу учня на їх композицiйну єднiсть ( однi побудованi за принципом контрасту, iншi – схожостi або доповнення), на дивну єднiсть всiх елементiв фактури, на характер звуковидобування та промовляння.
Особливої вокально-мовної виразностi потребують такi прелюдiї, як C-dur, e-moll, es-moll, f-moll, Fis-dur iз першого тому ДТК, fis-moll – iз другого тому. Нам важко уявити собi їх виконання без педалi. Що обдарованi ший учень, то смiливiшими будуть педальнi iдеї педагога та суворiшим контроль за якiстю їх виконання. Розвитку полiфонiчного слуху та педальнiй майстерностi можуть служити програмнi «Прелюдiї i фуги» Д. Кабалевського. Назви кожної з прелюдiй та фуг викличуть у юного музиканта живi, зрозумiлi йому асоцiацiї. Прийом напiвпедалi – це досить складний виконавський момент, який потребує особливого слухового контролю та володiння технiкою педалiзацiї. Із ускладненням полiфонiчної фактури комбiнацiї педальних прийомiв у виконавця збiльшуються. Систематизувати їх раз i назавжди неможливо. Виконуючи полiфонiчнi твори, пiанiст має покладатися на власний iнтелект, розвинений полiфонiчний слух, музичну iнтуїцiю.
розгорнутi п’єси, рiзнi за характером. Змiни форми та образної сфери викликали появу нових засобiв музичної виразностi. Музична мова стала тоншою, фактура - прозорiшою , функцiї мелодiї та гармонiчного супроводу чiтко вiдокремилися. Клавесиннi твори мiстять великi виконавськi труднощi, потребують гарного володiння багатьма видами технiки та педалi тому, що звук сучасного рояля дуже вiдрiзняється вiд рiзкуватого тону клавесину. І тому учнi молодших класiв не можуть домогтися блискучих результатiв у виконаннi цих творiв, оскiльки їхня виконавська технiка ще не досконала. Вони помiрковано застосовують педаль, лише для пiдкреслення опорних iнтонацiй, вiдокремлених штрихiв, змiн регiстрiв.
Програми юних пiанiстiв можуть бути збагаченi творами Д. Чимарози (1749 – 1801), що позначенi чудовою музикальнiстю та простотою викладу( за рiдким винятком), а також Д. Скарлаттi (1685 -1757). Музика сонат Чимарози вiдрiзняється великою доступнiстю музичної мови, пронизаної народно-пiсенними iнтонацiями (що є таким природним для композитора, який присвятив себе опернiй творчостi), танцювальними ритмами ( Соната – сицилiана, Соната – allafrancese, тобто у характерi контрдансу). Виконання цих сонат пiдводить учнiв до розумiння основних принципiв педалiзацiї клавесинних творiв. Вибiр педальних прийомiв буде залежати вiд музичної «конструкцiї» сонат i характеру руху. Бiльша частина Сонат Чимарози написана у темпi allegroi має свiтлий, життєрадiсний заряд. Однi з них побудованi за принципом контрастної полiфонiї (№2 B-dur, №4 G-dur), iншi мiстять риси гомофонно-гармонiчного стилю (№10 B-dur, №14 D-dur, №18 As-dur), за редакцiєю Л. Лукомського.
тодi легкою, неповною педаллю можна пiдкреслити опорнi iнтонацiї, особливо у музицi танцювального характеру: Соната B-dur №16, Соната B-dur№9. Домогтися теплого, нiжного звучання у кантиленних сонатах допоможе чутливий доторк пальцiв та «дихаюча» педаль. У Сонатi a-moll №13 часте використання педалi допомагає передати пластику старовинного iталiйського танця сицилiани.
новим сонатно-гармонiчним мисленням, цiкавими вiртуозними знахiдками, завершенiстю й повнотою художнiх образiв. Застосування правої та лiвої педалi у цих творах – явище вельми поширене. Педаль найчастiше береться коротка та неглибока i пiдкреслює ритмiчнi елементи твору, артикуляцiю, динамiку. Кантиленнi сонати потребують частiшого застосування педалi, нiж сонати вiртуозного, блискучого плану. Трелi у клавесинних творах потребують легкої педалi, завдяки їй звучання стає тремтливiшим та легшим. Інодi можна трохи забарвити педаллю мелодичнi фiгурацiї, якi звучать на фонi витриманих гармонiй. Важливу роль у виконаннi клавесинних творiв вiдiграє лiва педаль. Змiна гучностей не має бути дуже частою, лiпше, щоб регiстровi барви поширювалися на довшi або коротшi музичнi конструкцiї, що вiдповiдає клавесиннiй природi музики (а також сучаснiй манерi виконання старовинної музики). Педаль unacorda може вiдтiнювати мiнорний епiзод вiд мажорного. У Сонатах Д. Скарлаттi трапляються рiзнi види мелiзмiв. Довгi трелi вельми гарно звучать на педалi. Якщо пiсля трелi звучить нахшлаг, тодi на нього педаль знiмається. Морденти, якi звучать на прохiдних нотах мелодичних фiгурацiй, педалi не потребують.
