Сергiй Васильович Рахманiнов
Вступ
вiдображення в революцiйно-демократичнiй лiтературi та в живопису передвижникiв, а також у музицi. Пожвавлюється музично-громадське життя: органiзуються музичнi товариства, розвивається концертна дiяльнiсть, створюється безплатна музична школа, вiдкриваються консерваторiї в Петербурзi (1862 р.) i в Москвi (1866 р.), розвивається професiональна музична освiта, створюються кадри музикантiв-професiоналiв
Серед композиторiв виникають рiзнi творчi напрями. Найвизначнiшим з них була нова росiйська музична школа або, як її назвали, Могуча кучка. Главою i натхненником Могучої кучки був М. О. Балакiрєв, учасниками – М. П. Мусоргський, О. П. Бородiн, М. А. Римський-Корсаков i Ц. А. Кюї. Ця група поставила перед собою завдання – йти по шляху, намiченому М. І. Глiнкою, i всемiрно пропагувати його генiальну музику.
створювали нацiональне, самобутнє реалiстичне мистецтво, боролися з низькопоклонством перед захiдноєвропейською музикою. За основу музичної мови кучкисти брали характернi риси i звороти росiйської народної пiснi.
Для кучкистiв характернi прагнення до реалiзму, правдивостi музичних образiв i характерiв, рiзноманiтнiсть виражальних засобiв. За глибиною реалiзму i драматизму високої оцiнки заслуговують опери «Борис Годунов» i «Хованщина» Мусоргського, «Псковитянка» i «Царева наречена» М. Римського-Корсакова, «Князь Ігор» О. Бородiна та iн. Представники нової росiйської музичної школи яскраво вiдображали в своїх творах глибоку давнину, перекази, старовиннi обряди, сiльський побут, казковi теми та iн. Прикладами таких творiв можуть бути опери «Снiгуронька» i «Садко» М. Римського-Корсакова, «Сорочинський ярмарок» М. Мусоргського та iн.
Поряд з композиторами Могучої кучки творив П.І. Чайковський – глибоко нацiональний композитор, творчiсть якого нерозривно пов'язана з росiйською музикою. Як Римський-Корсаков, так i Чайковський своєю творчiстю i безпосередньою педагогiчною дiяльнiстю справили величезний вплив на розвиток росiйської музики, створивши в нiй немовби два напрями, двi школи – петербурзьку i московську.
Лядова i О. К. Глазунова характернi програмнiсть, близькiсть до народної музики i висока майстернiсть. Особливо визначними в цьому вiдношеннi є 5-а i 6-а симфонiї, квартети i концерти Глазунова, обробки росiйських народних пiсень i фортепiаннi п'єси Лядова.
Для московської музичної школи, очолюваної П. І. Чайковським, характернi глибокий лiризм i реалiзм, iнтерес до людини, ЇЇ переживань i почуттiв. У творчостi композиторiв цього напряму велике мiсце займає вокальна i фортепiанна музика. Найбiльшими її представниками були С. І. Танєєв, А. С. Аренський, С. В. Рахманiнов i О. М. Скрябiн.
Твори М. І. Глiнки, О. П. Бородiна, М. П. Мусоргського, М. А. Римського-Корсакова, П. І. Чайковського, О М. Скрябiна, С. В. Рахманiнова, О. К. Глазунова i iнших росiйських композиторiв виконуються в усьому свiтi i користуються великою популярнiстю. На протязi другої половини XIXст. i першої половини XXст. росiйська музика завойовує провiдне мiсце у свiтовому мистецтвi. Цього вона досягла завдяки високiй iдейностi, гуманiзму i народностi, завдяки реалiзму i високiй майстерностi музичних творiв.
Предмет дослiдження
– роль росiйської музики XIX–XX ст. в свiтовiй музичнiй культурi на прикладi творчостi С. В. Рахманiнова.
Мета
– висвiтлити основнi етапи розвитку С. В. Рахманiнова як композитора, визначити основнi проблеми та традицiї композиторської школи початку XIX – кiнця XX ст.
