Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнологiї
iменi М. Т. Рильського НАН України
Хай Михайло Йосипович
УДК – 398. 82(477. 8)
МУЗИЧНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНА КУЛЬТУРА УКРАЇНЦІВ
(ФОЛЬКЛОРНА ТРАДИЦІЯ)
Спецiальнiсть 17. 00. 03 – Музичне мистецтво
АВТОРЕФЕРАТ
дисертацiї на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства
Київ-2008
Дисертацiєю є рукопис.
Науковий консультант:
доктор мистецтвознавства, професор
Грица Софiя Йосипiвна,
провiдний науковий спiвробiтник вiддiлу культурологiї та етномистецтвознавства
Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнологiї iм. М. Т. Рильського НАН України.
Офiцiйнi опоненти:
Назiна Інна Дмитрiвна,
професор кафедри бiлоруської музики
доктор мистецтвознавства, професор
Іваницький Анатолiй Іванович,
провiдний науковий спiвробiтник вiддiлу. фольклористики Інституту мистецтвознавства, . фольклористики та етнологiї iм. М. Т. Рильського
НАН України;
доктор мистецтвознавства, професор
Корнiй Лiдiя Пилипiвна,
професор кафедри теорiї та iсторiї культури
Нацiональної музичної академiї України
iм. П.І. Чайковського.
Захист вiдбудеться „22„ травня 2008 року о 12. 00 годинi на засiданнi
Спецiалiзованої вченої Ради Д. 26. 227. 03 в Інститутi мистецтвознавства, фольклористики та етнологiї iм. М. Т. Рильського НАН України, за адресою:
01001, м. Київ-1, вул. Грушевського, 4, IVповерх, Актовий зал
З дисертацiєю можна ознайомитись у бiблiотецi Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнологiї iм. М. Т. Рильського НАН України.
Автореферат розiслано „ 31 „ березня 2008 року.
Вчений секретар Спецiалiзованої вченої Ради І. Сiкорська
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальнiсть теми.
Музично-iнструментальна культура фольклорної традицiї українцiв становить одну iз важливих iнтегруючих її ланок, що не втратила актуальностi й дотепер. Історiя спецiальних дослiджень народних музичних iнструментiв (НМІ) та виконуваної на них народної iнструментальної музики (НІМ) в Українi налiчує пiвтора столiття (М. Лисенко, Г. Хоткевич, С. Мерчинський, К. Кондрацький, Р. Гарасимчук, А. Гуменюк, Б. Яремко, І. Мацiєвський та iн.). Проте причини нечисельностi наукових праць з етномузикознавства – вiдсутнiсть цiлiсних записiв i нотацiй традицiйної народно-iнструментальної музики українцiв через недостатнiй рiвень технiчної оснащеностi та брак дослiдникiв-етноорганологiв з одного боку, а також недостатня розробленiсть науково-аналiтичної бази – з iншого. Вiдзначаючи важливiсть дослiджень над українським традицiйним iнструментарiєм А. Фамiнцина, Г. Хоткевича, О. Кольберґа, С. Мерчинського, Б. Шейка – А. Гуменюка та iн., констатуємо, що цi найпершi приклади комплексних системно-етнофонiчних i власне народно-виконавських описiв НМІ та НІМ поданi лише М. Лисенком та К. Квiткою. Методично спецiалiзованих форм етноiнструментознавчi дослiди набрали тiльки у працях сучасних дослiдникiв: І. Мацiєвського, І. Шрамка, Л. Кушлика, Б. Водяного, Б. Яремка та iн.
Актуальнiсть даної полягає працi в пiднесеннi етноорганологiчних дослiджень на належний науковий рiвень. Опираючись на концепцiї фундаторiв вiтчизняного етноiнструментознавства (В. Шухевича, М. Лисенка, Г. Хоткевича, Ф. Колесси, М. Грiнченка) вона розвиває теоретичнi положення сучасного iнструментознавства (І. Мацiєвський, Б. Яремко, І. Шрамко, Л. Кушлик, Л. Сабан) та вчених-етномузикологiв, що етноiнструментознавчою проблематикою займалися опосередковано (С. Грица, А. Іваницький та iн.).
Спорадичнiсть пiдготовки вчених-етномузикознавцiв в ІМФЕ НАНУ iм. М. Рильського i майже повна вiдсутнiсть цих спецiалiзацiй в консерваторiях i унiверситетах, це той негативний “баґаж”, який зараз намагаються збалансовувати на вiдповiдних кафедрах та в науково-дослiдних лабораторiях НМАУ iм. П. Чайковського, Державної музичної академiї iм. М. Лисенка й Нацiонального унiверситету iм. Івана Франка у Львовi та iн.
Практика публiкацiй вiдомостей науково необґрунтованих й не вивiрених створила навколо багатьох явищ народного iнструменталiзму атмосферу мiфiчностi й невизначеностi. Розвiяти мiфи й подати наукову iнфомацiю про їх природу – iще одне iз важливих завдань даної роботи. У цьому контекстi актуальнiсть iнструментознавчої працi, створеної на наукових принципах i здобутках сучасної вiтчизняної та європейської етноорганологiчної думки, очевидна.
Зв′язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема i проблематика даної працi розроблялася впродовж останнiх десяти рокiв в процесi роботи над курсом „Інструментальний фольклор” на кафедрi музичної фольклористики та вiдповiдно до плану НМАУ iм. П. Чайковського (2000–2006 рр.) – п. 7. „Народна музична культура України: традицiя i сучаснiсть”. Тематика дослiджень корелюється також iз проблематикою теми „Українська етноорганологiчна думка на зламi кiнця ХІХ – початку ХХІ ст.”, що є складовою частиною загальної культурологiчної теми ІМФЕ НАН України “Українська культурологiчна думка кiнця ХІХ – початку ХХ столiття”. Вона охоплює iсторичний (етноiнструментознавчi дослiди долисенкiвського перiоду, М. Лисенка, Г. Хоткевича, Ф. Колесси, К. Квiтки та сучасних етноорганологiв) власне етноорганологiчний та етнофонiчний аспекти дослiдження української народно-iнструментальної культури поспiль.
Мета даного дисертацiйного дослiдження – комплексно вивчити, детально дослiдити, описати i окреслити стан збереження та дослiдженостi традицiйної iнструментальної культури українцiв у iсторичному та сучасному аспектах. Для досягнення цiєї мети поставлено такi завдання:
1. Проаналiзувати лiтературу з питання, виявити, окреслити i сформулювати продуктивнi методики дослiдження традицiйної iнструментальної культури українцiв, насамперед: етноорганологiчний (включно з елементами системно-етнофонiчного) та структурно-типологiчний (парадигматичний) аспекти.
2. Вивчити рiзнi методи й методики дослiджень НМІ та НІМ, максимально наблизивши їх до рiвнiв сучасної аналiтики i застосувавши до даного предмету розгляду. Важливим завданням, зокрема, є застосування у системному аналiзi структури НІМ парадигматичної методики С. Грици, довiвши її продуктивнiсть i актуальнiсть на сьогоднiшньому етапi розвитку української етноорганологiї.
3. Дослiдити традицiї iнструментального музикування в Українi в усьому етнографiчному, етноорганологiчному, жанровому та системно-функцiйному обсязi.
4. Охарактеризувати природний перебiг процесiв ґенези, еволюцiї, становлення й формування iнструментальної традицiї українцiв.
5. Окреслити особливостi етнографiчних та субреґiональних традицiй музикування на народних iнструментах, способiв гри на них та манер виконання НІМ.
6. У данiй дисертацiйнiй роботi предмет дослiдження розглядається в iсторико-етнографiчному контекстi, використовуються методи порiвняльного i структурно-типологiчного аналiзу, науковi (етноiнструментознавчi й етнофонiчнi) описи, статистичнi, методи класифiкацiї й систематизацiї, групування, узагальнення експедицiйних матерiалiв та дослiдницьких даних i герменевтики (витлумачення) iсторичних та iншоетнiчних джерел наукової iнформацiї.
7. Спираючись, головно, на аналiз документальних фактiв та дослiджень народного iнструментарiю й не уникаючи, водночас, їх синтезу/узагальнення, в роботi ставиться завдання комплексного вивчення основних параметрiв ґенези, iсторичної еволюцiї й сучасного функцiонування усної iнструментальної традицiї в Українi.
Об
׳
єктом дисертацiйного дослiдження українцiв, спроможний не лише консервувати архаїчнi художнi цiнностi, а й активно стимулювати художньо-естетичний поступ нацiональної культури.
Предметом дослiдження
є сучасний стан збереженостi i дослiдженостi
явищ i фактiв традицiйної iнструментальної культури українцiв. Наука, що визначає традицiйний народний музичний iнструментарiй основним об’єктом своїх дослiдiв, називається етноiнструментознавством, або етноорганологiєю. Проблеми виконавства на традицiйних НМІ дослiджує така галузь етномузикознавства як етноорганофонiя. Виокремившись iз етнофонiї та сформувавшись нещодавно, вона, вочевидь, має шанси стати самостiйною наукою.
Основною концепцiйною iдеєю даного дослiдження (порiвняно з iншими типами духовної культури) нiвелювання i згасання традицiйних рис, – все ж зберегла до наших днiв свою прикладну, звичаєво-ритуальну i, загалом, стилеутворюючу функцiю.
Хронологiчнi рамки
охоплюють увесь перiод ґенези й розвитку традицiйної iнструментальної традицiї українцiв – вiд Київської Руси, вiдомостi про iнструментарiй якої мiстяться у фольклорних, лiтописних, iконографiчних та архiвних джерелах, – через найпершi польовi дослiди М. Лисенка, В. Шухевича, Г. Хоткевича, Ф. Колесси i К. Квiтки,– аж до сьогоднiшнiх експедицiйних даних, опертих на конкретнi польовi дослiдження.
Серед
– регiони iз достатньо повноцiнно збереженою iнструментальною музикою усної традицiї (Українськi Карпати, Волинь i Полiсся, Захiдне i Схiдне Подiлля, Надднiпрянщина i Полтавщина). Епiзодично розглядається й iнструментальна традицiйна культура т. зв. марґiнальних (Берестейщина, Пiнщина, Пiдляшшя, Мараморощина та iн.) та цiлком етноiнструментально знiвельованих метропольних регiонiв (Пiвдень України, Буковина, Слобiдщина, низиннi зони Закарпаття тощо).
Методологiчною основою роботи i вiтчизняних етномузикознавцiв та етноорганологiв Е. Горнбостля,К. Закса, А. Фамiнцина, М. Лисенка, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, К. Квiтки, Л. Бєлявського, С. Мерчинського, Я. Стеньшевського, С. Грици, І. Мацiєвського, А. Іваницького та iн.
Поряд з вiдомими i апробованими (порiвняльний i структурно-типологiчний аналiз, науковi етноiнструментознавчi описи, статистичнi методи i системи класифiкацiї, групування, статистики, узагальнення експедицiйних матерiалiв та дослiдницьких даних) тут зроблено спробу застосувати маловживанi в сучасному iнструментознавствi методи й методики: порiвняльне зiставлення вiдомих у науцi явищ iз адекватними описами в художнiй лiтературi, герменевтичнi оцiнки iснуючих iсторико-культурних джерел, етнофонiчнi (народно-виконавськi) аналiзи, системно-етнофонiчну й парадигматичну методики дослiдження НМІ i НІМ та iн.
Для вирiшення складних теоретичних та практичних завдань в роботi, зокрема, застосовано такi методи дослiдження: 1. Історико-етноiнструментознавчi та етноорганологiчнi описи. 2. Критика iснуючих поглядiв, теорiй та вiдомих етноорганологiчних концепцiй. 3. Аналiз експедицiйних матерiалiв. 4. Статистика. 5. Структурно-типологiчний(парадигматичний) та 6. Етнофонiчний (народно-виконавський) аналiз iнструментальної музики. Окремим методом є порiвняльне зiставлення вiдомих етноорганологiчних та етноорганофонiчних матерiалiв, описiв фактiв i явищ, почерпнутих в сучасних польових та наукових дослiдженнях iз описами адекватних раритетiв в художнiй лiтературi.
На базi нових записiв i порiвняльних зiставлень та гiпотез висловлюваних в науковiй iнструментознавчiй лiтературi про автохтоннiсть походження переважної бiльшостi традицiйних НМІ українцiв (Г. Хоткевич); про Полонинський хребет як центр етнографiчної законсервованостi у зонi українських Карпат (К. Квiтка); про iнтонацiйний модус мислення етнографiчного середовища та спадкоємнiсть билинної i думової традицiй (С. Грица); про звукоiдеал етнiчного середовища (І. Мацiєвський, А. Скоробагатченко, М. Хай), –
усi нарiжнi питання вiтчизняної етноорганологiї в данiй роботi розглядаються як проблеми трансформацiї явищ традицiйної музичної культури українцiв у спiвставленнi її визначальних ознак iз “вiдповiдниками” у середовищi художньо-самодiяльницького її антиподу –
т. зв. “паралельнiй культурi”.
В роботi висловлюється також гiпотеза автора про iснування на теренах України типологiчно схожих з культурами iнших народiв етноорганологiчних явищ, автохтоннiсть котрих беззастережна, а саме: бурдонова культура, гусельно-бандуристська, скрипкова, сопiлкова, дримбова традицiї та iн. Вона ґрунтується на засадничих принципах i положеннях вiтчизняної науки про те, що типологiчнi подiбностi у природних, соцiально-господарських та соцiально-iсторичних умовах життя рiзних племен i народiв зумовлюють спiльностi ґенези, функцiонування i творення культурних явищ у господарсько-культурних середовищах незалежно вiд їх розташування в межах свiтового простору i часу.
Наукова новизна дисертацiйного дослiдження.
