Американська поетика кiнця ХІХ – початку ХХ столiття
Реферат
Американська поетика кiнця ХІХ - початку ХХ столiття характеризується великим розмаїттям лiтературних напрямiв i стилiв, значною кiлькiстю талановитих творчих особистостей з оригiнальними поглядами на лiтературу та життя. Поетика їхнiх творiв стала об’єктом i предметом дослiджень багатьох дослiдникiв. Одним з таких дослiджень є праця Алана Шухарда, Фреда Морамарко, Вiльяма Сулiвана „Сучасна американська поезiя. 1865-1950”. Автори аналiзують творчiсть найбiльш яскравих представникiв американської поезiї кiнця ХІХ - початку ХХ столiття. Серед них - Емiлi Дiкiнсон, Едвiн Робiнсон, Роберт Фрост, Карл Сендберг, Езра Паунд i Томас Елiот та iншi. Автори дають достовiрну аргументацiю для визначення приналежностi поетiв до того чи iншого лiтературного напряму. Велика увага звертається на iнтеграцiю двох чи бiльше напрямiв у творчостi одного поета. Загалом книга дає повне та багатогранне, не позбавлене об’єктивностi, уявлення про американську поетику на зламi ХІХ i ХХ столiть.
Ми обмежимося аналiзом творчостi лише тих поетiв, чия творчiсть була найбiльш помiтною у рiчищi американського лiтературного процесу та всесвiтньої лiтератури загалом.
Емiлi Дiкiнсон (1830-1886) - друга пiсля У. Уїтмена душа американської поезiї. Особливiстю її творчостi є те, що у неї елементи романтизму „вростали" в реалiстичну поетику. Фiлософськi та естетичнi погляди поетеса висловлювала у своїх вiршах. Протирiччя мiж iдеалом i дiйснiстю визначили тематику її творiв. Людина у поезiї Емiлi Дiкiнсон надзвичайно самотня, вiдчужена вiд суспiльства. Цей мотив був властивий поетам-романтикам, якi найповнiше розробили його у своїй творчостi. Емiлi Дiкiнсон, як i бiльшiсть митцiв, розв’язує найактуальнiшi проблеми буття, торкається християнської тематики, взаємин людини i Бога, смертi. Поетичну майстернiсть поетеси критики ХІХ столiття сприймали як вiдхилення вiд творчих канонiв того часу. І лише в 10-тi роки, в перiод „поетичного ренесансу”, її вiршi знайшли глибокий резонанс в американськiй лiтературi, вплинувши на формування естетичних поглядiв i художньої майстерностi К. Сендберга та В. Лiндсея.
Едвiн Робiнсон. Поезiя Едвiна Робiнсона стала зв’язною ланкою мiж „тьмяним перiодом” i „поетичним ренесансом". Власне у його творчостi романтична поетика переростає в реалiстичну, формуючи новi художнi засоби. Герої його перших вiршiв - мешканцi фантастичного провiнцiйного мiстечка Тiльбюрi-таун, прообразом якого став Гардiнер в Новiй Англiї, де минуло дитинство поета.
президент Теодор Рузвельт звернув увагу на його збiрку „Капiтан Крiг” („Captain Crig", 1902) i запропонував йому посаду iнспектора митницi в Нью-Йорку. Робiнсон пропрацював там до виходу у свiт своєї нової книги вiршiв „Мiстечко на рiцi” („The Town Down the River", 1910). Наступнi збiрки покращили матерiальне i соцiальне становище поета: „Людина на фонi неба” („The Man Against the Jky”, 1916), „Три таверни" („The Threc Taverns”, 1920).
На формування романтичної поетики Робiнсона значний вплив мали Вордсворт i Кiплiнг. У перших вiршах вiн навiть наслiдував свого кумира Готорна, а деякi строфи перекликалися з творами Р. Емерсона та Е. Дiкiнсон.
часто втiлюються у форму балади, сонета, а найчастiше у форму специфiчного, властивого лише Робiнсоновi, драматичного монологу. Герої творiв - чудаки i невдахи, вiдкинутi суспiльством. Художнiй прийом гротеску допомагає авторовi за допомогою декiлькох штрихiв намалювати прекрасний портрет. Лаконiзмi i непередбачуваний поворот логiчної думки, як правило в останнiх рядках, роблять вiршi Робiнсона неповторним явищем американської поезiї.
Робiнсонiвська „портретна галерея" Тiльбюрi-тауна пiдготувала естетичний грунт для появи сенсацiйної „Антологiї Спун-Рiвер” („The Jpoon River Antology”) Едгара Лi Мастера.
Перша книга вiршiв Е. Мастерса вийшла у 1898р. Вiн наслiдував античних письменникiв i романтикiв, вiдновив форми рондо i ронделi, якi вже давно вiджили свiй вiк. У пошуках нових форм поет звертається до епiграм i епiтафiй. Гострi проблеми сучасностi втiлилися у Е. Мастерса у форму давнiх епiтафiй, написаних бiлим вiршем, у багатьох моментах схожих з верлiбром У. Уїтмена. Звiльнившись вiд умовної рими Е. Мастерс змiг розповiсти читачевi простою i доступною мовою про найсокровеннiшi думки, вiднесенi у той свiт мешканцями Спун-Рiвера. Через похвальнi написи на нагробних табличках проступає гiрка правда життя.
