Інтерпретацiя бiблiйних образiв в поемах Дж. Г. Байрона, І. Франка та В. Сосюри
Одеський нацiональний унiверситет iм. І.І. Мечникова
Фiлологiчний факультет
(Заочна форма навчання)
Кафедра теорiї лiтератури та компаративiстики
Дипломна робота
Науковий керiвник
кандидат фiлологiчних наук, доцент
Коробкова Наталя Костянтинiвна
ЗМІСТ
Вступ.……………………………………………………………………….……. 3
Роздiл І До проблеми традицiйних образiв……………….……….................... 5
1. 1. Лiтературно-художнiй образ………………..…………….................... 5
1. 2. Традицiйнi структури.………………………………………………...... 8
1. 3. Бiблiйнi образи…………………………………………..…………......... 14
1. 4. Протообрази Каїна i Сатани………………………………………......... 16
Роздiл ІІ Інтерпретацiя Джорджа Байрона………..………………………...... 23
2. 2 Бiблiйнi образи в поемi «Каїн»……………………………………....... 26
Роздiл ІІІ Інтерпретацiя Івана Франко ……………………………………...... 33
3. 1 Бiографiчнi вiдомостi………………………………………………....... 33
4. 1 Бiографiчнi вiдомостi………………………………………………....... 39
4. 2 Бiблiйнi образи в поемi «Каїн»……………………………………....... 40
Висновки……………………………………………………………………….. 46
Список використаних джерел…………………………………………............ 48
ВСТУП
У данiй роботi розглядається функцiонування тисячолiтнiх бiблiйних образiв в творчостi трьох поетiв, перший з яких – Джордж Гордон Байрон представляє європейську лiтературу початку XIXст, другий – Іван Франко – українську лiтературу кiнця XIXст., а третiй – Володимир Сосюра є українським поетом XX столiття.
Актуальнiсть
цього дослiдження полягає у переосмисленнi мiсця української культури у свiтi через порiвняння кращих зразкiв європейської та вiтчизняної лiтератури.
Його мета
полягає у аналiзi i порiвняннiавторських iнтерпретацiй бiблiйного матерiалу представниками рiзних нацiональних лiтератур – вiтчизняної та захiдноєвропейської. Досягнення цiєї мети передбачає вирiшення таких завдань:
· розгляд теоретичних аспектiв вивчення художнiх образiв, традицiйного сюжетно-образного матерiалу, зокрема бiблiйного, опрацювання вiдповiдних наукових робiт;
· розгляд явища iнтерпретацiї та з'ясування ролi, яку вiдiграє це явище в становленнi i функцiонуваннi традицiйних образiв;
· огляд бiографiй Дж. Г. Байрона та В. Сосюри, з’ясування життєвих обставин, в яких вiдбулося звернення авторiв до канонiчної версiї;
· здiйснення аналiзу на матерiалi обраних художнiх творiв вищезазначених письменникiв трансформацiї цих бiблiйних образiв, з'ясування вiдмiнностей мiж авторською та канонiчною версiями.
…i висвiтлення таких проблем
:
· проблема функцiонування та еволюцiї традицiйних структур в просторi i часi;
Об’єктом
даного дослiдження є поема Дж. Г. Байрона «Каїн», поема І. Франко «Смерть Каїна» i поема «Каїн» В. Сосюри.
даного дослiдження є трансформацiя внаслiдок авторської iнтерпретацiї традицiйних бiблiйних образiв Каїна та Сатани на тлi традицiйних сюжетiв братовбивства та грiхопадiння.
Методи:
мета та завдання роботи зумовили поєднання компаративiстичного, герменевтичного та мiфокритичного методiв з елементами бiографiчного та системного.
Структура
даної роботи складається зi вступу, чотирьох роздiлiв, кожен з яких в свою чергу подiляється на два пiдроздiли, висновкiв та бiблiографiї.
РОЗДІЛ І До проблеми традицiйних образiв
1. 1
Лiтературно-художнiй образ
– на вiдмiну вiд наукового пiзнання, що подається в формi абстрактних понять»[20;279] або, за бiльш сучасним визначенням, художнiй образ це «категорiя художньої гносеологiї, завершений i знаково виражений результат художнього пiзнання»[19;378]. Будь-який художнiй твiр густо насичений образами. Художнi образи в лiтературi, якi створюються за допомогою мови, це дуже широке поняття, яке включає в себе й тропи, й символи, й персонажi, «образом називають будь-яке явище, творчо вiдтворене в художньому творi». [22;252].
Художнiй образ – структура двочленна i складається з двох основних компонентiв: словесно-позначеного i такого, що мається на увазi, або з форми i змiсту. В сучасному лiтературознавствi розповсюдженi три класифiкацiї образiв: предметна, узагальнено-смислова i структурна.
По предметнiй класифiкацiї видiляють образи-деталi, якi можуть рiзнитися в масштабах: вiд одного слова (тропа) до розгорнутих описiв (пейзаж, портрет, iнтер'єр); образи-рухи (подiї, вчинки, настрої, прагнення) – динамiчнi моменти, розгорнутi в часi художнього твору; а також образи-характери i образи-обставини – це герої твору, «що володiють енергiєю саморозвитку i що виявляють себе у всiй сукупностi фабульних дiй: зiткненнях, рiзного роду колiзiях i конфлiктах i т. п.»[22;253], та на рiвнi концептуальному це цiлiснi образи долi i свiту – «буття взагалi, яким його бачить i розумiє митець»[20;253].
По узагальнено-смисловiй класифiкацiї образи подiляютьсяна iндивiдуальнi, характернi, типовi, образи-мотиви, топосита архетипи.
Характерними вважаються образи, що розкривають закономiрностi суспiльно-iсторичного життя, вiдображають мораль i звичаї, поширенi в дану епоху i в даному середовищi.
Типовiсть в образi – вища ступiнь характерностi, завдяки якої образ виходить за межi своєї епохи i отримує загальнолюдськi риси. Зображення типових образiв притаманне реалiстичнiй лiтературi.
Мотив – це образ, який повторюється в кiлькох творах, а топос («загальне мiсце») характерний вже для цiлої культури даного перiоду чи даної нацiї.
«символ, звичайно, образ, який часто повторюється в лiтературi i став пiзнаваний як елемент чийогось лiтературного досвiду взагалi»[35;21].
В автологiчних образах форма i змiст збiгаються – слова позначають те, що позначають.
В металогiчних образах словесно-позначене вiдрiзняється вiд того, що мається на увазi, як частина вiд цiлого, менше вiд бiльшого.
не вiдрiзняється вiд словесно-позначеного принципово, але перевершує його мiрою своєї узагальненостi.
Існують i iншi класифiкацiї образiв. Наприклад, Лариса Шестак видiляє
мiкро-, макро- i мегаобрази.
«Мiкрообраз» – це найдрiбнiша одиниця художнього твору. Кажучи про мiкрообраз, ми повиннi звернутися до поетичностi, як особливої експресивностi, яка не збiгається зi звичайною функцiєю мови як засобу повсякденного спiлкування. Цi образи основанi на образотворчо-виразних властивостях нацiональної мови: тропи, порiвняння, барвистi вирази i т. п.
Пiд «макрообразом» ми розумiємо образ лiтературного героя (…). «Мегаобраз» – вся творчiсть митця в цiлому. Це образ свiту i людини в цьому свiтi. До мегаобразу можна вiднести мотив, як комплекс образiв, що повторюється, в рамках всiєї творчостi автора або навiть всього лiтературного напряму, топос, як образи, що створюються в лiтературi цiлої епохи, характернi для нацiональної культури; а також образ-архетип, що складає основу загальнолюдської символiки»[50;3].
В лiтературних творах незмiнно присутнi i, як правило, потрапляють в центр уваги образи людей – персонажi.
«Персонажем називається образ дiйової особи, що виступає у творi як об’єкт розповiдi i сприймається насамперед як певна жива або умовно жива iстота»[11;143]. Це макрообраз, образ-характер, вiн може бути iндивiдуальним, характерним чи типовим, а може базуватися на архетипi. Вiн поєднує в собi автологiчнi, металогiчнi i надлогiчнi структурнi елементи.
(лiричнi мотиви)[20;280].
з’являються в одному чи кiлькох епiзодах i не надiленi самостiйними характеристиками.
Персонажi характеризуються насамперед своїми дiями, а також думами, почуттями i настроями. Важливу роль у створеннi образiв-персонажiв вiдiграє портрет, мова, авторська характеристика, характеристика одним персонажем iншого, самохарактеристика, свiт речей, природи i соцiальне середовище, в якому живе i дiє персонаж.
1. 2 Традицiйнi структури
в лiтературознавствi не iснує єдиної назви для цього феномену. Лiтературознавцi говорять про «вiчнi», «вiковi», «свiтовi», «запозиченi», «магiстральнi», «класичнi» або ж «традицiйнi» сюжети, образи i мотиви.
Термiн «вiчнi образи» використовує Н. К. Калустова. «Вiчнi образи, – каже дослiдниця, – виникли в глибинi народної свiдомостi «при умовi суцiльного мислення всього народу», побутували i розвивалися в уснiй творчостi i найшли генiального митця, який втiлив спiввiдносний тип у творi загальнолюдського значення» [14;24]. Але з цього визначення можна зробити висновок, що образи Робiнзона Крузо чи Гамлета не є «вiчними», тому що мають яскраво виражене лiтературне походження. З такою думкою складно погодитися.
Вiдомий радянський лiтературознавець Ісак Нусинов зовсiм вiдкидав термiн «вiчнi». Вiн пояснював свою думку тим, що «вiчнiсть» – надмiрно iдеальне i iсторично неконкретне поняття, тому краще замiнити слово «вiчнi» на «вiковi», тим самим столiттям визначивши часовi межi функцiонування структур, що розглядаються. Але, перебуваючи на обмежених засадах так званої матерiалiстичної критики, разом з абстрактним поняттям «вiчнiсть» радянський вчений вiдкидав загальнолюдську суть цих структур, стверджуючи, що вони втратять свою силу в ходi iсторичного розвитку. «Соцiальнi перемоги зроблять людство все менш i менш сприйнятливим до мук Іова, Екклезiаста, Гамлета, Фауста (…). До переживань Донкiхота, Прометея, героїв грецьких трагедiй долi цi люди ставитимусь так, як нашi сучасники ставляться до наївних вiрувань первiсних племен». Треба пiдкреслити, що Нусинов, змiнюючи термiн, не намагається переосмислити його значення. Вiн йде за традицiєю, стверджуючи, що «пiд ними (вiчними та вiковими образами) маються на увазi образи мистецтва, якi в сприйняттi подальшого читача або глядача загубили спочатку властиве їм побутове або iсторичне значення i з соцiальних категорiй перетворилися на психологiчнi категорiї» [28;128].