вважали насиченою лiрiко-драматичною експресивнiстю, а французьку – дещо стриманою та помпезною, iз цим не можна не погодитися.
Музика французьких клавесинiстiв носила свiтський характер, оскiльки вона «обслуговувала» придворно-аристократичнi салони. «Галантний» стиль життя, вiд перук до вкритих iнкрустацiями та малюнками клавесинiв, вiдбився у творах музикантiв та художникiв того часу. На початку XVIII столiття улюбленим жанром французьких клавесинiстiв була мiнiатюра. З-пiд пера Ф. Куперена (1630 – 1708), Ж. Рамо (1683 – 1764), Ф. Дандрiє (1682 – 1768), Л. Дакена (1694 – 1772) виходили збiрки, якi складалися з танцювальних сюїт та програмних мiнiатюр. Їх вiдрiзняла тонка майстернiсть художнього оздоблення, яскрава образнiсть, iнтонацiйне багатство, яке йшло вiд французької пiсенностi. У мiнiатюрах Ф. Куперена специфiка клавесинного письма доведена до ювелiрної досконалостi. Виконуючи твори Ф. Куперена, якi повнi мiкромелодичних прикрас (мелiзмiв), треба слiдкувати за тим , щоб педаль натискалася не з першим звуком прикраси, а з останньою опорною нотою, тобто забарвлювала б уже чисте звучання. Умiнiатюрах рухливого характеру педаль «нечутна», достатньо «доторкнутися» нею опорних звукiв. Ж. Рамо, успадкувавши у своїй творчостi багато вiд Ф. Куперена, пiшов далi у пошуках нової музичної мови. Його твори вiдрiзняє яскрава виразнiсть, щирiсть, поетичнiсть. Фортепiанна педаль дає нове життя музицi Ж. Рамо, розширює акустичнi межi його творiв. У мiнiатюрах Рамо динамiчного плану, побудованих на русi постiйного ритмiчного малюнка, таких,як «Циганка», «Дикуни», «Та, що радiє», «Вихори», «Радiсна» тощо, педаль мiнiмальна i має пiдкреслити iнтонацiйнi моменти, каданси, трелi. Безумовно, кожний новий твiр таїть у собi багато власних дрiбниць, якi втiлюються кожним виконавцем по-своєму, суб’єктивно.
на якому грає виконавець, а також акустичнi особливостi примiщення. КiнецьXVIII та початок XIXстолiть позначенi розвитком фортепiанного мистецтва. Пiсля винайдення фортепiано (1709 – 1711) найзначнiшим його вдосконаленням можна вважати створення демпферної системи, яка перетворила звучання iнструмента, змiнила технiку гри на ньому, розширила рамки фактурного викладання. Першими до нього звернулися Й. Гайдн, В. Моцарт, Д. Клементi, якi поклали початок новому фортепiанному стилю – класичному. У творах класикiв до бетховенського перiоду вiдчувається прагнення до повнiшого звука, до створення звукової перспективи, особливо у кантиленних п’єсах та полiфонiї. Про їхнє ставлення до педалi, яку вони дуже рiдко позначали у своїх творах, свiдчать численнi спогади сучасникiв. Так, Мошелес свiдчив, що Д. Клементi та його учнi вмiли майстерно користуватися обома педалями. В. Моцарт, який виконував свої твори на роялi австрiйського майстра Антона Вальтера, вiдчуваючи естетичну потребу в педалi, навмисне замовив клавiатуру для нiг (колiннi важелi), яка замiнювала педаль. Й. Гайдн також користувався педаллю. Для сучасних виконавцiв питання полягає в тому, як i з якою метою застосовувати педаль у класичних творах. Як у клавесинних, так i в раннiх класичних творах учень має користуватися неповною педаллю (мається на увазi неповне натискання лапки педалi). Неповна педаль не створює рiзкого контрасту мiж педальним i безпедальним звучанням, пом’якшує ударнiсть тону та трохи пiдкреслює артикулятивнi моменти. Важливо,щоб учень навчився орiєнтуватися у фактурних особливостях твору, оскiльки саме вiд них у багатьох випадках залежить застосування педалi. У творах класикiв функцiї мелодiї i гармонiї чiтко роздiленi, бiльше того мелодична лiнiя частiше виконується правою рукою, а супровiд – лiвою, за винятком побудов, де є моменти запитання-вiдповiдi. У класикiв сформувалися типовi формули супроводу: альбертiєвi ( названi на честь композитора XVIII столiття Д. Альбертi: партiя лiвої руки складається з багаторазово повтореного руху за звуками акорду), барабаннi (повторення одного й того самого звука у басi) та маркiзовi баси ( ламанi октави). Забарвлюючи педаллю мелодичну лiнiю, необхiдно стежити за чистотою звучання i не давати змоги зливатися однiй гармонiї з iншою. Виконуючи твори В. Моцарта, слiд завжди чути найтоншi змiни тембру та сили звука, знаходити той свiтлий, вишуканий звук, який є характерним для стилю В. А. Моцарта. Саме поєднання цього дзвiнкого, прозорого звука з педаллю створює незвичний ефект. Педаль надає музичнiй тканинi особливого колориту, зберiгаючи при цьому яснiсть та чiткiсть звучання. За допомогою педалi виконавець може точнiше передати iнтонацiйний настрiй музичної фрази, а також пiдкреслити її «ударний» склад. Якщо твори рухливого характеру композиторiв-класикiв потребують легкої, неповної, короткої педалi, то зовсiм iнша педаль у творах спокiйного характеру. Педаль має бути неглибокою, щоб мелодична лiнiя не втратила своєї прозоростi та витонченостi.