Вперше у вiтчизнянiй етноiнструментознавчiй думцi робиться спроба на сучасному рiвнi зафiксувати, обґрунтувати i, принаймнi, частково розв׳язати складну низку проблем автентичного виконавства на народних музичних iнструментах. З цього погляду, у дисертацiї запропоновано новий критичний пiдхiд до iснуючих теорiй i концепцiй в класичнiй науковiй лiтературi та неадекватно застосовуваних щодо українського матерiалу європейських етноорганологiчних методик; iстотно розширено джерелознавчу базу дослiдження, шляхом введення потужного i невiдомого досi масиву звукового матерiалу у високоякiсних (цифрових) аудiо-вiдео-мультимедiйних, а також, частково, й у нотно-транскрипцiйних та науково-аналiтичних версiях. Вимагає критичної оцiнки з позицiй сьогодення i спецiальна етноiнструментознавча лiтература. На часi створення принципово нової, яка б вiдповiдала сучасним етноорганологiчним вимогам та важливостi предмету дослiдження – наукової працi про традицiйну iнструментальну культуру українцiв.
Неповно й нерiдко поверхово висвiтлює предмет i єдиний пiдручник з етноiнструментознавства, рекомендований для музичних навчальних закладiв України (Б. Яремко. „Етноiнструментознавство”):зосередившись, в головному, лише на сопiлковiй традицiї Карпат i, частково, Полiсся, цей посiбник звужує уявлення про iнструментальну традицiю та стан її дослiдження в Українi.
В такiй ситуацiї цiлком логiчний заклик С. Грици до порiвняльного етноiнструментознавства практично видається нездiйсненним, оскiльки науково-порiвняльна база українського iнструментарiю та традицiйної iнструментальної музики вiдчутно вiдстає вiд передбачуваних i необхiдних для аналiтичного зiставлення дослiджень, принаймнi, сусiднiх етнокультур (польської, бiлоруської, росiйської, словацької, угорської, румунської та iн.).
До вагомих здобуткiв працi також можна вiднести:
– висвiтлення i обґрунтування специфiки iнструментальної традицiї українцiв як активної (а подекуди, вже i пасивної, тобто природньо згаслої i репресивно знищеної) виконавської практики;
– в процесi пiдготовки автором зiбрано i науково опрацьовано великий обсяг iлюстративно-музичного матерiалу, а значну дещицю з нього апробовано шляхом нотних i аудiопублiкацiй та практичного вторинного науково-виконавського реконструювання;
– впроваджується у науковий обiг низка наукових положень, методичних настанов i термiнiв, потреба в яких виникла в процесi роботи над докторською дисертацiєю;
та композиторського факультетiв НМАУ iм. П. Чайковського.
Практичне значення роботи композиторський та творчо-виконавський корпус українських музикантiв отримує орiєнтир на науково обґрунтованi, методологiчно й методично вивiренi та практично виправданi форми творчо-реконструктивної роботи з автентичним традицiйним iнструментарiєм i вiдповiдним до нього iнструментальним мелосом.
Теоретичнi та фактологiчнi положення дисертацiї були використанi автором для розроблення курсiв лекцiй «Інструментальний фольклор» та «Історiя та теорiя кобзарсько-лiрницької традицiї»; «Робочої програми з практичного курсу (за вибором студента) «Гра на традицiйних музичних iнструментах», апробованих на кафедрi музичної фольклористики НМАУ iм. П. Чайковського впродовж 1993–2008 р. р.
основнi положення:
- українська етноорганологiчна думка ґрунтується на глибоких iсторичних та фахових засадах власної та європейської фольклористичних шкiл; її розвиток та неперервнiсть навiть у часи полiтичної стаґнацiї i жорстоких полiтичних переслiдувань засвiдчили здатнiсть до самозбереження i самовiдновлення;
- домiнуючою засадою iнструментального виконавства в українському селянському побутi є не наспiвнiсть, а танцювальнiсть; танцювально-ансамблеве музичення в давнiй українськiй традицiї тяжiє до скрипкового мелодичного звукового iдеалу;
- однiєю iз основних у дослiдженнi є гiпотеза автора про автохтонне походження архаїчних бурдонових цимбал на лемкiвсько-бойкiвському теренi та їх поступового переростання в сучасну мелодичну традицiю гри на цимбалах;
- найпоширенiша назва традицiйного в Українi складу iнструментального ансамблю – “троїста музика” – i найтиповiший для майже трьох третин етнiчної територiї склад ансамблевої музики (скрипка, скрипка-„втора” i „бубон”/”решiтко”) природньо проiснував в Українi, найiмовiрнiше, вiд давньоруських часiв аж до наших днiв. Значно вужче злокалiзованi були скрипковi склади з басом i ще вужче – з цимбалами;
- трансформацiйнi змiни етнiчного звукоiдеалу/звукоiдеалу середовища традицiйної iнструментальної музики українцiв вiдбуваються як на рiвнi жанрово-стильової структури мелосу, так i у площинi темброво-колористичної i, ширше, етноорганофонiчної (народної iнструментально-виконавської) стилiстики. Традицiйне (сiльське) середовище виступає тут консервантом архаїчного автохтонного iнтонацiйно-звукового iдеалу, а нетрадицiйне (мiське) – акумулятором новiтнiх, напливових iнтонацiй i звучань, тобто чинником, що деконсервує автохтонний традицiйний стиль НІМ.
художньому процесi зазнає наджорстких стильових трансформацiй, пов′язаних, як iз природним згасанням традицiї, так i з чинниками штучного адмiнiстративно-репресивного тиску на неї;
- кожна iз запропонованих у роботi класифiкацiй НІМ (М. Грiнченка, К. Квiтки, І. Мацiєвського) має свої прероґативи вiдповiдно до аспекту й завдання дослiдження, Проте, стильова структура жанрiв НІМ (архаїчних астрофiчних та строфiчних – новочасних) найрельєфнiше простежується при зверненнi до класифiкацiї М. Грiнченка;
- ареали поширення та “щiльнiсть вростання” iншоетнiчного й авторського елементiв у традицiйних осередках побутування української НІМ найбiльшою мiрою пов′язанi з чинниками географiчної близькостi, природного згасання й адмiнiстративно-репресивного насаджування;
- обсяг зафiксованого репертуару, його стильове спрямування i довершене, по-народному високопрофесiйне виконання свiдчать про функцiонування на теренах сучасної України поряд iз глибинними шарами примiтивної первiсносинкретичної пастушої iнструментальної культури також i дещо пiзнiшої, але досить оригiнальної i специфiчно своєрiдної ансамблевої вокально-iнструментально-танцювальної традицiї та релiктових осередкiв лiрницько-стихiвничого побуту;
- реставрацiя, структурний аналiз, вторинна науково-виконавська реконструкцiя та повернення цих глибинних i засадничих шарiв нашої традицiйної духовної культури в активне побутування через аудiо-, вiдео- та мультимедiйнi публiкацiї є важливим завданням сучасної фольклористики.
Апробацiя результатiв дослiдження. й культури”.– Переяслав –Хмельницький, 1992; Мiжнароднiй iнструментознавчiй конференцiї „Благодатовские чтения”. – Спб., 1993; Muzykakresów. –Lublin, 1993; Науково-практичнiй конференцiї „Кобзарсько-лiрницькi традицiї та їх сучасний розвиток”.– Днiпропетровськ, 1994; Muzykakresów.– Rybaky, 1994; Всеукраїнських науково-практичних конференцiях „Актуальнi напрямки вiдродження та розвитку народно-iнструментального виконавства”.– Київ, 1995; „Українське кобзарство в музичному свiтi”.– Київ, 1997; “Проблеми дослiджень усної iсторiїсхiдноєвропейських сiл 1920 – 30 рр.– Черкаси, 1998; „Науково-практичних конференцiях „Творча спадщина Гната Хоткевича”.– Харкiв, 1998; „Традицiйна музика Карпат: християнськi звичаї та обряди (До 2000-рiччя Рiздва Христового).– Івано-Франкiвськ, 2000; „Музичний фольклор в системi навчання та виховання молодi.– Тернопiль, 2000; „Музика та дiя в традицiйному фольклорi”.– Львiв, 2001; Традицiйна народна музична культура Бойкiвщини.– Турка – Львiв, 2003; 31 –Drehleier- undDudelsackfestival. –Lißberg, 2004; „Фольклор i сучасна культура”.– Луцьк, 2004; Мiжнародних конґресах українiстiв ІV-му (Одеса, 2001); VІ-му (Донецьк, 2005) та iн.
Публiкацiї.
Результати роботи висвiтлено в монографiях «Музика Бойкiвщини» (К., 2002; 25, 20 ум. д. а.), «Музично-iнструментальна культура українцiв (фолкльорна традицiя» (К. – Дрогобич, 2007; 31, 15 ум. д. а.), у 36 наукових статтях; 20 публiкацiй здiйснено у фахових спецiалiзованих виданнях з мистецтвознавства, що входять до перелiку ВАК України. Загальний обсяг опублiкованих у науковiй перiодицiпраць за темою дисертацiї становить понад 31, 15 ум. д. а.
проектi „Моя Україна. Берви”. – УЕЛФ –АртЕкзистенцiя. – К., 2001 –2008 (вийшло 3 мультимедiйних та 7 компактдискiв, подальшi видання тривають), а також у науково-реконструкторськiй роботi автора з капелою iнструментальної музики „Надобридень”, гуртами „Буття”, „Гуляйгород”, братчиками Київського кобзарського цеху, низкою виконавцiв-iнструменталiстiв, що сповiдують пропонованi у монографiї принципи вторинної науково-виконавської реконструкцiї НІМ українцiв. Загальна кiлькiсть публiкацiй за матерiалами роботи становить понад 80 позицiй.
Структура роботи
визначається головною метою i завданнями дослiдження, змiстом i характером порушених у роботi проблем. Дослiдження має обсяг 580 сторiнок i складається зi вступу, п′яти роздiлiв, висновкiв, спискiв використаної лiтератури (510 позицiй) та додаткiв (таблицi, фотоматерiали, карти-схеми тощо). Основний текст дисертацiї становить 544 сторiнки. Музично-iлюстративний матерiал долучається додатково у виглядi окремої нотної збiрки (Українська iнструментальна музика усної традицiї / Записав, зiбрав i вiдредагував Михайло Хай, нотацiї студентiв iсторико-теоретичного та композиторського факультетiв НМАУ iм. П. Чайковського. –К., 2007. – Рукопис), що складає 96 ориґiнальних зразкiв НІМ українцiв, проаналiзованих у данiй роботi.
естетично, художньо i структурно вiдмiннi типи i рiзновиди академiчної та сурогатно-анденґраундної поп-, рок- i маскультури. Мiсце традицiйної iнструментальної музики як найбiльш уразливого до цих процесiв типу культури, а, водночас, й найбiльш мобiльного i схильного до мiжетнiчних, мiжсоцiальних й мiжчасових (новочасних) трансформацiй, неможливо недооцiнювати.
Окрiм окреслення проблематичностi предмету, його завдань i актуальностi у Вступi
до дисертацiї робиться спроба дефiнiцiювання багатьох артефактiв i явищ народної духовної культури, зокрема, структурування музичної традицiї культури, а саме як: а) музики пiсенної; б) iнструментальної (пiсенно-танцювально-iнструментальної) та в) кобзарсько-лiрницької (епiчної) традицiй, якi у науковiй етномузикологiчнiй практицi не отримали достатнього висвiтлення.
Автор акцентує увагу на найпоширенiших в сучасному музично-фольклористичному процесi термiнах, що визначають науку про музичний фольклор, а саме: музична фольклористика, музична етнографiя, етномузикологiя, порiвняльне музикознавство, музична етнологiя, музична антропологiя, музична компаративiстика.
Фольклоризм у працi визначається як форма вторинної роботи з автентичними зразками фольклорної музики та використання її для трансформацiї у новiй художньо-естетичнiй якостi i вторинна переробка та реконструкцiя автентичного фольклорного матерiалу. Називаються вiдомi два види фольклоризму: композиторський та виконавський, а також наголошується на третьому i найдiєвiшому –науково-виконавсько-реконструктивному.
Окремо i послiдовно розглядається проблематика предмету i дефiнiцiй понять „Інструментальний фольклор”, етноорганологiї та етноорганофонiї, методологiї i методики, мета i завдання етноiнструментознавчих дослiджень та навчальних курсiв. Зосiбна, тут наводяться визначення етноорганологiї, ерґологiї та етноорганофонiї, традицiйних народних музичних iнструментiв (НМІ), а також форм i жанрiв виконуваної на них народної iнструментальної музики (НІМ).
методики С. Грици, пропонується рацiональний спосiб її застосування до структурного аналiзу української традицiйної ІМ.
–М. Х.) етномузикознавчих та „ритмо-географiчних” методик i обстоює нагальну потребу “роздiльного” i максимально “зануреного” у глибину кожного iз предметiв обстеження усiх трьох (пiсенного, iнструментального та кобзарсько-лiрницького) компонентiв традицiйної музичної культури українцiв. Завдання вивчення i фундаментального дослiдженняiнструментальної традицiї – лежить на пропонованiй тут дисертацiї.
Роздiл 1 “Історiя української етноорганологiчної думки та її творцi на зламах ХІХ
– ХХІ ст.”
характеризує iсторичнi етапи розвитку українського етноiнструментознавства як науки. Вiн розпочинається пiдроздiлом 1. 1 “Усна iнструментальна традицiя Руси
– України
i
герменевтика знань про неї в науковiй лiтературi долисенкiвського перiоду”.
Шляхом наукового аналiзу доступних iсторико-культурних джерел i критики великодержавницьких нашарувань в них автор розглядає деформованi тут питання ґенези i еволюцiї НМІ та НІМ, джерела вивчення та функцiонування iнструментальної культури давньоукраїнських земель епохи Київської Руси. Тут продовжено й систематизовано вперше в українськiй етноiнструментознавчiй думцi висловленi Г. Хоткевичем та К. Квiткою критичнi застереження з приводу дослiдження iнструментальної музики усної традицiї на давньоукраїнськихтеренах (Я. Штелiн, А. Фамiнцин, Н. Привалов, польськi енциклопедично-словниковi джерела тощо).