Мiнакова А. М., в свою чергу, запропонувала «дихотомiчний подiл, диференцiацiю численних видiв дослiджуваних сучасним лiтературознавством образiв i мотивiв, тем, сюжетiв та iн.»[29;28]. Видiляючи два термiна – «вiчнi» i «свiтовi», за кожним науковець закрiпила певнi значення. «Термiн «свiтовi образи», – каже вона, – зберегти за поняттям, яке включає в себе образи, створенi лiтературою нового часу i позначенi iменами героїв лiтературних творiв, що мають або не мають народного – мiфологiчного, фольклорного або народно-книжного – походження: Дон Жуан, Дон Кiхот, Гамлет, Макбет, Фауст та iн. Термiн «вiчнi образи» вiднести до поняття, яке включає культурних героїв мiфiв всiх народiв, персонажiв фольклору всiх народностей i нацiй, якi iснують споконвiку i пiсля авторської обробки продовжують функцiонувати в традицiйному або рiзко трансформованому виглядi протягом всiєї iсторiї людства. Такi створенi мiфом, фольклором або народно-смiховою культурою персонажi (культурний герой мiфу, наприклад, Прометей, фольклорний герой, наприклад, Іванко-дурник, Василиса Премудра) i мотиви (богатирський подвиг, богатирське сватання, свiтове дерево, рiдна земля та iн.)» [25;10-11].
Термiн «традицiйнi структури» – надбання чернiвецької школи вiтчизняного лiтературознавства. На думку її засновника Анатолiя Нямцу
«термiни «вiчнi», «свiтовi» i т. п., акцентуючи просторово-часову унiверсальнiсть функцiонування таких структур, не зовсiм точно вiдбивають суть даного аспекту мiжлiтературних взаємозв’язкiв i досить умовнi» [29;30].
«У кожному конкретному випадку потрiбне не формальне навiшування ярликiв («вiчний», «свiтовий»), а всебiчне дослiдження закономiрностей i своєрiдностi функцiонування матерiалу. З цiєї точки зору термiн «традицiйнi сюжети i образи», на вiдмiну вiд iнших, не має метафоричного звучання i вже тому точний i зручний, бо вiдображає суть явища, а не його емоцiйну оцiнку», – стверджує науковець [29;32].
Слiд зазначити, що вченi чернiвецької школи також використовують термiн «класичнi сюжети та образи», напевно, маючи на увазi зразковiсть традицiйних структур для свiтової культурної практики [див. 12;4].
Переосмислюючи змiст поняття, дослiдники пишуть: «Традицiйнi структури мiстять у собi в найбiльш загальному виглядi художньо закодованi соцiально-iсторичнi, iдеологiчнi та морально-психологiчнi закономiрностi загальнолюдського буття в їх змiстовому взаємозв’язку i взаємообумовленостi. Концентрацiя багатовiкового iндивiдуального i колективного досвiду у традицiйному сюжетно-образному матерiалi обумовила актуалiзацiю їх поведiнкової та аксiологiчної орiєнтацiї в контекстi наступних лiтературних iнтерпретацiй, спрямовану на дослiдження екзистенцiйних станiв особистостi i соцiуму шляхом художнього моделювання i осмислення опозицiй «добро» - «зло», «iндивiдуалiстичне «Я» - «вселюдське «Ми», «життя» - «смерть» та iн. [12;7].
В «Лексиконi загального та порiвняльного лiтературознавства» цей термiн (традицiйнi структури) пояснюється як «сюжетно-образний матерiал, що, переходячи вiд однiєї лiтературної епохи до iншої, зберiгається й активно функцiонує протягом тривалого часу» [19;573].
Одна з найбiльш розгорнутих характеристик традицiйних структур належить Калустової Н. К.
рiзних народiв, вiдображають нацiональнi, i в той же час загальнолюдськi якостi, загальний для всiх вiкiв i народiв змiст;
вiдтворюють критичнi, поворотнi епохи в iсторiї людства, є «вибухом всiх норм», вiдображеннями грандiозних процесiв, якi мають всесвiтньо-iсторичне значення;
виражають пошуки людиною свого мiсця на землi, прагнення справедливостi, вiдданiсть iдеї, глибоко духовнi;
передають «особисте загальне» для свого часу, отримують життя на вiки;
вiдмiченi глибиною психологiчного проникнення в характери, є «вiдкриттями людського серця»;
вмiщують в себе генiальнi вiдображення та прозрiння соцiального характеру, високохудожнiми втiленнями певного людського типу i у той же час фiлософiчнi, отримують смисл художнiх символiв;
створенi в результатi фiксацiї якихось кардинальних моментiв в життi людини i людства; характери, ситуацiї, конфлiкти полягли в основу їх, конкретнi i в той же час вкрай узагальненi, тому повторюванi для людини i людства, постiйнi i унiверсальнi»[14, 24-25].
Дослiдниця наголошує на соцiальних, iсторичних, моральних критерiях, залишаючи поза увагою надiсторичну, надсоцiальну, i надморальну загальногуманiстичну суть традицiйних образiв. На наш погляд, взагалi не дуже доречно подiляти лiтературнi образи на «позитивнi» и «негативнi», але навiть якщо не зважати на те, що протягом розвитку людства цi поняття постiйно трансформувалися, а iнодi змiнювали свiй смисл на зовсiм протилежний, ми не зможемо сказати, що образи Сатани, Каїна, Юди, Дон Жуана, ледi Макбет, безлiч iнших – безперечно «вiчних» – образiв були народженi як позитивнi або колись набували яскравих позитивних рис. З iншого боку, величезна частина традицiйних образiв, зокрема бiблiйних, нiколи не мала реальної iсторичної основи. Також сумнiвною здається художня закiнченiсть як обов’язкова риса традицiйних структур. Чи могли б вони постiйно змiнюватися, трансформуватися, збiльшуватися, долаючи власнi межi, якщо б були цiлком завершенi? Чи не перекриває повна художня завершенiсть шлях до будь-якого розвитку? «Вiдкритiсть, своєрiдна «незавершенiсть» традицiйних структур визначає процес постiйного розширення й ускладнення простору їх характерiв. Внаслiдок цього їх архетипiчнi константи iстотно переосмислюються, що приводить до руйнування дистанцiї мiж сюжетно-особистiсним часом традицiйного матерiалу i предметно-побутовою реальнiстю його нового варiанту», – стверджують вченi чернiвецької школи [12;8]. Ми погоджуємося з цiєю думкою i вважаємо, що iснування певної незакiнченостi, неповноти, «бiлих плям» в протоструктурi є необхiдною умовою для її майбутнiх трансформацiй.
Бiльш актуальну характеристику традицiйного матерiалу Анатолiй Нямцу надає вже в пострадянськi часи.
«З точки зору функцiонально-аксiологiчної орiєнтацiї в лiтературному творi традицiйнi сюжети i образи характеризуються такими моментами:
· бiльшiсть з них є художнiми моделями людської поведiнки в соцiальних i моральних виявах;
· семантика традицiйних сюжетiв побудована на народному досвiдi, який у багатьох вiдношеннях iнтернацiональний»[29;55].
Але найбiльш конкретними, чiткими та зрозумiлими на наш погляд є властивостi традицiйних структур, видiленi сучасними росiйськими лiтературознавцями – Луковими Вал. та Вл. Вони погоджуються з термiном «вiчнi», але не акцентують увагу на термiнологiчному питаннi, зосередившись на змiстi.
«Можна видiлити ряд властивостей вiчних образiв (що звичайно зустрiчаються разом):
· змiстовнiсть, невичерпнiсть смислiв;
· висока художня, духовна цiннiсть;
· здатнiсть долати кордони епох i нацiональних культур, загальнозрозумiлiсть, нескороминуща актуальнiсть;
· полiвалентнiсть — пiдвищена здатнiсть з'єднуватися з iншими системами образiв, брати участь в рiзних сюжетах, вписуватися в обстановку, що змiнюється, не втрачаючи свою iдентичнiсть;
· здатнiсть перекладатися мовами iнших мистецтв, а також мовами фiлософiї, науки i т. д.; значна поширенiсть[23].
На наш погляд, ця характеристика не має в собi нiчого зайвого, окреслюючи при цьому всi важливi для розумiння феномену традицiйних структур моменти в гранично яснiй i зрозумiлiй формi.
1. 3 Бiблiйнi образи
Бiблiя – це стародавня збiрка, рiзних за формою i змiстом релiгiйних та свiтських творiв, якi писалися вiд XII столiття до нашої ери приблизно по II столiття нашої ери, тобто майже пiвтори тисячi рокiв. Вiра Сулима пише, що «Бiблiю справедливо називають супутницею людства. Рiзноманiтний її вплив на життя i творчiсть загальновизнаний. Джордж Вашингтон писав: «Неможливо правильно керувати свiтом без Бога i Бiблiї»; Наполеон вважав Бiблiю надзвичайною книгою, живою i святою, яка перемагає всiх своїх супротивникiв; королева Вiкторiя приписувала Бiблiї велич Англiї; Еммануїл Кант вважав iснування Бiблiї дуже корисним для людей, називаючи будь-яку спробу применшити Бiблiю злочином проти людства; Чарлз Дiккенс визнавав Новий Заповiт найвизначнiшою Книгою для свiту тепер i в майбутньому…»
[43;9]. Для християн Бiблiя – Свята Книга. Старий Заповiт є священним текстом також i для iудеїв. Але увесь цивiлiзований свiт сприймає Бiблiю не лише як сакральний текст двох свiтових релiгiй, а й як одну з найвизначнiших пам'яток свiтової лiтератури i першоджерело мистецтва.
яка була опублiкована у 1988 роцi, професор видiляє три групи сюжетно-образних одиниць:
· фольклорно-мiфологiчнi (Христос, Іуда, Прометей, Едiп, Дон Жуан i т. п.);
· лiтературнi (Гуллiвер, Робiнзон, Франкенштейн, Дон Кiхот, Швейк i т. п.);
· iсторичнi (Олександр Македонський, Юлiй Цезар, Сократ i т. п.)
