Адны з першых у малой прозе 1920-х гг. – апавяданнi З. Бядулi. У творах пiсьменнiка «Дванаццацiгоднiкi», «Сорам» (1921), «Панскi дух», «На зачарованых гонях» (1922) прысутнiчае знаёмы па яго папярэднiх творах жыццёвы матэрыял, у аснову якога пакладзены былi паданнi пра часы паншчыны i прыгону, прычым гэта творча пераасэнсоўвалася ў адпаведнасцi з эстэтычнай неабходнасцю новай эпохi.
У адных творах выразна адчуваецца аўтарская iронiя, якая нагадвае славутую iронiю гiсторыi, што смяецца над тым, над чым яшчэ ўчора плакала: гэта фрагменты мiнулага, якое распадаецца на вачах у сучаснiка i вось-вось знiкне назаўсёды, а таму ёсць патрэба ў тым, каб зафiксаваць рудыменты аджылай свядомасцi ў мастацкiх вобразах. Аднак у другiх творах выяўляецца знаёмае ўжо аўтарскае захапленне вялiкiмi таямнiцамi жыцця, наогул, iмкненне пранiкнуць у глыбiнi нацыянальнага характару i здабыць фiласофскi сэнс падзей.
У апавяданнях Ц. Гартнага пачатку 20-х гадоў, якiя пазней увайшлi ў зборнiк «Трэскi на хвалях» (1924), адчуваўся моцны ўплыў сацыялiстычнай iдэалогii, уласцiвай яму як аднаму з яе актыўных прапагандыстаў. Пiсьменнiк раней за iншых развiтаўся з мiнулым, адмовiўшыся яшчэ ў дарэвалюцыйны час ад традыцыйнай вясковай тэматыкi i стварыўшы вобраз перадавога рабочага. Адным з першых у беларускай прозе ён паказаў чырвонаармейца («За свабоду», 1918) i камунiста («Загадзе», 1920). Аднак прымат iдэалагем у мастацкай творчасцi не вёў непазбежна да першынства ў сферы эстэтыкi, як уяўлялася ў савецкiя часы многiм пiсьменнiкам марксiсцкай накiраванасцi i партыйнай ангажаванасцi. Наадварот, палiтыка выцясняла з лiтаратуры праўду, дабро i хараство, а сацыялогiя падмяняла псiхалогiю. Малюнкi мiнулага ў апавяданнi Ц. Гартнага «На руiнах» (1923), узноўленыя ў памяцi былым чырвонаармейцам Несцерам Грэбенем, уведзены ў твор не э мэтаю раскрыць унутраны свет галоўнага героя, а з мэтаю сцвердзiць iдэю рэвалюцыйнага змагання за новае жыццё. У вынiку гэтыя малюнкi ўспрымаюцца як самадастатковыя i мала звязаныя з сюжэтам: браты Грэбенi, вярнуўшыся дадому з вайны, пабачыўшы руiны i папялiшчы, зноўку збiраюцца ўзяць у рукi зброю, каб абараняць заваяванае ў рэвалюцыю. Вобраз руiнаў у апавяданнi Ц. Гартнага нясе ў сабе глыбокi сiмвалiчны i фiласофскi сэнс: толькi зруйнаваўшы стары свет, можна пачынаць пабудову новага, даць прастору для творчасцi. Як палiтычны дзеяч Гартны спавядаў iдэi рэвалюцыйнай ломкi жыцця, а як таленавiты мастак слова i сумленны чалавек спрабаваў натуральна спалучыць у сваёй творчасцi традыцыйнае i наватарскае. Вобраз новага героя, рабочага-рэвалюцыянера, актывiста, камунiста малюецца ў апавяданнях «Больш за ўсiх», «Трэскi на хвалях» (1923) фарбамi, апрабаванымi яшчэ ў дарэвалюцыйнай прозе, з уласцiвым ёй бытапiсаннем, паслядоўна-храналагiчным выкладаннем падзей, паступовым разгортваннем сюжэта, выкарыстаннем дыялогу, у якiм нярэдка напрасткi прамаўляецца галоўная iдэя твора. У апавяданнi «Больш за ўсiх» пачынае выпрацоўвацца этыка, якая ўспрымаецца аўтарам як мараль будучага грамадства. Былы падпольшчык, член рэўкома, адданы справе рэвалюцыi Платон Гiчка вылучаецца тым, што яму сапраўды трэба «больш за ўсiх»: у сваёй дзейнасцi ён бярэ па максiмуму («Усё, што побач рэвалюцыi, то, безумоўна, нiжэй яе па значнасцi», «дзеля рэвалюцыi ён ахвяраваў пачуццём кахання», «дзеля рэвалюцыi ён забываў бацькоў». Новы героi i новая паслярэвалюцыйная рэчаiснасць адлюстраваны таксама ў апавяданнях Ц. Гартнага «Спатканне» (1920), «Бегунец» (1920) i некат. iнш.