„Антологiя Спун-Рiвер” стала одним iз досягнень реалiзму в американськiй поезiї, в нiй був iстотно новий пiдхiд до життя, якому було чуже прикрашання життя, властиве романтизмовi. „Антологiя” виходила багатотисячними тиражами. Однi критики звинувачували автора в аморальностi, а iншi порiвнювали його твори з епопеями О. Бальзака i Е. Золя. Дiапазон охоплення дiйсностi дозволяє вiднести цю збiрку до жанру роману-епопеї у вiршах.
Лiндсей у коледжi Хайрам в Огайо. Батьки-сектанти виховували сина у релiгiйному дусi. Це привело Лiндсея до захоплення iдеями популiзму.
Успiх i визнання тридцятичотирьохлiтнього поета у перiод „поетичного ренесансу" був невипадковим. 1913 рiк, коли вийшла його книга „Генерал Уiльям Бут вiдправляється у рай" (General William Booth Enters into Haven”), став роком „поетичних жнив” В. Лiндсея. Читачi були враженi незвичайнiстю i новизною художнiх форм. Вiршi були розрахованi не для читання для себе, а на виконання перед великою аудиторiєю. Автор вимагав, щоб його вiршi спiвалися.
У 1914р. збiрка „Конго” („Congo”) справила величезну сенсацiю. Вона вiдзначалася музикальнiстю, ритмiчнiстю i щирiстю негритянських „спiрiчуелiв” i „блюзiв".
Бiльшiсть вiршiв В. Лiндсея побудованi за зразком балади: строфи з чiтко вираженим ритмом i римою закiнчуються повторюваним прозовим рефреном, цiллю якого є пiдкреслити ритмомелодику попередньої строфи.
злобу дня щирими, але наївними восхваляннями чи прокляттями.
життя самогубством, коли йому було п’ятдесят два роки.
Роберт Фрост, єдиний зi всiх американських лiтераторiв став лауреатом Пулiтцеровської премiї чотири рази. У 1961р. вiн був вибраний „поетом-лауреатом" штату Вермонт. Р. Фрост прийшов у лiтературу в перiод „поетичного ренесансу" 10-х рокiв ХХ ст. У центрi його творчостi завжди стояла людина.
У 1913р. побачила свiт перша збiрка поезiй Р. Фроста „Воля хлопчика” („A Boy’s Will”). А у 1914р. окрилений успiхом поет видає другу збiрку „На пiвнiч вiд Бостона" („North of Boston”). В цей час йому виповнилося 45 рокiв. Вiк, звичайно, був досить солiдним для початкiвця. Тим паче, що поети дуже тепло зустрiли вiршi Р. Фроста, в яких їх iмпонували романтичнi картини природи.
Раннiй Фрост наслiдував романтичнi традицiї. Вiн знаходився пiд сильним впливом П. Шелли. Р. Фрост досконало вивчав латинську i грецьку лiтературу, знав античну фiлософiю.
Мотиви боязнi смертi i „християнської покори” у вiршах поета постiйно змiнювалися оптимiзмом. Якщо ж у першiй книзi Р. Фроста переважали твори, написанi в дусi романтичної традицiї, у другу збiрку увiйшли оригiнальнi як за формою, так i за змiстом вiршi-дiалоги, або, як їх називає американська критика, „драматичнi дiалоги". Тут вперше втiлився фростiвський п’ятистопний ямб, якому вiн намагався надати „розмовну iнтонацiю”. Створюючи свою теорiю вiрша, поет спирався на досвiд Вергiлiя, Шекспiра, Водсворта. У своїх естетичних пошуках Р. Фрост пiшов далi, намагаючись „створити героя з того, у кому нiхто ще не помiтив героя". Згодом правда життя стала основним об’єктом зображення у його поезiях. І якщо деякi поети i критики бачили у ньому лише романтика, поета-пейзажиста, то згодом його чекала слава поета-новатора, який внiс нову течiю в Уїтменiвську традицiю.
", Карл Сендберг видiлявся не тiльки яскравим талантом, а й особистою людською привабливiстю. До цього часу вiн пройшов важкi життєвi випробовування. Йому навiть не вдалося закiнчити коледж через брак грошей. Почесний диплом про закiнчення Ломбард-коледжа був вручений К. Сендберговi у день його вiсiмдесятилiття, коли вiн уже був всесвiтньо вiдомим поетом, членом Академiї Наук.
Поету-початкiвцю вдалося видати двi збiрки: „Безжальний екстаз” („The Reckless Ecstasy", 1904) i „Плач троянди" („The Plaint of a Rose”, 1905). Камернiсть i суб’єктивiзм цих збiрок не принесли поетовi успiху. Пiзнiше вiн сам вiдмовився вiд них як вiд iнородного тiла у своїй поезiї. І тiльки десять рокiв пiзнiше тридцятивосьмирiчний К. Сендберг увiрветься у рiчище „поетичного ренесансу" збiркою „Чiкаго", вiршi якої зазвучать вагомо i незвичайно. Збiрка викликала бурхливi суперечки серед критикiв. Деякi з них твердили, що Сендберг - новоявлений Уїтмен; деякi критики пов’язували його творчiсть з iмажистами, оскiльки поет iнодi друкувався у їх виданнях. Мало мiсця також i несприйняття творчостi К. Сендберга: твердив, що навiть дитина може написати вiршi краще.