Найпершi згадки про ґенезу i еволюцiю НМІ та НІМ сучасна наука пов׳язує iз записами звучання рiзних явищ природи i живого свiту. Наведенi данi належать до епохи молодшого палеолiту, орiньякської та мадленської археологiчних культур, а саме: вiдкриття костяної флейти в стоянцi Молодове в Чернiвецькiй областi й комплекс iнструментiв з кiсток мамонта, знайдений у Мiзинському селищi на Чернiгiвщинi з т. зв. „археологiчного перiоду”, а також iнструментальна культура Київської Руси з її далекою вiд iстини тезою про „оркестр скоморохiв” князiвського двору (К. Вертков, А. Гуменюк та iн.), зображений на вiдомiй фресцi Софiївського собору.
Важливими тут є визначення мезолiту – епохою першого лукоподiбного струнного музичного iнструмента, а керамiчного i металевого посуду неолiтичної, мiдної й бронзової культур – “дзвоноподiбних чаш” та свистунцiв – музичним iнструментарiєм наших пращурiв.
.
Критикуються твердження сучасних московських та вiтчизняних, що їх наслiдують, науковцiв (К. Вертков, А. Гуменюк, Є. Бортник, В. Кошелєв, І. Мацiєвський та iн.) щодо запозичення українцями усього традицiйного iнструментарiю зi Сходу та Європи. Натомiсть автор подiляє висловлений Г. Хоткевичем погляд про автохтонне походження переважної бiльшостi НМІ українцiв, не заперечуючи при цьому iстотних євро-орiєнтальних впливiв.
Вагомою є i критика знаменитої фамiнцинської працi про домру та гiпотетичних „аксiом” щодо ґенези „азиатской балалайки” i ще менш властивої традицiям українцiв i росiян казахської „дом бри”. Історична й iнструментознавча доктрина А. Фамiнцина та його послiдовникiв ґрунтувалася на аналiзi писемних описiв двiрського музичного побуту московських царiв i знатi, що до фольклорної традицiї не належать. На схожих позицiях стояла наукова думка iнших великодержавницьких шкiл: польської, угорської, румунської, нiмецької та iн. Їм протиставляються першi працi вiтчизняних етноiнструментознавцiв М. Лисенка, В. Шухевича, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, К. Квiтки та їх пiзнiших послiдовникiв, зорiєнтованi не на апрiорнi теоретичнi розмiрковування, а на емпiричнi польовi дослiдження.
їх фактологiчно недостовiрнi судження. Герменевтика (тлумачення) багатьох iсторико-культурних джерел етноiнструментознавчої проблематики у цих роботах або була далекою вiд достеменно українського традицiйного iнструменталiзму, або ж мала науково необ׳єктивний характер.
виконуваної на них музики i першi професiйнi музично-етнографiчнi нотацiї цiєї музики, виконанi “слуховим методом” належать М. В. Лисенку. Незважаючи на вибiрковiсть i певну спорадичнiсть цих даних, можна однозначно стверджувати, що саме вони заклали мiцний ґрунт у пiдмурiвок майбутньої науки про традицiйну iнструментальну культуру українцiв. Ця проблематика розглядається у пiдроздiлi
1. 2.
„
Значення дiяльностi Миколи Лисенка у
становленнi української
етноорганологiчної школ
и”.
Ґрунтовнi описи М. Лисенком форми, конструкцiї, строю, способiв виготовлення i настроювання лiри, характеристики способiв гри, манери виконання й репертуару лiрникiв, етноорганологiчнi описи гусель, кобзи, бандури, цимбал, торбана та iн. iнструментiв дають усi пiдстави вважати їх предтечею системного дослiдження традицiйного iнструментарiю не лише на теренi України, але й Європи.
жанру. В такий спосiб М. Лисенком було закладено пiдвалинидля сучасного системно-етнофонiчного та виконавсько-реконструктивного методу гри на традицiйних музичних iнструментах.
Вагомий внесок у формування української етноiнструментознавчої школи внiс видатний вчений-етномузиколог Ф. М. Колеса, доробок якого у цiй галузi аналiзується упiдроздiлi 1. 3. „Фiларет Колесса – транскриптор i дослiдник української традицiйної iнструментальної музики” беззастережне визнання професiоналiзму цього фольклориста, музиканта-нотувальника й дослiдника-етномузиколога свого часу. З позицiй сучасної методики запису, нотування i наукового осмислення народної iнструментальної музики етноорганологiчнi дослiди i, особливо, нотнi транскрипцiї Ф. Колесси є прикладами етапного перехiдного перiоду на шляху вiд першопочаткового „слухового” до власне етноорганологiчного й „фонографiчного” перiодiв вивчення iнструментальної культури усної традицiї українцiв та системно-етнофонiчного методу її дослiдження.
Новим щаблем професiйного росту вiтчизняної етноорганологiї стала етноiнструментознавча дiяльнiсть Г. Хоткевича, шо розглядається в пiдроздiлi 1. 4. „Науково-дослiдницька i популяризаторська дiяльнiсть Гната Хоткевича”.
Критично опрацювавши працi попередникiв, у тому числi й великодержавних дослiдникiв, арґументуючи науковi факти, Г. Хоткевич-вчений дiйшов цiлком логiчного висновку про автохтоннiсть походження переважної бiльшостi традицiйних музичних iнструментiв українцiв. Його книга про традицiйнi музичнi iнструменти є фундаментальним етноiнструментознавчим дослiдженням початку i середини двадцятого столiття, основнi постулати й непересiчне значення якого не втратили слушностi i актуальностi й посьогоднi. Напротивагу вiдомiй теорiї "запозичень" засадничий принцип автохтонностi походження НМІ з-помiж усiх iнших у хоткевичевiй концепцiї спiвзвучний iз порiвняно не менш об'єктивною i перспективною доктриною "паралельного виникнення й функцiонування типологiчно спорiднених явищ у культурах рiзних етносiв ойкумени”. Менш переконливою видається позицiя Г. Хоткевича щодо пiдтримки iдеї "вдосконалення" бандури й перетворення її на унiверсальний iнструмент шляхом хроматизацiї". Незважаючи на величезну спокусу "вдосконалення", „раннiй” Г. Хоткевич розумiв природнiсть i самодостатнiсть дiатонiчної народної бандури з радiальним розташуванням струн для вiдтворення стилiстично адекватного їй традицiйного репертуару. Але пiд тиском обставин дослiдник змушений був вiдступити вiд власних наукових переконань.
пiдроздiлi 1. 5. „К. В. Квiтка – дослiдник iнструментальної та кобзарсько-лiрницької традицiй українцiв”.׳язана з його „Програмою дослiду...” – унiверсальним етноiнструментознавчим запитальником ХХ столiття, що запровадив практику застосування квестiонарiв як ефективний спосiб пiдготовки фольклористiв-початкiвцiв до польової експедицiйної роботи, озброївши їх критерiями вивчення основних iнструментiв, умов їх функцiонування та соцiально-психологiчного побутування.
мiсць в українськiй i, ширше, європейськiй та свiтовiй етноорганологiчнiй науковiй думцi. Методологiчнi, музично-соцiологiчнi, iсторико-психологiчнi й етноорганофонiчнi настанови, закладенi в кобзарознавчих й етноiнструментознавчих працях К. Квiтки, мають основоположне i конкретно спецiально спрямоване значення для сучасних та майбутнiх дослiдникiв українського традицiйного iнструменталiзму.
Завершує перший роздiл пiдроздiл 1. 6. „Сучасна етноорганологiя як предмет музичної українiстики: шляхи формування i перспективи”, де автор розглядає основнi напрямки сучасних етноiнструментознавчих студiй, включаючи як фольклористiв, що постiйно працюють над даною проблематикою, так i тих, якi мають суттєвi органологiчнi здобутки, працюючи "за сумiсництвом" зi своєю основною спецiальнiстю та фольклористiв-українiстiв зарубiжжя. Українська етноорганологiя у працi дiлиться на двi школи: санкт-петербурзьку (І. Мацiєвський, І. Федун, Б. Водяний, Б. Яремко, Р. Гусак, В. Шостак) i київсько-львiвську (Л. Кушлик, М. Хай, Л. Сабан, В. Кушпет, І. Фетисов, І. Шрамко, О. Бут, К. Черемський, Н. Гуляєва, В. Тринчук та iн). Окремо акцентовано внесок представника американської компаративiстської школи, етнорганолога-українiста В. Нолла; констатується теза про необхiднiсть "зустрiчного" руху обох сторiн (України i свiту), оскiльки без нього обидвi сторони приреченi на однобiчне бачення глибини i сутностi проблем традицiйного iнструменталiзму.
Аналiз специфiчних аспектiв явищ i категорiй українського традицiйного iнструменталiзму розпочинається з роздiлу 2
В пiдроздiлi 2. 1. „Класифiкацiя українських народних музичних iнструментiв (за систематикою Е. Горнбостля – К. Закса)” коротко iсторично оглядається весь процес еволюцiї свiтових структурних i функцiйних класифiкацiй музичних iнструментiв вiд Боецiя до Дреґера, розглядаються спецiальнi питання iндексацiї МІ за систематикою Е. Горнбостля –
К. Закса з принципом подiлу на класи, пiдкласи, розряди, пiдрозряди, вперше в українськiй етноорганологiї проводиться повне i послiдовне групування українських НМІ за цiєю системою. Новим тут є слово про спiвзвучнi iз Е. Емсґаймером класифiкацiйнi погляди К. Квiтки, в основi котрих –
побутова функцiя.
форма, конструкцiя, стрiй, спосiб гри, репертуар, манера виконання та iн.
, з чого логiчно випливає, що будова iнструмента неминуче й безпосередньо залежить вiд структури самого iнструмента i манери вiдтворення репертуару, що на ньому виконується, i навпаки.
Українськi народнi музичнi iнструменти за систематикою Е. Горнбостля –
К. Закса розглядаються за такими групами:
1. Народнi iдiофони
2.
Народнi мембранофони (перетинковi або мембраннi)
: „тулумбаси”, „решiтко”, барабан, „бугай”, „бербениця”, „очеретина”, „гребiнець”.
: цимбали, гуслi, народна (старосвiтська) бандура, кобза О. Вересая, торбан, народна скрипка, „бас” („басоля”), колiсна лiра.
4. Народнi ерофони (духовi):
вiльнi––
„очеретина”, „теленка”, „денцiвка” гуцульська, полiськi “дудка-колянка” i дудка-„викрутка”), волинська “свистiлка”, „ребро”; „свисток”, „пищавка” („ґайда”) бойкiвська, „джоломиґа, „зозулька” („окарина”), керамiчнi свистунцi; вiдкритi––
волинський рiг-“абiк”, „дуда” („дудки”), гуцульський “дiдик” (“скигля”), бойкiвська “джоломiйка”, полтавський та волинський „рiжок”, закарпатський „рiжок-трумбетка”, „сурма”;
труби: бойкiвськi, лемкiвськi та гуцульськi трембiти, гуцульськi роги, полiська „пастуша труба”, рiг , козацька труба та iн.
i рiзновидами у регiональних i субрегiональних середовищах, а також у польськiй, росiйськiй, бiлоруськiй, румунськiй, угорськiй, словацькiй, хорватськiй традицiях тощо.
Серед первiсних функцiй НМІ вирiзняються найголовнiшi, що певною мiрою збереглися до наших днiв:
б) супровiд до ритуалiв, обрядiв, знахарських медитативних дiйств;
що найкраще збережений i найчисельнiший iнструментарiй Гуцульщини, рiвночасно, найсильнiше уражений синдромом напливовостi (передовсiм – румунської). У порiвняннi з ним бойкiвська iнструментальна традицiя нiби перекидає своєрiдний стильовий “мiсток “ до нейтральнiше означених i географiчно пiвнiчнiше розташованих етностильових зон: волинсько-полiської, схiдно- полiської, надднiпрянської, полтавської, слобiдської, що вiдчутно тяжiють до загально-українського модусу iнтонацiйного мислення, як найхарактернiшого вияву ментальностi автохтонного українського люду етнографiчних зон, що їх можна вважати центром фiлоґенези не лише українського етносу, а й всього слов׳янського свiту.
час вважалися дискусiйними. В пiдроздiлi 2. 3. „Cкрипка – провiдний традицiйний музичний iнструмент українцiв” аналiзуються, зокрема, iсторичнi передумови зародження традицiї струнно-смичкового виконавства на теренах давньої України-Руси i середньовiчної Європи, тенденцiї еволюцiйного розвитку скрипки як традицiйного НМІ українцiв, способи та прийоми гри в народному музиченнi на скрипцi, характеризується епiцентр домiнування скрипкового звукоiдеалу в традицiях народiв Європи, що, окрiм України, припадає на Польщу, Бiлорусь, Болгарiю, Словаччину, Чехiю, Румунiю, Молдову та iн.
Серед вiдомих опублiкованих транскрипцiй української традицiйної скрипкової музики, вокально-iнструментальнi та чисто iнструментальнi кантиленнi скрипковi композицiї займають невелику у побутi частку i стосуються, головно, “iнструментальних” реґiонiв України: Гуцульщини, Закарпаття, Захiдного Полiсся, Покуття, Бойкiвщини. Особлива роль кантиленностi належить в скрипковому сольному, супроводжувальному виконавствi, а домiнуючою стильовою засадою в українському селянському побутi є не наспiвнiсть, а танцювальнiсть.
Танцювально-ансамблеве музичення в давнiй українськiй традицiї тяжiє саме до скрипкового мелодичного iдеалу звучання. Інструментальна ж музика „до танцю” без участi скрипки є надзвичайною рiдкiстю й стосується, головним чином, виняткових чи екстремальних ситуацiй. В iндивiдуальному традицiйному скрипковому виконавствi України простежуються двi найвиразнiше окресленi групи виконавцiв: а) музик, що, здебiльшого, грають „для себе”, „для слухання”, гра яких характеризується схильнiстю до рiзкого диференцiювання ступенiв iндивiдуалiзованостi й iмпровiзацiйностi стилю; б) весiльних музик-народних професiоналiв рiзного рiвня фаховостi й унiфiкування стильової манери гри. Це дозволяє диференцiювати двi iпостасi цього чи не найпопулярнiшого, технiчно й стилiстично найдосконалiшого у всьому свiтi музичного iнструмента, а саме: а) скрипку як iнструмент академiчно-сценiчної та б) власне народно-виконавської традицiй. Дiалектично корелюючись i взаємодоповнюючись на всiх рiвнях та етапах еволюцiї i самовдосконалення, вони випрацювали методично та художньо цiлком вiдмiннi одна вiд одної технологiї виготовлення, прийомiв гри й манер виконання.