вiр» (І923), адкрывалi перад беларускай прозай новыя iдэйныя i эстэтычныя далягляды. У апавяданнi «Сяргей Карага» ўзнаўляецца адзiн з эпiзодаў класавага змагання. Але тут таксама сцвярджаецца агульначалавечы погляд на падзею, якую ў тыя часы звычайна ацэньвалi павярхоўна i спрошчана. Вобразная сiстэма твора будуецца так, каб наглядна давесцi думку пра самакаштоўнасць чалавечага жыцця, пра маральную цану подзвiгу. Духоўная моц Сяргея Карагi ў тым, што ён адмаўляе так званую агiтацыйную смерць i змагаецца за ўласнае жыццё да апошняй магчымасцi. Ён ведае добра, што толькi жывы здольны зрабiць нешта карыснае для агульнай рэвалюцыйнай справы. Востра праблемным з'яўляецца i апавяданне «Крывавы вiр», у якiм таксама прасочваецца iмкненне паглядзець на рэвалюцыйныя падзеi з гуманiстычнага пункту погляду. Калi рэвалюцыя – стыхiя, а ў крывавым вiры нянавiсцi i жорсткасцi гiнуць iдэi, дзеля якiх i распачыналася гэта рэвалюцыя, то ўсё ў вынiку пазбаўляецца чалавечага сэнсу. Колас-гуманiст у новы час, калi многае выявiлася ў жыццi з жахлiвай нагляднасцю, перагледзеў свае ранейшыя погляды, былы рэвалюцыйны радыкалiзм, выяўлены ў адным з раннiх яго вершаў у словах: «Не, не будзе нам жыцця, // Як паноў не перавешаць». Наш славуты пясняр у разуменнi рэвалюцыi ўзняўся на недасягальную для многiх яго сучаснiкаў вышыню, хоць на самай справе ўсяго толькi паўтарыў добра вядомую рускай класiцы XIX ст. iсцiну «старога гуманiзма», заснаванага на хрысцiянскай маралi.
i эстэтыцы, стварэння «новага чалавека» быў уласцiвы ў той цi iншай ступенi К. Чорнаму, М. Зарэцкаму, К. Крапiве, М. Лынькову, Р. Мурашку, В. Кавалю, П. Галавачу, Я. Скрыгану, Я. Нёманскаму, М. Нiкановiчу – аўтарам, якiя выявiлi сябе i свой талент найперш у жанры апавядання. Заяўленае ў ваяўнiча-дэкларатыўнай форме адмаўленне ад «спадчыны мiнулага», адмежаванне ад традыцый «нашанiўства», якое псiхалагiчна было апраўданым i зразумелым, бо садзейнiчала самасцвярджэнню «маладнякоўцаў», на практыцы прыводзiлi да пазёрства, прэтэнцыёзнасцi, спрашчэнства, а ў вынiку i да адрыву ад жыцця. Найбольш таленавiтыя з «маладнякоўцаў» хутка адолелi хваробу левiзны ў эстэтыцы i выпрацавалi iмунiтэт ад павярхоўнай паэтызацыi рэчаiснасцi i ўсяго «новага» ў ёй, ад саманадзейнага жадання стварыць невядомую свету «пралетарскую лiтаратуру», ад фармалiстычнага штукарства, голай дэкларатыўнасцi i эстэтычнага нiгiлiзму.
Гiсторыя «маладнякоўскага» апавядання была ўсяго момантам у працэсе станаўлення i развiцця беларускай прозы, але шмат дала для разумення прыроды празаiчнага слова. Своеасаблiвымi стылявымi прыкметамi гэтага апавядання былi запазычаныя ў паэзii метафарызм, штучная пафаснасць, напружаная эмацыянальнасць, павышаная ўвага да гукапiсу, рытмiзаванасць мовы, схiльнасць да iнверсii ў пабудове фразы i iнш. Пашыранымi жанрамi з'яўлялiся iмпрэсii, эцюды, замалёўкi, прозавершы, эскiзы. Данiну «паэтычнай» прозе, абстрактным вобразам, касмiзму светаадчування, рубленай фразе аддалi так цi iнакш амаль усе маладыя празаiкi: А. Бабарэка («Каля балота», «Цёмнаю ночкай», 1923), М. Зарэцкi («Камсамолка», «Пела вясна», 1925), В. Каваль («Маёвым вечарам», «Шапацiць пажоўклае лiсце», «Радасць гулкая», 1926), Б. Мiкулiч («Восень бродзiць», 1927; «Музыка», «Тэма i варыяцыi», 1928), М. Нiкановiч («Песнi вясны», «У хвалях жыцця», 1925; «Крык працы», 1926; «Залатыя званочкi», 1927), К. Чорны («Будзем жыць», 1924; «Радасць жанчыны», «Срэбра жыцця», «Восень i радасць», 1925). Узаемазалежнасць зместу i формы «маладнякоўцы» разумелi вельмi непасрэдна, без агаворак i варыянтаў, сваё ўсёабдымнае пачуццё бясконцай радасцi, якое вызначала iх светаадчуванне, яны выяўлялi ў лiрычнай форме. Мастацкi эксперымент, фарматворчасць, стылявыя вышукi былi спосабам выказвання сваёй iдэйнай пазiцыi i эстэтычнай арыентацыi.
У вынiку менш стала паэтызмаў i стылявых упрыгожванняў, аптымiстычнае светаадчуванне выяўлялася ўсё часцей ускосна, з дапамогаю прыёмаў i прынцыпаў, уласцiвых празаiчнаму маўленню. Празаiкi ўсё больш увагi аддавалi псiхалагiчнай распрацоўцы сюжэта i характару, мастацкаму аналiтызму, якiя яшчэ нядаўна лiчылiся прыкметай «буржуазнасцi» i iгнаравалiся.