нiж на контрастне протиставлення, яке є характерним для творiв Л. Бетховена. Застосування лiвої педалi доцiльнiше у других частинах сонат В. Моцарта, коли змiнюється теситура музичного викладу або тональний план. Вiдомо, що на дзвiнкому роялi виконавцю доводиться частiше користуватися лiвою педаллю, щоб збiльшити глибину piano, i навпаки. Обережно слiд застосувати праву педаль, коли тематичний матерiал будується на звуках тризвука, септакорду. Такi мелодiї вельми часто трапляються у творах Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена,а тому використовуючи насичену педаль, є небезпека перетворити мелодiю на гармонiю, що суперечить класичному стилю. Винятком є розкладенi тризвуки, септакорди, якi перебувають у зонi кульмiнацiйного розвитку. У цьому разi об’ємна, насичена педаль не суперечить художнiй iдеї, а навпаки, пiдкреслює її важливiсть. При педалiзацiї творiв Й. Гайдна та В. Моцарта слiд ураховувати, що вони були композиторами-симфонiстами. Звiдси iнша «чутнiсть» музичної тканини у порiвняннi з композиторами-клавесинiстами. Педаль допомагає виконавцю знайти тембри, якi вiн вiдчуває внутрiшнiм слухом.
дар симфонiчного мислення, завжди спiввiдносив характер музики з певним регiстром та iнструментом. Саме цю особливiсть має враховувати виконавець, працюючи над бетховенськими творами для фортепiано, що потребують не лише точного виконання штрихiв, пауз, артикуляцiйних лiг, а й рiзноманiтного яскравого звучання, якого можна досягти завдяки динамiчному спалаху, котрий дорiвнює оркестровому tutti. Цi та iншi моменти, пов’язанi з особливостями фактурного викладу (полiфонiчного, полiритмичного, полi регiстрового), визначають вибiр засобiв педалiзацiї. У бетховенських творах педаль застосовується для збагачення фортепiанної звучностi та полiфонiчного трактування iнструмента, виконуючи рiзнi функцiї: опорно-ритмiчну, динамiчну, колористичну, гармонiчну, фактурну, «службову». Але не слiд забувати, що безпедальне звучання - це також виразний колiр. Поєднання педалi з рiзноманiтними засобами звуковидобування дають цiкавi тембральнi ефекти. Могутнi, величезнi кульмiнацiї в Сонатах, Концертах неможливi без повної утриманої педалi. Таким чином у творах Л. Бетховена педаль використовується для створення гармонiчного фону, для пiдкреслення та утримання басових звукiв, для пiдсилення звукових нагнiтань та акцентуацiї, для забарвлення кантиленних мелодiй.
Усвiдомивши найважливiшi моменти педалiзацiї у творах вiденських класикiв, виконавець, орiєнтуючись на своє педальне вiдчуття i на розвинений художнiй смак, зможе й надалi вдосконалювати свою педальну майстернiсть.