Завдання:
– вивчити музикознавчу лiтературу з творчостi С. В. Рахманiнова;
– висвiтлити основнi етапи та особливостi розвитку творчостi композитора;
– проаналiзувати роль композитора в вiтчизнянiй та зарубiжнiй музичнiй культурi.
Бiографiя композитора
До плеяди справжнiх класикiв кiнця XIX – першої половини XX столiття, що прославили росiйське музичне мистецтво i в своїй країнi i за її межами, вiдноситься Сергiй Васильович Рахманiнов – видатний композитор, автор багатьох фортепiанних творiв, романсiв, опер i симфонiй, один з найбiльших пiанiстiв свого часу. Сторiччя з дня його народження порiвняно недавно (у 1973 роцi) вiдзначалося громадськiстю всього свiту. Наймогутнiша хвиля гарячого вiдгуку на цю знаменну дату захопила всi бiльш або менш крупнi центри культури, адже його нев'януче мистецтво складає невiддiльну i вельми iстотну область духовного життя людей.
Сергiй Васильович Рахманiнов народився 1 квiтня 1873 року в маєтку Онег Новгородської губернiї i походив iз старого дворянського роду.
де три роки вчився у професорiв Демянського i Сакеттi. У 1885 роцi його перевели в Московську консерваторiю, де вiн вчився i жив у Зверєва, на старших курсах його керiвниками були по роялю Зiлотi, по теорiї i композицiї Танєєв i Аренський. У 1891 роцi Рахманiнов закiнчив консерваторiю як пiанiст, а в 1892-му – як композитор з великою золотою медаллю. Його екзаменацiйною роботою стала одноактна опера «Алеко», що показала неабияке дарування i творчу зрiлiсть юного музиканта. Як пiанiст Рахманiнов вперше виступив осiнню 1892 року. У 1893-му вiн написав свiй Перший фортепiанний концерт, який Зiлотi незабаром виконав за кордоном. До цього часу були написанi також частина симфонiї, симфонiчна поема «Князь Ростислав», декiлька фортепiанних i камерно-iнструментальних творiв, романси.
З вересня 1897 року композитор був запрошений диригентом в Московську приватну оперу, де пробув два сезони. За цей час вiн зблизився з Шаляпiним, вони виступали разом в концертах. Першi зарубiжнi гастролi Рахманiнова як пiанiста i диригента, виконавця власних творiв, – в Лондонi в 1899 роцi – пройшли блискуче. Пiсля цього почалися його регулярнi виступи за кордоном i в рiзних мiстах Росiї. В кiнцi 1917 року, незабаром пiсля жовтневого перевороту, Рахманiнов виїхав з Росiї. Декiлька мiсяцiв вiн провiв в країнах Скандинавiї, а потiм поселився в США, звiдки виїздив на гастролi. Вони були дуже iнтенсивними до кiнця життя.
Рахманiнов залишив велику i рiзноманiтну за жанрами спадщину. Окрiм ранньої опери «Алеко» ним написанi опери «Скупий лицар» i «Франческа да Рiмiнi» (1904), кантата «Весна» для солiстiв, хору i оркестру (1902), поема «Дзвони» для того ж складу (1913), 3 симфонiї, симфонiчна фантазiя «Круча» (1893), симфонiчна поема «Острiв мертвих» (1909), Симфонiчнi танцi (1940), 4 концерти i Рапсодiя на тему Паганiнi для фортепiано з оркестром, багато камерно-iнструментальних ансамблiв, зокрема Елегiйне трiо «Пам'ятi великого художника» на смерть Чайковського (1893), безлiч творiв для рояля, в числi яких 2 сонати, Варiацiї на тему Шопена, Варiацiї на тему Кореллi, музичнi моменти, прелюдiї, етюди-картини, сюїти для фортепiано в чотири руки, а також транскрипцiї i перекладення для фортепiано творiв як своїх, так i iнших композиторiв, романси i хори. Ним написанi i чудовi духовнi твори – Лiтургiя Іоанна Златоуста i Цiлонiчне пильнування.