Асаблiва шмат для таго, каб проза стала прозай ва ўласным сэнсе, зрабiў К. Чорны. Эпiчны талент празаiка вельмi хутка вырас з кароткай кашулi «лiрычнай прозы». Ужо ў раннiх апавяданнях яго заўважалася iмкненне асэнсоўваць рэчаiснасць па-фiласофску глыбока i сiстэмна. Калi ў апавяданнi «Жалезны крык» (1924) маладога аўтара захапляў «жалезны душой» чалавек, якi насмiхаўся над «цiхiмi, палявымi людзьмi», што баяцца «жалезнага крыку» паравоза, своеасаблiвага сiмвала паступальнага руху гiсторыi, рэвалюцыйных пераўтварэнняў, то ўжо ў апавяданнi «Новыя людзi», а яшчэ больш у апавяданнi «Па дарозе» (1925), яго насцярожвае такi позiрк «зверху» на чалавека. Уражваў дыяпазон душы, размах пачуццяў i, думак чорнаўскага героя: аднаго да болю кранае пагiбель малой пташкi («Восень i радасць»), а другога пакiдае абыякавым гвалтоўная смерць каня, на якога ён глядзiць не як на жывую iстоту, а як на сродак нажывы («Буланы», 1925). «Бяздонне» (1925), «Маленькая драма» (1926), «Трагедыя майго настаўнiка» (1927) – назвы гэтых апавяданняў невыпадковыя: у поле зроку Чорнага ўваходзяць складаныя выпадкi, супярэчлiвыя натуры, пакручастыя лёсы.
сама падсвядомасць. Рэвалюцыйная ломка свету суправаджалася шматлiкiмi выпадкамi псiхiчных зрываў, неадэкватнай рэакцыi на падзеi, парадаксальных паводзiн. З гуманiстычных пазiцый падыходзiў пiсьменнiк да паказу бязвiнных ахвяраў рэвалюцыйнай буры. Прыклады такога падыходу можна адшукаць ужо ў раннiх апавяданнях, такiх, як «Ворагi» (1923) або «Адна партыя ў шашкi» (1924). У цэнтры апавядання «Кветка пажоўклая» знаходзiцца трагедыя чалавека, жанчыны, якая здрадзiла свайму класу, захапiлася рэвалюцыйнай рамантыкай, iдэямi сацыял-дэмакратыi i не заўважыла, як у пекле змагання страцiла ўсё чалавечае ў сабе. У лёсе Марыны Гарновай, дачкi памешчыка, натуры экзальтаванай, якая паверыла ў тое, што «новы чалавек» здольны пераступiць маральныя забароны, выявiлася драма многiх удзельнiкаў рэвалюцыi, пераважна iдэалiстаў i максiмалiстаў, што ахвяравалi сабой дзеля «шчасця ўсяго чалавецтва».
Ад паказу падзей да паказу чалавека павярнуўся ў канцы 1920-х гг. i Ц. Гартны. У зборнiку апавяданняў «Прысады» (1927) вiдавочная пераакцэнтацыя ўвагi пiсьменнiка на ўнутранае жыццё героя. Астап, герой апавядання «Прысады» (1925), па сваёй прафесii далёкi ад паэзii чалавек, якi жыве не толькi думкамi пра небяспеку, але i пра той час, калi ўсё навокал зменiцца ў лепшы бок: «Вось хай адно акрыяем крыху, заменiм шляхi шашою. Абсадзiм маладымi прысадамi». У iм прачынаецца гаспадар, якi сягае марамi ў заўтрашнi дзень i ўсё навокал бачыць у перспектыве. Менавiта таму ён так далiкатна ўшчувае парубшчыкаў, якiя, ссекшы бярозу ў прысадах, самi не ведаюць, што чыняць, бо абкрадваюць найперш самi сябе. У апавяданнях «На новым месцы» (1924) i «Таварыш iнспектар» (1926) празаiк ужо цiкавiцца глыбока iнтымнымi пачуццямi жанчыны, якiя тагачасная крытыка адносiла на кошт бiялогii i фiзiялогii i выносiла за рамкi лiтаратуры.
Апавяданне 1920-х гадоў, асаблiва iх другой паловы, пашырала свае мастацкiя магчымасцi таксама за кошт засваення новай тэматыкi, стылiстыкi, вобразнасцi. Крытыцызм псiхалагiчнай прозы ў апавяданнях Я. Коласа, К. Чорнага, К. Крапiвы натуральна спалучаўся з сатырычнай плынню, якая прыкметна памацнела ў канцы дзесяцiгоддзя, бо памацнеў i татальны наступ iдэалогii на апошнiя свабоды грамадзян. Гэта выявiлася ў апавяданнях «У двары пана Тарбецкага» (1926) Я. Коласа, «Вясковая ветэрынарыя» (1924), «Мяшчане ў густой пары» (1926) К. Чорнага, «Кнак» (1928) П. Галавача, «На полi» М. Нiкановiча, «Людзi-суседзi» (1925), «Каровiн мужык» (1923), «Мой сусед» (1927), «Вайна» (1927), «Певень» (1927), «Хвост» (1928) К. Крапiвы. У сатырычных жанрах фельетона, гумарэскi, жарту выступалi празаiкi розных стылявых напрамкаў, разам з тым кожны з iх заставаўся самiм сабой: Колас i ў гумары быў бытапiсальнiкам i эпiкам, Чорны схiляўся да псiхалагiчнага аналiзу, Крапiва аддаваў перавагу саркастычнай усмешцы. У сатырычных апавяданнях выяўляўся цвярозы народны погляд на рэчы, эстэтычны i этычны iдэал народа. Апавяданнi Крапiвы цiкавыя яшчэ i сваiм стылявым вiдарысам: яны шчодра аснашчаны бытавым жаргонам, народным прастамоўем, часам кнiжнасцю.