Кожен з виконавцiв романтичної музики, де використання педалi створює одну з основних виразних функцiй, замислюється над питанням: а хто був «перед романтиком», хто «насмiлився» порушити вже складенi, утворенi класичнi традицiї педалiзацiї? Вiдповiдь виникає одразу: це вiденський класик Л. Бетховен, генiй якого був iсторично передбачливим. Але те, що було поодиноким у Бетховена (фактурна педаль), стало загальним у романтикiв. «Багатобарвнiсть бетховенської палiтри, - зазначає Н. Голубовська, - проте, прямо протилежна чуттєво-чарiвнiй звучностi романтикiв та iмпресiонiстiв. Чарiвна, вишукана, колористична педаль романтикiв перетворила звучання фортепiано, кардинально змiнила музичне мислення композиторiв. Завдяки педалi значно ширшими стали межi образної сфери творiв романтикiв. Утiлити iдеї та фантазiї композиторiв-романтикiв у виконавськiй практицi спроможнi тi музиканти з широким кругозором та високою професiйною культурою. Саме цим частково пояснюється той факт, що романтична музика включається до навчального репертуару пiзнiше, нiж класична та сучасна. Винятком є нескладнi твори Шуберта, Шопена, Шумана, якi пiд силу для сприйняття дитини й розрахованi на певний рiвень їхнiх умiнь, зокрема включаючи й технiку педалiзацiї. Дуже важливо, аби педагог допомiг учневi зрозумiти красу романтичної музики, вiдчути вишуканiсть i цiлiснiсть її мелодико-гармонiчних утворень, якi набувають особливих змiстовних та звукових вiдтiнкiв завдяки педалi – насамперед педалi фактурнiй, наявнiй у музичнiй тканинi твору. Яскравим прикладом фактурної (гармонiчної) педалi є Ноктюрн Шопена Des-dur, (що став хрестоматiйним зразком романтичної педалi), в якому бас написано у виглядi шiстнадцятої й є основою розкладеної акордової фiгурацiї протягом кiлькох тактiв. Фактурна педаль, як вiдомо, увiйшла в життя з «легкої руки» Шопена i Лiста. Вона дає змогу перетворити короткi звуки на довгi, розширити коло просторово-динамiчних можливостей фортепiано, охопити одночасним звучанням регiстри, якi розташованi далеко одне вiд одного, нарештi, збагатити реальне звучання ( фактуру, яка звучить). У творах композиторiв-романтикiв багато вказiвок, пов’язаних iз використанням гармонiчної педалi. Педаль змiнює реальне нотне письмо. У запису може бути восьма або шiстнадцята басова нота, а звучатиме вона як цiла i навiть як двi цiлi ноти. Густа гармонiчна педаль може сполучатися з легкою, неповною педаллю, а то й з безпедальним звучанням, яке може бути необхiдним для характеристики певного музичного образу. Для створення тьмяного, приглушеного, нечiткого звучання композитори-романтики використовували лiву педаль. Шопен, наприклад, для позначення тихого звучання використовував два термiни: mezzavoceта sottovoce (напiвголоса).
Як свiдчать учнi Шопена, mezzavoce слiд було виконувати дуже тихо за допомогою особливого туше пальцiв, а sottovoce – за допомогою лiвої педалi, яка не лише змiнювала тембр звука i його силу, а й створювала контраст до наступного звучання trecorde. Ф. Лiст використовував лiву педаль як сурдину та регiстрову барву. Щоб досягти pianissimo, Ф. Лiст вiддавав перевагу чутливим пальцям, а не використанню лiвої педалi. Головне для виконавця – вiдчувати природу романтичної музики, основою якої є гармонiчна повнота звучання, цiлiснiсть мелодико-гармонiчних конструкцiй, рiзноманiтнiсть барвистої палiтри. Що складнiший за думкою та масштабами романтичний твiр, то рiзноманiтнiшими, вишуканiшими є прийоми педалiзацiї. Навчання технiцi педалiзацiї романтичних творiв – процес складний i здiйснюється вiн паралельно iз загальним розвитком майбутнього музиканта. Чудовим матерiалом для розвитку педальної технiки можуть бути яскравi, образнi п’єси з « Альбому для юнацтва» Р. Шумана: «Веселий селянин», «Сицилiйська пiсенька», «Маленький етюд» та багато iнших. Якщо у перших двох п’єсах педаль забарвлює гармонiчну» вертикаль на опорних iнтонацiях мелодiї, то у «Маленькому етюдi» педаль збирає розкладенi звуки у цiлiснi спiвзвуччя та об’єднує їх одне з одним.
Усвiдомлення виконавцем музичної iдеї етюда – припливи та вiдпливи хвиль – допомагає вiдчути необхiдну пластику звуковедення (вiд лiвої руки до правої) i час запiзнювання педалi: Р. Шуман. Маленький етюд. Цiкаво зазначити, що у класикiв традицiйно партiю супроводу виконувала лiва рука. Композитори-романтики порушили цю традицiю, довiривши партiю акомпанементу i правiй руцi,типи супроводу вельми рiзноманiтнi i завжди вiдповiдають логiцi музичного розвитку, емоцiйному тонусу та художньому замислу твору. Право на вибiр педалi (за деякими винятками) вони залишали виконавцю, прокладаючись на його смак, здатнiсть знаходити у кожному окремому випадку ту педаль, яка є художньо виправданою. Дiйсно, одного разу педаль може обволiкати мелодiю, «iгноруючи» паузи у партiї супроводу, iншого – навпаки, забарвлювати її частково, утворюючи «повiтрянi прошарки» на паузах. У педалiзацiї мелодiй дуже важливо звертати увагу на авторськi лiги та штрихи. У композиторiв-романтикiв, особливо у Ф. Лiста, педаль стала тим засобом, який дав змогу вiдтворювати на фортепiано тембри iнструментiв оркестру.