У
констатуємо, що саме скрипка в народнiй традицiї українцiв отримала високий статус головного мелодичного чинника традицiйних iнструментальних капел. На вiдмiну вiд росiйської традицiї,ураженої синдромами гiгантоманiї та напливовостi, українська ансамблева практика розвивалася в напрямку вiд однорiдних сольних, дуетних (рiдше, терцетних) скрипкових форм до змiшаних складiв i з додаванням „баса”, цимбал, ударних тощо. Найпоширенiша назва традицiйного в Українi складу iнструментального ансамблю “троїста музика” i найтиповiший для майже двох третин етнiчної територiї склад ансамблевої музики (скрипка, скрипка-„втора”i „бубон”/”решiтко”) природньо проiснував в Українiнайiмовiрнiше вiд давньоруських часiв аж до планомiрного винищення радянською владою як самих носiїв традицiї, так i, особливо, середовища її функцiонування. Значно вужче локалiзованi були скрипковi склади з басом i ще вужче з цимбалами.
Аналiтично i фактологiчно доведено, що спiльними для усiх українських регiональних традицiй i практик є мелодична й акомпануюча скрипка та двомембранний барабан. „Решiтко”, „бас” i цимбали входять вже,радше, у стадiю згасання. Показана тут тенденцiя регiональних модифiкацiй складу гуртової iнструментальної музики цiлком вiдповiдає втiленню етнiчного звукоiдеалу українцiв, сприяє не руйнуванню, як у варiантах iз гармонiкою та iнструментарiєм“осучасненої” сфери, а консервуванню i стабiлiзацiї традицiйного виконавського стилю ІМ, збереженнюавтохтонного й органiчно спорiдненого з ним етностильового елемента в природному лонi автентичної традицiї.
Пiдроздiл 2. 5. „Традицiя гри на цимбалах в Українi»
розкриває джерела вивчення та гiпотези виникнення цимбал в Українi, наводить типи i строї цимбал в регiональних традицiях України, презентує цимбали, а наявнiсть їх у певнiй традицiї тлумачить як ознаку автохтонностi i автентичностi традицiйної ансамблевої iнструментальної музики українцiв. Основною тезою дослiдження тут виступає гiпотеза автора
Фактуру цимбальної гри вирiзняє схильнiсть до мелодизму, зокрема, на Надднiпрянщинi
у порiвняннi з Бойкiвщиною та Закарпаттям
, де домiнує бурдонно-гармонiчний її тип; Захiдним Подiллям
(гармонiчно-акомпануючий) з цимбалами мелодичного строю, яка з одного боку, очевидно, криється в лiризмi тутешнього пiсенного мелосу, а з iншого, –
в явному превалюваннi тут традицiї сольної гри на цимбалах над ансамблевою.
Лемкiвщинi у зонi побутування багатьох iнших рудиментарно-архаїчних явищ давньоруської традицiйної культури, є найдавнiшим i автохтонним її феноменом, а другий (мелодичний) – явищем пiзнiшим i впровадженим на українськi терени через мандрiвнi мiстечковi iнструментальнi капели. Цi данi збiгаються з поглядом Г. Хоткевича про автохтоннiсть походження переважної бiльшостi традицiйних музичних iнструментiв українцiв, їх архаїчностi порiвняно з пiзнiшими наверствуваннями у традицiйному iнструменталiзмi. Стала конструкцiя традицiйних цимбал консервуюче впливала на стрiй i звукоряд, сприяла збереженню традицiї, не дозволила їй “злитися” з вторинною, самодiяльною. На вiдмiну вiд скрипки i бубнiв обох видiв, що мобiльнiше вiдреагували на нищiвнi процеси пристосування до новiтнiх дешевих стилiзацiй i модифiкацiй складу, цимбали несли в собi порiвняно архаїчнiший тип ритмо-мелодичного, темброво-колористичного й темпово-агогiчного компонентiв ансамблевої гри.
Мелодичний та мелодико-акомпануючий типи цимбальної фактури є виявом не лише “спiвучостi” центрально-українського мелосу, але й наслiдком впливу на неї iнтонацiйно, ритмiчно i темпово не надто “загостреної” його стилiстики. Диференцiювання регiональних цимбальних традицiй на рiвнi вiдмiнностей (строїв, типiв фактури та акомпанементу, модифiкацiй iнструментального складу) та iдентифiкацiя їх на рiвнi спiльного (темброво-колористичних ознак, прийомiв гри, загальноетнiчних характеристик мелосу) сприяло утвердженню цимбального звучання як однiєї з найхарактернiших стильових рис українського етнiчного звукоiдеалу.
Склад музики з цимбалами у всiх регiонах України був засадою традицiйного музикування, носiєм традицiйної манери виконання й репертуару, а самi цимбали – найхарактернiшим чинником вияву цiєї традицiйностi, “каталiзатором” чистоти стилю в боротьбi з iншоетнiчними, “академiчними” й фонографiчно-технiчними впливами.
У роздiлi 3
здiйснено перехiд вiд загальних та iсторично-дослiдницьких проблем дослiдження народного iнструменталiзму як явища до специфiчно-аналiтичних питань його структури i художньої сутностi.
У пiдроздiлi 3
. 1.
„
Проблема нацiонального характеру i автентизму в синкретичних формах традицiйної культури
”
розглядаються нарiжнi питання синкретизму,проблема нацiонального характеру i автентики в синкретичних формах традицiйної культури. На прикладi двох найхарактернiших форм традицiйної духовної культури, де явища первiсного синретизму збереглись до наших днiв – вертепної та весiльної драми – виявляється органiчнiсть, безперервнiсть й мiрило автентизму традицiї українцiв, визначається мiсце i ступiнь збереженостi в них iнструментального компоненту, акцентується на особливому значеннi автентичного iнструментально-стильового субстрату у цьому процесi. Вказується також i на релiкти первiсного синкретизму iндивiдуальних форм iз елементами магiчних дiй i характерницьких ворожiнь, замовлянь, зосiбна, iз застосуванням молитовного рецитування, спiву й iнструментальної гри в практицi традицiйних ворожбитiв, знахарiв, старцiв-“божих людей”, гуцульських мольфарiв тощо.
Окреслений рiвень розумiння традицiї як явища синкретичного i автентичного
дозволяє перейти до усвiдомлення поняття автохтонностi
традицiї (середовища), яке в дiлянцi традицiйної музичної культури корелюється з категорiями “нацiональної своєрiдностi”, “нацiонального характеру” й “нацiонального колориту”, а в сучаснiй етноорганологiї дедалi послiдовнiше розглядається в рамках поняття етнiчного звукоiдеалу/звукоiдеалу традицiї (модусу мислення середовища).
Герменевтичний розгляд характерних особливостей української нацiональної вдачi, психологiзму та регiональної характерностi у творах класикiв вiтчизняної лiтератури Т. Шевченка, М. Гоголя, Л. Українки, П. Мирного, І. Нечуя-Левицького, І. Франка, В. Стефаника, М. Коцюбинського, М. Черемшини, Г. Хоткевича, Ю. Федьковича, О. Кобилянської, Ю. Духновича та iн. дозволив виокремити сфери та рiвнi, на яких вони найрельєфнiше простежуються, а саме: побутово-соцiальний, пастiвницького побуту, танцювально-рекреативного середовища, у рiзних формах народної драми, ритуально-обрядового дiйства, мiстики й есхатологiї, вiри у зв׳язок iнструментального чинника iз Потойбiччям, у повсякденнi й народних гуляннях тощо.
Статистичний та порiвняльний аналiз взятих з лiтератури та даних особистих польових записiв (бойкiвських вертепiв i весiльно-обрядових награвань з усiх етнографiчних зон України) приводять до таких висновкiв:
– процес нiвелювання i остаточного знищення традицiйних стереотипiв музично-iнструментального мислення дiйшов на двох третинах територiї України до такого ступеню iдейно-стильового нiвелювання, що своє автохтонне i автентичне сприймається тут загалом як “чуже”, а чуже i напливове, навпаки, як “своє”;
– ареали “закорiнення” згубних для автохтонної традицiї iншостильових трансформацiйних процесiв географiчно спiвпадають з “ареалами асимiляцiї” української народної культури в мiсцях її активного зiткнення iз зонами iнтенсивного впливу на неї агресивних напливових та iншосередовищних чинникiв;
– найвищий ступiнь автентичностi i автохтонностi серед рiзновидiв, форм i жанрiв традицiйної духовної культури українцiв на сьогоднi зберегли: бойкiвський “Вертеп”, гуцульсько-покутськi „Ангелики”, „Королi” та “Меланка”, майже всi жанри пiсенної та iнструментальної традицiї у Карпатах, волинсько-полiська “Коза”, пiсенна практика й окремi “острiвцi” народного iнструменталiзму в пiвнiчно-центральних регiонах України, релiктово-рудиментарнi зразки суботньої („коровай”) й понедiлкової („перезва”) iнструментальної ритуалiстики центрально- та схiдноукраїнського весiлля та iн. Цей фактологiчний матерiалмає унiкальне i важливе значення для розумiння й усвiдомлення проблем етнiчного звукоiдеалу в українському традицiйному iнструменталiзмi.
Поруч iз найконсервативнiшими щодо збереження автохтонно-автентичних ознак традицiї сферами є й характеристики маргiнальних i маргiналiзованих традицiйної та сумiжних iз нею кiчевих форм культури. Найбiльш вiдчутно вони простежуються в iнґредiєнтах соромiцьких (вербальних та музично-iнструментальних) версiй українського танцювально-приспiвкового фольклору.
В
Питання вульгаризмiв i соромiтщини розглядаються в аспектi характерних i маргiнальних виявлень нацiональних звичаїв українцiв як iз огляду проблеми автохтонiзму й напливовостi, традицiйностi i кiчевих її складових, так i з погляду їх синтетичного зв’язку iз iншими складовими синкретичного ланцюга великого народно-виконавського дiйства: спiвами, iнструментальним мелосом, декором, мiзансценiчними та ситуативними побудовами тощо. Серед найбiльш схильних до кiчевих вербально-музичних трансформацiй називаються такi “емблемнi” танцювально-приспiвковi жанри, як козачок (на усiй територiї України) та коломийка (в Карпатах i Прикарпаттi). Запозиченi ж польковi, вальсовi, фокстротнi жанри зустрiчаються рiдше i здебiльшого в нетрадицiйних, марґiналiзованих й кiчево-напливових формах. Натомiсть, вони становлять основну частку т. зв. iнструментального кiчу, де ступiнь брутальностi визначається дешевизною i вульгарнiстю не лише мовленнєвого, а й музично-стильовогозмiсту.
Оскiльки ареали поширення iнструментально-музичних кiчевих трансформацiй географiчно збiгаються iз вiдповiдними зонами панування чужинського iнструментарiю та з ареалами нiвелювання вербального нормативного мовлення, а соцiально – iз зонами домiнування кримiнального суржика у вiдповiдних анклавах великих мiст, то позицiя сучасної науки полягає не в утвердженнi фактiв „закорiнення” чужого, а в реставрацiї i реконструкцiї втраченого свого iнструментарiю, з’ясуваннi характеристичностi “iнтонацiйного модусу мислення середовища” (С. Грица) та ритуально-обрядової “емблемностi” (А. Іваницький) звучання музично-iнструментального елемента.
У пiдроздiлi 3. 3. „Основнi сфери формування поняття етнiчного звукоiдеалу”
розглядається один iз видiв iнтерпретацiї поняття iнтонацiйного модусу мислення середовища, який у данiй роботi представляється як категорiя етнiчного звукоiдеалу/звукоiдеалу середовища i квалiфiкуються як найголовнiший критерiй визначення автохтонностi i автентичностi музично-iнструментального стилю.
Серед критерiально-дефiнiтивних положень у визначеннi поняття етнiчного звукоiдеалу вказуються такi: традицiйнiсть i нетрадицiйнiсть
форм етнiчної культури, територiальний, часовий та соцiальний структура i стилiстика музики, що виконується на певному iнструментi, спонтаннiсть, природнiсть i невимушенiсть виконання, спiвiснування традицiйних форм iз “народно-академiчним” виконавським середовищем – мають супровiдне i другорядне значення. Названi сфери розглядаються у роботi на двох рiвнях: свiтоглядному i специфiчному.
Пiдроздiл 3. 4. «Етнiчний звукоiдеал як критерiй визначення автохтонностi музично-iнструментального стилю»
подає спiвставлення двох дефiнiцiй етнiчного звукоiдеалу
: авторської (як системи звукових та власне етнофонiчних чинникiв його формування в автохтонному оточеннi) та А. Скоробагатченко (як стереотипних побутових його характеристик в конкретному соцiальному середовищi), що вiдбиває двi по-сутi протилежнi позицiї (i, ширше школи – київську i санкт-петербурзьку), їх протилежнi тлумачення, скерованi на нацiональну iдентифiкацiю (у першому випадку) та соцiальну спрямованiсть критерiїв визначення поняття та їх етнiчну деiдентифiкацiю (у другому).
кантилени)на противагу такому її типу, що домiнує в етнозвуковiй естетицi схiдних i тюркських народiв як звукоiдеал тремолювання на однiй струнi. Стверджується теза, що в Українi превалюють звучання, якi iмiтують людський голос або ж комплементарно доповнюють його: сопiлкова й смичкова кантилена, бандурно-кобзовi, частково цимбальнi арпеджованi „перебори”, що iстотно й принципово рiзняться вiд „азiйського” колориту одноголосного тремоло схiдних кобузiв i кобизiв, домр, балалайок, а також незмiнно настроєних, що безнастанно звучать, гармонiк i баянiв.