у зборнiк «Люстрадзён» (1929–1930). Гэта каляндарныя запiсы, падарожныя рэпартажы, нататкi, замалёўкi, iмпрэсii, аформленыя аўтарам як завершаныя апавяданнi. Так у беларускай лiтаратуры замацоўвалася новая праблематыка – сiбiрска-беларуская, эмiгранцкая. «Сiбiрскiя абразкi» поруч з «Абразкамi» З. Бядулi адначасова пашыралi жанравы дыяпазон апавядання: побач з манументальным эпасам i паглыбленай псiхалагiчнай прозай з'яўлялася проза эсэiстычная, глыбока iндывiдуальная, суб'ектыўная, хваравiта-чулая, сардэчная, памятлiвая на шматлiкiя падрабязнасцi вялiкай эпохi.
«паэтычная проза» набыла сваё новае дыханне. Узбагачаная эпiчным i псiхалагiчным вопытам празаiкаў, якiя гуртавалiся вакол часопiсаў «Полымя» i «Узвышша», многiя з апавяданняў прадстаўнiкоў новай лiтаратурнай генерацыi прыкметна ўзбагацiлi беларускае празаiчнае пiсьменства. Так, напрыклад, М. Лынькоў здолеў адшукаць своеасаблiвую «залатую сярэдзiну» памiж рамантызмам i рэалiзмам: сiнтэз гэтых двух мастацкiх напрамкаў у апавяданнях «Над Бугам» (1927), «Манчжур», «Андрэй Лятун» (1928) вельмi арганiчны, бо сам рамантычны парыў уласцiвы героям гэтых твораў. Празаiк выкарыстоўвае шырока i смела метафорыку, эфектныя параўнаннi, лiрычна-ўсхваляваную iнтанацыю, iнверсiю. У тых выпадках, калi пафас дасягае небяспечных вяршынь, М. Лынькоў звычайна выкарыстоўвае мяккi, добразычлiвы гумар, з дапамогай якога вяртае давер чытача ў шчырасць, непасрэднасць, праўдзiвасць аўтарскага апавядання. М. Лынькоў увёў у лiтаратурны ўжытак як нешта вельмi натуральнае рабочую тэматыку: жыццё беларускiх чыгуначнiкаў узнаўляецца ў яго творах у рамантычным арэоле. Гэта ўжо не «жалезныя людзi» (К. Чорны) першай паловы 20-х гадоў, а сапраўдныя «жывыя людзi», духоўна багатыя i развiтыя.
Пры ўсiх адмоўных момантах i выдатках у развiццi беларускай «малой» прозы 1920-х гадоў, абумоўленых найперш складанымi сацыяльна-палiтычнымi i iдэалагiчнымi абставiнамi, менавiта ў ёй былi створаны класiчныя ўзоры нацыянальнага апавядання, на якiя арыентавалася пазнейшая проза, прычым не толькi наступнага дзесяцiгоддзя, але i ваеннага i пасляваеннага часу.
Адны з першых аповесцей у беларускай прозе 1920-х гг. – творы Я. Коласа.
У 1922 гг. Я. Колас напiсаў аповесць «У палескай глушы», якая стала першай часткай трылогii «На ростанях». Наступнай была аповесць «У глыбi Палесся» (1927). Яшчэ ў 1949 г., калi iшла праца над апошняй часткай «На ростанях», гэтыя творы выходзiлi асобным выданнем менавiта як аповесцi. Рысы «дараманнага» эпасу тут выявiлiся ў аўтабiяграфiзме, хранiкальнасцi, «прывязанасцi» падэей да постацi галоўнага героя, асаблiвым акцэнце на статычных кампанентах кампазiцыi (апiсанне духоўнага стану героя, псiхалагiчны аналiз яго ўнутранага жыцця, лiрычныя адступленнi, адсутнасць скразнога дзеяння, калi асобныя эпiзоды змяняюцца ў часавай паслядоўнасцi). Асаблiва ў гэтых адносiнах вылучаецца першая аповесць «У палескай глушы», дзеянне якой абмежавана прыватным жыццём настаўнiка Андрэя Лабановiча, падрабязным аналiзам яго пачуццяў, думак, любоўнай страсцi, фiласофскай сузiральнасцi, паэтычнай захопленасцi красою прыроды i жанчыны, даследчай прагi пазнання новых мясцiн, новых людскiх тыпаў, самой плынi народнага быцця. Сюжэта ў яго класiчным разуменнi як паслядоўнага разгортвання падзей у часе ў творы, па сутнасцi, няма: парадак эпiзодаў i спосаб выкладання «гiсторыi» героя вызначаюцца апавядальнiкам. Аўтар-апавядальнiк асобна спыняецца на паказе душэўнага стану маладога настаўнiка, то захопленага роздумам пра «марнасць жыцця», то засяроджанага на любоўнай страсцi да Ядвiсi Баранкевiч, «дзiкай кветкi» Палесся, то паглыбленага ў самарэфлексiю пасля судакранання з