Як бачимо, тут Бiблiя як джерело походження традицiйних образiв не видiляється окремо, а об’єднується з давньогрецькими мiфами, народною творчiстю та iншим. Але такий пiдхiд можна пояснити обмеженнями радянського часу, якi не дозволяли надто вже високо оцiнювати культурну значущiсть Бiблiї. На користь такої думки каже те, що вже п’ятнадцять рокiв опiсля – в роботi «Основи теорiї традицiйних сюжетiв» – той же дослiдник налiчує вже п’ять генетичних груп.
«Фольклорно-мiфологiчнi» подiляються на двi частини: мiфологiчнi, до яких входять тi структури, якi мають своє корiння в античних мiфах, i легендарно-фольклорнi, якi включають до себе структури невiдомого, тобто легендарного, i нацiонально-фольклорного походження;
лiтературнi i iсторичнiостаються як були, без змiн;
i окремо А. Є. Нямцу видiляє структури легендарно-церковнi, до яких вiдносить Ісуса Христа, Іуду Іскарiота, Варраву та iнших [30;13].
В цiлому вважаючи цю класифiкацiю вдалою i правильною, ми все-таки дозволимо собi не погодитися з найменуванням цiєї останньої групи образiв. Якщо виходити з того, що мiфологiчнi структури мають своє корiння у мiфах, легендарно-фольклорнi у легендах i фольклорi, лiтературнi в лiтературi, iсторичнi в iсторiї, то джерелом легендарно-церковних є аж нi як не Церква. І за аналогiєю, i за змiстом напрошується назва «легендарно-бiблiйнi», тому що дiйсно маємо витоки бiльшостi бiблiйних сюжетiв, образiв та мотивiв в стародавнiх легендах (Каїн, Диявол, створення свiту, братовбивство, всесвiтнiй потоп, кара безсмертям i iншi). Ще І. Я Франко казав, що «Бiблiю можна теж вважати збiркою мiфiв, легенд i психологiчних мотивiв, якi в самiй Бiблiї опрацьованi в такий чи iнший спосiб, зате сьогоднi можуть бути опрацьованi зовсiм iнакше, вiдповiдно до наших поглядiв на свiт i людську природу» [47;374]. Зрозумiло, що слово «сьогоднi» стосується кожної з епох-реципiєнтiв: з Середньовiччя i до нашого часу.
Лукови Вл. та Вал. також видiляють бiблiйних персонажiв в окрему групу традицiйних образiв за походженням.
· iсторичнi особи (Олександр Македонський, Юлiй Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна д’Арк, Шекспiр, Наполеон i iн.);
· персонажi Бiблiї (Адам, Єва, Змiй, Ной, Мойсей, Ісус Христос, апостоли, Понтiй Пiлат i iн.);
· персонажi античних мiфiв (Зевс - Юпiтер, Аполлон, музи, Прометей, Олена Прекрасна, Одiссей, Медея, Федра, Едiп, Нарцис i iн.);
· персонажi оповiдей iнших народiв (Осiрiс, Будда, Синдбад-мореплавець, Ходжа Насреддiн, Зiгфрiд, Роланд, баба Яга, Ілья-Муромец i iн.);
· персонажi лiтературних казок (Попелюшка, Снiгова королева, Мауглi), романiв (Дон Кiхот, (…) Робiнзон Крузо, Гуллiвер, Квазiмодо, Дорiан Грей), новел (Кармен), поем i вiршiв (Беатрiче, Фауст, Мефiстофель, Чайльд-Гарольд);
· драматичних творiв (Ромео i Джульєтта, Гамлет, король Лiр, Дон Жуан, Тартюф) [23].
В цьому перелiку бiльша увага придiляється образам, якi мають лiтературне походження, але, як бачимо, Бiблiя представлена окремим пунктом. Це свiдчить про те, що бiблiйнi образи, незважаючи на свої легендарнi витоки, асоцiюються насамперед зi Святим Письмом. Саме там вони були окресленi в тiй формi, яка потiм стала джерелом наступних iнтерпретацiй. Тому, на нашу думку, такi образи мають називатися саме «бiблiйнi».
1. 4 Протообрази Каїна та Сатани
Деякi вченi пов’язують бiблейську легенду про Каїна i Авеля з месопотамськими мiфами про суперечку пастуха i хлiбороба, а також деяким чином з близнюковими мiфами, але, незважаючи на це, першоджерелом цiєї традицiйної структури безсумнiвно є Книга Буття – перша iз п’яти книг Мойсеєвих, тому що тiльки там з’являються оригiнальнi герої i фабула, яка збереглася до нашого часу – трагiчна iсторiя першого вбивцi Каїна i Авеля, що прийняв смерть вiд руки брата. Безлiч мiфiв зi схожими компонентами, згiдно з авторами енциклопедiї Мiфiв Народiв Свiту, мають вже пiслябiблейське походження i, за суттю, є версiями бiблiйного матерiалу [Див. 26; 608-609]. Фабула, в якiй цей матерiал виражений, дуже стисла i при цьому охоплює великi час i простiр, що обумовило вкрай насичену композицiю. Можемо видiлити в нiй такi сюжетнi елементи:
· Пролог:Пiзнав Адам Єву, жiнку свою,
І вона завагiтнiла, i породила Каїна, i сказала: набула я чоловiка вiд Господа.
А далi вона породила йому брата Авеля.
· Експозицiя: І був Авель пастух отари, а Каїн був рiльник.
· Далi зав’язка: i сталось по деякiм часi, i принiс Каїн Боговi
· Розвиток дiй: І зглянувся Господь на Авеля й на жертву його, а на Каїна й на жертву його не зглянувся.
І сильно розгнiвався Каїн i обличчя його похилилось.
І сказав Господь Каїновi: «Чого ти розгнiвався, i чого похилилось обличчя твоє? Отож, коли ти добре робитимеш, то пiдiймеш обличчя своє, а коли недобре, то в дверях грiх пiдстерiгає i до тебе його пожадання, а ти мусиш над ним панувати».
І говорив Каїн до Авеля, брата свого.
· Кульмiнацiя: І сталося, як були вони в полi, постав Каїн на Авеля, брата свого, – i вбив його.
І сказав Господь Каїновi: «Де Авель, твiй брат?» А той вiдказав: «Не знаю. Чи я сторож брата свого?»
І сказав Господь: «Що зробив ти? Голос кровi брата твого взиває до Мене з землi. А тепер ти проклятий вiд землi, що розкрила уста свої, щоб прийняти кров твого брата з твоєї руки. Коли будеш ти порати землю, вона бiльше не дасть тобi сили своєї. Мандрiвником i заволокою будеш ти на землi».
І сказав Каїн до Господа: «Бiльший мiй грiх анiж можна знести. Ось Ти виганяєш мене з цiєї землi, i я буду ховатись вiд лиця Твого. І стану мандрiвником та заволокою на землi, i буде – кожен, хто стрiне мене, той уб’є мене».
· Розв’язка: І промолвив до нього Господь: «Через те, кожен, хто вб’є Каїна, семикратно буде помщений».
І вмiстив Господь знака на Каїнi, щоб не вбив його кожний, хто стрiне його.
· І епiлог:І вийшов Каїн з-перед лиця Господнього, й осiв у країнi Нод, на схiд вiд Едему.
І Каїн пiзнав свою жiнку, i стала вона вагiтна, i вродила Еноха.
І збудував вiн мiсто, i назвав iм’я тому мiстовi, як iм’я свого сина: Енох [див. 7;Бут. 4:1-17].
Бачимо, що фабула дуже чiтка, лiнiйна, але образи майже не розкриваються. Із бiблiйного тексту ми нiчого не дiзнаємося про братiв, крiм роду занять, i того, що Каїн був старший за Авеля. Якими вони були? Яке в них було дитинство? Як до них ставилися батьки? Як вони ставилися до батькiв i один до одного – чи були в них конфлiкти ранiше? Нiчого цього ми не знаємо. Не знаємо також причин, з яких Бог не прийняв Каїнову жертву. І, нарештi, у чому ж таки полягало покарання Каїна? Бути «мандрiвником i заволокою»? Але вiн же таки «осiв» у країнi Нод. Що це був за знак, який Бог зробив на ньому – так звана каїнова печатка? І чому «хто вб’є Каїна, семикратно буде помщений»? Адже це досить дивно – проявляти таку турботу про першого вбивцю.
Справдi, канонiчна версiя залишає бiльше питань, нiж вiдповiдей.
Як зазначає Тетяна Потнiцева: «Стислiсть, лаконiчнiсть бiблiйного тексту зовсiм не означає простоти i прозоростi смислу. Навпаки. кожне його слово вимагає уваги i обережностi в iнтерпретацiї, бо воно володiє якоюсь мiстичною глибиною, що обумовлює параболiчний притчовий характер Книги Книг. Кожна з бiблейських iсторiй (як iсторiя про Каїна в нашому випадку) – iсторiя з "бiлими плямами", пiдтекстом, що наповнюється тими вiдтiнками смислу, якi збiгаються зi свiтовiдчуттям людини конкретної iсторико-культурної пори» [37;152].
безумовно хороший i є безвинною жертвою насилля. Тобто, складається дуже чiтка i безапеляцiйна картина – Зло зазiхнуло на Добро, за що було покаране i вiдторгнуте. В Євангелiї вiд Іоанна читаємо: «…Каїн, що був вiд лукавого i вбив брата свого. А за що вбив вiн його? За те, що вчинки його були злi, а вчинки брата його праведнi [7;1 Ін,3:12]. Можливо, пiд словами «Каїн був вiд лукавого» євангелiст має на увазi, що Каїн був зачатий вiд Сатани, але про це – нi слова в Давньому Заповiтi, а щодо причини конфлiкту, то вона як раз вказана – ревнощi iз-за любовi до Бога. Все iнше вже власна iнтерпретацiя Іоанна, яка була покладена в основу офiцiйної концепцiї Церкви i сформувала традицiйне догматичне тлумачення iсторiї Каїна i Авеля. Це тлумачення було єдиним, що iснувало, аж до доби Романтизму, «коли були зваленi авторитети та iдоли» [37;153].
мiж ними полягає в тому, що, з ортодоксальної точки зору, Сатана протистоїть боговi не на рiвних пiдставах, не як божество або антибожество зла, але як занепале творiння бога i бунтiвний пiдданий його держави [див. 1].
