«скиталец»
Мастера трудно оторвать от земли, ибо много «счетов» надлежит ему «оплатить». «Самый тяжкий его грех (Пилатов грех!) - отказ от... творения, от поиска истины. ... И то обстоятельство, что власти предержащие лишили его... права говорить с людьми, т. е. права нормально жить, не может служить смягчением вины. ... Но искупив вину открытием истины» он прощен и достоин свободы и покоя. «Художник, подобно богочеловеку, - «скиталец» между землей и «вечным приютом». А «вечный дом» его - горные выси». Именно покоя как противовеса прежней бурной жизни жаждет душа истинного художника. Покой - это и возможность творчества, и несбыточная романтическая мечта художника. Но покой - это и смерть. Мастер, умерший в психиатрической клинике, где он числился пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в горние выси, остался «единственным человеком, познавшим с помощью воображения одну из важнейших для человечества истин».
виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный слуга. «Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения», которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе. Действительно, «проанализировав мотивные связи, которые имеют приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы»3 Проще всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не столько в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем. Произнесенный в нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется деталь - мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутсвие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что тот сможет слушать здесь музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы слышали отрывок из романса Шуберта («Скалы, мой приют») в исполнении «баса» по телефону - т. е. самого Воланда.
дом и ведущая к дому тропинка. «Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую окраску (ср. безрадостность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но и переносит некоторые определения, которые из метафорически - оценочных (какими они как будто являются во сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: «неживое все кругом «, «Вот адское место для живого человека!», « захлебываясь в неживом воздухе «, бревенчатое здание, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что»; как уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей метафорой, оказывалось впоследствии пророчеством».
за свой бессмертный роман, к нему придут те, кого он любит, кем интересуется и кто его не встревожит. Именно о таком светлом будущем говорит любимому Маргарита: «Слушай беззвучие... слушай и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни, - тишиной. Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи» (308). Видимо выбор на «свет» связан с полемикой с великим Гете, давшим своим героям традиционный «свет». Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен. Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его «бессмертную сущность». Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его герои могли получить у церкви только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него «полной грубоватого юмора сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчики так ловко обставляют самого старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста».
Тем более такое решение оказалось невозможным для Булгакова, невозможным в мироощущении ХХ века, наградить райским (79) автобиографического героя. И конечно абсолютно невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду они могли получить только из его рук. Е. Миллиор отмечает последний из трех снов Ивана в эпилоге (который заканчивает роман, то есть выделен композиционно).
«непомерной красоты женщина», уводящая Мастера к луне. По мнению Миллиора, это можно рассматривать как указание на то, что в конце концов Мастер и Маргарита получают свой «приют» и устремляются к «свету» - по той же лунной дороге, по которой ушел ранее прощенный Пилат с Иешуа. Это наблюдение еще раз подтверждает неопределенность смысла романа, не дающего однозначных решений, а лишь метафорические намеки. Б. М. Гаспаров предлагает еще один возможный вариант трактовки окончания романа - исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера, означает его освобождение от этой вины. «Вины не только нет, но и никогда не было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В этом плане превращение города за спиной Мастера в «дым и туман» служит таким же более общим символом отменяющего вину сна - прощение у Пилата (и его предшественников в творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более общим, метафизическим воплощением личной вины.»
«ночь, когда сводятся счеты», Мастер появляется в своем настоящем обличье»: «Волосы его были теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ с ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше - демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал» (305-306). По мнению В. И. Немцева описание внешности и платья указывает на период времени, когда жил «настоящий» Мастер, - со второй четверти XVII в. до начала XIX в. Это было время формирования романтической традиции и ее детища - «трижды романтического» Мастера. В это время жили Мольер и Сервантес, Гете и Гофман, Кант.
«служат бродилом для настоящего творчества, заранее искупил «вину» всех писателей - приверженность луне как символу сомнения и противоречия и земле с ее туманами и болотами». Одновременное Воскресение Иешуа и Воскресение Мастера - тот момент, когда герои московских сцен встречаются с героями библейской, древний ершалоимский мир в романе сливается с современным московским. И это соединение происходит в вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина, Воланда. «Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное качество вечности. Но судьба становится абсолютным примером и абсолютной ценностью для всех веков и народов.» В этой последней сцене не только сливаются воедино древний ершалоимский, вечный потусторонний и современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское формирует одни поток с тем временем, когда началась работа над «Мастером и Маргаритой».
покоя, которых был лишен на земле. Внешний покой скрывает за собой внутреннее творческое горение. Лишь такой покой признавал Булгаков. Иной покой, покой сытости, покой, достигаемый за счет других, был ему чужд. У Маргариты остается только ее любовь к Мастеру. Исчезает ожесточение и мучительное сознание того, что она причиняет незаслуженные страдания своему мужу.
«Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я» (с. 308), - говорила Маргарита Мастеру, «и песок шуршал под ее босыми ногами» (308). |
