К вопросу о катарсисе в романе-поэме Андрея Белого «Петербург»
Идеология произведения придает эстетическому объекту определенную направленность, вносит в него авторское толкование и оценку. Катарсис - по смыслу этого греческого слова и понятия - очищение воспринимаемого объекта и самого восприятия, которое не обязательно включает в себя конкретное идейное содержание, но как бы освобождает для него место. «Положительное содержание» часто ведет к катарсису, который является тогда как бы эстетическим ореолом этого содержания. Оно фиксировано в тексте, тогда как катарсис присутствует в нем латентно и объективируется лишь в момент восприятия текста читателем. «Положительное содержание» не всегда катарсично, поскольку катарсический акт требует для своего осуществления особых, подъемных, свободных, концентрированных эмоций. «Положительное содержание» может выражаться в детерминированной идеалом непримиримости, неудовлетворенности. Катарсис чаще всего - вздох об исцелении, гармонии, облегчении.
его современников, присутствуют ли в нем какое-либо утверждаемое автором положительное содержание и явления катарсиса или хотя бы его следы?
«Петербурге» прямо утверждалось, что «в его (Белого) художественном творчестве нет катарсиса, есть всегда что-то слишком мучительное, потому что сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает, не преодолевает ее,..», что в «Петербурге» мы не находим не только идеологического, но и художественного выхода.
Сам Белый отчасти приближается к этому мнению, он даже допускает в этом отношении преувеличение. В письме к Иванову-Разумнику, написанном меньше чем через год после окончания «Петербурга», он называет свой роман «сплинным» и признается, что переживает «теперь чувство вины: написал 2 романа и подал критикам совершенно справедливое право упрекать меня в нигилизме и отсутствии положительного его. Верьте: оно у меня есть, только оно всегда было столь интимно и - как бы сказать - стыдливо, что пряталось в более глубокие пласты души, чем те, из которых я черпал во время написания «Голубя» и «Петербурга».
Приблизительно к такому же мнению приходит в своем исследовании «Петербурга» и упомянутый выше близкий друг, и конфидент Белого - Иванов-Разумник. «Трагедией души очищены все они», - пишет он, имея в виду основных персонажей «Петербурга».
Кто же прав в этом столкновении мнений? Как решить поставленный вопрос? Следует думать, что сама природа художественного творчества, в котором существенное значение имеет катарсический момент, дает основание приблизиться к априорному положительному решению, хотя и ограниченному по выводам. Признавая в большом искусстве неизбежное присутствие очищающей катарсической силы, мы не можем не искать ее и в тех произведениях высокой литературы, в которых предельно развита негативная сторона, а значит, и в романе Андрея Белого. Поэтому, кстати сказать, обдумывание «Петербурга» в свете поставленного вопроса не только может оказаться в известной мере полезным для уяснения смысла этого романа, но и внести какую-то долю знания в ту давнюю запутанную традицию общих размышлений о катарсисе, к которой за последнее время все чаще и чаще начинает возвращаться современная теоретическая мысль, в том числе и в русских исследованиях.
с раздражением. Между тем ритмический характер голосоведения в «Петербурге» вполне органичен, и ритм романа семантически оправдан. «В «Петербурге»... - и вполне правильно отмечает Павел Антокольский, - самый замысел, историческая его объемность требовали не только внутреннего лиризма, но и его внешнего выражения не в чем ином, как в ритме».
попытка разобраться в этом вопросе была осуществлена Ивановым-Разумником в его статье «Петербург» (1923). Иванов-Разумник, проанализировав десять отрывков романа первого сириновского издания, пришел к выводу, что в тексте «Петербурга» преобладают (44%) анапестические стопы (точнее: анапест в соединении с пеоном 3-го вида).
«Петербурге» и косвенно касавшихся проблемы его ритма, полностью принимали такое решение вопроса. Да и сам Белый, восторженно приветствуя в 1923 году работы Иванова-Разумника о «Петербурге», в частности разбор «формальной стороны» романа, по-видимому, соглашался и с этим выводом - о значении в нем анапеста.
Тем не менее в своей книге «Мастерство Гоголя» !(глава «Ритм прозы Гоголя») Белый отошел от своей прежней концепции «стопного» подхода к ритмической стороне прозы. Он признал, что ритм прозаических произведений Гоголя создается сложным повторением многих элементов текста, в котором метрическая система имеет лишь частное значение. Правда, характеризуя в той же книге «Петербург», он ссылается на определение ритма (метра) романа Ивановым-Разумником, но для нас очевидно, что оно не вполне соответствует его новой точке зрения и он уже не мог бы ограничиться этим определением.
«Петербурга» тенденция к метрической организации языка подтверждается. Считать ее, вслед за Б. В. Томашевским и В. М. Жирмунским, «наивной» и «манерной» нет существенных оснований: достижения Белого в художественной реализации указанной тенденции в значительной мере опровергают это мнение. Но вместе с тем можно утверждать, что ритм «Петербурга» строится не только анапестическими и пеоническими стопами и, прибавлю, тяготением к метрически однотипным окончаниям фраз (клаузулы), но и другими путями, по своему семантическому значению не менее действенными. Я имею в виду такие ритмообразующие явления, как лейтмотивы, систематически возникающие и малых отрезках текста словесные и фразовые повторы, параллельные синтаксические формы и симметрия интонаций. |