Треба вiдзначити, що в Книзi Буття нi Сатана, нi Диявол, нi Люцифер, нi жодне iнше з iмен цього персонажу не згадуються, але в Новому Заповiтi Сатана ототожнюється зi Змiєм. Зокрема, в Об’явленi Івана Богослова: «І скинений був змiй великий, вуж стародавнiй, що зветься диявол i сатана, що зводить усесвiт, i скинений був вiн додолу, а з ним i його янголи були скиненi» [7;Об’явл. 12:9]. Вже на основi цього, пiзнiшi тлумачi Бiблiї зробили висновок, що Змiй, який спокусив Єву, це i є Сатана чи знаряддя в його руках. Ця точка зору набула великого розповсюдження, так що фактично можна казати, що образ Сатани як ворогу людства в Бiблiї з’являється саме в Книзi Буття, в iсторiї грiхопадiння [див. 7; Бут. 3].
Люцифер це справжнє iм’я Сатани, як янгола Божого, що повстав проти Бога i був повержений. Це iм’я називає пророк Ісая. Митрополит Іларiон перекладає його з давньоєврейської як «ясна зоря».
«Як спав ти з небес, о сину зiрницi досвiтньої, ясная зоре, ти розбився об землю, погромнику людiв! Ти ж сказав був у серцi своєму: Зiйду я на небо, повище зiр Божих поставлю престола свого, i сяду я на горi збору богiв, на кiнцях пiвнiчних, пiдiймуся понад гори хмар, уподiбнюсь Всевишньому!» [7;Іс. 14-12].
1. 5 Авторська iнтерпретацiя
Інтерпретацiя має важливе значення для розгляду процесу становлення i функцiонування традицiйних структур у лiтературi.
«В якийсь момент функцiонування традицiйного матерiалу з’являється iнтерпретацiя, котра робить неможливим використання загальновiдомих сюжетних колiзiй i мотивувань (…), нiби «перевертає» уявлення про даний матерiал, що встановилось» [12;17]. Традицiйний образ в художньому творi не виникає нiзвiдки, вiн має чiтке посилання на свiй протообраз. Автор бере щось, що вже iснує в свiтовiй культурнiй традицiї, накладає на це «щось» своє авторське свiтобачення i свiтовiдчуття, i тим самим створює нову версiю традицiйного матерiалу.
Із сучасних лiтературознавчих дослiджень можемо дiзнатися, що iнтерпретацiя це «тлумачення лiтературного твору, своєрiдне розумiння i розкриття його змiсту i форми; переоформлення художнього змiсту твору шляхом його викладу засобами i мовами iнших видiв мистецтва або мовою науки»[19;229]; «дослiдницька дiяльнiсть, пов'язану з тлумаченням змiстової, смислової сторони лiтературного твору на рiзних його структурних рiвнях через спiввiднесення з цiлiстю вищого порядку»[21:316]; «творча реалiзацiя тексту, яка ґрунтується на самостiйному тлумаченнi та реконструюваннi його реципiєнтом» [3;795]. У найширшому розумiннi iнтерпретацiя (у контекстi лiтературознавства) це тлумачення творiв. «Інтерпретацiя, мiж нами кажучи, є роботою думки, що полягає у перетвореннi смислiв таємних в смисли виявленi, показує рiвнi значень, що мiстяться в значеннi буквальному, – стверджує Поль Рiкер. – Я зберiгаю також першопочаткове значення тлумачення, – додає вiн, – тобто тлумачення як iнтерпретацiя прихованих смислiв» [39;287]. Кожен читач твору є його iнтерпретатором, свiдомо чи не свiдомо пропускаючи вмiщенi в творi смисли крiзь фiльтр власного свiтобачення, власної концепцiї буття. «Інтерпретацiя – це варiант художнього сприйняття iнварiанту. Вона не може бути вичерпною, бо не євичерпним змiст художнього твору. Інтерпретацiя дає могутнiй поштовх для пошукiв,роздумiв,поглиблення знань, загострення естетичного почуття, розумiння прекрасного, а отже – творчостi. Можна з впевненiстю сказати, що у природi i практицi художньої iнтерпретацiї лежить мистецтво» [38;19].
Але читач є реципiєнтом твору, тобто тим, хто с приймає,i читацька iнтерпретацiя обмежена сприйняттям, тодi як iнтерпретацiя авторська, яка, власне, має значення для нашого дослiдження, це сприйняття-вiдтворення. Класичним прикладом авторської iнтерпретацiї є фiльм за книгою або критична стаття за фiльмом. Але це явище є досить поширеним i в межах одного виду мистецтва.
В лiтературознавчому словнику також стверджується, що «багаторазове використання рiзними письменниками одного i того ж сюжету (сюжетно-образного матерiалу) призводить до значної переробки його iдейного змiсту, змiни жанрового втiлення, системи образiв тощо» [19;229].
Особливо наочно це можна простежити на прикладi бiблiйних сюжетiв. Бiблiя є насправдi невичерпним джерелом iнтерпретацiй, оскiльки це невичерпне джерело традицiйних тем, iдей, мотивiв, образiв та художнiх iстин. В усi часи мистецтво зверталось до бiблiйних архетипiв, щоб осмислити їх з точки зору духовних запитiв конкретної епохи.
«З часiв свого створення i по цей день Бiблiя залишається одним iз найпотужнiших стимулiв для свiтової лiтературної творчостi», – пише культуролог[8]. На бiблiйнi теми написана безлiч поем, п’єс, романiв i оповiдань на багатьох мовах свiту. Протягом столiть бiблiйнi персонажi спонукають творчу уяву i виступають героями лiтературних творiв найрiзноманiтнiших жанрiв i напрямiв, вiд релiгiйно-повчальних оповiдей i лiрики до реалiстичного iсторичного роману i творiв модернiстiв нового часу.
дослiдник [43;13].
РОЗДІЛ ІІ Інтерпретацiя Джорджа Байрона
2. 1Бiографiчнi вiдомостi
Дж. Г. Байрон (1788 – 1824) став легендою ще за життя, хоч прожив усього тридцять шiсть рокiв. Соломiя Павличко писала про нього: «Байрон став мiфом, героєм, напiвбогом для людей прогресивних передових поглядiв, а для реакцiонерiв та священникiв – демоном аморалiзму i засновником сатанинської школи»[33;43]. Можна бути впевненим, що така незвичайна особистiсть не могла сформуватися в звичайних обставинах – звичайного в життi Байрона насправдi було дуже мало. З обох бокiв – батька i матерi – Джордж Гордон Байрон належав до старовинних аристократичних родiв; першi Байрони прийшли з Францiї разом з Вiльгельмом Завойовником, предки по матерi Гордони Гайти з Шотландiї належали до королiвської династiї Стюартiв. «Рiд Байронiв буяє душевно-нервовими хворими. З боку батька: прадiд був iмпульсивна i ненормальна людина; брат дiда вiдрiзнявся таким же навiженим i ненормальним характером. Вiн бив свою дружину, тиранив своїх слуг, а на своїх селян наводив прямо таки жах; вiн їм здавався втiленням диявола.(…) Бабуся поета була психiчно хвора жiнка й мучила всiхнавколишнiх. Батько був вкрай розпусною людиною.(…) По материнськiй лiнiї: дiд з боку матерi - душевнохворий, закiнчив самогубством (повiсився). Мати Байрона була також ненормальна. Поет нерiдко називав її фурiєю…»[40]. Крiм такого переконливого психiатричного анамнезу, Джордж мав i фiзичну ваду – з народження в нього одна нога була коротше за iншу, вiд чого поет все життя кульгав.
Дитинство Байрона було вкрай не простим. Блакитна кров не завадила його батьковi залишити дружину з маленьким сином. Незабаром капiтан Байрон помер, а його вдова – Кетрiн Байрон, опинившись у дуже скрутному становищi, була змушена повернутись з сином на свою батькiвщину – Шотландiю, мiсто Ебердiн. Там вони жили дуже ощадно, майже бiдно, але через деякий час все змiнилося. Помер кузен Джорджа i хлопець залишився єдиним спадкоємцем свого двоюрiдного дiда – лорда Байрона на прiзвисько «безбожний Байрон». Ось що пише про нього І. Я Франко: «Той старий лорд Байрон, чоловiк загально не люблений, злий i вiдлюдний (…) був з титулу свого лордства дiдичем великих маєтностей, котрi мусили неподiльно переходити з батька до сина. «Безбожний Байрон», про котрого говорили, що замучив свою жiнку, що ненавидiв свого сина i наслiдника, а переживши його, перенiс ту ненависть на свого внука, як мiг, так руйнував родовий маєток, щоб якнайменше добра лишити тому внуковi. Але вийшло так, що безбожний лорд пережив i сина i внука, i тодi маленький стричайник Джордж, яко остатнiй мужеський потомок сiм’ї, стався наслiдником його титулу i маєтку. «Безбожний Байрон» вiдразу зненавидiв (…) Джорджа, котрого не хотiв бачити й на очi. Та проте маєтковi вiдносини Джорджа i його матерi вiдразу поправились…»[48;284]. Пiсля смертi дiда Байрон у десятирiчному вiцi стає лордом i пером Францiї.
повним iм’ям i титулом. Збiрка одержала нищiвну критику. Анонiмний рецензент в журналi «Единбургський огляд» назвав байронiвськi вiршi такими «якi нi боги, нi люди не мають допускати» [45]. Саме ця образлива i мабуть не дуже-таки i справедлива анонiмка зробила маленьку збiрочку поета-початкiвця справжньою лiтературною подiєю, яка привернула до Байрона увагу i зацiкавлення представникiв столичної iнтелектуальної елiти.
якою автор нажив собi купу ворогiв. В нiй вiн «не питаючи, чи справедливо, чи нi, вдарив на всiх без розбору критикiв i списателiв, що друкували свої твори в знаменитiм «Единбурзькiм вiснику», в тiм числi й на таких знаменитих, як Вальтер Скотт» [48;286]. Поема отримала шалену популярнiсть, вже остаточно зробив свого автора людиною року у Лондонi.