Безумовно, що верлiбр К. Сендберга значною мiрою походить вiд верлiбра У. Уїтмена. Рiзноманiтнiсть сендберговського вiрша вiдлякувало багатьох прихильникiв Р. Фроста, який твердив, що написати бiлi вiршi - це все одно, що „грати в тенiс без сiтки". А сам Сендберг з добродушною усмiшкою говорив, що форма вiрша заганяє поета у тупiк, як розгадування кросворду, „чим бiльше рими, тим менше поезiї i тим бiльше небезпеки, що вона ухилить поета вiд того, що вiн хотiв сказати на початку вiрша". При цьому вiн казав: „Якщо вiрш вписується у риму - то це добре, а якщо не вписується - теж добре". Але це була лише зовнiшня безтурботнiсть. До верлiбру К. Сендберг вiдносився дуже серйозно, вважаючи, що вiльний вiрш дає поетовi можливiсть яскравiше висловити свою творчу iндивiдуальнiсть.
Намагаючись осмислити джерела, якi живили рядки з книги „Чiкаго”, американський критик Девiд Перкiнс писав: „Вiрш „Чiкаго" - це iмiтацiя Уїтмена. Деякi строфи збiрника „Чiкаго" - одна з близьких iнтерпретацiй Е. Робiнсона, деякi вiршi - iмпресiонiстськi, деякi поєднують iмпресiонiзм з переважаючою образнiстю японського вiрша. Що стосується iмажизму, то Сендберг казав, що вiн не має до нього нiякого вiдношення. Проте його вiршi тяжiють до конкретностi i об’єктивностi властивої американським iмажистам.
i його мешканцiв. Урбанiстичнi мотиви звучали у 10-тi роки у творчостi В. Маяковського, Е. Верхарна, Г. Апполiнера, Т. Елiота. Але якщо лiричний герой Т. Елiота вiдчуває своє безсилля перед величезним чудовиськом - сучасним мегаполiсом, то мiськi вiршi К. Сендберга - свiтлi, чистi i захоплюючi.
У 1918р. виходить збiрка вiршiв К. Сендберга „Збиральники кукурудзи" („Cornhuskers”). Тут, на вiдмiну вiд урбанiстичних мотивiв „Чiкаго", домiнує селянська тематика. Поет славить красу природи рiдної землi в усi пори року, а особливо в кiнцi лiта i восени, коли люди винагороджуються за свою працю щедрим врожаєм. Багатство кольорiв рiдного краю - постiйне джерело натхнення поета.
Кiнець 10-х - початок 20-х рокiв - плодовитий перiод у творчостi К. Сендберга. Перша свiтова вiйна стала приводом для написання громадянської лiрики.
У бiльшостi вiршiв збiрки „Дим i сталь" („Smoke and Steel", 1920) поет не тiльки наслiдує традицiї уїтменiвського вiльного вiрша, але продовжує кращi естетичнi начала у творчостi свого учителя. К. Сендберг протестує проти жорстокого полювання „сильних свiту цього". Уже в збiрцi „Дим i сталь" помiчаємо тенденцiю поступового вiдходу поета вiд соцiальної тематики в суб’єктивний свiт. Вiршi, народженi у цьому свiтi, часто нагадують iмажистськi явища або предмети, якi запам’ятовуються в них у момент реалiзацiї своїх вищих якостей. Наприклад, у вiршах „Старомодна взаємна любов", „Лiтнi зорi”, „Старуха з корзиною". У них проявилися впливи японської поетики. Це помiтила американська критика. У збiрцi „Дим i сталь" вiдчувається вплив вiршiв „хайку”. Сендберг став бiльш уважним до образу, оскiльки вiн брав участь у виданнях iмажистiв у 1914р... За допомогою „хайку” вiн заволодiв таємницею мудростi образу.
В серединi 20-х рокiв у творчостi К. Сендберга вiдчуваються песимiстичнi мотиви. З роками удосконалюється естетична основа поета.
Ще одним важливим етапом у поетичнiй бiографiї К. Сендберга стає збiрка „Народ - так! ” („The People, Yes”, 1936). Деякi критики твердять, що саме тут поет досягає свого iдейного, морального, естетичного i художнього апогею. За задумом i художнiм втiленням книга К. Сендберга перегукується з „Листями трави" У. Уїтмена. Цi книги зближує не лише композицiйна схожiсть, їх єднає також великий гуманiстичний потенцiал.
Книга налiчує 107 пронумерованих вiршiв, зв’язаних мiж собою спiльною iдеєю. У збiрцi „Народ - так! ” прослiдковуються сильнi фольклорнi мотиви. Сам К. Сендберг прекрасно виконував народнi пiснi i балади, акомпануючи собi на гiтарi. З глибини народної мудростi вiн черпав свої образи i легенди, з невичерпних джерел живої мови вiн поповнював свiй лексичний запас.
" („The Sandburg Range", 1953) i „Вiршi урожайної пори („Havest Poems", 1960) - це своєрiднi ретроспекцiї, фiлософськi роздуми над життям. Загальний художнiй рiвень цих збiрок, як звичайно, високий, але вони не додають нiчого якiсно нового у творчiсть видатного поета.