коснай сiлай вясковага i местачковага побыту. Аповесць «У глыбi ІІалесся» носiць назву, таўталагiчна блiзкую да назвы першай часткi трылогii Я. Коласа. Калi «глуш» хутчэй за ўсё паняцце геаграфiчнае, якое адначасова азначае правiнцыю i правiнцыяльнае мысленне, асноўнай прыкметай якога з'яўляецца адарванасць ад вялiкага свету, непадключанасць да вырашэння агульналюдскiх задач, то «глыбiня» асацыiруецца з рухам да iсцiны, да цэнтра сапраўдных iнтарэсаў палешукоў, да якiх рэха падзей даходзiць запознена, у дэфармаваным выглядзе. Аповесць «У глыбi Палесся» пазначыла новы этап у развiццi беларускай прозы: змянiлiся адносiны аўтара i яго героя да падзей i iх ацэнка; з'явiлася яшчэ адна разнавiднасць эпiчнага жанру; сцвярджала сябе новая стылявая манера, iншае вобразнае маўленне. Па меры руху жыцця ў часе i змены ўражанняў у душы Лабановiча ўсё больш разгортваецца i пашыраецца малюнак рэчаiснасцi: вонкавыя падзеi, сама гiсторыя ўсё мацней падпарадкоўваюць сабе ўнутранае жыццё героя; з'яўляюцца новыя i новыя сцэны, эпiзоды, персанажы, аб'екты эстэтычнай ацэнкi. «У глыбi Палесся» – гэта ўжо сацыяльна-гiстарычная аповесць з рысамi публiцыстычнага памфлета, дзе вялiкае месца пачынае займаць непасрэдны аўтарскi каментарый. У аповесцi «На прасторах жыцця» (1926) Я. Колас стварыў вобраз беларускага юнака, прадстаўнiка новай фармацыi. Сцёпка Барута, сын вёскi, тыповы «маладняковец», прагне дзейнасцi: уступае ў камсамол, зрывае фэст, разбурае «святы калодзеж», а ў вынiку парывае з бацькам – «кансерватарам». Аднак коласаўскi твор мае выразную палемiчную накiраванасць супраць некаторых штампаў «маладнякоўскай» прозы. Вырваўшыся на «прасторы жыцця», сутыкнуўшыся з яго «прозай», Сцёпка разгубiўся, але хутка зрабiў належныя высновы, што ён шмат чаго не ведае, не разумее, а таму павiнен вучыцца. У адрозненне ад аўтараў «маладнякоўскай» прозы Я. Колас у аповесцi «На прасторах жыцця» закранаў жыццёва важныя праблемы, выявiў вострыя грамадскiя канфлiкты, а ў вынiку змог зазiрнуць за заслону часу, абазначыць тэндэнцыi гiстарычнага руху, прадбачыць магчымыя трагедыi.
блiзкасць да творчасцi маладых сучаснiкаў. Вобраз юнага змагара за справядлiвасць, народнага заступнiка Сымона, празванага за яго выдатныя музычныя таленты Салаўём, нягледзячы на тое што ўпiсаны аўтарам у панараму мiнулых падзей, моцна нагадвае тыповага героя «маладнякоўскай» прозы. Сацыяльна-вызваленчая тэма твора (цэнтральная ж у аповесцi ўсё-такi тэма мастацтва, творчасцi, прычым сапраўднай, заснаванай на плённым развiццi народных традыцый), якая выяўляецца ў паказе сутыкнення Сымона з панамi Вашамiрскiмi i сялянскага бунту, якраз i ёсць тэма, якую асаблiва ахвотна распрацоўвалi ў сваiх творах маладнякоўцы.
Сюжэтныя рамкi беларускага «сярэдняга» эпасу iстотна пашырала ўласна «маладнякоўская аповесць», якую стваралi М. Чарот, А. Вольны, А. Александровiч, А. Дудар, М. Нiкановiч, Я. Нёманскi, Р. Мурашка. У творах маладнякоўцаў паказаныя сутыкненнi персанажаў прыкметна iдэалагiзуюцца, у скразное дзеянне ўдягваюцца сцэны i эпiзоды, якiя, паводле задумы, павiнны iлюстраваць хаду самой гiсторыi. Усялякая «статыка» (зыходзячы з тэрмiналогii маладнякоўскiх тэарэтыкаў) адмаўляецца на карысць «дынамiцы», на месца псiхалагiчнага аналiзу прыходзiць падзейная займальнасць, эпiчная апiсальнасць i ўвага да побытавых падрабязнасцей саступае месца «эмацыянальнаму рамантызму» (М. Зарэцкi), у аснову вобразнай характарыстыкi героя кладзецца не яго псiхалогiя, а класавая прыналежнасць, партыйныя сiмпатыi, шырока выкарыстоўваецца «прыём кантрасту», калi пераважаюць чорна-белыя фарбы, а адценнi, паступовая змена пачуццяў i думак застаюцца па-за аўтарскай увагай.