Влiтку 1809 року Байрон залишив Лондон i вирушив в дворiчну подорож по країнах Пiвденної Європи та Близького Сходу. Там побачили свiт першi строфи поеми «Паломництво Чайльд-Гарольда». Пiсля повернення в Англiю цi двi пiснi принесли лорду Байрону вiдомiсть i славу. Вiн став «окрасою салонiв, свiтським левом, героєм сезону 1812 року» [33;24]. Цьому посприяла i його полiтична активнiсть як лiберала i народовця. В палатi лордiв Байрон захищав iдеали республiканiзму та демократiї. Вiн заявляє про себе, як про прихильника Наполеона. В цей же час по Лондону поширюються скандальнi плiтки про його далеко не братерськi стосунки з єдинокровною сестрою, якi вiн зовсiм не заперечує, а навпаки – розпалює: коли у сестри народжується дитина, Байрон оголошує себе її батьком.
У 1815 роцi Байрон одружився з Анабеллою Мiлбейк. Через рiк молода з донькою повернулася до батькiв, порушив справу про розлучення. Ця невдала спроба сiмейного життя поставила хрест на репутацiї поета. За словами Соломiї Павличко, «йому не подавали руки, старi знайомi не запрошували у гостi»[33;31]. До цього ж додалося цькування полiтичних i лiтературних опонентiв.
Розлучившись, Байрон покинув країну, як вийшло – назавжди. Цей вiд’їзд Франко назвав «правдивим переломом в життi Байрона»[48;288]. Вiн поїхав до Швейцарiї, де вiдбулося його знакове знайомство з Персi Бiшi Шеллi – диваком i войовничим атеїстом, «одним з найiдеальнiших людей, якi коли-небудь жили в свiтi»[там же]. «Цiкаво склалися стосунки Байрона i Шеллi – пише Соломiя Павличко, – Шеллi був єдиним сучасним йому поетом Англiї, якого Байрон прийняв, полюбив i навiть дозволив на себе впливати» [33;32].
Восени 1816 року Байрон переїжджає до Італiї. Саме там, на думку Соломiї Дмитрiвни, «Байрон постає в усiй рiзноманiтностi та багатоликостi свого таланту» [33;33]. Саме там виникають його мiстерiї на бiблiйнi теми, пiсля публiкацiї яких, лорда проклинали з церковних кафедр, i сам король Георг IV неславив його як розпусного богохульника. Серед цих мiстерiй i «Каїн».
Смерть лорд Байрон знаходить у Грецiї, де вiн допомагав грекам боротися проти турецького ярма. Там навiки залишилось його серце.
2. 2 Бiблiйнi образи в поемi «Каїн»
Драматична поема чи, за авторським визначенням, мiстерiя «Каїн» починається передмовою, в якiй Байрон наголошує на тому, що намагався дотримуватися канонiчного сюжету: «автор поводився зi своїм сюжетом зовсiм не так вiльно,
як це було заведено ранiше…»[5;290]. Дiйсно, в основу сюжету покладена майже незмiнена бiблiйна фабула, тiльки без прологу i епiлогу. Поема починається з експозицiї, в якiй ми знайомимося з вже дорослими дiтьми Адама i Єви. Це два сини – Каїн i Авель, та двi дочки – Ада i Зiлла.
Із праць Анатолiя Нямцу вiдомо, що «трансформацiя традицiйної структури може вiдбиватися вже у назвi, яку автор обирає для свого твору» [30;55]. Виходячи з цiєї тези, центральним образом є саме образ Каїна.
Так оце –
Життя?.. Працюй! А нащо працювати?..
Бо батько мiй в Едемi не лишився? – обурюється вiн. [5;298]
Образ Каїна в поемi розкривається через глибокi психологiчнi переживання, моральнi страждання та роздуми над власною долею. Душу i розум Каїна гнiтить те, що за грiх батькiв на ньому та його нащадках лежить прокляття несвободи, кара тяжкої працi, а головне – смертi. Трагiчне вiдчуження Каїна спричинене його несхожiстю на iнших: вiн не сприймає покiрностi батькiв, не може як його сестри i брат «читати вдячних молитов». Його розум прагне пiзнання, та не знаходить вiдповiдей на болiснi питання буття.
Каїн – фатально самотнiй. І те, що вiн чоловiк i батько, не пом’якшує це вiдчуття самотностi – адже його дружина i сестра Ада, хоч i щиро кохає його, не може роздiлити з ним його тягар, не може зрозумiти його болю. Вiн шукає щастя i не знає – в чому воно? Його самотнiсть i його вiдчай штовхають його завести знайомство з Люцифером, який пропонує йому знання. Але це знання не може задовольнити Байронiвського Каїна.
Що вище здiбностей моїх природних,
Та нижче все ж таки моїх бажань
Іван Франко в своїй «Замiтцi перекладчика» пише, що знання привело Каїна до вiдчаю, а вiдчай став причиною вбивства.
«Вiн видить докладно, що се справдi знання, котрого так бажав, – але вiн розчарований: знання тото вказує йому тiльки факти, голi, мертвi факти, добутки потужних сил i вiянь, котрим вiн пiдлягає як найменший атом i як безмiрне свiтове тiло. А вiн ждав сказiвок, успокоєння! Вiн не знає, що воно лежить у фактах, що поза ними його нема, що треба тiльки вмiти складати їх, щоб почути у душi ублагороднююче, пiднесле вiяння правди. Його дух, вирослий пiд гнiтом авторитету, мислить дедуктивно, шукає насамперед «принципiв», «основ», з котрих би мож усе виводити, а факти не дають їх, вони домагаються мислення iндуктивного, до котрого вiн ще неспосiбний. Се доводить його до розпуки, до проступку. Проступок надломить його тiло, затемнить його думку, но не зломить його духу, не вгне го пiд ярмо авторитету. Ось психологiчне, глибоко правдиве й людське значення «Каїна», – стверджує Іван Франко [46;643].
Байрон все ж таки змiнює деякi деталi бiблiйного тексту. На вiдмiну вiд бiблiйного героя, його Каїн вбиває брата пiд час жертвоприношення:
Каїн.
Геть звiдси!... Бог твiй любить кров! Пильнуй:
Геть, бо дiстане ще!
(видiл. авт.)
…
Назад, поки цей мох я розмету
На рiдну землю!
Авель (затримуючи його).
Життя.
Каїн. (вдаряє його палицею, яку вхопив з вогнища на олтарi).
То подаруй йому життя –
Приємний дар. [5;367-368]
Бiблiйного Каїна виправдати неможна, адже в нього було досить часу для того, щоб заспокоїтися i поступити свiдомо. Навiть Бог розмовляв з ним, застерiгаючи вiд необачних вчинкiв, а Байрон, змiнюючи бiблiйний сюжет, Байрон робить злочин свого героя несвiдомим вчинком, вбивством у станi афекту, пiсля якого його герой (знову ж таки, на вiдмiну вiд канонiчного) гiрко i щиро кається:
То що ж менi робити ще в життi,
Коли життя забрав я в плотi рiдної? (…)
Мiй брате!... Нi,
Не вiдповiсть на це iм’я, брат брата
Так не вражає. О, єдине слово,
Хоча б єдиний звук цих милих вуст,
Щоб я терпiти мiг свiй власний голос! [5; 369]
А вiн
дiтей не мав! Я осушив
Породи лагiдної джерело,
Що шлюбну їх постiль благословило б
І зм’якшило б мою сурову кров,
Нащадкiв Авеля з’єднавши з нею! [5;378]
Лiтературознавець Олександр Анiкст пише: «Каїн, в протилежнiсть йому(Авелю), надiлений допитливим розумом i пристраснiстю. Розум Каїна запитує, а пристрасть обурюється. Пристрасть нетерпляча i iнколи обганяє розум, приводячи до тих вчинкiв, в яких сам Каїн потiм розкаюватиметься. Саме це i трапляється тодi, коли обидва брати приносять жертву боговi. Розум Каїна побачив несправедливiсть i жорстокiсть бога, якому була бажана кривава жертва Авеля. Але рiшення прийняв не розум, а пристрасть Каїна, i вона – спонукала його нанести удар, який принiс в свiт першу смерть. Таким чином, кров пролив не лише Авель, що пiдкоряється несправедливому тираненню бога, але i розумний Каїн, що повстав проти неї». [2]
Чим образ Каїна приваблює Байрона? Можемо з впевненiстю казати, що це не лише типовий романтичний iнтерес до символiчних характерiв та ситуацiй. «Каїн – причина: Байрон кульгавий», – писав Достоєвський, маючи на увазi причину появи мiстерiї. [Цит. за 10;176] На перший погляд зв’язку можна i не побачити, але якщо згадати, що згiдно з католицькою догматикою, причина всiх фiзичних вад людини полягає в грiхопадiннi Адама i Єви, все стає зрозумiло. Кульгава нога – покарання за чужi грiхи. Ось i Каїн у творi розумiє, що змушений страждати за грiхи своїх батькiв, i не може змиритися з цим:
Я знаю лиш плоди. Вони гiркi,
Але Каїн живе не тiльки своїм болем, страхом, стражданням, а переймається почуттям несправедливостi за долю всього людського роду. Вiролайнен М. Н. пише, що «Каїн Байрона не може змиритися не тiльки з приреченiстю смертi: вiн постає проти Бога, який вчиняє страждання невинним» [10;184].
Якщо Каїн у творi – протагонiст людей, Люцифер – протагонiст Бога.
сотворив Господь Бог» [5;290]. Але у поемi Люцифер починає з того, що навiдрiз вiдмовляється вiд участi у цiй iсторiї:
Так не написано на небесах.
Не пiде Гордий на таку облуду.
Та неосяжний жах, пиха дрiбненька
Людини ладнi кинути на духiв
був
змiй (…)
В iстоту смертну? [5;304]
Ця позицiя i героя, i автора – принципова, в передмовi Байрон наголошує на цьому: «Книга Буття твердить, що Єву спокусив не демон, а «Змiй»; i спокусив її вiн лише тому, що був «хитрiше всiх тварей польових». Як не тлумачили б це рабини й святi отцi, а я беру слова такими, якими знаходжу їх… Коли вiн (Люцифер) вiдмовляється вiд того, нiби спокусив Єву, прибравши вигляду Змiя, – то це тому лише, що в Книзi Буття нема й найменшого натяку на щось подiбне, а говориться тiльки про Змiя в його змiїнiй сутi [5;291-292].