Карл Сендберг виступав новатором у сферi мови, поетики i естетики. Американський критик Г. Голден називав К. Сендберга „голосом спiваючої Америки", зазначаючи, що сама його мова з драматичними паузами i середньозахiдним дiалектом була „рiзновидом спiву". Продовжуючи цю думку, iнший американський критики Девiд Перкiнс вiдзначає: „його словник простий i рiдко його можна назвати „поетичним” чи „абстрактним". Вiн використовує iнтонацiю розмовної мови, коли це потрiбно. Можна зустрiти в його поезiї i сленг, i сильну народну метафору... Виконує вiн i синтаксичнi паралелi i повтори”.
". Ключем до розгадки його таємницi можуть служити слова У. Уїтмена: „Ритм я визнаю не зовнiшнiй, регулярний i розмiрений: короткий склад i довгий склад... - як кроки кривого, - така поезiя менi чужа. Морськi хвилi не викочуються через рiвнi промiжки часу, як i пориви вiтру мiж соснами, проте i в ревi хвиль, i в шепотi вiтру мiж деревами є дивний ритм... Власне цю рiзноманiтнiсть мелодiї i ритму я стараюся вловити”. Творчо розвиваючи теорiю поетики свого учителя, К. Сендберг йде далi. „Одне iз засобiв, за допомогою яких Сендберг досягає бiльш тонкого почуття ритму, є володiння складом, тембром i наголосом голосних". Засобами поетики автор викликає у читача майже фiзичне вiдчуття сумного i святкового передзвону дзвонiв. Проте головна заслуга видатного поета - у плодотворному розвитковi демократичних традицiй, закладених У. Уїтменом, у привнесеннi своєї, нової, „сендберговської” течiї.
З усiєї рiзноманiтностi модернiстських шкiл, течiй i груп в захiднiй лiтературi ХХ столiття iмажизм був найбiльш впливовим напрямом в англомовнiй поезiї. Вiн мав найбiльший вплив на весь хiд її подальшого розвитку. Імажисти вперше заявили про себе у 1909р. у стiнах невеликого лондонського ресторану, де був створений поетичний клуб, який з часом отримав назву „школа iмажизму". Творцем клубу був англiйський поет i фiлософ Т. Х’юм, а духовним батьком iмажизму став американський поет Ера Паунд.
Імажисти почали не тiльки з бунту проти „туманної", за їх поняттям, романтичної традицiї, але й повстали проти пошлостi естетики „дiлового свiту". Естетичнi цiнностi i зразки вони шукали в далекому минулому, не зiпсованому пороками буржуазної цивiлiзацiї. Захоплення верлiбром виходило у iмажистiв з їх захоплення давньогрецькою поезiєю. Йшло воно i з верлiбра У. Уїтмена. Деякi iмажисти зверталися також до досвiду вiльного вiрша французьких поетiв. Прихильники iмажизму намагалися створити свої поетичнi теорiї, заснованi на складних метричних формах.
iмажиста” (A Fen Dont’s by a Imagist”): „Не використовуйте жодного зайвого слова, яке не виявляло б нiчого нового. Бiйтеся абстракцiй. Не повторюйте у вiршах того, що було сказане у гарнiй прозi".
починатися з пiдйому. Нехай початок наступного рядка пiдхоплює пiдйом ритмiчної хвилi, якщо не хочете довжелезних пауз. Одним словом, робiть так, як музикант, як хороший музикант, коли ви маєте справу з тiєю галуззю вашого мистецтва, яка бiльш усього подiбна до музики". Звiльняючи поета вiд зайвої описовостi, Е. Паунд вимагає вiд нього, як вiд фотографа, помiтити i зафiксувати у вiршах явище чи предмет у момент виявлення у нього найкращих якостей.
Бунт iмажистiв проти романтичних канонiв перетягнули на їх бiк багатьох талановитих поетiв, таких як Х. Дулiтл, Е. Лоуелл, У. К. Уiльямс, Дж. Г. Флетчер. Їх новаторство у галузi вiршотворення захоплювало на рiзних етапах К. Сендберга, М. Мура, У. Стiвенса та iнших поетiв наступних десятилiть.
Молодi поети, звертаючись до iмажизму, щиро вiрили в iстинну революцiйнiсть їх естетичних новацiй: „Ми хотiли викинути на смiтник застарiлi форми, вичерпанi штампи i передати якомога правдивiше бачення i вiдношення до свiту. Ми були молодi i цiлком серйозно були готовi голодувати i терпiти обмеження заради поезiї, яку надiялися створити. Але час показав обмеженiсть i суб’єктивiзм естетики iмажизму. Основними недолiками i мажизму було те, що посвяченим в iмажизм не дозволялося робити висновки про життя. Поетовi дозволялося лише констатувати, але в нiякому випадку аналiзувати, що призводило до безплiдного естетизму, який був i залишається беззмiстовним.
вiн зблизився з iмажистами i незабаром стає, разом з Т. Х’юмом, одним з метрiв цього напряму. З початку 20-х рокiв Ера Паунд живе в Парижi. Поет поступово вiдходить вiд радикальних настроїв молодостi. В 1929р. вiн знову їде в Італiю, де вiн знаходить подiбнiсть своїх полiтичних переконань з платформою Муссолiнi. В роки свiтової вiйни Е. Паунд був звинувачений за профашистськi погляди. Поету готувався смертний вирок. Проте медична експертиза взнала Е. Паунда душевнохворим i вiн потрапив у психiатричну лiкарню. У 1958р., у зв’язку зi зверненням ряду iталiйських дiячiв лiтератури i мистецтва - учасникiв Спротиву, поет був звiльнений з лiкарнi i знову повернувся в Італiю. Вiн проживав там свої останнi роки, перебуваючи в станi душевної кризи.