Необхiдно розрiзняти щонайменше два рiвнi “засвоєння” напливових явищ в традицiї: а) на рiвнi рецепцiї (“вростання”) та б) паралельного поруч з автохтонним або ж самостiйного, що не терпить жодного “примирення” iз мiсцевою традицiєю, їх функцiонування. Трансформацiйнi змiни етнiчного звукоiдеалу традицiйної ІМ українцiв в умовах наджорсткого пресингу процесiв природнього згасання i штучного адмiнiстративно-репресивного нищення вiдбуваються, як на рiвнi жанрово стильової структури мелосу, так i в площинi темброво-колористичної i, ширше, етноорганофонiчної стилiстики.
вивiрена традицiєю схильнiсть кожного народу до певного типу iнструментарiю, жанрово-класифiкацiйних структурних побудов НІМ та виконавських комплексiв її звукового вiдтворення в сучасному художньому процесi пiддається наджорстким стильовим трансформацiям,пов′язаним, як з природним згасанням традицiї, так i з чинниками штучного адмiнiстративно- репресивного тиску на неї.
׳язку з аналiзом музики, що на ньому виконується. Для здiйснення цього завдання в роботi присвячено два найбiльших за обсягом роздiли: жанрово-класифiкацiйний та структурно-аналiтичний.
У роздiлi 4 “Традицiйна народна iнструментальна музика українцiв”,а, зокрема,в пiдроздiлi 4. 1. „Традицiйна народна iнструментальна музика – музика контактної комунiкацiї”характеризується первiсно-синкретична сутнiсть НІМ як музики контактної комунiкацiї, здiйснюється спроба новiтнього погляду на iснуючi класифiкацiйнi погляди у визначеннi жанрової природи НІМ українцiв.
Вказавши на функцiї НМІ i НІМ (магiчнi, символiчнi, прикладно-утилiтарнi, ритуально-обрядовi, сигнальнi й виробничо-трудовi тощо), акцентуємо на типових сферах їх збереження в сучаснiй традицiї: а) барабани у традицiї шаманiв, iнструменти-вабцi у мисливствi та пастiвництвi, дримба i флоєра у мольфарствi гуцулiв, трембiта та iншi духовi в вiвчарському та календарно-обрядовому побутi; б) гуслi – iнструмент епiчної традицiї, тулумбаси – символ козацької влади, бандура i кобза — атрибути козацького побуту, лiра – iнструмент позацерковного духовного спiву, скрипка – “хатнього” та розважально-рекреативного музичення. Одночасно означуються шляхи “олюднення iнструменталiзму” в процесi поетапної еволюцiї iнструментальної традицiї, iндивiдуалiзацiї форм узагальнення внутрiшньо-психологiчного i художнього змiсту синкретично колись цiлiсного виконавського дiйства.
Виокремивши два основних аспекти тлумачення НІМ як “музики контактної комунiкацiї”, а саме: а) музичної традицiї, що передається у безпосередньому контактi: б) порiвняно опосередкованiшої сигнальної системи музичення на МІ, констатуємо, що у першому випадку семантика означених iнструментальних сигналiв, окремих звукових комплексiв та мотивних награвань, лежить у первiснiй безвербальнiй артикуляцiї вокальної фонацiї людини i в iнструментальнiй природi кожного конкретного iнструмента, його здатностi передавати кодовi знаки звукової комунiкацiї з тiєю чи iншою мiрою значеннєвого змiсту при безпосередньому контактi. Другий аспект вказує на бiльш узагальнений, структурно i художньо сформований рiвень народного iнструментального побуту та складнiшi етнозвуковi контактно-комунiкативнi його функцiї: вiд сигнальної до календарно-обрядової, побутово-обрядово-ритуальної та рекреативно-вiдпочинкової, якi загалом складають доволi складну, художньо i семантично розгалужену систему контактної комунiкацiї.
Пiдроздiл 4. 2. „Жанрова класифiкацiя й сучаснi жанрово-стильовi трансформацiї
» „характеризує часовi, соцiальнi, територiальнi та iндивiдуальнi передумови жанроутворення НІМ, особливостi ґенези, функцiонування та жанрової структури традицiйної НІМ українцiв.
Дiалектика трансформування внутрiшньо-стильової структури народної iнструментальної музики пов׳язується з дiалектно-територiальними, часовими (Л. Бєлявський) та iндивiдуально-психологiчними “зонами” стильово-варiантної трансформацiї НІМ, їх iсторико-часовими, регiонально-мелогеографiчними й, ще вужче, субрегiональними, локальними, сублокальними вiдмiнностями стилю, де типологiчно-видовi видозмiни неначе поступаються мiсцем вiдмiнам варiантно-варiативним (виконавським). Територiально-часовi вiдмiни творення стилю в народно-iнструментальному середовищi виступають стабiлiзацiйно-консервуючим чинником, а особливостi iндивiдуального типу мислення переводять процес жанрово-стильового трансформування iз просторово-часової у специфiчну iндивiдуально-психологiчну площину.
Серед iснуючих в українському етномузикознавствi пiдходiв до класифiкацiї структури iнструментальної музики усної традицiї, найвиразнiше виокремлюються: структурний (М. Грiнченко), соцiально-побутовий (К. Квiтка) та функцiйний (І. Мацiєвський). Перша iз класифiкацiй систематизує жанри за стилем та iнтонацiйною структурою (астрофiчнiсть i строфiчнiсть); друга групує НМІ та НІМ за типами i видами народних музичних iнструментiв, ансамблями, та сферами їх застосування; третя – за формою i функцiєю застосування у рiзних явищах i сферах народного побуту. Кожна iз них має прероґативи вiдповiдно до аспекту й завдання дослiдження: стильова структура жанрiв НІМ (архаїчних астрофiчних та строфiчних – новочасних) найрельєфнiше простежується в класифiкацiї М. Грiнченка.
i сферами музичення, а саме: слiпi мандрiвнi спiвцi-кобзарi та лiрники, зрячi музики, iнструментарiй та музика “любительської” (“естрадної”) групи, а І. Мацiєвський – з позицiї приуроченостi НМІ до жанру.
Жанрова стратифiкацiя української НІМ простежується на регiонально-субрегiональному рiвнi, а найконкретнiше iдентифiкується на карпатському й полiському матерiалi. Архаїчнiсть, iнтонацiйно-стильова своєрiднiсть, оригiнальнiсть мелоритмiчної й композицiйної структури “астрофiчної” НІМ становить основу нацiонального звукоiдеалу українцiв i служить головним критерiєм у дiагностицi стильової визначеностi ІМ пiзнiшої ґенерацiї, позначеної новочасними й маргiнальними ознаками стилю. Пiзнiший „строфiчний” пласт української народної iнструментальної музики становлять пiсенно-iнструментально-танцювальнi версiї та iнструментальний супровiд строфiчних пiсень кобзарсько-лiрницького репертуару (колядки, маршi й ритуальнi награвання у формi пiсенно-танцювального перiоду).
Це, зокрема, –
(Українськi Карпати й пограничнi з ними пiдгiрськi територiї); гопак i козачок ,
українсько-росiйськi, українсько-румунськi, властивi для територiї майже всiєї Європивальсовi й народно-фокстротнi
угрупування.
Ареали поширення та “щiльнiсть вростання” iншоетнiчного й авторського елементiв у традицiйних осередках побутування української НІМ найбiльшою мiрою пов′язанi з чинниками географiчної близькостi, природного згасання й адмiнiстративно-репресивного насаджування
. Дослiди над iнструментальними традицiями українцiв Лемкiвщини, Надсяння, Холмщини i Пiдляшшя у Польщi, Берестейщини i Пiнщини у Бiлорусi, Слобiдщини i Кубанi в Росiї, приднiстровських (бесарабських) українських поселень у Молдавiї, марамороських в Румунiї, лемкiвських в маргiнальних сеґментах Словаччини i Югославiї поряд з автохтонним традицiйним iнструментальним репертуаром засвiдчують й активне функцiонування на рiвнi рецепцiї/вростання
׳язана з поширенням росiйського, польського, румунського i єврейського iнтонацiйного елементiв на територiях свого часу т. зв. “бездержавних” нацiй (передовсiм Бiлорусi й України), поряд iз географiчним чинником дотримується, соцiополiтичних тенденцiй великодержавницького, психологiчного й жорсткого репресивного нав′язування традицiй панiвної нацiї нацiї бездержавнiй.
Обсяг джерел проникнення авторського елемента у сферу традицiйного народного iнструменталiзму ще ширший i рiзноманiтнiший у порiвняннi з iншоетнiчними вкрапленнями. Це, зокрема, зони впливу мiського романсу, вiйськового, рекреацiйно-вiдпочинкового, робiтничого, студентського, мiського, домашньо-побутового середовищ, репертуар т. зв. “художньої самодiяльностi”, концертiв, фестивалiв, оглядiв, конкурсiв i олiмпiад, театралiзованих святково-видовищних шоу.
В пiдроздiлi 4. 3. „Виконавськi форми традицiйного iнструменталiзму”
останнi розглядаються в процесi їх еволюцiї вiд первiсних сигнально-комунiкативних й антифонно-дiалогiчних типiв музичення та бурдонової фактури до культури сучасних розгорнутих композицiй iмпровiзацiйного складу. Динамiка структурної трансформацiї зразкiв фольклору, що утворились у результатi невимушеної iмпровiзацiї, виразно простежується на рiвнях семантико-iнтонацiйного, виконавсько-ситуативного, структурно-iнтонацiйного та ритмоструктурного диференцiювання. Передумовою пiдвалин творення полiфонiчностi мислення у пiсенно-iнструментальнiй традицiї була сигнально-комунiкативна потреба первiсних людей обмiнюватись мiж собою звуковою iнформацiєю та бурдонова культура ансамблевої iнструментальної музики.
Серед поширених в iнструментальнiй традицiї українцiв типiв акомпануючої фактури бурдону належить роль iсторично найдавнiшого й стилiстично найавтентичнiшого виду традицiйного супроводу, що донинi зберiгся у виглядi архаїчних форм використання бурдонового баса та бурдонових цимбал (Бойкiвщина, Закарпаття i Лемкiвщина), в конструктивних особливостях волинки, „джоломiги”, „дво- та пiвтора денцiвки” (Гуцульщина), дримби (уся зона Українських Карпат), народної скрипки i лiри (вся українська етнiчна територiя), спорадично – в змiшаних типах акомпануючої фактури переважної бiльшостi регiональних ансамблево-iнструментальних традицiй України. Форми стихiйного наверствування антифонно-контрапунктичних звучань, що виникають в процесi природно-ритуального, iмпровiзацiйного т. зв. “хатнього” музичення заховались у виконавсько-стильових резерватах Бойкiвщини, Гуцульщини, Покуття, Волинi i Полiсся, а спорадично i фраґментарно й в iнших регiональних традицiях України. Серед них – способи антифонного виконання архаїчних обрядових спiвiв “з вiдбираннєм” у бойкiв, “з перебором” у полтавцiв, що викликають синестезiйнi змiни й у типологiчно спорiднених супровiдних формах народного iнструменталiзму.
Аналiз фактури двох типiв прадавнiх бойкiвських одноголосних колядок iз їх виразною тенденцiєю до полiфонiчного зiткнення пiд час змiни-“переймання” строф при виконаннi весiльних та iнших обрядових ладкань, сигнально-комунiкативних “вiвкань”,”гойєкань”, “подай голос”, окремi випадки антифонно-контрапунктичних утворень в iмпровiзацiйних полонинських награваннях на кiлькох трембiтах чи рогах, спонтанних похоронних “йойканнях”-“заводах”, iндивiдуально-комунiкативних “дiалогах” на двох дримбах, скрипках чи „пищавках” i т. iн свiдчать про наявнiсть у давнiй виконавсько-ритуальнiй традицiї бойкiв i гуцулiв ознак епiзодичного ембрiонального полiфонiчного мислення. Тип цiєї полiфонiї принципово вiдмiнний вiд центрально-української пiдголоскової – полтавцiв, надднiпрянцiв i слобожан. Природа її не горизонтально-лiнеарна, а,радше, вертикально-гармонiчна, контрапунктичнiсть котрої криєтьсяне так у мелодизмi пiсенної, як у динамiзмi стихiйної природи музично-iнструментальної культури.
Найрозгорнутiшою за обсягом композицiйної побудови й тематичною розвинутiстю форми у традицiї українцiв є дума, де iнструментальна партiя вiдiграє самостiйну функцiю та iншi кобзарськi жанри строфiчної структури: псальми, канти, балади i приспiвково-танцювальнi форми, сольнi сопiлковi, скрипковi та ансамблевi композицiї iмпровiзацiйного характеру.
контамiнованого звучання й напрочуд асоцiативно i емоцiйно наснаженого настрою.
Традицiйний для всього карпато-балканського регiону подiл композицiйної побудови подiбних великих iнструментальних п’єс на двi частини (повiльну i швидку) найiмовiрнiше пов’язаний iз поширеною у всiх балкано-карпатських народiв традицiєю розпочинати велике спiвацько-танцювальне дiйство з повiльного спiваного епiзоду з наступним рiзким переходом до швидкої власне танцювальної частини. Для пiзнiшої полькової, народно-фокстротної та вальсової формотворчої лексики, де переважає монотематична структура, цей принцип побудови малохарактерний, хоч все ж зберiгає виразну здатнiсть до чiтко визначеного експонування мелодично-ритмiчної основи. В цьому – її ґенетична спiльнiсть не лише iз бойкiвським, а й з бiльш стилiстично вiддаленим волинсько-полiським, подiльським i навiть надднiпрянсько-полтавським матерiалом.
Цiлком iнший принцип розiгрування довготривалих спiвацько-iнструментальних утворiв, заснованих на моно-, рiдше, дво-тематичному експонуваннi основної мелодiї, а саме: бойкiвських коломийкових, захiдно-подiльських полькових, волинсько-полiських маршових, схiдно-подiльсько-надднiпрянсько-полтавських козачково-гопакових тощо.