Таким чином, Байронiвський Люцифер на момент подiй у творi людям нiчого поганого не зробив. При знайомствi вiн каже Каїну:
Знаю я, що мислить
Прах. І йому я спiвчуваю. [5;299]
І це цiлком зрозумiло, тому що деяким чином першi люди i Люцифер є товаришами за нещастям. Вони всi були суворо покаранi Богом за непокору. Люди втратили Едем, Люцифер – небо. Але Адам i Єва змирилися зi своїм покаранням, вони прагнуть заслужити на пробачення Творця покiрнiстю i слухнянiстю, Авель також не ремствує, i тiльки Каїн затаїв образу на Творця, тому не дивно, що Люцифер, який переживає схожi почуття, знайшов спiврозмовника саме в ньому.
Люцифер – носiй не зла, а знання. Вiн вiдкриває Каїну, що той, як i всi люди, має безсмертну душу i надiю на вiчне життя.
Живеш i мусиш вiчно жити. Бо
Земля – твоє вкриття, а не буття.
Їм прийде край, але лишишся ти
Не меншим, нiж тепер [5;299-300].
Але нi знання, нi вiчне життя не є щастям, i Люцифер зiзнається в тому, що нещасний. Вiн повстав проти Бога i програв, але не скорився i продовжує боротьбу, яку Каїн тiльки має розпочати.
«Вустами Люцифера Байрон починає суд над богом, тобто над релiгiєю», – стверджує дослiдник [45].
На питання Каїна «Що ж ми таке?» Люцифер вiдповiдає:
Ми – душi, смiливi своїм безсмертям,
Ми – душi, що всесильному тирану
В одвiчнi очi кажемо вiдважно,
Що зло його – не благо. Вiн створив
Нас – вiн це твердить, я цьому не вiрю –
Бо ми безсмертнi! Й вiн того хотiв,
Щоб мучить нас. Нехай! Великий вiн,
Та в величi своїй не щасливiший,
Нiж ми в борнi! Добро не робить зла, –
А що вiн ще робив? [5;301]
Ця дискусiя готує Каїна до бунту i заперечення влади Бога. Каїн стане богоборцем, але носiєм самої iдеї богоборства в творi є Люцифер. За словами М. Нольман, цей образ є «майже логiчною формулою заперечення» [21].
РОЗДІЛ ІІІ Інтерпретацiя Івана Франко
3. 1. Бiографiчнi вiдомостi
Іван Франко (1856 р. –1916 р.) за 60 рокiв свого життя встиг залишити вагомий слiд не тiльки як письменник – поет, прозаїк, драматург, як журналiст – органiзатор випуску ряду перiодичних видань, але також як полiтичний дiяч i науковець.
Вiн походив з заможного селянського роду. Його батько був ковалем. Франко завжди говорив про себе як про «сина селянина, мужика». Мати –Марiя Кульчицька походила iз зубожiлого польського роду.
Ще в гiмназiї Франко брався перекладати твори Гомера, Софокла, Горацiя, «Слово о полку Ігоревiм», «Краледворський рукопис». А його власнi вiршi були вперше опублiкованi, коли Франку було 18 рокiв – у львiвському студентському журналi «Друг» пiд псевдонiмом «Джеджалик».
Скiнчивши гiмназiю, Іван Франко став студентом фiлософського факультету Львiвського унiверситету. Там його активна громадсько-полiтична i видавнича дiяльнiсть та листування з М. Драгомановим привернули увагу полiцiї, та пiсля двох арештiв i ув’язнень вiн був виключений з унiверситету.
роман i його лiтературна iсторiя». Отримавши науковий ступiнь доктора фiлософiї, Франко пробував посiсти кафедру української лiтератури у Львiвському унiверситетi але через опiр своїх полiтичних опонентiв не був допущений до викладання на Галичинi. Проте письменник знайшов пiдтримку у громадських колах Надднiпрянської України i Росiї. Харкiвський унiверситет присудив йому почесний ступiнь доктора росiйської словесностi, а представники Росiйської Академiї наук пiдносили питання про обрання письменника членом цiєї академiї.
1].
Але найбiльшої слави, на думку багатьох дослiдникiв, Франко нажив як поет. Вiн вважається найвизначнiшим поетом постшевченкiвської доби.
Сам вiн писав про поезiю в присвятi Миколi Вороному:
Але огонь в одежi слова —
Безсмертна, чудотворна фея,
Правдива iскра Прометея.
Симон Петлюра писав: «Франкова поезiя, крiм своїх художнiх вартостей, правда, не завжди однакових, цiнна ще тому, що в нiй надзвичайно правдиво i глибоко вiдбивається психологiя дiяльного українця, що зрозумiв те лихе становище, в якому опинився рiдний народ, що щiльно пiдiйшов до хиб свого нацiонального характеру, до червоточин
нацiональної волi»[34;3].
За весь час своєї дiяльностi І. Франко видав сiм збiрок поезiй та цiлий ряд поем i величезну кiлькiсть перекладiв з свiтової лiтератури. Як зазначають дослiдники-байронiсти, Франко був одним iз перших українських письменникiв, що зацiкавились особистiстю Джорджа Гордона Байрона У творчiй спадщинi Франка є переклади творiв Байрона i лiтературно-критичнi статтi про його творчiсть. «Одним iз найбiльш вiдомих та досконалих перекладiв творiв Байрона українською мовою є його (Франка) переклад «Каїна» (поема-мiстерiя «Каїн»,1821 р.)», – вважає Оксана Мельник[24,221].
Помер Франко внаслiдок запалення легенiв у Львовi.
3. 2 Бiблiйнi образи в поемi «Смерть Каїна»
закiнчує твiр Байрона. Такий висновок можна було б зробити i з назви, яка за виразом Умберто Еко, «вже є ключем до iнтерпретацiї»[цит. за 30;54].
Байрон, хоч i значно розширює бiблiйну фабулу, все ж таки тримається в її межах. Бiблiйна легенда закiнчується розв’язкою, де Господь «вмiщує знака на Каїнi, щоб не вбив його кожнен, хто стрiне його». Пiсля чого говориться:
«І вийшов Каїн з-перед лиця Господнього, й осiв у країнi Нод, на схiд вiд Едему»[див. 3;Бут. 4:1-17].
Байронiвський фiнал бiльш вiдкритий. У ньому Каїн пiсля вбивства брата, отримавши тавро вiд ангела Божого, разом зi своєю жiнкою-сестрою Адою i дiтьми йде блукати по свiту в пошуках нового притулку.
Франко починає з того, що:
Убивши брата, Каїн много лiт
Як ми дiзнаємося з тексту, пiсля братовбивства пройшло вже стiльки рокiв, що Каїн i його жiнка постарiли, а їх дiти давним-давно залишили їх, щоб дати початок людському роду. Весь цей час Каїн дiйсно йшов на схiд, але замiсть того, щоб «осiсти у країнi Нод», Каїн пiсля смертi дружини повертає назад до Раю.
Як пише проф. Нямцу, продовження це форма переосмислення легендарно-мiфологiчних i лiтературних сюжетiв, яка створюється за принципом «А що, коли?», що не лише звiльняє авторiв вiд строгого дотримання сталих традицiй сприйнять i тлумачення класичних зразкiв, але i передбачає подальшу розробку подiєвого плану, оригiнальних сюжетних ходiв i мотивувань, якi зважають на духовно-iдеологiчну специфiку епохи-реципiєнта. «Причиною створення продовжень, як правило, є прагнення авторiв довести популярний сюжет до логiчного завершення з точки зору сучасностi, яка прямо або опосередковано завжди присутня в новому варiантi традицiйної структури. Іншими словами, письменникiв цiкавить, що сталося б, якби, наприклад, Фауст i Дон Кiхот не померли, а продовжили свої шукання i мандри, Гуллiвер зробив ще декiлька подорожей i т. п.»[30;56].
пiсля цього дати йому вiнець смертi»[24,222 ].
Отже, Франко фактично створює новий сюжет, в центрi якого –образ Каїна. В цiлому, Франко в iнтерпретацiї цього образу йде вслiд за Байроном. Але його Каїн – старий i самотнiй. Вiн залишається наодинцi протягом практично всього розвитку дiй у творi. Цей образ розвивається бiльшою частиною не через дiю, яка обмежена мандрами по пустелi i намаганнями заглянути за огорожу раю, а через внутрiшнi монологи. У першому з них, коли Каїн бачить мiраж Раю у пустелi, ненависть змiнюється на сум. Спочатку Каїн вибухає прокляттям до Бога:
Проклятий будь ти, привиде зрадливий…
В iм’я усiх мук людських, усiєї туги,
Але одразу ж пiсля цього Каїна знесилює розпука, жаль i «глибокий безмiрний сум».
В наступному монолозi Каїн намагається молитися, що показує значну трансформацiю образу. Каїн у Байрона навiдрiз вiдмовляється зробити навiть спробу поговорити з Богом, а Каїн Франка таку спробу робить неодноразово протягом твору, хоч i не отримує вiдповiдi.
В його словах звучить мотив самопокарання:
Голос мiй проклятий
До бога не доходить. Сам я винен,
Що небо не вiдповiда менi![49;336]
Потiм вiн ставить перед собою мету – повернутися до Раю.
«…в усiх своїх рефлексiях Каїн врештi стрiчається з фактом безцiльностi його подальшої мандрiвки i його страждання. Коли ж являється перед ним мета, навiть на першийпогляд недосяжна, Каїн без вагання прямує до неї, прямує до авторитету, допiзнання «Царства Божого», – пише дослiдниця [24;224].
джерело життя – почуття любовi.
Могучий зарiд їх в кождiм серцi
І розiв’єсь! Значить, i джерело
Життя ми маєм в собi, i не треба
Нам в рай тиснутись, щоб його дiстати! [49;344]
Думка, що людина не може бути щасливою, коли iзольована вiд iнших людей, з’являється ще в Байрона. Однак там вона висловлена устами дружини Каїна Ади:
Одна
Один нi щастя, нi добра не знає.
Свою самотнiсть я за грiх вважаю [5;316-317].
А в творi Франка, цю iстину усвiдомлює сам Каїн. З егоїстичного богоборця й братовбивцi вiн перетворюється на фiлософа, який глибоко замислюється над проблемами життя i знання.
Франко наголошує, що смерть для Каїна була не карою для нього, а позбавленням вiд кари – вiнцем любовi, яким надiляє його Господь за довге терпiння, шукання, роздумування i кiнцеве каяттi.