Для iсторiї американської лiтератури особливо важливим є раннiй етап творчостi поета, коли вiн виступав не тiльки новатором у галузi технiки вiрша, але й бунтарем, який критично осмислював дiйснiсть. Естетичний iдеал раннього Паунда був звернений в далеке минуле: в давнiй Китай, античний Рим, iталiйське середньовiччя. За його уявленням, поезiя давнiх могла повернути сучаснiй лiтературi глибину i свiжiсть початкового значення слова. Кумирами Е. Паунда були iталiйський поет ХІІІ столiття, друг i учитель Данте Гвидо Кавалькантi, а також французькi новатори вiрша Франсуа Вiйон i Поль Верлен, яких роздiляли чотири столiття.
" (1909, Англiя). У 1925р. вийшла перша збiрка „Пiсень („Кантос”) Е. Паунда. До цього жанру поет звертався протягом всього творчого шляху. Пiснi (їх було задумано100) створювалися в дусi „Божественної комедiї" Данте.
Е. Паунд намагався показати читачевi галерею картин дiйсностi вiд давнього свiту до сучасностi, показуючи крах людських iлюзiй у свiтi наживи. Проте Прокрустове ложе „неокласичних" канонiв вiршотворення, винайдених Е. Паундом, настiльки ускладнюють сприйняття „Пiсень”, що вони часом бiльше схожi на ребуси, нiж на поезiю у звичайному розумiннi. У бiльшiй мiрi це стосується останньої спроби поета продовжити свої „Пiснi” в Італiї на схилi життя. Заодно Е. Паунд намагався переоцiнити свої естетичнi та iдейнi принципи.
Пiснi Е. Паунда залишилися незавершеними: зi ста задуманих було написано лише дев’яносто; бiльшiсть з них не вiдбивали у повнiй мiрi задум поета, оскiльки змiст загубився у хитромудрих сплетiннях iмажистської ускладненої образностi.
Одним iз найбiльш значних творiв Е. Паунда є поема „Х’ю Селвiн Моберлi" („Hugh Selvyn Mauberly", 1920). У нiй автор послiдовно виступає проти порокiв сучасного йому суспiльства. Е. Паунд бунтує проти загибелi прекрасного. Вiн не може змиритися з „рiзаниною”, яку називають „свiтовою вiйною”. Жертви народiв надзвичайно великi, а головне - беззмiстовнi.
Ідейний бунт поета пiдсилюється бунтом естетичним, вiн наполягає, щоб новий змiст втiлився у новi художнi форми. Ця вимога походить з основних естетичних умов iмажистiв. У поемi „Х’ю Селвiн Моберлi" вiдчуваються манери письма Дж. Джойса, але її самобутнiсть незаперечна як в iдейно-естетичному, так i у формально-структурному (оригiнальне вiршування). Не випадково цей твiр мав вплив на iншого представника англомовної поезiї - Томаса Елiота i його поему „Неплiдна земля". Імажистську теорiю вiршування Е. Паунд викладає також у рядi вiршiв. Е. Паунд намагається „вдихнути живу душу” у сучасне мiсто, про що вiн заявляє у вiршi „Нью-Йорк”, називаючи це велике дитя цивiлiзацiї „бiлоснiжною коханою".
Е. Паунд сказав своє слово в американськiй лiтературi, i воно було почуте i пiдхоплене такими великими майстрами, як Т. Елiот, Х. Дулiтл, Р. Фрост, Е. Хемiнгуей, Дж. Джойс. Вони зобов’язанi йому не тiльки як редакторовi, який благословив їхнi першi твори, але i як поетовi, який значною мiрою визначив їх естетичний iдеал i художнє кредо.
Найбiльш послiдовним продовжувачем Езри Паунда став Томас Стернз Елiот, одна з найвагомiших лiтературних постатей в iсторiї англомовної поезiї ХХ столiття.
їм краще зрозумiти свiт.
Імажисти, в тому числi i Т. Елiот, внесли в американську поезiю мотиви незадоволення сучасним суспiльством. Поет пригадує, як у 1923р. двадцятирiчним юнаком вперше вiдкрив для себе „Неплiдну землю". Вона вiдрiзнялася вiд усього, що видавалося тодi в американських друкарнях.
Народився Т. Елiот 26 березня 1988 року в м. Сент-Луїсi в багатiй американськiй сiм’ї. У 1910р. вiн закiнчує Гарвардський унiверситет i їде для продовження навчання в Париж, де вiдвiдує Сорбонну. Повернувшись у Гарвард, Т. Елiот вивчає фiлософiю. У 1913-1914рр. вiн навчався в Англiї, в Оксфордi, а також у Нiмеччинi.
", а з 1935р. стає директором видавничої форми „Фейбер енд Фейбер”. У 1948р. Т. Елiот був лауреатом Нобелiвської премiї, а з часом король Георгiй VI нагороджує його орденом „За заслуги". Помер поет у 1965 року. Творчiсть Т. Елiота достатньо важка для розумiння, оскiльки поет вважав твори мистецтва явищем iманентним. Кожен його образ - це знак, який висловлює, виражає настрiй поета, його суб’єктивне вiдношення до свiту.