(румунiв та угорцiв). Контрастне протиставлення повiльної та швидкої частин у двочастинних гуцульських, вдвiчi уповiльнений характер виконання “спiваних” iнтонацiйних типiв коломийки в „одночастинних” iз поступовим нагнiтанням темпу бойкiвських та гуцульських великих ансамблево-iнструментальних коломийкових композицiях – найiстотнiшi риси виконавського стилю на усьому географiчному обширi Балкан i Карпат. В дещо редукованому виглядi цi ознаки стилю поширюються також i на низиннi реґiони України. Аналiзованi типи iнструментальної полiфонiї квалiфiкуються як ембрiональнi форми антифонного, вертикально-гармонiчного та лiнеарно-полiфонiчного мислення в традицiйнiй музичнiй культурi українцiв.
Особливостi транскрибування/нотування традицiйної НІМ засобами європейської нотної системи адаптованої до специфiки ІМ усної традицiї викладаютьсяу пiдроздiлi 4. 4. „Транскрипцiя народної iнструментальної музики”. Зазначається, що механiзм реконструкцiї традицiйних музично-виконавських форм, окрiм попереднiх власне дослiдницьких (експедицiйно-польовий запис, атрибуцiя i наукова обробка матерiалiв), передбачає й чисто практичнi студiї (транскрипцiя, вторинна звукова репродукцiя шляхом використання т. зв. “слухового” методу та корекцiї досягнутого результату за допомогою наперед здiйсненої транскрипцiї й, нарештi, виконавська його iнтерпретацiя). Функцiя нотної транскрипцiї у цьому процесi посередницька, що нiби шаблон для художника чи народного майстра покликана утримувати в собi основний кiстяк звукової iнформацiї.
В українському етноiнструментознавствi iснує небагато теоретико-методичних праць практичних посiбникiв, що їх можна було б беззастережно визначити як пiдручний матерiал для подiбних реконструкцiй, Це, зосiбна, широко вiдомий реферат М. Лисенка про О. Вересая, матерiал якого вдало використано i доповнено у працi В. Кушпета “Самовчитель гри на старосвiтських iнструментах”, “Мелодiї українських народних дум” Ф. Колесси, “Лiра та її мотиви” П. Демуцького, “Кобзарський пiдручник” З. Штокалка, окремi зразки з “Інструментальної музики” (пiд ред. А. Гуменюка), “Музика Гуцульщини” С. Мєрчинського, “Музика Бойкiвщини” автора цих рядкiв та деякi iн.
Однак, найдовершенiшими з цього огляду є працi вiдомого етноорганолога з Рiвного Б. Яремка “Уторопськi сопiлковi iмпровiзацiї” та “Бойкiвська сопiлкова музика” як такi, що забезпеченi не лише аналiтичними, виконаними на найвищому європейському рiвнi транскрипцiями, а й не менш унiверсальними методичними описами усiх стадiй дидактико-реконструктивного процесу.
Вiдмiннiсть транскрипцiї НІМ вiд зразкiв традицiйної пiсенної культури поряд з вiдмiнностями, якi iснують мiж усною та писемною музичними традицiями взагалi, полягає у загальновiдомому фактi, що транскрибування НІМ є значно виснажливiшим i довготривалiшим процесом i таким, що вимагає значних особливих i специфiчних знань. В зв’язку з цим ймовiрнiсть похибок у точностi фiксацiї й вiдтворення фактурно й стилiстично ускладнених iнструментально-звукових комплексiв тут пропорцiйно корелюється з вiдповiдними їм рiвнями складностi транскрибованої музики.
Завершальний аналiтичний роздiл 5 “Структурна типологiя iнструментальних форм в уснiй музичнiй культурi українцiв. Порiвняльний аспект”
в уснiй музичнiй культурi українцiв не лише методологiчно й методично скеровує, а й частково розв׳язує одне iз найскладнiших i досьогоднi майже не торканих завдань вiтчизняної етноорганологiї: структурно-типологiчного аналiзу ладово-iнтонацiйного, ритмоструктурного, темпово-агогiчного, фактурного та виконавсько-композицiйного розвитку майже сотнi парадигматично визначених зразкiв/iнварiантiв пастiвницької, календарно- i побутово-обрядової та танцювальної НІМ українцiв.
У
зосiбна, зазначається, що використання рiзноманiтної, яка поєднує у собi академiчну та фольклористичну традицiї, критерiально-понятiйної лексики (сеґмент /уступ, зачин, каденцiя, розгiн, фiналiс та iн.) в екстраполяцiї на парадигматичну методику структурно-виконавського аналiзу дозволяє не лише репрезентувати даний аналiтичний пiдхiд в планi робочої для даного дослiдження дефiнiцiї, але й створити ефект своєрiдного поштовху, що здатен зсунути справу структурно- виконавського аналiзу української НІМ з мiсця.
Такий тип аналiзу конкретних зразкiв, перепущених через критерiї “перехресного” розгляду структурно-етнофонiчних параметрiв й парадигматично-варiантного “сита” на виходi дає концентрований iнварiантно- i стилiстично вивiрений як самою вiковiчною традицiєю (елемент природного самоаналiзу), так i аналiтичним апаратом автора (вислiд/висновок).
Пiдроздiл 5. 2. „Інструментальна музика пастiвницької культури” характеристика типологiчно спорiднених зразкiв сопiлкової музики
та їх конкретного структурного аналiзу в зонах Карпат, Волинi та Полiсся вiдбувається на рiвнях малих сигнально-комунiкативних i ансамблевих форм та великих розгорнутих, головно, сопiлкових композицiй.
Малi виконавськi iнструментальнi форми iз жанрово-стильового боку – це не так музика, як звуково-iнструментальний засiб комунiкативного зв’язку мiж двома чи кiлькома особами/середовищами. Їх структура нерiдко зводиться до серiацiї, мотиву/сигналу, тиради/рецитацiї i лише зрiдка набирає порiвняно розвинутiших форм з ознаками бiльш iндивiдуалiзованої, мелодично, ладово, ритмiчно й темпово-агогiчно сформованої фактури.
Інструментальнi пастушi награвання розгорнутого типу аналiзуються за основними структурно-стилiтичними параметрами, властивими творам зi сформованою „строфiчнiстю” побудови: мелодика, ритмiка мелодiї, лад, силабiка уявлювано-умовної складочислової ритмiки, метр, темп, композицiйна структура, штрихова стилiстика, виконавськi особливостi.
Переважна бiльшiсть пастуших сопiлкових iмпровiзацiй мають пiд собою спiльну iз спiвацько-iнструментальною традицiйною музикою метроритмiчну та iнтонацiйну структурну основу: в Карпатах – коломийкову, а в iнших зонах – козачково-приспiвкову. Кантиленнi зразки карпатських сопiлкових пасторалей найчастiше ґрунтуються на ладканковiй, сигнально-“гойєкальнiй” чи вдвiчi або й бiльше заповiльненiй коломийковiй мелоритмiчнiй канвi, а волинсько-полiських – на мело-ритмостилiстицi вiвчарських, борових, косарських, жнивних пiсень, що входять до лiтнього трудового циклу.
Ладово-iнтонацiйна структура пасторалей великої форми в головному збiгається з параметрами вказаних “емблемних” строфiчних жанрiв з тенденцiєю до давнiх iнтонацiй з так званою “квартовоюбудовою” та їх “спадкоємними” зв’язками iз слов’янською (ймовiрно, ще давньоруською) архаїкою; ритмiка масимально подрiбнена в характерi adlibitum; темповi тенденцiї заповiльненi вiдповiдно до ступеню iмпровiзацiйностi, характерної настроєвостi атмосфери виконання i самого виконавця; штрихи – пом׳якшенi в бiк лєґатної, довiльно артикульованої стилiстики; характер i манера виконання – довiльнi, пасторально-прозорi.
свят. Вона найкраще збереглась у найархаїчнiших синкретичних формах i жанрах: а) колядницьких спiвах i танках бойкiв; б) сигналах i „плєсах” гуцулiв. З причин полiтичного тиску на християнськi обряди – в iнших стильових зонах цей пласт iнструментальної культури або цiлком вiдсутнiй, або ж знаходиться у стадiї пасивного функцiонування.
структуру (спiв “з вiдбиранєм”), а колядницькi танцi, як i гуцульськi – коломийкову. Жанрова структура колядницької музики Гуцульщини i Покуття значно розмаїтiша: колядницькi трембiтнi та ансамблевi (подекуди – з кластерним наверствуванням реву „рогiв”) сигнали, «єгри» колядницької стилiстики, „плєси” маршово-„плєсового” характеру i характернi колядницькi танцi “плєсової”, коломийкової та козачково-приспiвкової структури.
Великоднi награвання на „теленках” i „флоєрах” мають, як правило, коломийкову структуру, а характер звучання страсних клепань на “билi” вiдтворює клекотання лелек; стилiстика дзвонiння у малi та великi церковнi дзвони цiлком залежить вiд будови рiзнорiдних за акустикою та теситурою типiв дзвонiв: малих з рухливою пульсацiєю ритму й великих, що характеризуються порiвняно стабiльнiшим темпоритмом та характерним тривалим ґлiсандоподiбним акустичним „тремтiнням”.
У пiдроздiлi 5. 4. „Побутова iнструментальна музика з елементами програмностi”структура цiєї музики аналiзується з позицiй цiлком непрогнозованих i попередньо “незапрограмованих” епiзодiв i цiлих сцен з навколишнього життя: побут весiльних музик, збiр грибiв, смерть односельчанина, пастуший, опришкiвський, вiйськовий побут тощо. Семантика засобiв художньої виразностi тяжiє до вербально-iнструментальних та чисто iнструментальних п׳єс/розповiдей за участю музичного iнструмента, де вiн у кожному конкретному випадку вiдiграє певну, вiдведену йому у даному творi функцiю: епiзодичну (“скрип дверей”, “тупотiння нiг”, “дзвонiння дзвонiв”, “хрускiт зламаної кладки”), iлюстративну (“спiв пташок”, “мукання худоби”, “потрiскування багаття”) та музично-наративну – iз ширшим застосуванням музично-виражальної стилiстики даного МІ.
пiдроздiлi 5. 5. „Обрядово-ритуальна iнструментальна музика”
весiльними ритуально-обрядовими награваннями на скрипцi й цiлим складом весiльної музики (вся територiя України), рiзних сопiлкових iнструментах (Карпати, Волинь i Полiсся) тощо. Це конкретно приуроченi до певних стадiально-часових моментiв перебiгу весiльного дiйства “єгри”, сигнально-комунiкативного та супроводжувально-настроєвого характеру. Окремим пластом весiльної музики цiєї верстви є iнструментальнi награвання “для себе” й “для слухання”, що виконуються поза весiльною ритуалiстикою, але iнтонацiйним матерiалом котрих є весiльно-обрядова музика.
В структурнiй стилiстицi весiльних обрядових награвань превалюють ладканково-коломийковi (Карпати), т. зв. “емблемнi” та маршовi типи фактури (вся Україна), i танцювально-приспiвковi її мелоритмотипи. На Гуцульщинi окрiм весiльних побутує широко семантично розгалужена низка поховальних iнструментальних награвань натрембiтi, „дудках”, „флоєрi”, “дiдику” тощо. Їх структурна стилiстика тiсно пов’язана iз мелосом поховальних сигналiв (трембiта) та вербально-вокальних голосiнь.
Своєрiдним i ориґiнальним явищем весiльної музичної обрядовостi є подiльськi “вiвати” (”вiватi”). Вони найчастiше носять вiншувальний, коломийковий (Захiдне Подiлля) або маршовий чи козачковий (Схiдне Подiлля) характер. Наявнi у подiльськiй весiльно-обрядовiй музицi також напливовi (польськi) iнтонацiї тричасткового метру: вiд Тернопiлля до Уманi.
Весiльний iнструментальний мелос Волинi i Полiсся окрiм традицiйних “емблемних” скрипкових награвань i новочасних маршово-козачкових трансформацiй, позначений монолiтними архаїчними хореїчно-анапестичними формами унiсоново могутнiх “Паход”, щоза ступенем звукового синкретизму вiдносяться до феноменальних явищ у свiтовому традицiйному iнструменталiзмi.
ритуально означеної козачково-приспiвкової лексики i, особливо, т. зв. “понедiлкових” танкiв козачкової групи.
традицiї: ладканково-коломийково-маршової iонiйського нахилу на Бойкiвщинi; маршово-коломийкової („до стрiчi”) ґенамiсотонiчної – на Покуттi та Гуцульщинi; мажорної коломийково-козачкової на Захiдному та козачково-полькової на Схiдному Подiллi; менш “емблемно” спрямованої – виразно мажорної маршової i маршово-полькової на Волинi та Полiссi; маршової й маршово-козачкової з переважанням мажоро-мiнорних ладоутворень – на Надднiпрянщинi й Полтавщинi тощо.
Мелостилiстика захiдно-подiльських весiльних „вiватiв” тяжiє, з одного боку, до порiвняно архаїчнiших гуцульсько-покутських ґенамiсотонiчних утворень, а з другого – до значно пiзнiших квiнтово- i терцево-тонiчних устоїв; волинсько-полiських весiльних награвань. Остання, головно, ґрунтується на багаторазово повторюваних давнiх розлогих унiсонових побудовах гамоподiбної фактури з монолiтною фiксацiєю тонiчних каденцiйних опор та пiзнiших маршоподiбних й козачкових награваннях лiнеарно-наспiвного, секвенцiйного й танцювально-приспiвкового характеру; мелостилiстика схiдно-подiльських та надднiпрянсько-полтавських награвань– на iнтонацiйних устоях перiодичної структури дансантно-приспiвкових побудов з їх „запитально-вiдповiдною” та розгiнно-варiативною природою.
Ритмiкаладканково-варiативних награвань карпатсько-захiдно-подiльської зони дотримується принципу довiльного розiгрування вiсiмкових, шiстнадцяткових фiгурацiй з опорою на чвертковi та половиннi каденцiї (фiналiси); волинсько-полiських та схiдно-подiльсько-надднiпрянсько-полтавських – на ритмофiгури з порiвняно „рiвнiшою” чвертково-вiсiмковою та вiсiмково-шiстнадцятковою основою.
двочастковостi.