Своеасаблiвым узорам твораў пра «новага чалавека», эталонам «новай лiтаратуры» служыла аповесць М. Чарота «Свiнапас» (1924). Успрыняўшы эпiчна-побытавую стылiстыку папярэднiкаў, аўтар яе ўзмацнiў паказ за кошт сацыяльнага актывiзму галоўнага героя, сялянскага хлопца Грышкi-свiнапаса, якi становiцца «атаманам» i ўвасабляе iдэю рэвалюцыйнага змагання. Падзеi ў творы iмклiва змяняюцца. Узнаўляючы бурную атмасферу эпохi, М. Чарот актыўна выкарыстоўвае прыём мантажу асобных эпiзодаў, адкрыты ў 20-я гады кiнематографам: аповесць нездарма стала сцэнарыем для першага беларускага мастацкага кiнафiльма «Лясная быль» (1926).
рамантыка», сюжэт грунтуецца на вострай сацыяльна-класавай калiзii, аўтары намагаюцца абудзiць у маладым чытачы пачуццё класавай нянавiсцi, карыстаючыся яркiмi фарбамi, апрабаванымi прапагандысцкiмi прыёмамi. Гэтыя аповесцi надзвычай схематычныя i дэкларатыўныя, пазбаўленыя сапраўднай псiхалагiчнай культуры, разлiчаныя на неадкладны вонкавы эфект i часовы поспех. Героi дадзеных твораў – людзi незвычайныя. Гэта «камунiстычныя Пiнкертоны», якiя дзейнiчаюць у выключных абставiнах. Сюжэт трымаецца на выразнай займальнасцi i авантурных прыгодах, нагадваючы фабульныя схемы заходнiх «вестэрнаў». Але ж, зазначым, усё гэта разам узятае, а ў дадатак яшчэ i яркiя рамантычныя фарбы, напружаная стылiстыка, пры ўсiх выдатках i адмоўных момантах, у цэлым узбагачалi вобразны арсенал беларускай прозы.
задача стварэння сапраўднага мастацкага характару. Лявон Бушмар, галоўны герой твора, з'яўляецца «тыповым характарам», якi дзейнiчае ў «тыповых абставiнах» (Ф. Энгельс) i натуральна ўпiсваецца ў шэраг класiчных вобразаў, створаных выдатнымi рэалiстамi XIX ст.
Рэпартажнасць, фактаграфiзм i сюжэтная аморфнасць як прыкметы «камсамольскай аповесцi» шмат у чым пераадольвалiся ў аповесцi Л. Калюгi «Нi госць, нi гаспадар» (1928). Тое, што крытыцы 20-х гадоў здавалася недахопам (сузiральнасць, пагружанасць у штодзённы побыт, лiрычныя адносiны да свету, увага да падрабязнасцей, замаруджанасць дзеяння), у плане агульнага руху беларускай прозы да мастацкай сталасцi павiнна ўспрымацца як выдаткi творчага пошуку менавiта беларускай жанравасцi i стылёвасцi, якiя адпавядалi б нацыянальнаму менталiтэту. Аб гэтым сведчыць i яшчэ адна аповесць Л. Калюгi «Нядоля Заблоцкiх» (1929), дзе актыўна выкарыстоўваўся такi пласт беларускага фальклору, як гiстарычныя паданнi, забаўныя гiсторыi, «прыгоды i летуценнi», калi выкарыстоўваць аўтарскае абазначэнне жанру. У дзiвацтве герояў, якiя ва ўсiм паўтараюць паводзiны свайго легендарнага продка, што хацеў «зарабiць на мыле», аўтар бачыў парадаксальнае выяўленне беларускай натуры, шматлiкiх дэфармацый у жыццi народа, пазбаўленага працяглыя часы свабоды.
iмкненне напоўнiць аўтабiяграфiчны ў сваёй аснове матэрыял эстэтычным зместам, наблiзiць перажытае адным чалавекам да гiстарычнага жыцця народа, апiсанага ў летапiсах, стварыць вобраз беларуса, iнтэлiгента ў першым пакаленнi, якi спалучае ў сабе памяць пра сваё «нiзкае» паходжанне i парыў да высокай духоўнасцi. Давер да жывога жыцця, спавядальнасць i творчая арыентацыя на сусветныя ўзоры прозы натуральна выявiлiся ў аповесцi «На iмперыялiстычнай вайне» (1926), жанр якой сцiпла абазначаны аўтарам як «запiскi салдата». Мастацкi летапiс эпохi павiнен быў узнаўляць духоўны рост Лявона Задумы, галоўнага героя многiх твораў М. Гарэцкага. Аповесць «Ў чым яго крыўда?» (1926), якая аб'ядноўвае раннiя апавяданнi празаiка, паводле задумы, адкрывала гэты летапiс. Узмацненне эпiчных тэндэнцый у творчасцi пiсьменнiка выявiлася ў iмкненнi стварыць арыгiнальны сiнтэз летапiснай традыцыi i найноўшых мастацкiх адкрыццяў у еўрапейскiх лiтаратурах.