В самому кiнцi поеми з’являється ще один бiблiйний персонаж. Це нащадок Каїна – Лемех. Франко використовує тут апокриф про слiпого Лемеха, що вбив Каїна. Усвiдомивши, кого вiн вбив, Лемех приходить у жах, чекаючи обiцяної божественної помсти, адже вiн не знає, що Бог простив Каїна, але той не встиг передати людям iстину, яку пiзнав.
Здавалось, i по смертi тлiла ще
Несказана утiха i любов [49;351].
РОЗДІЛ
IV
4. 1 Бiографiчнi вiдомостi
Володимир Миколайович Сосюра (1898-1965) є митцем новiтнього часу – XX столiття, яке, за словами Нямцу А.Є. є «Великим Руйнiвником канонiзованих стереотипiв мислення, сприйняття i оцiнок духовного стану особистостi i соцiуму…» i в той же час «Великим Творцем принципово нових моделей i трактувань художньої спадщини, якi не викидають загальновiдоме, а творчо його перетворюють, долаючи одномiрнiсть попереднiх iнтерпретацiй»[30;9]. Доля Сосюри була складною i суперечливою, що склалася в складну i суперечливу епоху. Повнiстю його життєвий шлях не вивчений i дотепер.
Народився Володимир Сосюра в мiстi Дебальцеве Донецької областi. Дитинство i юнiсть провiв разом з батьками в селi Третя Рота, що на Луганщинi. Сосюра виростав у великiй сiм’ї – в його батькiв було десятеро дiтей. За фахом батько поета, який помер рано, був креслярем, однак насправдi займався рiзними професiями, часто переїздивши з одного мiсця в iнше. Мати була робiтницею. Сiм’ї Сосюри важко було жити, особливо з часу, коли помер батько. Молодий поет почав працювати рано, а його першим мiсцем роботи був Донецький содовий завод, про який вiн часто згадує у своїй творчостi. Ще молодим хлопцем вiн пiшов добровольцем до вiйська Української Народної Республiки пiд командою Петлюри, потiм перейшов до Червоної армiї. Потiм обставини вступу Сосюри до вiйськ УНР замовчувалися, тому що радянська влада намагалася сформувати образ поета як палкого пропагандиста комунiстичних iдей, «революцiйного демократа», «спiвця революцiї». Пiзнiше влада вже не випускала поета iз поля свого зору.
Вадим Олiфiренко пише: «Влада цупко тримала його у своїх руках, даруючи життя поету взамiн на патрiотичнi радянськi вiршi. А щоб Сосюра був слухнянiшим, було арештовано i запроторено до таборiв його дружину Марiю. Самого письменника шляхом цькувань неодноразово було доведено до психiчних зривiв, до сталiнських «психушок» [32].
Але треба додати важливу деталь до цього: Марiя Сосюра нiяк не була безвинною жертвою обставин. Ще до того, як її було репресовано, Сосюра дiзнався, що його «синьооке щастя» Марiя Гаврилiвна – агент МДБ, що виконує завдання по роботi серед iнтелiгенцiї… [див. 16]
"Сосюра психiчно захворiв, – написав у листi «нагору» завiдувач агiтпропом ЦККП(б)У Іван Кулик у 1934 роцi. – У нього явище шизофренiї, манiакальний стан, елементи еротичного психозу. Вiн бешкетує, компрометує радянськi установи i т. iн.". [цит. за 16]У 1948 роцi ця хвороба повертається. Поет потрапляє до психоневрологiчного диспансеру, i саме там пише поему «Каїн», а за нею «Мойсей», i потiм ще (в санаторiї пiд Москвою) – «Христос». «Звернення до бiблiйних тем, – пише В. Костюченко, – пояснюється, очевидно, душевним станом поета, який на той час уже втратив i Вiру, i Надiю, i Любов. Пошуки цих одвiчних людських iдеалiв – предмет художнього аналiзу згаданих творiв. (…) За бiблiйними сюжетами криється сучаснiсть» [16].
Сосюра помер вiд гiпертонiї в Києвi.
Сосюра значно розширює бiблiйну фабулу. Поема починається з грiхопадiння Єви. При чому, поет використовує мiфологiчний мотив зачаття Каїна вiд Сатани. Його Каїн – напiвлюдина, напiв’янгол. Бог проклинає його ще у материнському черевi, забирає у нього красу, вiддаючи її Адаму i його дiтям, а Каїн постає у творi як нелюдське створiння, яке здирає шкiри з пацюкiв i мишей.
О другiй ночi з лона лiта
поклiпав жовтими очима,
Розкрилив вiї, повнi диму,
Й за руку… Еву укусив…
Вона до перс його притисла.(…)
Воно ж, кошлатеє i злiсне,
Вкусило Єву знов… за грудь…[42;13]
Сосюра вдається до контрасту, зображаючи образи Каїна i Авеля. Ця протилежнiсть проявляється як у зовнiшностi героїв, так i в їх вчинках, навiть у протиставленнi дiй героїв та їх оточення.
Сини зростали. Каїн – чорний,
І непокiрний, був незборний у грi завжди. [42;15]
Авель – повна протилежнiсть брата:
Стрункий такий був Авель. Карими очима
дивився вiн на бiлий свiт,
неначе крила за плечима, щоб керувати увись полiт,
Авель вродливий i лагiдний, «вiн не кусає грудь у мами». Вiн «покiрний син i брат примiрний», тодi як Каїн жорстоко поводиться з тваринами i заявляє, що взагалi нiкого не любить:
Гнучких, красивих не люблю я,
Як батька, матiр i тебе! [42;16]
цього єдиного свiтла. Вона виказує вiдразу до нього i йде до Авеля. Немає жертвоприношення i вiдринутої жертви у Сосюри. Його Каїн вбиває свого брата iз-за жiнки.
Так туго й гостро з-за дерев,
Удар глухий, упали руки
(о плач, душе, сльозами муз!..),
У череп Авелевi вгруз…[42;18]
Треба вiдзначити, що автор змальовує вбивство дуже детально. Ця жахливо натуралiстична сцена братовбивства може свiдчити про «накладання» психологiчних переживань поета на бiблiйний сюжет.
Пiсля вбивства Каїн усвiдомлює, що скоїв страшне зло, але виправдовує себе тим, що вбив «з любовi».
Пiсля чого Бог проклинає його вже вдруге:
Моє прокляття над тобою, як меч, сiятиме в вiках!
Нiде не знатимеш спокою –
Нi в ночi тьмi, нi в сяйвi дня,
Ти чорне демонське щеня! [42;21]
Вона каже, що кохає Каїна:
Ти татко мiй, моя ти нене,
Я так давно тебе люблю. [42;23]
Але потiм виявляється, що це пiдступна i жорстока брехня. А Марiя – це та Марiя, що «злетiла з неба, як весна,
Щоб волю Бога непреложну
Хоч без охоти, та здiйснить». [42;25]
Неможна не помiтити, як ця зрада схожа на iншу, iншої Марiї, яка зрадила Сосюру, i теж «виконувала волю», тiльки не божу, а КДБ.
В кiнцi поеми Каїн усвiдомлює страшну несправедливiсть, здiйснену Богом по вiдношенню до нього, i вже сам проклинає бога.
Не я, а мною вiн проклятий.
Я для людей Едем верну.
Немарно татко мiй крилатий
«Пiсля вбивства брата (Каїн) перероджується, усвiдомлює, що є Добро, а що є Зло(…). До нього врештi приходить усвiдомлення, що вiн представник земного народу, за яким майбутнє».[13;56] Проклятий, зраджений, самотнiй, Каїн перетворюється на Демона. Вiйна триває.
Ще один бiблiйний образ у поемi – образ Сатани, який Сосюра тлумачить традицiйно ототожнюючи зi змiєм-спокусником. В першiй сценi поеми ми бачимо Змiя, що спокушає Єву не яблуком, не знанням i не брехливими обiцянками, а коханням i красою, тобтособою.
Ось – Едем,
Вона ридає i куса
Змiю в роздвоєнеє жало…
i обплела її коса спокуси кола…[42;7]
А далi Сосюра на вiдмiну вiд Байрона, йде за традицiєю i ототожнює Люцифера зi Змiєм-спокусником.
Ти ж не знала,
що Демон це, що ангел той,
який повстав на владу Бога
iз зоресяйного чертогу…[там же]
Як пояснюється далi, це Демон прийняв змiїний вид, щоб не лякати Єву, в яку вiн закохався з першого погляду. Єва вiдразу ж вiдповiдає на його почуття, ще до того, як Демон «скинув образ мудрий змiя в поривi дикої жаги» i перетворився на янгола, вона зраджує з ним Адамовi, який «волохатий, вузьколобий, i замiсть носа – дiрки двi...».
На початку поеми Сосюра зображує Демона як прекрасного янгола, божу iстоту, що здатна на пристраснi почуття, на закоханiсть. Ми спiвчуваємо цьому «вiчному повстанцю» i тому, що
Вже нiколи
За любов до Проклятого i за зраду чоловiка, даного Богом, Єва вигнана з Раю, а Демона в образi змiї вбиває Адам, пiсля чого отримує демонську красу.
Розтерзаний удав
Лежить край нiг струнких Адама,
В кровi… [42;11]
Через деякий час народжується «Демона синок» Каїн
Поклiпав жовтими очима,
На вiдмiну вiд Демона, Каїн замальовується як зла дика iстота невеликого розуму.
Його душа темнiша ночi,
Як думи демонiв в аду… – каже Марiя [42;12].
Демон закохався в красуню Єву, а Каїн закохується в Марiю, хоч до того стверджує, що «не любить живе й красиве», бо тим бiльше усвiдомлює свою власну недосконалiсть. Але Марiя вiддала перевагу вродливому Авелю.
Моє вiн тiло покалiчив,
Але душi не покорив! [42;24]
Цей демонiчний Каїн усвiдомлює себе не просто як духовну iстоту, але як представника нової генерацiї, як лiдера, вождя нового племенi. «Я для людей Едем верну», – стверджує вiн.
Каїн-Демон кидає Боговi виклик, i Бог вiдповiдає на нього, повертаючи своєму опонентовi красу i крила.
Ти вiйну оголосив менi!?Я пляму
змиваю з тебе. Що ж, воюй!
Побачим, хто кого! [42;25]
Наприкiнцi поеми вiдбувається злиття образiв Каїна i Демона. Волохатий мавпоподiбний байстрюк зникає, замiсть нього постає Демон «такий прекрасний, як завжди».