стилю типами ладканково-коломийкової структури; другий – з награваннями маршового характеру, характерного для усiх регiональних традицiй України, а третiй – iз дансатно-приспiвковими формами, властивими для волинсько-полiського та схiдно-подiльсько-надднiпрянсько-полтавського масиву весiльно-обрядової, коровайницької та весiльно-понедiлкової ритуально-iнструментальної лексики.
Композицiйнiсть творiв виразно будується за двома рiзко диференцiйованими принципами: моно- та полiтематичним. Перша група композицiй будується майже виключно на принципi варiантностi, доповненому варiативно видозмiненими малими переграми/„пригравками” та ширше розiграними переграми/„програвками”. В карпатськiй зонi моно- та полiтематичнi структури нерiдко обрамлюються неструктурованими вступними iнтер- та постлюдiйними блоками – „На мiру” та типологiчно усталеною дво-тритактовою Кодою, а у волинсько-полiськiй та центрально-українськiй – додатково збагачуються варiативно розгалуженими малими та бiльш розгорнутими переграми.
Штрихова палiтра композицiйно спрощених скрипкових награвань послiдовно дотримується типових для скрипкової штрихової технiки комбiнацiй: detache; detache-legato у вiсiмкових й вiсiмково-шiстнадцяткових спiввiдношеннях, а в порiвняно розгорнутiших – збагачується арсеналом складнiшої скрипкової штрихової технiки: martele, sautle, viotti, staccato, spiccato та мереживом їх найрiзноманiтнiших комбiнацiй.
фактурно, темброво, артикуляцiйно, мелiзматично й мiкроальтерацiйно iнкрустованих прийомiв i штрихiв, покликаних адекватно вiдтворювати згаданий настроєво-стильовий характер музично-весiльної обрядовостi вiд ладканкової ламентозностi й маршової урочистостi до лiричної наспiвностi та приспiвкової дансантностi.
В пiдроздiлi 5. 6. „Танцювально-приспiвкова музика” зазначається, що її структура має умовно (уявлювано) строфiчний характер з рiзним ступенем вiдхилень вiд строгої квадратностi строфiки в бiк довiльного iмпровiзацiйного стилю виконання основних танцювальних жанрiв: коломийки, гуцулки, неколомийковi танцi козачкової, полькової та мiжжанрово трансформованої будови i напливовi польково-фокстротнi танцi (Карпати), козачковi та сюжетнi танки (Захiдне Подiлля), танцювальна музика гопаково-козачкової, полькової та мiжжанрової козачково-польково-фокстротної структури (Волинь, Полiсся, Схiдне Подiлля, Надднiпрянщина i Полтавщина).
Композицiйна побудова форми танцювально-приспiвкової музики українцiв складає монотематичнi i варiацiйно розгалуженi та великi полiтематичнi гопаково-козачковi, коломийковi композицiї та їх мiжжанровi трансформацiї. Фактурна будова ґрунтується на принципi дво- та полiфункцiйностi у партiях провiдної та акомпануючої скрипок, коли мелодiя першої нерiдко „заховується” в елементах одно- та двозвучного вторування, виконуваного октавою нижче, на вiдкритих струнах, а „втора” другої нiби „розчиняється” в октавному дублюваннi мелодiї.
В пiдроздiлi 5. 7. „Мелогеографiчнi особливостi структури української НІМ”вiдзначається, що регiональнi особливостi iнтонацiйної структури української НІМ контрастно вирiзняються на рiвнi астрофiчної структури музики Українських Карпат (бойки, лемки, гуцули, покутяни, мараморошцi). Інтонацiйно-стильова структура строфiчних жанрiв ІМ Карпат i Передкарпаття
базується на мелоструктурi модусiв iнтонацiйного мислення кожного iз автохтонних музичних дiалектiв, а мiжжанровi трансформацiї – на кресових (пограничних) напливових iнфлюсах сусiднiх етнiчних та соцiальних маргiнальних iнтонацiйних масивiв.
У ритмiцi, темпi й агогiцi спостерiгаємо порiвняно з мелодикою i ладом бiльшу стабiльнiсть ознак. Порiвняно з мелодикою це пояснюється консервативнiстю темпоритмiк в умовах танцювально-приспiвкової стихiї, її визначенiстю танцювальною метрикою i статикою метроритмiчних пульсацiй танкових форм.
лемкiв
позначена вже дуже пiзнiми польково-фокстротними та напливовими польково-чардашевими формами. Глибиннi астрофiчнi та автохтоннi танцювальнi жанри на Лемкiвщинi не зафiксованi.
Волинсько-полiська iнструментальна музика
позначена значним ступенем законсервованостi астрофiчних архаїчних i пiзнiших строфiчних типiв i форм народного iнструменталiзму та активним спротивом сучасним модерновим тенденцiям, органiчною збалансованiстю у функцiонуваннi народного iнструментарiю та музики рiзних сфер побутування: пастушої, лiрницької, вiдпочинково-рекреативної. Інструментарiй i музика перших двох груп виступає тут консервуючим та iнтеґруючим (а третьої — деконсервуючим i дезiнтеґруючим) чинником у процесi самоiдентифiкацiї музичної культури полiського субетносу. Мелос iнструментальної музики строфiчно-танцювально-маршового складу виразно тяжiє до iнтонацiйного модусу мислення питомого середовища, а центрально- та схiдно-полiської до оволодiння цiлим волинсько-полiським масивом.
Традицiйна ІМ Полтавщини, Надднiпрянщини, Схiдного Подiлля, української традицiї Пiвдня України i маргiнальних земель
(пiвнiчне Закерзоння, Берестейщина, маргiнальнi землi Слобiдщини i Кубанi) майже цiлковито позбавлена пастiвницького астрофiчного iнґредiєнта. Астрофiчнiстю стилiстики позначенi хiба-що зафiксованi в нотах форми розвинутої думової культури Полтавщини, Слобiдщини i Надднiпрянщини.
Унiкальнi з погляду автентизму i автохтонностi традицiї зразки весiльно-обрядової й танцювально-приспiвкової iнструментальної музики вирiзняються мелогеографiчними рисами стилiстично спорiднених iз собою захiдно-подiльських (весiльно-обрядова семантика) та, особливо, пiвнiчних волинсько-полiських музичних дiалектiв. Цей шар НІМ монолiтно i потужно демонструє єдину цiлiсть iнтонацiйних “емблем” семантично конкретизованих ритуально-обрядових iнструментально-пiсенних, гопаково-козачкових наверствувань та менш семантично конкретизованих, але зате значно ширше типологiчно розгалужених танцювально-приспiвкових iнтонацiйно-стильових масивiв. Їх типологiчна спорiдненiсть iз загально-українським мелосубстратом рельєфнiше простежується на рiвнi гопаково-козачкової ритмо-iнтонацiйної лексики, а вiдмiни лежать у площинi артикуляцiйно-штрихових, темброво-колористичних та етнофонiчних характеристик виконання. Виконавськi характеристики етнофонiчної тканини значною мiрою зумовленi не так ладово-iнтонацiйними особливостями, як фiлiгранно вiдточеною технiкою ритмо-комплементарних функцiй. Значно виразнiше, нiж у порiвнюваних захiдно-українських регiонах, окреслена у данiй стильовiй зонi схильнiсть до превалювання сучасної полькової ритмо-iнтонацiйної лексики над давнiшою гопаково-козачковою та її майже цiлковита неспроможнiсть трансформуватися у кiчево-напливовi типи iнструментального мелосу.
Лише завдяки методицi герменевтичного огляду лiтератури „етнографiчного напряму” маємо описи iнструментарiю, салонного та церковного iнструментального побуту, вiдомостi про українського „Комаринського гопака” на теренi Слобiдщини
, що можуть служити для часткової наукової реконструкцiї жанрової структури iнструментального середовища даного регiону на основi принципу їх спiвпадання з iнтонацiйним матерiалом зафiксованим у вiдповiдних сумiжних стильових зонах. Автохтонного матерiалу для реконструкцiї автентичної мелоритмостилiстики тут не зафiксовано.
Обсяг проаналiзованого репертуару з усiх регiонiв України, його стильове спрямування i довершене, по-народному високопрофесiйне виконання свiдчить про функцiонування поряд iз глибинними шарами примiтивної первiсно-синкретичної пастiвницької iнструментальної культури також i дещо пiзнiшої, але досить оригiнальної i специфiчно своєрiдної ансамблевої вокально-iнструментально-танцювальної традицiї та релiктових осередкiв лiрницько-стихiвничого побуту. Пiдтримка, реставрацiя, структурний аналiз, вторинна науково-виконавська реконструкцiя та повернення цих глибинних i засадничих шарiв нашої традицiйної духовної культури в активне побутування через аудiо-, вiдео- та мультимедiйнi публiкацiї є, поруч з їх науково-теоретичним осмисленням, важливим практичним завданням сучасної фольклориститики.
Завданням кожної мелогеографiчної працi є окреслення мело-, ритмо-етнофонiчних меж/мелоґлос явищ музичної традицiї у кожнiй iз етнографiчних зон їх поширення. Особливо гостро стоїть ця проблема на кресово-пограничному рiвнi, де риси музично-виконавського дiалекту значно “розмитiшi”, нiж у метропольно-етнографiчних зонах. Найхарактернiшою їх ознакою, наприклад, на лемкiвсько-закарпатсько-бойкiвському пограниччi є те, що попри яскраву характернiсть збереження питомо лемкiвського вербального дiалекту та чардашевої мелоритмiки, в музичному, однак, превалюють бойкiвсько-закарпатськi iнтонацiйнi особливостi.
Потужними об׳єднувально-iнтеґруючими чинниками виступають також специфiчно-господарськi та географiчнi анклави заховання релiктiв традицiйного iнструменталiзму. Вiдмiнностi ж чiткiше диференцiюються не так на географiчному, як на iсторичному, соцiальному i, особливо, iндивiдуально-виконавському рiвнях.
Вiд багатоколiнностi розгорнутих гопаково-козачкових структур та наскрiзностi композицiйних побудов коломийкових iмпровiзацiй до дво – триколiнностi малих редукованих i нiвельованих композицiйних утворень iз феноменальним, магiчним “триєдиним” принципом триколiнної перiодичностi у композицiях розгорнутого типу (П. Файкун, І. Васильченко, Г. Латко та iн.), бачимо не менш контрастно окреслену єднiсть закономiрностей еволюцiї й функцiонування типологiчно спорiднених i парадигматично сформованих iнварiантiв iнструментального мелосу українцiв.
Консерватизм скрипкових тональностей i способiв гри, вiдданiсть традицiйному складу i репертуару не дозволили корифеям автентичної манери гри (гуцулам В. Моґуру i братам Прилипчанам, бойкам – В. Ігнатищу, К. Воробцевi, полiщуковi – І. Кобзарю, надднiпрянцевi/подолянину І. Васильченку та iн.) пiддатися оманливiй спокусi гонитви за зовнi “бiльш технiчно i тонально розвиненим”, але зате цiлковито чужим i не вiдповiдним автентичному сучасним стилем гри.
Структурно-типологiчнi вiдмiни мелоiнтонацiї i ладу, темпометроритму i складочислової ритмiки умовного “вiрша” подiбно цеглинам велетенської й величної споруди – традицiї виконавства на автентичних музичних iнструментах – сторiнка за сторiнкою даної дисертацiї вибудовують її неповторнi “архiтектонiчнi” контури. А характеристики штрихової артикуляцiї, ступеню i рiвня iмпровiзацiйностi, довiльностi й характеристичностi виконання неначе вiзерунковим “лiпленням” вивершують будiвлю, доповнюючи й наповнюючи її живильним струменем живої музики.
ВИСНОВКИ
1. Герменевтика соцiокультурних, iсторичних та лiтературних джерел дозволила змоделювати систему уявлень про формування наприкiнцi ХІХ – на початку ХХ ст. в українському етномузикознавствi нового напрямку – етноiнструментознавства, виникнення якого пов′язане з iменами М. Лисенка, В. Шухевича, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, К. Квiтки, М. Грiнченка, а розвиток – iз працями Б. Шейка – А. Гуменюка, І. Мацiєвського, Б. Яремка, І. Шрамка, Л. Кушлика, С. Грици, автора цих рядкiв та iн.
та К. Квiтки про ареали їх поширення i збереження у зонах найбiльшої етнографiчної законсервованостi – в Карпатах i на Полiссi – з наступним згасанням iнтенсивностi функцiонування пiд впливом соцiально-полiтичних та часово-iсторичних чинникiв.
– скрипцi та цимбалам як таким, на конструктивно-ерґологiчнiй основi яких ґрунтуються основнi типологiчнi спiльностi i вiдмiни складiв iнструментальних капел у всiх регiонах України.
4. Стратифiкацiя явищ i категорiй українського традицiйного iнструменталiзму вказує на визначальну функцiю крайнiх характеристик стилетворчого процесу – автохтонностi та напливовостi – у формуваннi етнiчного звукоiдеалу українцiв. Основними сферами його визначеностi в роботi вважаються:
– ′ясування критерiїв належностi певних народних музичнихiнструментiв та закрiпленого за ними репертуару – народної iнструментальної музики – до певного етнокультурного середовища;
–
визначенiсть НМІ як супутникiв традицiйної чи її стильового антиподу – т. зв. “народно-академiчної” музики;
–
–
–
еволюцiя органологiчних типiв музичних iнструментiв в рамках кожної iз сфер;
–
–
–
уникнення змiшування критерiїв обох протилежних сфер (традицiйної та „академiчної”) – головної причини непорозумiнь, методологiчних i стильово-специфiчних прорахункiв та дискусiйних екскурсiв, що не мають пiд собою жодної науково арґументованої основи;
–
комплексне дослiдження проблеми етнiчного звукоiдеалу як етноорганофонiчна (специфiчна) та загальносвiтоглядна (методологiчна, бiоенерґетична, соцiологiчна) перспективи.
5. Вiдзначаючи характернiсть для української етноорганологiї трьох систем класифiкацiї традицiйної НІМ – структурної, соцiально-побутової та функцiйної – вказуємо на особливу продуктивнiсть першої iз них як такої, що найдостовiрнiше вiдбиває реалiї сучасної етноорганологiчної ситуацiї, вiдповiдаючи типам НІМ, що до сьогоднi органiчно збереглись у побутi сучасного українського села.