З'яўленне ў друку аповесцi С. Баранавых «На абрэзках зямлi» (1928), якая пазней выйшла асобным выданнем пад назвай «Чужая зямля» (1930), азначала паварот беларускай прозы да тэмы калектывiзацыi. У творы, у самой яго назве, утрымлiваўся элемент палемiчнасцi з «Новай зямлёй» Я. Коласа, ужо тады названай крытыкамi-вульгарызатарамi «кулацкай паэмай», i з «Зямлёй» К. Чорнага, пра якую тая ж крытыка вуснамi Р. Мурашкi з'едлiва пыталася: «Дык дзе ж зямля?» Маладога i нявопытнага празаiка ў большай ступенi, чым яго папярэднiкаў, цiкавiць класавы падыход да падзей у беларускай вёсцы: у аповесцi паказана жыццё кулакоў-хутаранцаў i дзейнасць бальшавiкоў у духу эпохi, калi задачай лiтаратуры было «запальваць класавай нянавiсцю да кулацкiх iдэй», якую аўтар (С. Баранавых), на думку крытыкаў (Маладняк. 1931. №1. С. 95.), якраз i выканаў.
Тэматычныя абсягi беларускай прозы пашыралiся ў аповесцi X. Шынклера «Сонца пад шпалы» (1929), у якой ажыццяўляўся лозунг таго часу «Тварам да вытворчасцi». У iдэйных адносiнах гэты твор знаходзiцца цалкам у полi ўплыву сацыялiстычных iдэй. Тут услаўляюцца сацспаборнiцтва, рух ударнiкаў, рацыяналiзатараў, працоўны энтузiязм, класавая пiльнасць. Малады аўтар як бы дэманстраваў думку аб ператварэннi «мастакоў зямлi ў мастакоў iндустрыi» i сам iмкнуўся прышчапiць беларускай прозе жанр «вытворчага рамана». Многiя старонкi аповесцi напiсаны таленавiта, з псiхалагiчным пранiкненнем у складаныя людскiя характары i лёс, з гуманiстычным спачуваннем да ўсiх пакрыўджаных i абяздоленых. Аднак аб'ектыўна X. Шынклер адводзiў беларускую прозу на малаперспектыўны ў эстэтычных адносiнах шлях вобразнай iлюстрацыi партыйных лозунгаў.
выўляўся гэты ўплыў у творчасцi пiсьменнiкаў, якiя па свайму светапогляду былi блiзкiмi да камунiстычнай iдэалогii i мiжволi падпарадкоўвалiся зменлiвай кан'юнктуры. Ц. Гартны як адзiн з актыўных будаўнiкоў «новага жыцця» ахвотна адгукнуўся на «сацыяльны заказ» часу i ў рамане «Сокi цалiны» (1916–1926) iмкнуўся стварыць вобраз рабочага, прафесiйнага рэвалюцыянера, свабоднага ад iнтэлiгенцкай рэфлексii i цалкам захопленага iдэяй перабудовы свету. У вынiку творчая задума паўплывала на жанравую прыроду рамана, на яго стыль, а таксама на агульную (не надта высокую) якасць.
Раман М. Зарэцкага «Сцежкi-дарожкi» (1927) у iдэйных i мастацкiх адносiнах даволi блiзкi да «маладнякоўскай» прозы. Ён нясе на сабе выразныя сляды рамантычна-эмацыянальнага, стыхiйна-пафаснага ўспрыняцця рэвалюцыйнай рэчаiснасцi, што выяўляецца ў сэнсавай трансфармацыi традыцыйнага апiсальнага, шчодрага на падрабязнасцi мастацкага апавядання да больш канцэнтраванага, сiмволiка-абагульненага паказу рэчаiснасцi, што дасягаецца пры дапамозе эмацыянальнага, «квяцiстага» стылю, засяроджанасцi на «патаемным», падсвядома-iнтуiтыўным жыццi персанажаў, на кантрастах паводзiн, пазiцый, характараў. У рамане «Сцежкi-дарожкi» створаны складаны i супярэчлiвы малюнак пошукаў галоўным героем Васiлём Ляснiцкiм, iнтэлiгентам «у першым пакаленнi», свайго шляху да рэвалюцыi. Ад вонкавай драматызацыi празаiк iшоў да глыбокага аналiзу сапраўды жыццёвых канфлiктаў, тым самым значна пашыраючы жанравыя магчымасцi беларускага рамана.
блiжэй да «маладнякоўскiх» апавяданняў празаiка, а «Сястра» цесна лучыцца з «узвышаўскiм» перыядам захаплення тэорыяй «жывога чалавека» i «псiхалагiзмам», што выявiлася ў арыентацыi на творчасць Ф. Дастаеўскага. Асаблiвасцю гэтых твораў з'яўляецца тое, што i «Сястра», i «Зямля» амаль не маюць сюжэта ў яго традыцыйным разуменнi як развiцця падзей. Сюжэт у рамане «Сястра» – гэта, па вызначэнню А. Адамовiча, «адлiвы i прылiвы самых розных, часам ледзь улоўных, але ўсё ж абавязкова афарбаваных у грамадскi колер чалавечых настрояў, думак, парыванняў». Аналагiчна пабудаваны i сюжэт рамана «Зямля» – гэта паводка падзей, з'яў, масавых сцэн, дыялогаў i палiлогаў, пейзажных замалёвак i побытавых эпiзодаў. Многае сапраўды, як пiсала крытыка, тлумачылася нявопытнасцю маладога аўтара i нераспрацаванасцю раманнага жанру ў беларускай прозе. Аднак вiдавочна i тое, што К. Чорны, пiсьменнiк-наватар, псiхолаг i фiлосаф, не мог не адчуваць рух сусветнай лiтаратуры да паказу больш складанага ў параўнаннi з класiкай малюнка ўнутранага жыцця чалавека, да ўзнаўлення ў вобразах «паўстання мас» (Ар-тэга-i-Гасет), уласцiвага менавiта XX ст.