Творчiсть композитора
Музика Рахманiнова вiдрiзняється емоцiйною яскравiстю, вiдвертiстю, щедрою мелодикою, безпосереднiстю виразу. Експресивна загостренiсть поєднується в творах композитора з епiчною суворiстю, прониклива лiрика – з глибоким драматизмом. Рахманiнов продовжує i об'єднує традицiї Чайковського i композиторiв «Могутньої купки», привносячи в них дихання сучасностi.
Та не лише музичнi твори, але i лiтературна спадщина Рахманiнова – сторiнки спогадiв, на жаль, незавершених, iнтерв'ю, статтi, листи – представляють величезний iнтерес.
Читаючи вислови Рахманiнова, не можна не пiддатися чарiвливостi його розуму, тонкiй спостережливостi i влучностi думок, не вiдмiтити доброго гумору, коли iнколи крiзь похмурi настрої пробиваються теплi променi справжньої душевностi. Цiлком зрозумiло, що цi властивостi особливо виявляються в листах до найбiльш близьких йому кореспондентiв, таких, як В. Р. Вiльшау, І. Гофман, А. М. i М. С. Керзiни, М. К. Метнер, М. С. Морозов, С. А. Сатiна, А. А. i Е. В. Свани, сестри Скалой, М. А. Слонов, Е.І. i Е. К. Сомови, М. С. Шагiнян та iншi.
рiзних по ступеню значущостi подiй, вражень i переживань.
запевняє: «Я нiколи не знала, що вiн пише, поки вiн творив» [, 323]. Причому така скритнiсть стала для композитора типовою з самого початку творчого життя. Дуже рiдкiснi випадки, коли вiн своїм кореспондентам повiдомляє, над чим працює. Скритнiсть свою Рахманiнов пояснював частково невпевненiстю: чи доведе вiн до закiнчення свiй задум або, розчарувавшись в ньому, кине роботу на пiвдорозi. Лише завершивши задумане, композитор дiлився минулими муками творчостi. І хоча цi вiдомостi стосуються переважно iнформацiйно-фактологiчної сторони, але все таки вони дозволяють дослiдникам представити процес створення ряду творiв – вiд моменту виникнення задуму до його повної реалiзацiї, ступiнь iнтенсивностi творчого процесу, яка була у Рахманiнова феноменальною. З дивовижною швидкiстю створювалися «Алеко», Концерт №1, Елегiйне трiо «Пам'ятi великого художника», «Франческа да Рiмiнi», «Скупий лицар», романси ор. 21, 26, 38, «Лiтургiя святого Іоанна Златоуста», Концерт №3, «Етюди-картини» ор. 33 i 39, «Дзвони», «Цiлонiчне пильнування». Інтенсивнiсть творчостi Рахманiнов не втратив i на схилi вiку, хоча постiйно скаржився, що втратив минулу швидкiсть твору. Досить прослiдкувати по листах процес створення Рапсодiї на тему Паганiнi, Симфонiї №3 i «Симфонiчних танцiв», щоб в цьому переконатися. Звичайно бувало i так, що робота над твором затягувалася на багато рокiв. Подiбне вiдбулося, наприклад, з Симфонiєю №2, з Концертом №4. Але такi випадки в творчостi Рахманiнова виключення.