«Спостерiгаємо тут своєрiдний «божественний експеримент», – пише Микола Крупач, – Бог намагається повернути у своє силове поле нащадка Демона, нiби виправляючи допущену колись помилку: дар надзвичайної краси одному зi своїх ангелiв, яка, здавалося б, i стала причиною його бунтарства».
«А на землi лишився Демон, щоб Революцiю творить», – на цiй сповненiй громадянського пафосу нотi завершує Сосюра свiй твiр.
В результатi з’ясовано, що Байрон звертається безпосередньо до бiблiйного матерiалу. Його версiя традицiйної структури Каїна в однойменному творi є образом-архетипом богоборця. Автор переосмислює традицiйний образ з позицiй Просвiтництва. Байронiвський Каїн на вiдмiну вiд канонiчного вже не символ зла; Байрон виправдовує i вбивство i грiхопадiння в бiблiйному сюжетi. Його Каїн перш за все бунтар, герой, який прагне до дiї в iм'я iстини, добра i щастя для всього людства. Ставши на шлях героїчної боротьби проти деспотизму, вiн перетворюється на батька людства. Це перетворення символiзує потяг до боротьби у кожнiй людинi, а не першопочаткову жорстокiсть, як це було в канонiчнiй версiї.
Люцифер в поемi також є архетипом богоборця i символом розуму, який в сутi своїй не є нi злим, нi добрим.
Франко звертається до образу Каїна через посередництво Байрона. Але трансформуючи Байронiвську версiю традицiйного матерiалу, український письменник доводить хибнiсть богоборської iнтерпретацiї . Франко повертає Каїна в лоно Бога. На перший план в розкриттi образу у Франка виходять мотиви каяття i спокутування.
Зображуючи образ Лемеха, Франко розкриває проблему народних авторитетiв, якi по сутi є «слiпими, що ведуть слiпих».
Сосюра, як i Байрон, звертається безпосередньо до бiблiйного тексту, не використовуючи версiї попередникiв. Його Каїн є архетипом революцiонера. Об’єднуючись зобразом Демона, Каїн перетворюється на символ людства.
Таким чином, з’ясовано, що Байрон деканонiзує образ Каїна, а Франко повертає йому архiтиповiсть першого вбивцi. Сосюра ж йде окремим шляхом, знову повертаючи вже «похороненого» Франком героя до богоборської мiфологеми. На вiдмiну вiд Байрона, який трансформував образ Каїна в рамках бiблiйної фабули, Сосюра, створюючи альтернативну версiю бiблiйного мiфу повнiстю вiдходить вiд протоструктури, вiдмовляється вiд мотиву злочину, тим самим позбавляючи образи Каїна с Сатани негативних рис.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Аверинцев С. С. Сатана //Мифы народов мира. Онлайн энциклопедия [Електроний ресурс] – Режим доступу:
2. Аникст. А. Байрон-драматург [Електроний ресурс] – Режим доступу: http://lib.ru/POEZIQ/BAJRON/byron02.txt
3. Антологiя свiтової лiтературно-критичної думки XX ст. / За ред. Марiї Зубрицької. 2-е вид. Доповнене – Львiв: Лiтопис, 2001. – 832 с.
4. Антофiйчук В., Нямцу А. Проблеми поетики традицiйних сюжетiв та образiв у лiтературi. –Чернiвцi : Рута , 1997. – 256 с.
6. Басс І. І., Каспрук А. А. Іван Франко: Життєвий i творчий шлях. - К.,1983.
7. Бiблiя або Книги Святого письма Старого i Нового Заповiту iз мови давньогрецької й грецької на українську наново перекладена Митрополитом Іларiоном (І. Огiєнко) [Електроний ресурс] – Режим доступу: http://www.ukrlc.org/bible/
8. Библия. Влияние Библии на мировую и еврейскую культуру. Электронная еврейская энциклопедия. Еврейский университет в Иерусалиме. Иерусалим, 2003-2007 [Електроний ресурс] – Режим доступу: http://www.eleven. co. il
10. Виролайнен М. Н. Богоборчество Байрона в транскрипции Достоевского // Великий романтик Байрон и мировая литература. – М.: Наука, 1991. – С. 176-187
11. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорiя лiтератури: Пiдручник / За наук. Ред. Олександра Галича. – Київ: Либiдь, 2001. – 488 с.
12. Гречанюк Ю. А., Нямцу А.Є. Проблеми iсторизму i традицiї в лiтературi ХІХ-ХХ ст. – Чернiвцi: Рута, 1997. – 124 с.
України. Науково-лiтературний журнал 4/2002. Гл. ред. Н. Й. Волошина. С. 54-58
14. Калустова Н. К. К вопросу о вечных образах в литературе (Исторический аспект проблемы) // Вечные темы и образы в советской литературе: Межвуз. сб. научн. трудов. – Грозный: ЧИГУ, 1989. – с. 24-25
15. Каспрук А. Українська поема кiнця XIX – поч. XX ст. Ідеї, теми, проблеми жанру. – К.: «Наукова думка», 1973. – 248с.
17. Крупач. М. Каїн: Художня iнтерпретацiя образу в поемах І. Франка
та В. Сосюри (метафiзичний та iсторiософiчний аспекти) // Вiсник Львiв. Ун-ту. Серiя фiлологiчна, 2003. Вип. 32 С. 213-227 [Електроний ресурс] – Режим доступу: http://www.franko.lviv.ua/faculty/Philol/www/visnyk/32/tik.doc
18. Лаврiненко Ю. Володимир Сосюра (лiтературна сильвета) // Розстрiляне вiдродження: Антологiя 1917 – 1933: Поезiя – проза – драма – есей / Упорядкув.,передм., пiслямова Ю. Лаврiненка Пiслямова Є. Сверстюка. – К.: Смолоскип, 2004. – С. 173-176
19. Лексикон загального та порiвняльного лiтературознавства. — Чернiвцi: Золотi литаври, 2001. – 634 с.
21. Лiтературознавчий словник-довiдник за редакцiєю Р. Т. Гром'яка, Ю. І. Ковалева, В. І. Теремка – К.: Академiя, 2007. — 753 c.
23. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Вечные образы как константы тезаурусов мировой культуры // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение», 2008, №9 [Електроний ресурс] – Режим доступу: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/9/LukovsEternalImages/
25. Минакова А. М. Образы вечные и мировые: Сущность и функционирование // Вечные темы и образы в советской литературе: Межвуз. сб. научн. трудов. – Грозный: ЧИГУ, 1989. – с. 10-11
26. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. –т. 1. А-К – 671с. с ил.
27. Нольман М. Лермонтов и Байрон [Електроний ресурс] – Режим доступу: http://feb-web.ru/feb/lermont/critics/jt/jt1-466-.htm
28. Нусинов И. М. Вековые образы // Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929-1939. Т. 2. – [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1929. – С. 128-137.
29. Нямцу А.Є. Загальнокультурна традицiя у свiтовiй лiтературi. – Чернiвцi: Рута. 1997 – 233с.
30. Нямцу А. Е. Основы теории традиционных сюжетов. – Черновцы: Рута, 2003. – 80 с.
31. Нямцу А. Е. Традиционные сюжеты и образы в литературе ХХ в.: Учебное пособие. – Киев: УМК ВО, 1988. – 84 с.
32. Олiфiренко. В. Володимир Сосюра[Електроний ресурс] – Режим доступу: http://www.donbaslit.skif.net/tvorchist/Sosura.html
33. Павличко С. Д. Байрон: Нарис життя i творчостi. – К.: Днiпро, 1989. – 198 с.
36. Понасенко А. В. Мiфологема «Каїн» у рецепцiї В. Сосюри та Б. Рубчака // Вiсник ЛНУ iменi Тараса Шевченка. – 2010. – № 4. –С. 70-74
37. Потницева Т. Романтический миф о Каине (Мистерия Байрона «Каин») // Бiблiя i культура: Збiрник наукових статей. Вип. І / Вiдп. Ред. А.Є. Нямцу. – Чернiвцi. Рута, 2000. – С. 152-156
38. Приходько В. Б. Переклад як iнтерпретацiя//Вiсник Житомирського державного унiверситету iменi Івана Франка. – 2004. – №12. – С. 17-19
39. Рiкер Поль. Конфлiкт iнтерпретацiй // Антологiя свiтової лiтературно-критичної думки XX ст. / За ред. Марiї Зубрицької. 2-е вид. Доповнене – Львiв: Лiтопис, 2001. –С. 280-305
40. Сегалин. Г. В. Эвропатология гениальных эпилептиков. Форма и характер эпилепсии у великих людей // Клинический архив гениальностииодаренности(эвропатологии), посвященный вопросам паталогии гениально одаренной личности, а также вопросам одаренного творчества, так или иначе связанного с психопатологическими уклонами – том II, вып. III, 1926 г.[Електроний ресурс] – Режим доступу: http://pathographia.narod.ru/new/t2v3/part1.htm
41. Скоць А. I. Вiчнi образи в поемах Івана Франка (На матерiалi фiлософських поем „Смерть Каїна” i „Мойсей”) // Іван Франко i свiтова культура. Матерiали мiжнародного симпозiуму ЮНЕСКО (Львiв, 11-15 вересня 1986). – К.: Наукова думка, 1990. – Кн. 2. – С. 304-307.
42. Сосюра В. Каїн. Поема // Київ. – 1990. − №12. – С. 7-25.
43. Сулима В. Бiблiя i українська лiтература: Навч. посiбник. – К.: Освiта, 1998. – 400 с.
44. Ткаченко О. Символiка поеми І. Франка «Смерть Каїна» // Вiсник Київського нацiонального унiверситету iменi Тараса Шевченка. – 2008. – № 19. – С 23-27.
45. Усманов. Р. Джордж Гордон Байрон //
47. Франко І. Я. Зiбрання творiв: В 50-ти т. – К. : Наук. Думка, 1980. – Т. 27. – 463 с.
48. Франко. И. Я. Лорд Байрон. // Собрание сочинений в 50-ти т. Том 29 – К. – С. 283-293
49. Франко І. Я. Смерть Каїна // Твори: В 3 т. – К.: Наук. Думка, 1991. Т. 1. – С. 328-351
50. Шестак, Л. А. Основы общей теории и образности: проблематика и метод//Филологические науки. – 2003. –№8. – С. 51-61
| 