Р. Мурашкi быў цiкавы найперш навiзной праблематыкi, як адна з першых спроб засвоiць гiсторыка-рэвлюцыйную тэму, узнавiць бурныя падзеi нядаўняга мiнулага, рэальны маштаб класавых сутычак. Героi гэтага твора, уключаючы i Ігнася, былога пастушка i будучага свядомага змагара за рэвалюцыйныя iдэалы, галоўнага героя рамана, з'яўляюцца носьбiтамi класавай псiхалогii i слаба прадстаўлены як канкрэтныя жывыя iндывiдуальнасцi.
Уласцiвая апавяданням Я. Нёманскага шматпланавасць i разгалiнаванасць сюжэта, грунтоўная няспешлiвасць мастацкага апавядання, увага да падрабязнасцей у поўнай меры выявiлiся i ў яго эпiчнай задуме паказаць пярэдадзень рэвалюцыi. Пiсьменнiка зацiкавiў сацыяльна-палiтычны вiдарыс беларускай рэчаiснасцi на пачатку XX ст., калi класавае размежаванне i партыйныя сiмпатыi вызначылiся з гранiчнай яснасцю i выразнасцю. Імкненне паказаць антаганiзм класавых iнтарэсаў у мастацкiм плане вылiлася ў шырокiм ужываннi прыёму кантрасту: з аднаго боку, гэта «драпежнiкi», а з другога – працоўны люд. Асаблiва выразна намаляваны вобразы «драпежнiкаў»: патомнага шляхцiча i ўдачлiвага гандляра Стася Ляскоўскага, радавiтага вяльможы Зiгмунта Друцкага, спекулянта Майсея Лiўшыца, губернатара Курлова. Раман наогул населены персанажамi, як бы «выхапленымi» з дарэвалюцыйнага перыяду беларускай гiсторыi, некаторыя з iх глыбока «прапiсаны» з псiхалагiчнага боку: падпольшчык Росяк-Зыкаў, настаўнiк Пятрусь Мiкалаевiч, Зося, селянiн Кавальчык. Нягледзячы на сваю незавершанасць (адсутнiчала некалькi апошнiх раздзелаў), раман Я. Нёманскага «Драпежнiкi» сведчыў аб прыкметным паглыбленнi гiстарызму ў беларускай прозе i з'явiўся прадвесцем нараджэння беларускага гiстарычнага рамана.
савецкай улады» (Мрый А. Творы. Мн., 1993. С. 18.). Апублiкаваны былi толькi першыя дзве часткi рамана з трох напiсаных: маладнякоўская крытыка ў асобе А. Вольнага, А. Дудара, А. Гароднi аб'явiла твор «паклёпнiцкiм», i друкаванне апошняй часткi яго ў часопiсе «Узвышша» было спынена. Устаноўка на парадыйнасць, свядомае змешванне смешнага з сур'ёзным, стварэнне фантастычнай карцiны беларускай паслярэвалюцыйнай рэчаiснасцi заўважаецца з першых радкоў рамана. У цэнтры сюжэта радавы выканаўца сацыяльных «пражэктаў» перабудовы свету, выхадзец з «мужыкоў» Самсон Самасуй, якi пакiдае бацькоўскую хату дзеля кар'еры «саўслужачага». У творы шмат камiчных сiтуацый, свая займальнасць, даецца шэраг малюнкаў правiнцыйнага жыцця. Крынiцай смеху з'яўляецца гратэскнае спалучэнне ў адным выказваннi розных моўных стыхiй: бытавой, звязанай з «карнавальна-цялесным нiзам» (М. Бахцiн) i «высокай», што выяўляе клiшэ афiцыйнага навамоўя, казённай словатворчасцi. Намаганнi героя «арганiзаваць» з дапамогай лозунгаў шматмерны свет ствараюць камедыйную сiтуацыю, майстрам якой быў А. Мрый. Аўтар далучае чытача да манеры дэфармаванага мыслення «новага чалавека», якi эксперыментуе ва ўсiх сферах жыцця – ад эканомiкi да мовы. У сваiм бюракратычным стараннi Самасуй натхняецца лепшымi намерамi, але яго «донкiхоцтва» завяршаецца дыскрэдытацыяй «высокiх» iдэй. Смех А. Мрыя набывае унiверсальны характар, у «новым грамадстве» не застаецца нiчога з таго, што не варта асмяяння.
бядулi апавiдання рэвалюцыянер
1. Тычына М. А. Проза // Гiсторыя беларускай лiтаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 62–102.
2. Гартны Ц. Трэскi на хвалях / Гартны Ц. – Мн., 1924. С. 123.
3. Адамовiч А. Маштабнасць прозы / Адамовiч А. – Мн., 1972. С. 65.
4. Багдановiч І. Э. Гiсторыя беларускай лiтаратуры ХХ стагоддзя / Багдановiч І. Э. – Мн., 1999. С. 8–45.
|
