Анализ эпизода Великий бал у сатаны в романе М. Булгакова Мастер и Маргарита
Министерство образования саратовской области
Государственное образовательное учреждение
Среднего профессионального училища
«Саратовский колледж кулинарного искусства»
Анализ эпизода “Великий бал у сатаны” в романе М. Булгакова “Мастер и Маргарита”
Выполнил студент
Чувилин Андрей
причём иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создаёт сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от неё “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты (роман о любви), это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создаёт атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” ещё одну часть “Мастера и Маргариты” — античный роман. Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве — ни одна не подходит”.
драгоценная человеческая душа, или Душа Мира — София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевёрнутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя. Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны — повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал — привычное светское развлечение, но это — “у сатаны” — вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” — это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё “наоборот”. Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим её эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу — необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с помощью которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она — королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
Какой мир открывается Маргарите, то есть, какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним — звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг — шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “... её во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны — шипящие котлы, негры в серебряных повязках — черти, свет–тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
и упоминание “тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту”. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении — христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу — полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: “... никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!” Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, “даровать” им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: “Аллилуйя!”, что означает “хвала Богу”. Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате. Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: “Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой”. Губка — ещё одна деталь, связывающая Маргариту с Христом на ассоциативном уровне.
Итак, путь Маргариты на балу у сатаны — это искажённо представленная миссия Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль? Как происходит само воскрешение?
Интересно отметить, что все гости Воланда — воскресшие грешники-мертвецы — являются исторически реальными лицами. Булгаков сталкивает фантастическое, сверхъестественное событие с реальным, надсюжетным лицом, в нём участвующим. Таким образом, в сцене бала соприкасаются три реалии: конкретно-историческая, художественная (герои романа — Маргарита, Берлиоз, Майгель) и реалия высшего порядка (сатана, ведьмы). Как происходит процесс синтеза?
Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего “холодную пасть”. Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. “Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях”. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти “безголовые скелеты”, “выбегающие гробы”, “разложившиеся трупы” — пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: “Я в восхищении!” Королева бала свою миссию выполнить не может — она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: “... она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям... лицо её стянуло в неподвижную маску привета”. Именно — всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.
Дальше — страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова — в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: “... на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала”. Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами — вот итог дьявольского варианта воскрешения.
Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: “... тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать... волну тёмно-жёлтого цвета” (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются “адские топки”, “дьявольские белые повара”. Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты — это конец.
Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.
“Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...” Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши — черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: “Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Таким образом дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: “Каждому будет дано по вере его”.
часть мироздания вообще. Не случайно в конце эпизода появляется языческий мотив, заключённый в последней перед “всеобщим тлением” фразе: “Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья”.
Итак, можно подытожить, что эпизод бала у сатаны не только “дорисовывает” центральный в романе образ Воланда, “озвучивает” его философию, не только показывает жертвенность Маргариты... Это, думается, побочная его функция. Главное — фантастический эпизод бала представляет собой скрытую метафору сцепления жизни и смерти. Примерно на пятнадцати страницах Булгаков разворачивает целую мифологическую картину мира. Заранее обозначены два полюса: Маргарита (душа), ассоциирующаяся с христианским мученичеством, и Воланд (кровь), напоминающий о языческом мировосприятии; и логика развития событий чётко обозначена движением от праха (небытия) к воскрешению (мнимому), а затем к смерти и тлению, обещающему жизнь вечную. Получается композиционный, замкнутый круг. Но важно, что у Булгакова смерть в конце более торжественна и, если хотите, жизнеутверждающа, чем воскресение в начале.
“Что бы делало твоё добро, если бы не было зла?” Доказывает цельность и неделимость всех “осколков” жизни и сам Булгаков, связывая противоположности, соединяя разрозненные образы и детали в синтетическую ткань художественного произведения. Нарушая чёткую логику взаимной соотнесённости образов, он скрепляет их еле видимыми ассоциативными связями, создавая целую симфонию звуков, красок, образов, мыслей и идей.
|