" вiд iмажистiв i створює свою теорiю. Вiн багато уваги придiляє реформуванню вiрша. Т. Елiот часто вiдмовляється вiд традицiйного римування, створює свої конструкцiї верлiбра, дуже складнi, схожi на давньогрецький вiрш. Якщо ж вiн навiть i зберiгає риму, то привносить багато нового i смiливого.
Т. Елiот вiдомий i як лiтературний критик, адже вiн написав бiля 400 праць. Сила впливу Елiота-критика була не меншою, нiж Елiота-поета. У своїх статтях - вiд „Традицiї й iндивiдуального таланту" (1919) i до „Нотаток до визначення культури” (1948) - вiн заявляє, що найбiльшою умовою збереження культури є у тому, щоб зберегти її i надалi культурою меншостi. Свою потребу писати для вибраних Т. Елiот пояснює тим, що велика аудиторiя не в станi повнiстю осмислити те, що вiдбувається в навколишньому свiтi, всю складнiсть i протирiччя його явищ, в цей час, як поет повинен вiдображати цi явища. У своєму есе „Метафiзичнi поети" вiн твердить, що в умовах сучасної йому цивiлiзацiї поет повинен бути складним для розумiння. Поет повинен бути все бiльш хаотичним, алегоричним, непрямим i, якщо необхiдно, змiнити значення слова. Звiдси - технiка його вiрша з серiєю ускладнених i зашифрованих образiв. Т. Елiот висуває тезу про те, що сучасна поезiя повинна вiдображати хаос сучасного свiту. Намагаючись зрозумiти хаос сучасного свiту з позицiй iдеалiстичної метафiзики, Т. Елiот приходить до песимiзму i втрачає вiру в людину, у можливостi її розуму. Основну функцiю поезiї вiн вбачає у розвитку мови. Говорячи про поезiю для вибраних, Т. Елiот твердить, що завжди повинен бути невеликий авангард людей, якi є незалежнi i випереджують свiй час, вони завжди готовi сприймати все нове швидше. Розвиток культури не означає, що всi повиннi пiднятися на високий щабель, це було би рiвнозначним тому, якби заставляли всiх iти в одну ногу. Це означає пiдтримку тiєї елiти, за якою йде основний, але бiльш пасивний загiн читачiв, який вiдстає вiд неї бiльше, нiж на одне поколiння.
У 1950р. поет виголосив промову на тему „Данте у моєму життi" в iталiйському iнститутi. Тут вiн висловлює своє вiдношення до великих поетiв минулого. Вiн, зокрема, сказав: „До справжнього розумiння великих майстрiв, таких, як Шекспiр, iдеш все життя, тому що на кожному етапi творчого зростання - а цей процес повинен тривати до смертi - ти розумiєш їх все краще. Такими великими майстрами є Шекспiр, Данте, Гомер i Вергiлiй".
Ідейно-естетична програма Т. Елiота формується з початком 20-х рокiв. Проте багато з тих, хто вiтав формальнi новацiї поета, не завжди розумiли iдейно-естетичну платформу автора. Багато критикiв не можуть погодитися з тим, що поет пише для так званого „iнтелектуального читача". Ця поезiя ризикує стати надто рафiнованою, елегiйною, незрозумiлою i нецiкавою для загалу, для всiх, крiм автора i його найближчого оточення.
" („Prufrock and Other Observations”, 1917) була зустрiта критикою досить спокiйно. Багато помiтили у нiй наслiдування французьких символiстiв, але тут були i цiлком оригiнальнi речi. „Любовна пiсня Альфреда Пруфрока” („The Love Sond of J. Alfred Prufrock”) стала програмним твором раннього Елiота. Вiрш висловлював настрої розгубленостi, якi панували у перiод вiйни. Ключ до розумiння образу Пруфрока дає епiграф, для якого став уривок з „Божественної комедiї" - зверненi до Данте слова Гвiдо де Монтельфельтро з вогненної щiлини на восьмому колi пекла, де карають лукавих радникiв i „кожний дух поглинутий вогнем". Епiграф зливається з монологом Пруфрока i нiби приєднує його до безвихiдної вiчної муки самотностi.
твору i навiть розвитком оповiдi. Образ Пруфрока - це, по сутi, образ самого автора. У вiршi має мiсце його протест, але цей протест своєрiдний i малоефективний: „пробуджений людськими голосами", автор хоче загинути разом зi своїм двiйником. Любовна пiсня Пруфрока так i не зазвучала, її задавили сумнiви героя. На постiйне питання: „Чи смiю я?. ” приходить вiдповiдь: „Чи буде достойним пiсля всього цього... ”. Герой шукає причину своєї бездiяльностi в самому собi, намагаючись одночасно виправдати свою iнертнiсть:
No! I am not Prince Hamlet, nor
was meant to be;
Am an attendant lord, one that
To swell a progress, start a sense
or two,
Advice the prince i no doubt, an
easy tool,
Referential, glad to be use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but
At times, indeed, almoust ridiculous
Almost, at times, the Fool!
And I have known the eyes
already, known
them all -
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawing
on a pin,
Then how should I begin…
У Альфредi Пруфроцi була задушена людина. Спроба протесту була невдалою. У вiршi вiдчувається самотнiсть героя, який готовий розчинитися у „жовтому туманi вечора”, який асоцiюється в уявленнi поета з бездомним котом.