По спогадах С. А. Сатiної, Рахманiнов якось в розмовi з нею про змiст його творiв сказав, що «все це висловлено в його творах» [, 323]. У окремих випадках, торкаючись цього питання в листах, вiн свiдомо закутує свої мiркування туманом невизначеностi. Наприклад, закiнчивши Сонату №1, вiн звертає увагу М. С. Морозова на недолiки, корiнь яких, на думку автора, в її задумi: «Соната безумовно дика i нескiнченно довга. Я думаю, близько 45 хвилин. У такi розмiри мене заманила програма, тобто вiрнiше, одна керiвна iдея. Це три контрастуючi типи з одного свiтового лiтературного твору. Звичайно, програми викладено нiякої не буде, хоч менi i починає приходити в голову, що якщо б я вiдкрив програму, то Соната стала б яснiша» [, 116]. Так нiхто i не дiзнався б, який же свiтовий лiтературний твiр послужив композиторовi «керiвною iдеєю», коли б не повiдомлення К. Н. Ігумнова, якому Рахманiнов свого часу довiрливо назвав «Фауста» Гете. Не став би вiдомий конкретний смисловий пiдтекст Рапсодiї на тему Паганiнi, якби не виникла в нiм практична необхiднiсть у зв'язку з побажанням М. М. Фокiна поставити балет на музику цього твору. Показовим є i лист Рахманiнова до О. Респiги вiд 2 сiчня 1930 року, в якому повiдомляється програмний пiдтекст ряду його «Етюдiв-картин» з ор. 33 i 39, призначених до оркестровки iталiйським композитором за замовленням С. А. Кусевицького. В цьому випадку Рахманiнов вiдкриває програми вказаних п'єс через десятилiття з гаком пiсля їх створення. Але, безперечно, саме вони свого часу надихнули композитора на створення ряду «Етюдiв-картин». Розкрив же композитор свою творчу таємницю, мабуть, з метою направити думку Респiги по шляху, близькому до внутрiшнього змiсту вибраних п'єс.
Що стосується непрограмних iнструментальних творiв, то С. Рахманiнов в якiйсь мiрi лише прочиняє завiсу своїми висловами i тим самим як би намiчає шляхи проникнення в змiст пiдтексту п'єс. У iнтерв'ю, опублiкованому в 1941 роцi, Рахманiнов затверджує: «в процесi твору допомагають внемузичнi враження, натхнення, що є джерелом, але «це не означає, що я пишу програмну музику». Кiнець кiнцем музика – вираз iндивiдуальностi композитора у всiй її полотнi… Музика композитора повинна виражати дух країни, в якiй вiн народився, його любов, його вiру i думки, що виникли пiд враженням книг, картин, якi вiн любить. Вона повинна стати узагальненням всього життєвого досвiду композитора.
Рахманiнов з властивою йому замкнутiстю не любив загальнофiлософських, эстетико-соцiологiчних, конкретних музично-iсторичних або теоретичних мiркувань. Тим часом до нього, як до музичного авторитету з свiтовим iм'ям, постiйно були оберненi питальнi погляди i тих, хто шукав не тiльки в його музичних творах, але i в лiтературних висловах етичну опору своїм творчим позицiям, i тих, хто здобував сенсацiйний матерiал для збудження суперечок на сторiнках загальної або спецiальної преси. Як С. Рахманiнов не ухилявся вiд широкомовних, просторових думок, все ж таки, долаючи неприязнь до цього заняття, йому доводилося, особливо в роки життя за кордоном, неодноразово виступати з iнтерв'ю з рiзних питань. У його листах також є естетична проблематика, але в них багато думок такого характеру кинуто побiжно, в iнтерв'ю ж вони сконцентрованi. Але бiльше всього матерiалу для складання повної картини його естетичних переконань, зрозумiло, дає його власна музична творчiсть, яка в основних своїх проявах показує, наскiльки далекий вiн був вiд устремлiнь сучасних йому композиторiв – «новаторiв».
Помилково думати, що Рахманiнов взагалi проти творчих пошукiв. На його думку, вони можуть бути плiдними, якщо новаторство – результат оволодiння всiм музичним досвiдом людства: «Поважаю художнi пошуки композитора, – заявляє Рахманiнов, – якщо вiн приходить до музики «модерну» в результатi попередньої iнтенсивної пiдготовки. Стравiнськiй, наприклад, створив «Весну священну» не ранiше, нiж пройшов напружений перiод навчання у такого майстра, як Римський-Корсаков, i пiсля того, як написав класичну симфонiю i iншi твори в класичнiй формi. Інакше «Весна священна», зi всiєю її смiливiстю, не володiла б такими солiдними музичними достоїнствами гармонiйного i ритмiчного складу. Такi композитори знають, що вони роблять, коли руйнують закони; вони знають що їм протиставити, тому що мають досвiд в класичних формах i стилi. Опанувавши правила, вони знають, якi з них можуть бути знехтуванi i яким слiд пiдкорятися».