та способу педалiзацiї. Дiйсно, передати природну вiбрацiю струн цимбал, переливи арфових пасажiв, густоту вiолончельного тембру на фортепiано можна лише за допомогою педалi. Це також потребує педальної технiки. Шуман так само, як i Лiст, вiдчуваючи оркестровi можливостi фортепiано, створює «Симфонiчнi етюди» op. 13 – варiацiйний цикл, пронизаний єдиним рухом драматургiчного розвитку й яскраво виявленою оркестровою iнструментовкою. У Шуберта, так само, як i в Шумана, у деяких творах також присутнє класичне iнструментальне письмо, хоча ми не знайдемо у них позначень лiстiвського типу – guasiarpaтощо. Педальна звучнiсть може протиставлятися безпедальнiй, що також iде на користь звуковiй iнструментовцi, виявленню образних характеристик. Звичайно, кожен виконавець на свiй розсуд буде вирiшувати звуковi завдання, спiввiдносити їх зi своєю психофiзiологiчною природою, а також з особливостями iнструмента. Своєрiдна манера Брамса виявляється у сполученнi оркестрової звучностi з типово фортепiанною фактурою: октави, акорди, терцiї, сексти, гармонiчнi фiгурацiї. Яскравим прикладом може бути головна партiя Концерту№1, до якої залученi трелi, котрi ранiше звучали у струнних iнструментiв оркестру. Педаль збагачує їхнє звучання й надає їм пристрасно-схвильованого характеру. У сонатах Брамса педаль позначена лише на першому акордi тонiчного тризвука, у Бетховена – педаль утримається чотири такти, спираючись на далекий глибинний бас ( Й. Брамс. Соната C-dur, Л. Бетховен. Соната №29). В обох випадках музика передає фанфарний характер звучання. Композитори-романтики навчилися використовувати звуковi ресурси кожного регiстру, надавати їм тембрових характеристик iнструментiв оркестру. І все це завдяки педалi, можливостi та таємницi якої постiйно розширювалися та розкривалися. Заради втiлення художнiх iдей композитори-романтики вiдмовилися вiд старих правил «чистої гармонiї» i стали смiливо експериментувати з педаллю. Змушуючи рiзнорiднi гармонiчнi звучання, зiставляючи та поєднуючи звучання далеких регiстрiв, вони надзвичайно розширили колористичнi можливостi фортепiано. Як наслiдок, на дещо суховатому та одноманiтному за своїм звучанням фортепiано їм удалося досягти яскравих, неповторних колористичних ефектiв. Це було викликано зверненням композиторiв-романтикiв до програмної музики, де втiлилися картини, пов’язанi з образами навколишнього свiту( пейзажi, картини, народних гулянь, портретнi замальовки) та лiтературних сюжетiв. Як програми «виступали» також твори живопису, скульптури i навiть архiтектури («Каплиця Вiльгельма Теля» Ф. Лiста з «Рокiв мандрiв»). Усе це породило новi музичнi форми i жанри, а також викликало появу новiтнiх оригiнальних засобiв виразностi (зокрема й педальних). Кожен iз композиторiв-романтикiв, як правило, схиляється до певних жанрiв та програмної музики. У Шопена,Шуберта,Брамса, програмна музика пов’язана здебiльшого з народно-танцювальними жанрами, талановито трансформованими у їхнiй творчостi (вальси, мазурки, екосези, полонези та iн.). У творчостi Шумана i Лiста програмна музика посiдає значне мiсце i репрезентована рiзними її видами. Трапляються твори, навiянi лiтературними працями, пейзажною лiрикою, образами дiйсностi тощо Ф. Лiст: «Шум лiсу», «На березi струмка», «Женевськi дзвони», та iн. Р. Шуман Карнавал: «Арлекiн», «Кокетка», «Флорестан», «Кiарiна», та iн. Головне – це те, що композитори-романтики, використовуючи виразнiсть усiх елементiв (формул) програмної музики, в тому числi й прикладних жанрiв (побутових), змогли зберегти нацiональний колорит своєї музичної мови, розширити його художньо-образнi горизонти, нарештi, створити новi жанри, якi стали дивовижно яскравим втiленням картин навколишнього свiту (етюди, скерцо, балади, сонати й iн.).