У 1920р. виходить збiрка вiршiв Т. Елiота „Poems”. Почуття розчарування i безвиходi наповнює „Геронтiон” („Gerontion”) - один з програмних вiршiв збiрки. Тут зображена та ж людська невблаганнiсть, але вже не перед любов’ю, а перед смертю. Лiричний герой заховався у маску „старця”. Вiрш наповнений анонiмними роздумами.
Contrived corridors
Guide us by vanities. Think know
She gives when our attention is
distracted
Supple confusions…
Особистiсть тут повнiстю вiдсутня: є лише стан свiдомостi. Перед читачем - потiк посилань, рiзноманiтний набiр iмен i географiчних назв. Людина перебуває наодинцi сама з собою, вона створює свою iсторiю, в хитрих колiзiях якої - фальш i самообдурювання.
", 1920) - один з вiршiв Т. Елiота сатиричного плану. Це своєрiдний „тваринний епос", герой якого символiзує незмiнне начало в людинi. З метою iронiчного ефекту людина в тому чи iншому образi вимальовується на фонi паралельної мiфологiчної чи iсторичної лiтературної ситуацiї.
Вiдчай поета перед хаосом цивiлiзацiї, вiдчуття катастрофи, що наближається, особливо рiзко вираженi у поемi „Неплiдна земля", 1922 („The Waste Land”). Слово „waste” має ще й iнше значення: „спустошена". Ця поема, незважаючи на її песимiзм i вiдчай, є одним з найбiльш значущих творiв Т. Елiота. Провiдний, об’єднуючий образ поеми - мiф про безплiдну землю, яка гине вiд недостатньої кiлькостi животворної води. Здавалося, цей сюжет надзвичайно влучно передавав характеристику тодiшнього свiту з його похмурими мiстами, з людьми, якi стали рабами речей, i жили висохлим життям, оскiльки їх праця втрачала будь-який смисл.
У поемi Т. Елiоту вдалося висловити настрої iнтелiгенцiї, якi поширювалися на заходi пiсля першої свiтової вiйни. Образи висохлої, спустошеної землi символiзують духовне безсилля людини:
You cannot say, or guess,
for you know only
And the dead tree gives no
shelter
And the dry stone no
У поемi „Неплiдна земля" знову використовується мiфологiчна основа. На користь задуманого академiзму твору свiдчить велика кiлькiсть примiток. Поема присвячена Езрi Паундовi, який одним iз перших оцiнив її. „Неплiдна земля" певним чином продовжує „Геронтiон”.
немає спокою нi у смертi, нi у воскресiннi. Образ набуває символiчного значення.
Своєрiдним продовженням iдей „Неплiдної землi" стала поема „Скорбна середа” („Ash - Wednesday”, 1930). Цей твiр позначається тим, що у ньому автор вiдходить вiд реальностi в мiстичну релiгiйнiсть. Таким чином, душевна напруга була знята.
Протест поета проти моралi мiщанства знаходить найбiльш повне вираження у поемi („The Hollon men”, 1925). Вона також продовжувала мотиви вiдчаю i безнадiї, якi прозвучали у „Неплiднiй землi". Тут цi мотиви досягають своєї кульмiнацiї:
Shape without form, shape
motion;
Those who have crossed
Remember us - if all-not
as lort
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.
(1930 р) i „Чотири квартети” (1936-1943 рр) ще раз засвiдчують утвердження в Т. Елiота цих принципiв - i як поета, i як лiтературного критика.
Незважаючи на всi протирiччя, Т. Елiот залишається одним iз значних явищ в англомовнiй поезiї ХХ столiття; оскiльки вiн значно впливав на характер її подальшого розвитку.
Американська поезiя ХХ столiття - явище в основному „постромантичне”. Проте цей „постромантизм” був не запереченням, а своєрiдним продовженням традицiй, закладених У. Уїтменом i Е. Дiкiнсон у другiй половинi ХІХ ст. Власне їх творчiсть значною мiрою визначила шляхи розвитку поетичного жанру у лiтературi США. Реалiстична i модернiстська поезiя - два найбiльш вагомi напрями - живилися з iдейно-естетичних джерел цих двох великих майстрiв-романтикiв.
„Поетичний ренесанс” 10-х рокiв XX столiття дав лiтературi Америки багато нових iмен, серед яких були: Роберт Фрост, Карл Сендберг, Томас Елiот та iншi. Цi поети могли об’єднуватися у рiзноманiтнi школи, проголошувати власнi манiфести, робити революцiї у вiршах i в життi, проте незмiнним залишався у них величезний вплив уїтменiвської традицiї на їх творчiсть, що виявлявся в оновленнi вiрша i пошуках правди. Цей вплив не зменшився i в наступнi роки, коли на поетичну арену виходять новi iмена, новi поетичнi таланти.
Характерною особливiстю поезiї США ХХ ст. було те, що основнi її течiї не перебували в самоiзоляцiї; вони постiйно взаємодiяли i взаємовпливами, створюючи одне цiлiсне явище. Без сумнiву, мiж ними були вiдмiнностi, особливо в iдейно-естетичному планi, але також не можна заперечувати той факт, що новi художнi засоби, прийоми, методи однiєї школи ставали з часом набутком всiєї американської поезiї.