Звертає на себе увагу той факт, що, критикуючи багато, iз його точки зору, потворних сторiн мистецтва псевдоноваторiв, Рахманiнов, не говорячи вже про iнтерв'ю, але навiть в листах до найближчих друзiв, як правило, не називає iмена тих, хто, на його думку, йде по помилковому шляху. До речi вiдмiтимо, що цей же принцип, можливо, не без впливу С. Рахманiнова, покладений в основу i книги Н. К. Метнера «Музи i мода». Адже в листах до кореспондентiв Метнер досить вiдверто називає своїх творчих супротивникiв. Не згадує Рахманiнов «винуватцiв» кризи, що вiдбувається в сучасному мистецтвi, зрозумiло, не з вiдчуття боязнi висловити своє вiдношення в обличчя. Адже вiн робив це не раз в своєму життi по iнших приводах. Причина, можливо, полягає в тому, що для нього суть справи не в якихось окремих «лиходiях», а в суспiльнiй атмосферi, що породжує чужi йому процеси в областi духовного життя. У висловах Рахманiнова ця проблема майже не зачiпається, але вона в якiйсь мiрi проходить в побiжно кинутому зауваженнi в листi до Л. Лiблiнга. Мабуть, Рахманiнову здавалося, що безособова форма вислову дає велику свободу для загострення проблеми.
Як би там не було, песимiстичний погляд Рахманiнова на стан сучасного мистецтва страждає зайвою категоричнiстю, оскiльки при багатьох навiть кризових, самих регресивних явищах, якi спостерiгаються в нiм, i в цю складну, загострену кричущими суперечностями епоху, створенi духовнi цiнностi, здатнi збагатити людство.
вислови, особливо тi з них, що вiдрiзняються об'єктивнiстю думок.
Характерний, що категоричнiстю i навiть суб'єктивнiстю страждали перш за все його вислови про себе самого, про свою творчiсть. У одному з своїх iнтерв'ю Рахманiнов заявляє: «Чим старше ми стаємо, тим бiльше втрачаємо божественну упевненiсть в собi, це скарб молодостi, i все рiдше переживаємо хвилини, коли вiримо, що все зроблене нами – добре… ми сумуємо по тому вiдчуттю внутрiшнього задоволення, яке не залежить вiд зовнiшнього успiху… В даний час я все рiдше буваю щиро задоволений собою, все рiдше усвiдомлюю, що зроблене мною – справжнє досягнення».
рiдко i в роки розквiту, повної зрiлостi його творчостi, i в молодостi.
З перших рокiв композиторського життя Рахманiнов схильний був скорiше до критичної оцiнки своїх творiв, чим до визнання їх достоїнств. Не випадково лише пiсля його смертi було опублiковано багато його юнацьких творiв самих рiзних жанрiв, i серед них немало примiтних.
Про п'єси, що спочатку входили до складу ор. 4, Рахманiнов писав М. А. Слонову 20 липня 1892 року: «Романсiв у мене у пресi немає, та i навряд чи незабаром будуть, тому що тi романси, якi у мене написанi не можуть йти в друк, вони не гiднi цього».
Нам нiчого не вiдомо про долю симфонiчного твору Рахманiнова по «Дон-Жуану» Байрона, який композитор задумав писати у виглядi двох картин «а la Liszt». Можливо, перемогло критичне вiдношення до створеного i автор знищив написане? В усякому разi, в листi до М. А. Слонова вiд 24 липня 1894 року Рахманiнов повiдомляє: «Поки друга частина ще не зовсiм готова. Створюю я i першу картину з 20 червня. Жахливо довго! Жахливо мучився i ще бiльше викидав, але що всього гiрше, так це те, що я, можливо, i теперiшнє все викину».