виявили колосальний художнiй вплив на фортепiанну та взагалi музичну культуру багатьох країн свiту. Свiй рух романтизм пройшов iз заходу на схiд. Вiяння романтизму вiдчували на своїй творчостi засновник росiйської класичної музики М.І. Глiнка (романтичне свiтосприймання, вiдчуття колориту, емоцiйна вiдкритiсть зближували, єднали його iз такими композиторами, як Ф. Шопен, Г. Берлiоз, К. Вебер), та представники нацiональної реалiстичної школи – О. Даргомижський, М. Мусоргський, М. Римський-Корсаков. Наприкiнцi XIX ст. найкращi традицiї романтизму продовжили П. Чайковський, С. Рахманiнов, О. Скрябiн, М. Метнер, М. М’ясковський та iншi. Росiйськi композитори, хоча й були пiд значним впливом захiдноєвропейського романтизму, зумiли створити новий iндивiдуальний пiанiзм. Засоби виразностi (у тому числi й жанри), запозиченi у композиторiв-романтикiв, вдало вплiталися в росiйську нацiональну стилiстику, з характерною для неї полiфонiчною фактурою, багатством мелодико-гармонiчних та ритмiчних конструкцiй. Педаль, як i ранiше, виконувала одну з найважливiших функцiй у створеннi динамiко-колористичних характеристик образної сфери творiв. Педальнi засоби стають настiльки рiзноманiтними, що часом не пiддаються точнiй фiксацiї. Цим можна пояснити також той факт, що бiльшiсть композиторiв не виписують педаль у своїх творах, покладаючись на педальне чуття виконавцiв та знання ними основних закономiрностей педалiзацiї.
Такi композитори, як А. Рубiнштейн, О. Лядов, А. Аренський, О. Скрябiн вiдчули на своїй творчостi вплив стилю Ф. Шопена, це позначилося не лише на засобах викладу, а й на засобах педалiзацiї. Гармонiчна педаль поєднувалася у них з легкою, неповною педаллю, яка забарвлювала часом швидкоплиннi iнтонацiї. Виконавець, як уже зазначалося, обирає педальний засiб, виходячи з художньої iдеї твору. Пiанiзм Шопена був дуже близьким Лядову. Вiн, свiдомо чи нi, створював мелодико-ритмiчнi формули, близькi шопенiвському письму, що вимагало iдентичних педальних засобiв. Вiдомо, що педаллю Рубiнштейн користувався «стихiйно» i вона мала такий самий iмпровiзацiйний характер, як i його гра. Творчiсть Шопена природно вплинула i на композиторський почерк А. Аренського – представника росiйської композиторської школи. Мiнiатюри Скрябiна також несуть на собi вiдбиток шопенiвського пiанiзму. Проникнення у росiйську фортепiанну музику захiдноєвропейських тенденцiй помiтно поновили її тематику та образно-стилiстичний лад. Водночас iз боку композиторiв помiтно зрiс iнтерес до народно-епiчних сюжетiв, казок, фантазiй, що потребувало пошуку незвичних засобiв виразностi, нових форм художнього втiлення. Росiйських композиторiв приваблює програмна мiнiатюра. Чайковський, Скрябiн, Метнер, Рахманiнов створюють чудовi цикли мiнiатюр i просто окремi п’єси, в яких звук та педаль «нарiвнi» «лiплять» музичний образ. У Метнера жанр казки на чiльному мiсцi. Тут композитор виступає неперевершеним казкарем, «звукописцем».
На особливу увагу заслуговує авторська педаль, яка у багатьох випадках досить складна для виконання. Педаль, на думку Метнера у Казках (та навiть у iнших творах) досить широка: вiд senzapedaleдо об’ємної, гармонiчної. Якщо Метнер залишив вказiвку педалi у своїх творах, то майстер свiтла, гармонiї i колориту О. Скрябiн вважав за неможливе регламентувати педаль, сподiваючись на те, що музикант-фахiвець проникнеться його художнiми iдеями та вiдповiдно до них знайде варiанти педалiзацiї. Педалiзацiя Скрябiна – пiанiста викликала здивування у шанувальникiв його таланту. Слухачi-фахiвцi, за свiдоцтвами очевидцiв, часом не могли вiдiрвати очей вiд нiг пiанiста, захоплюючись технiкою його педалiзацiї. Нюанси педалiзацiї Скрябiна були невловимi настiльки, що не було можливим описати чи зафiксувати їх на перi. Але за допомогою нiмецького апарата «Вельте-Мiньон» стало можливим записати, а потiм розшифрувати гру Скрябiна. Апарат не мiг передати забарвлення звука, але змiг визначити вiдносну силу звука, темповi змiни, час натискання та зняття педалi.