Велика роль у становленнi реалiстичного методу в лiричнiй поезiї належить Р. Фросту, К. Сендберговi, Е. Робiнсовi, Е. Мастерсовi та В. Лiндсею. Пошук нових художнiх форм поєднувався в їхнiй творчостi з правдивим вiдображенням життя.
Великi модернiсти Т. Елiот i Е. Паунд, створюючи теорiї i практику „iмажизму", намагалися втекти з оточуючого свiту у свiт „поезiї для вибраних". Інтелектуальнiсть поезiї, вишуканiсть, вiртуознiсть форми роблять їх творчiсть зразком дуже високої поетичної майстерностi. Е. Паунд i особливо Т. Елiот мали значний вплив на всю американську поезiю ХХ ст. Їх новаторськi винаходи були взятi на озброєння багатьма поетами, незалежно, до якої школи вони належали.
американської, а лiтератури взагалi.
| № з/п.
|
Слова
|
Транскрипцiя
|
|
| |
accent
|
|
наголос, поет. мова
|
| |
acrostic
|
|
акростик
|
| |
allegory
|
|
алегорiя
|
| |
|
|
алiтерацiя
|
| |
|
|
алегоричний; той, що мiстить натяк
|
| |
amphibrachys
|
|
амфiбрахiй
|
| |
amplification
|
|
|
| |
analects
|
|
|
| |
analogy
|
|
аналогiя
|
| |
analyse
|
|
аналiз (лiтературного твору)
|
| |
anapaest
|
|
анапест
|
| |
|
|
анотацiя, коментар
|
| |
|
|
зниження стилю
|
| |
antiguity
|
|
античнiсть
|
| |
|
|
антонiм
|
| |
aphorism
|
|
афоризм
|
| |
|
|
апокрифiчний
|
| |
|
|
навчальна байка
|
| |
|
|
|
| |
|
|
|
| |
asyndeton
|
|
|
| |
autobiography
|
|
автобiографiя
|
| |
|
|
авангард
|
| |
|
|
дiйова особа
|
| |
|
|
класицизм
|
| |
comedy
|
|
комедiя
|
| |
content
|
|
змiст
|
| |
|
|
|
| |
couplel
|
|
римовний двовiрш
|
| |
critique
|
|
критика, рецензiя
|
| |
|
|
кубiзм
|
| |
dactyl
|
|
|
| |
description
|
|
опис
|
| |
dialogue
|
|
дiалог
|
| |
drama
|
|
драма
|
| |
elegy
|
|
елегiя
|
| |
elision
|
|
елiзiя
|
| |
|
|
елiпс
|
| |
|
|
|
| |
epic
|
|
епiчний
|
| |
|
|
епiграма
|
| |
epigraph
|
|
|
| |
|
|
|
| |
epithalamium
|
|
|
| |
epithet
|
|
епiтет
|
| |
ex-libris
|
|
екслiбрис
|
| |
excursus
|
|
вiдхилення вiд теми
|
| |
existentialism
|
|
екзистенцiалiзм
|
| |
exposition
|
|
експозицiя
|
| |
expressionism
|
|
|
| |
fiction
|
|
художня лiтература
|
| |
free-verse
|
|
|
| |
futurism
|
|
футуризм
|
| |
genre
|
|
жанр, манера, стиль
|
| |
heroic verse
|
|
гекзаметр
|
| |
hymn
|
|
гiмн
|
| |
|
|
ямб
|
| |
idea
|
|
iдея
|
| |
image
|
|
|
| |
impressionism
|
|
|
| |
interpretation
|
|
iнтерпретацiя
|
| |
legend
|
|
легенда
|
| |
lyric
|
|
лiричний вiрш
|
| |
|
|
|
| |
|
|
метафора
|
| |
method
|
|
метод
|
| |
metre
|
|
|
| |
modernism
|
|
модернiзм
|
| |
myth
|
|
мiф
|
| |
mythology
|
|
мiфологiя
|
| |
|
|
|
| |
novel
|
|
|
| |
novelet (t) e
|
|
оповiдання, новела
|
| |
|
|
стиль
|
| |
pentameter
|
|
пентаметр
|
| |
poem
|
|
поема, вiрш
|
| |
poetical
|
|
вiршований, поетичний
|
| |
poetics
|
|
поетика
|
| |
poetry
|
|
|
| |
prose
|
|
проза
|
| |
prosody
|
|
|
| |
quatrain
|
|
чотиривiрш
|
| |
realism
|
|
реалiзм
|
| |
rhyme
|
|
рима, римований вiрш
|
| |
rhythm
|
|
ритм, розмiр (вiрша)
|
| |
|
|
романс, героїчний роман
|
| |
|
|
|
| |
|
|
ескiз
|
| |
sonnet
|
|
сонет
|
| |
stanza
|
|
|
| |
story
|
|
|
| |
shot story
|
|
мале оповiдання; фабула, сюжет
|
| |
|
|
сюрреалiзм
|
| |
syllabic
|
|
складовий, силабiчний
|
| |
|
|
символ
|
| |
|
|
символiзм
|
| |
tragedy
|
|
|
| |
tragicomedy
|
|
трагiкомедiя
|
| |
|
|
|
| |
|
|
лiтературний твiр, стиль, мова (лiтературного твору)
|
|