6. Проаналiзувавши тенденцiї мiжжанрової та мiжетнiчної трансформацiї української НІМ, доходимо висновку, що внаслiдок складних нiвеляцiйних процесiв у сучасному виконавському середовищi вiдбулись iстотнi вiдхилення вiд нормативних засад традицiйного етнiчного звукоiдеалу в iнструменталiзмi українцiв. Для їх виправлення в роботi пропонується методика науково-теоретичної та науково-виконавської реконструкцiї, наукового обґрунтування i традицiйного тлумачення та вiдтворення живої музики, що звучить.
7. Одним iз ефективних засобiв реалiзацiї науково-реконструктивного вiдтворення живої музики, що звучить, в роботi вважається сучасна комплексно-синтезуюча транскрипцiя НІМ як спосiб фiксацiї та своєрiдна „промiжна ланка” цього процесу. Використовуючи найсучаснiшi аудiовiзуальнi та комп′ютернi технологiї, акцентуємо на способi наскрiзного нотування великомасштабних iнструментальних композицiй, досi невiдомих в iсторiї як вiтчизняної так i зарубiжної етноорганологiчної та виконавсько- реконструктивної практики.
8. Структурно-типологiчнi ознаки традицiйної НІМ українцiв виразно диференцiюються на жанрово-функцiйному та регiонально-стильовому рiвнях. Перший iз цих рiвнiв подiляє жанровi шари НІМ на двi великi групи: давню астрофiчну та пiзнiшу – строфiчну, що корелюється з уявлюваною строфiкою умовного пiсенно-приспiвкового вiрша. Другий рiвень передбачає вирiзнення структурно-типологiчних вiдмiн специфiчно-стильового характеру: ладово-iнтонацiйного, музично-ритмiчного, темпово-агогiчного та власне виконавського, що дозволяє квалiфiкувати їх як вiдмiни мелогеографiчнi, музично-дiалектнi.
9. На основi проведеного структурно-типологiчного (парадигматичного) аналiзу будови обох згаданих груп НІМ (астрофiчної та строфiчної) констатуємо, що мелогеографiчнi характеристики традицiйної iнструментальної музики українцiв найвиразнiше розрiзняються в карпатськiй та галицько-подiльськiй зонах. Волинсько-полiська, схiдно-подiльська, надднiпрянська, полтавська та слобiдська етнографiчнi зони надiленi значним ступенем унiфiкованостi i єдностi стилю. Пограничнi, маргiнальнi та дiаспорнi групи, натомiсть, позначенi вiдчутними дифузiйно- i рецепцiйно-стильовими трансформацiями. А окремi з них – буковинська, лемкiвська, марамороська, пiдляська, пiнсько-берестейська та слобiдська навiть схильнi до повного нiвелювання чужинським iнтонацiйним елементом автохтонного субстрату i видавання його за „свiй”.
МОНОГРАФІЇ
1. Музика Бойкiвщини.– К., 2002. – 304 с.
2. Музично-iнструментальна культура українцiв (фолкльорна традицiя). Монографiя.– Київ – Дрогобич, 2007. – 538 с.
СТАТТІ У ПРОФІЛЬНИХ ВИДАННЯХ, РЕКОМЕНДОВАНИХ ВАК УКРАЇНИ
1. Дума про репресованих кобзарiв // Народна творчiсть та етнографiя. – 1992. – № 1. – С. 25 – 27.
2. Лiрницька традицiя як феномен української духовностi // Родовiд. – К.,1993. – № 6. – С. 37 – 43.
3. Релiкти традицiї гри на цимбалах на Надднiпрянщинi // Родовiд.– К., 1995.– № 11.– С. 57 – 67.
4. Традицiйний iнструментарiй Полiсся (до питання примiтиву в музицi) // Родовiд. – К., 1998. – № 16.– С. 104 – 113.
5. Традицiйнi народнi iнструменти українцiв в аспектi сучасного суспiльно-полiтичного процесу // Проблеми етномузикологiї.– Вип. 1.– К., 1998. – С. 167 – 179.
6. Посiбник з етноiнструментознавства // Волинськi дзвони. – Вип. 3. – Рiвне, 1999.– С. 101 – 102.
7. Скрипка – провiдний традицiйний музичний iнструмент українцiв // Студiї мистецтвознавчi.– Ч. 4 (20)– К., 2007. – С. 98 – 104.
8. Бойкiвськi танки козачкової групи (Спроба структурного аналiзу) // Музичний фольклор в системi навчання та виховання молодi. – Тернопiль, 2000.– С. 100 – 108.
9. Етноорґанологiя як предмет музичної українiстики: шляхи формування i перспективи // V Мiжнародний конгрес українiстiв. – Кн. 2. Мистецтвознавство. – Одеса – Київ, 2001. – С. 462 – 472.
10. Українськi менестрелi (слiпi кобзарi та лiрники) // Вiсник Львiвського унiверситету.– Серiя фiлологiчна.– Вип. 31. – Львiв, 2003. – С. 403 – 404.
12. Основнi сфери формування поняття етнiчного звукоiдеалу //Фольклористичнi зошити.– Вип. 7. – Луцьк, 2004. – С. 103 – 118.
13. Микола Лисенко – пiонер i фундатор етноорганологiчної школи в Українi // Микола Лисенко та українська композиторська школа.– К., 2004. – С. 39– 48.
14. Великi жанровi форми у народнiй музицi Бойкiвщини // Народна творчiсть та етнографiя.– № 1 – 2.– 2004.– С. 31 – 38. 15. Климент Васильович Квiтка – дослiдник кобзарсько-лiрницької та iнструментальної традицiї українцiв // Студiї мистецтвознавчi. – Ч. 4(8). Театр. Музика. Кiно. – К., 2004.– С. 38 – 43.
16. Фiларет Колесса – транскриптор i дослiдник традицiйної iнструментальної музики українцiв // Родина Колессiв у духовному i культурному життi України кiнця ХІХ – ХХ столiття.– Львiв, 2005.– С. 208 – 213.
– Донецьк –Київ, 2005.– С. 93 – 104.
18. Етномузикологiчне дослiдження лад(т)канки. Вiдгук на збiрку П. Зборовського та І. Федун „Бойкiвське весiльне латкання”. – Львiв, 2002.– 196 с. // Студiї мистецтвознавчi.– Ч. 8(12). – К., 2005. – С. 115 – 119.
19. Соромiцький елемент в українському танцювально-приспiвковому фольклорi (до проблеми творення iнструментального кiтчу) // Народна творчiсть та етнографiя.– № 2 – 2.– 2007.– С. 21–29.
СТАТТІ В ІНШИХ НАУКОВИХ ВИДАННЯХ
1. Розгорнутi iмпровiзацiйнi форми в народному iнструменталiзмi бойкiв (у порiвняльному зiставленнi з iншими реґiональними традицiями українцiв) //Традицiйна народна музична культура Бойкiвщини.– Львiв, 2003. – С. 56 – 73.
2. Стрiй та звукоряд бойкiвських народних музичних iнструментiв як консерванти i деконсерванти iнструментального стилю // Традицiйна народна музична культура Бойкiвщини. – Турка, 1992. – С. 14 – 16.
3. Ґенеза i еволюцiя кобзарського iнструментарiю у свiтлi етноiнструментознавчої концепцiї Гната Хоткевича // Дивосвiт Гната Хоткевича.– Харкiв, 1998. – С. 117 – 126.
4. Гуслi, бандура i кобза як iнструменти рiзних фаз еволюцiї української епiчної традицiї // Кобзарсько-лiрницькi традицiї та їх сучасний розвиток.– К., 1994.– С. 24 – 26.
5. Кобзарсько-лiрницька традицiя. Маловивченi аспекти // Українське кобзарство в музичному свiтi. – К., 1997. – С. 44.
6. Семантика iнструментальних награвань у сучасному весiльному обрядi с. Зеленькiв на Черкащинi // Проблеми дослiджень усної iсторiї схiдноєвропейських сiл 1920 – 40 р. р. – Черкаси, 1998. – С. 35 – 36.
7. Бойкiвський “Вертеп” у с. Вовче: до проблеми автентизму традицiї // Музика та дiя в традицiйному фольклорi.– Львiв, 2001. – С. 17 – 30.
8. Софiя Грица – теоретик i дослiдник української пiсенної епiки // Парадигматика фольклору. – Київ – Тернопiль, 2002. – С. 21 – 27.
9. І ще раз про українськi цимбали //Парадигматика фольклору. – Київ – Тернопiль, 2002. – С. 48 – 61.
10. Весiльно-обрядова iнструментальна музика українцiв // Етнокультурна спадщина Полiсся. – Вип. VII. – Рiвне, 2006. – С. 92 –131.
11. Українська iнструментальна музика пастушої культури // Етнокультурна спадщина Полiсся. – Вип. VII. – Рiвне, 2006. – С. 200 – 277.
12. Реконструкция лирницкой традиции в Украине(на материале исследований К. В. Квитки и Ф. М. Колессы) // Вопросы инструментоведения. – Спб., 1993.– C. 77 – 78.
13. Традицiйнi i т. зв. “академiчнi” українськi народнi музичнi iнструменти // Переяславська земля та її мiсце в розвитку української нацiї, духовностi й культури.– Переяслав – Хмельницький, 1992. – С. 150 – 152.
14. Ембрiональнi форми антифонно-полiфонiчного мислення в сучасному колядницькому обрядi бойкiв // Традицiйна музика Карпат: християнськi звичаї та обряди.– Івано-Франкiвськ, 2000. – С. 20 – 42.
15. Усна iнструментальна традицiя Руси – України та знання про неї в науковiй лiтературi долисенкiвського перiоду // Етнокультурна спадщина Полiсся. – Вип. VI. – Рiвне, 2005. – С. 113 – 123.
1995. – С. 34 – 35.
АНОТАЦІЇ
Хай М. Й.
Дисертацiя.
Київ, 2007.
Дисертацiя присвячена вивченню явищ традицiйної iнструментальної культури українцiв в iсторичному (засади становлення етноiнструментознавчої школи), системно-етноорганологiчному (опис iнструментарiю i структурно-типологiчний розляд музики, що на ньому виконується) та етноорганофонiчному (народно-виконавському) аспектах.
Головною тезою дослiдження є те, що основою етнiчного звукоiдеалу в iнструментальнiй традицiї українцiв є традицiйно усталенi, хоч i iстотно поруйнованi стереотипи iнтонацiйно-стильового, жанрово-типологiчного та виконавсько-iнтерпретацiйного мислення українцiв, збереженi у свiдомостi народу на рiвнi цiлком достатньому для їх науково-реконструктивного вiдтворення.
У дисертацiї вперше здiйснено спробу iсторичного осмислення процесiв функцiонування традицiйних МІ в Українi, етапiв i рiвнiв збереження та наукового вивчення явищ традицiйного iнструменталiзму; проаналiзовано жанрово-функцiйну природу, типологiчну структуру i виконавськi особливостi музики, синхронно вiдповiдної даним iнструментам i, ширше, середовищам їх поширення.
Ключовi слова:
традицiйнi музичнi iнструменти (НМІ), традицiйна iнструментальна музика (НІМ), етноiструментознавство/етноорганологiя, етнiчний звукоiдеал/звукоiдеал середовища, жанри української iнструментальної музики, парадигматика iнструментального мелосу, iмпровiзацiйнiсть традицiйної ІМ.
Хай М. И. Муз
я
культура
укра
и
нц
е
в
(фольклорная традиция).
– Диссертация.
Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17. 00. 03 – Музыкальное искусство.– Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Т. Рыльского НАН Украины. – Киев, 2005.
и структурно-типологический анализ исполняемой на нем музыки) и этноорганофоническом (народно-исполнительском) аспектах.
Основным тезисом исследования является положение о том, что в качестве этнического звукоидеала в инструментальной традиции украинцев выступают традиционно устоявшиеся стереотипы интонационно-стилевого, жанрово-типологического и исполнительско-интерпретационного мышления украинцев, сохраненные в сознании народа на уровне вполне достаточном для их научно-реконструктивного воспроизведения.
проанализирована жанрово-функциональная природа, типологическая структура и исполнительские особенности музыки, синхронно соответствующей определенным инструментам и, шире, среде их рапспространения.
Ключевые слова:
традиционные музыкальные инструменты (НМИ), традиционная инструментальная музыка (НИМ), этноиструментоведение/этноорганология, этнический звукоидеал/звукоидеал среды, жанры украинской инструментальной музыки, парадигматика инструментального мелоса, импровизационность традиционной ИМ.
ANNOTATION
Khay M. Music-instrumental culture of the Ukrainians
(
folklore tradition
). –
Dissertation
.
Dissertationforgettingfine artdoctor’sscientificdegreeonprofession 17. 00. 03 – Musical art. – Rylsky institute of fine art, study of folklore and ethnology of NAS of Ukraine – Kyiv, 2007.
ThedissertationisdevotedtothestudyofUkrainiantraditionalinstrumentalculturephenomenainhistorical (ethnicinstrumentalschoolformationbasics), systemethnorganologic (instruments’ description and structural-typological examination of music that is played on it) and ethnorganophonic (folk-performing) aspects.
Thesisofthedefendedstudyisthefactthatthebasicofethnicsoundidealinthe Ukrainians’ instrumentaltraditionarenotreaching-kitschandsocalled “folk-academicstandards” ofinstrumentalsoundingthatareintroducedintothemusiclifebyforce, buttraditionallyestablished, although rather blasted stereotypes of inflexion-stylish, genre-typological and performing interpretating thinking of the Ukrainians that were preserved in people’s consciousness on the level that is rather sufficient for their scientific-reconstructive reproduction.
AtthedissertationthereisthefirstattemptofhistoricalcomprehensionoftraditionalMIfunctioningprocesses inUkraine, stagesandlevelsofpreservationandscientificinvestigationoftraditionalinstrumentalism; genre-functional nature, typological structure and performing features of music are analyzed synchronously respective to these instruments and, wider, surroundings of their distribution.
Key
words
: of instrumental melos, improvisation of traditional IM.
|