Приголомшений смертю П. І. Чайковського, Рахманiнов взявся за твiр Елегiйного трiо «Пам'ятi великого художника» i в процесi роботи «тремтiв за кожне речення, викреслював iнодi абсолютно все i знову починав думати i думати». Все ж таки бiльше нiж через десятилiття Рахманiнов займається новою редакцiєю цього твору. В результатi виконаної роботи вiн приходить до висновку, що не змiг усунути «недолiк» цього твору: «Трiо i в новiй редакцiї буде дуже i дуже довге», – повiдомляє вiн М. Л. Пресману 3/16 березня 1907 року.
Над Концертом №1 Рахманiнов працював свого часу з великим захопленням i був задоволений кiнцевим результатом. А опiсля майже два десятилiття вiн вже думає переглянути цей твiр i вирiшити, що з ним робити, оскiльки, на його думку, цей Концерт «в своєму теперiшньому виглядi такий жахливий». У листопадi 1917 року вiн здiйснює нову редакцiю даного твору.
Не перестаєш дивуватися, читаючи рахманiновський аналiз «малих» достоїнств i «великих» недолiкiв його Симфонiї №1, з якою нещаднiстю вiн розправляється зi своїм багатостраждальним дiтищем i в листi до А. В. Затаєвича, через мiсяць з гаком пiсля провалу Симфонiї при виконання її в Петербурзi пiд управлiнням А. К. Глазунова, i в листi до Б. В. Асафєва, через два десятилiття з часу фатальної подiї. Свого часу вiн заборонив її видання.
В муках народжувалася впродовж декiлькох рокiв Симфонiя №2, i в процесi створення її Рахманiнов неодноразово скаржився, що насилу дається робота, що зробленим не задоволений, i нарештi 31 березня/13 квiтня 1907 року в листi до м. Морозова приходить до висновку, що не вмiє писати в цьому жанрi i дає собi слово бiльше не братися не за свою справу.
«рiч ця хороша», не дивлячись на її неуспiх при перших виконаннях в Америцi i Англiї; то знов страждає вiд того, що Симфонiя перестала подобатися: «Видужати вже не можу, – пише вiн С. А. Сатiнiй 3 серпня 1939 року, – бо навряд чи зумiю що-небудь написати ще. Я зовсiм постарiв i не можу сказати, що це менi легко дається. Важкувато!».
Пiд час роботи над Концертом №3 Рахманiнова не покидає стан невдоволення. Бiльш нiж за пiвтора мiсяцi до закiнчення твору вiн пише М. С. Морозову: «Ти, звичайно, побажаєш дiзнатися результати, а менi вiдповiсти поки на це нiчого, крiм того, що «не закiнчив»… що тим, що вже зробив, не особливо задоволений, що складається важко i т. д. i т. д. Звичайна iсторiя!»
А свої романси ор. 21, куди входять «Доля», «Бузок», «Уривок з А. Мюссе», «Мелодiя», «Тут добре», «Як менi боляче» i iн., Рахманiнов в листi до М. С. Морозова ставить по своїх художнiх достоїнствах в один ряд з салоновими творiннями Л. Д. Малашкiна i Я. Ф. Пригожого.
Завершивши в клавiрi опери «Франческа да Рiмiнi» i «Скупий лицар», Рахманiнов явно вiдчуває їх архiтектонiчнi «погрiшностi»: «Франческу я днями закiнчив, – пише вiн М. С. Морозову. – И тут, так само як в «Скупому лицарi», остання картина виявилася куцою […] є пiдхiд до любовного дуету; є висновок любовного дуету, але сам дует вiдсутнiй». А 8 травня 1941 року в листi до С. Л. Бертенсона вiн називає «Франческу да Рiмiнi» невдалою оперою.
що вiн згодом не знаходив причин для невдоволення створеним. Як було з «Лiтургiєю святого Іоанна Златоуста», про яку 31 липня 1910 року вiн повiдомляє М. С. Морозову: «Давно не писав (з часу «Монни Ванни») нiчого з таким задоволенням», а 14 листопада 1934 року в листi до Е.І. Сомова просить сповiстити М. П. Афонського, що «цей твiр «не до душi» авторовi». Навiть такi капiтальнi i улюбленi ним твори, як «Острiв мертвих» i «Дзвони» в роки життя за кордоном пiддалися змiнам.
|