У Рахманiнова, як видатного майстра надзвичайно розвинуте почуття колориту. У кожному його творi, чи то монументальне концертне полотно, чи то витончена мiнiатюра, виявляється нестримна фантазiя митця у планi драматургiї та в планi рiзноманiття i дивної узгодженостi всiх засобiв виразностi, включаючи педаль. Педальних прийомiв у межах одного твору буває так багато, що вони не лише не пiддаються пiдрахунку та фiксацiї, а й просто невловимi. Мабуть, цим пояснюється вiдсутнiсть авторської педалi у творах Рахманiнова. Виконавцю надається змога самому вiдгадати педальнi нюанси композитора, орiєнтуючись на образну сферу твору та засоби музичного викладу. Утворах, де кульмiнацiйнi зони набувають багатирської потужностi, оркестрової звучностi зi «вторгненням» дзвiнкостi (Концерти, Етюди-картини cis-moll, E-durop. 33, c-moll, fis-moll, D-durop. 39 та iн.) об’ємна подовжена педаль, охоплює одночасно всi регiстри з рiзноманiтними мелодико-полiфонiчними та акордово-гармонiчними конструкцiями, створює особливий акустичний фонiзм. До Рахманiнова лише М. Мусоргський («Картинки з виставки») зумiв майстерно вiдбити засобами фортепiано дзвоновий дзвiн – символ та голос Росiї.
Масштабнi твори росiйських композиторiв (концерти, сонати), якi вiдрiзняються складною драматургiєю, багатотемнiстю, багатошаровiстю фактури, є певною сукупнiстю педалiзацiї, якi є у фортепiаннiй грi. Задача виконавця – використовувати тi з них, якi доцiльнi з художньої точки зору. А тому виконавець має так добре вивчити авторський текст, щоб ясно проступили його змiстовнi моменти, котрi є головним орiєнтиром для вибору виконавських прийомiв, включаючи й педалiзацiю.
Багато українських композиторiв, якi отримали освiту у Петербурзькiй консерваторiї (М. Лисенко, Я. Косенко), сприйняли творчий досвiд та естетичне бачення росiйських композиторiв та заклали основи української нацiональної композиторської школи. Утворах М. Лисенка, Я. Степового, В. Косенка, Л. Ревуцького (учня М. Лисенка) український нацiональний колорит поєднується iз захiдноєвропейськими музичними тенденцiями. Їхнi фортепiаннi твори за жанровим рiзновидом, фактурою, засобами розвитку та принципами педалiзацiї можуть належати до творiв романтичного напрямку. Так, в Експромтi a-moll Лисенка фактурне викладення будується за шопенiвським типом: рух мелодичних фiгурацiй на фонi розкладених гармонiй. Протягом п’єси педаль використовується гармонiчна. Мимохiть напрошується порiвняння з Експромтом As-durФ. Шопена. У п’єсах танцювального характеру, якi мiстять у собi постiйну ритмiчну формулу, педаль найчастiше береться пряма. Уявлення про «чисту» педаль у романтичних творах зазнало великих змiн. Художнi цiлi стали визначальним фактором у виборi засобiв педалiзацiї. Якщо образна характеристика потребує злитностi звучання у мелодико-гармонiчних побудовах, деякої завуальованостi або, навпаки, шумового ефекту, педаль може бути смiливiшою, густiшою. Прикладом може бути Гавот op. 29 М. Лисенка. Завершення Гавоту написано у манерi Ф. Лiста. Злiт гамоподiбного пасажу, який крiпиться на тонiцi «f» у басi, виконується на однiй педалi. Лисенко вмiв талановито, достовiрно передати засобами фортепiанної виразностi сумно-мрiйливi настрої українських дум. Імiтувати гудiння, лунке, вiбруюче звучання бандури допомагає густа, насичена педаль.
Українськi композитори, поглиблюючи свої знання у сферi акустичних та регiстрових властивостей фортепiано, поступово ускладнювали композицiйне письмо, розширювали шкалу педальних прийомiв. В. Косенко, володiючи чудовим пiанiзмом, вiдчув багату природу фортепiано, його безмежнi яскравi можливостi. Щирий лiрик, вiн завжди нагороджував свої мелодiї вишуканими гармонiчними «шатами», тим самим посилюючи їх красу та образно-художню значущiсть. Л. Ревуцький , тонко вiдчуваючи акустичнi тембри фортепiано, красу регiстрових зiставлень та поєднань, майстерно манiпулюючи фактурою, подiбно до романтикiв, висвiтлював багатограннiсть художнiх образiв. Слiд зазначити, що у виданнях творiв Я. Степового, В. Косенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського майже всюди вiдсутнi педальнi вказiвки (що не стосується авторiв сучасної музики). Це свiдчить, що композитори орiєнтуються на педальну майстернiсть виконавцiв, а можливо, й на професiйний досвiд наставника.
музицi з’явилося багато цiкавих неординарних творiв. Нова стилiстика характеризувалася складними iнтонацiйно-виразними засобами. До них можна вiднести сонорику, алеаторику, нерегламентовану метро ритмiку та звуковисотнiсть, лiнеарне голосоведення, iмпровiзацiйнiсть розвитку. У художнiй стилiстицi українських композиторiв визначаються три складовi. Це – поєднання професiйної творчостi з музичним фольклором, використання неокласичних та неоромантичних тенденцiй та включення в iнтонацiйну сферу джазових елементiв.
Отже, стиль українських композиторiв носить синтетичний характер, оскiльки в ньому поєднуються музичнi тенденцiї минулого i сучасностi. Для виконавцiв фортепiанної музики, якi пройшли школу iнтерпретацiї класичних та романтичних творiв, вiдкривається безмежне поле для пошуку виразних засобiв втiлення нових звукових образiв сучасної музики. У цьому процесi робота над засобами педалiзацiї вiдiграє першочергову роль. У сучасних композиторiв, якi працюють у сонорнiй технiцi, музичний простiр заповнюється матерiалом, який звучить та матерiалом, що не звучить (паузами). Зву та пауза на «рiвних» беруть участь у «лiпленнi» художнього образу. Виконати сонористичний твiр – досить складне завдання. Вирiшення його потребує особистiсної зрiлостi, розвиненої слухової фантазiї, володiння технiкою звуковидобування. Особливий характер звука, незвичнi акустичнi ефекти створює педаль, примушуючи музичний простiр вiбрувати як живий органiзм.
1/2 педалi» широко застосовується вiбруюча, тремолюючи, упереджу вальна педалi. Так звана напiвпедаль близька за своїми художнiми цiлями до вiбруючої педалi. Утворах сучасних композиторiв звукова палiтра з використанням колористичної педалi заграла чарiвними барвами. У циклах І. Шамо «Картини росiйських живописцiв» та «Гуцульськi акварелi», у І. Карабиця в Прелюдiї №3, у п’єсi В. Борисова «Море», у В. Дроб’язгiної в «Сонатi-акварелi», Б. Лятошинського «Вiдображеннях» №2, №5, та iнших широко використовується колористична педаль. Українськi композитори розширили горизонти образної сфери, залучивши до iнтонацiйної сфери звукоiмiтуючи елементи. Звуковi та акустичнi можливостi фортепiано дають змогу iмiтувати тембри цимбалiв, бандури, сопiлки, гармонiки ( Л. Шукайло. Багатель№4, М. Скорiк. Партiта №5). Виконавцю, який вiльно володiє iгровим апаратом, не так важко вiдтворити об’ємне насичене звучання. Значно складнiше «працювати» у тишi, оскiльки це потребує вiдпрацьованого туше та гарної слухорухової координацiї. Виконавцевi не можна вiдмовлятися вiд «послуг» упереджу вальної педалi. Попереднє натискання педалi вiдчиняє «легенi» фортепiано, дає змогу чутливим пальцям, якi отримали сигнал вiд слуху, знайти м’який безударний звук. Упереджувальна педаль, утримана протягом мелодiї, знiмає ударнiсть не лише з першого звука, а й з наступних. Таке змiшування несумiсних обертонiв може бути визначальним у характеристицi образу. Технiка педалiзацiї у творах сучасних композиторiв неординарна, вона потребує вiд виконавця творчої фантазiї, розвинутих слухових уявлень, уважного прочитання авторського тексту.
Пiдготовка майбутнього педагога-пiанiста здiйснюється перш за все за допомогою виконавської та педагогiчної практик. Величезний концертний репертуар iз творами рiзних стилiв та епох є тим матерiалом, на вивченнi якого вiдточується художня технiка виконавця, зокрема i педалiзацiя, набуваються навички та вмiння самостiйної роботи. Таким чином, головне завдання цiєї роботи – допомогти студентам i молодим педагогам-пiанiстам оволодiти методикою навчання педалiзацiї. Володiння мистецтвом педалiзацiї – свiдоцтво високого професiоналiзму педагога-пiанiста.
Лiтература
1. А. Алексеев Русская фортепианная музика. – М: Наука, 1969г.
4. Брейт гаупт Р. Педализация. – Одесса: Одессполиграф, 1927г.
7. Клин В. Українська радянська фортепiанна музика. – К:, 1980.
9. Шукайло В. Педализация в процессе воспитания и обучения учащихся-пианистов. -2004г.
|
