Пошлость человека в цикле «Петербургские повести» Гоголя
«жизни действительности», именно поэтому он не мог обратиться к литературному воссозданию и художественному оцениванию мира. Эту высокую цель художника сразу почувствовали критики XIX века, начиная с В. Г. Белинского, заявившего в самом начале творческого пути Гоголя, что он «является великим живописцем пошлости жизни», и заканчивая И. Анненским, увидевшим в творчестве писателя не только изображение «воинствующей пошлости», но и дал определение каждому этапу развития пошлости в человека: от робкой и наивно-тупой, как в «Шпоньке» до мистической «пошлости пошлости» «Портрета».
в конце 60-х - начале 70-х годов, поставивших проблему общефилософского, общечеловеческого содержания творчества Н. В. Гоголя. Исследователи отмечают многоплановость в изображении человека, наделяемого автором духовными началами, что усиливает всякое проявление в нем пошлости, определяет трагедию личности в пошлом мире действительности. Целью своей работы мы поставили исследование трансформации пошлого мира в художественном творчестве Н. В. Гоголя.
«Иван Федорович Шпонька и его тетушка» («Вечера на хуторе близ Диканьки») и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» («Миргород»), мы обнаружили, что образы пошлого мира и пошлого человека проявляются уже в раннем творчестве писателя. Пошлость человека, низменность его интересов и косность взглядов раскрываются в этих повестях благодаря сложной системе рассказчиков. В повести «Иван Федрович Шпонька...» система «автор - Рудый Панько, рассказчик всего цикла, собиратель чужих историй, - Степан Иванович Курочка, рассказчик этой истории», позволяет Гоголю не только вынести оценку герою, которым восхищается непосредственный рассказчик, но и миру, в котором существует Шпонька, в котором живет рассказчик. Раскрывая ценностную градацию, которой руководствуется рассказчик, автор говорит об узости, омертвелости идеалов этого пошлого мира и выносит осуждение не только локализованному пространству, миру, в котором живет герой, но и миру. в котором находится автор.
«Повести о том, как поссорились...» - «автор - рассказчик», общая оценка миру и герою так же выносится через говорящего, который, в отличие от первой повести, не отдаляется от автора, а напротив, приближается к нему, преодолевая косность окружающего мира благодаря таланту художника. Когда рассказчику удается покинуть замкнутый мир Миргорода, ему удается оценить мир, совпадая в мнении с мнением автора («скучно на этом свете, господа!»).
создаваемого приемом творческой метонимии; композиционного выстраивания всего произведения как противопоставление пошлого подлинному. Истории, рассказанные говорящим с видимой серьезностью, автор превращает в травестирование обыденного, низменного представления о мире. Кроме того, уже здесь, в произведениях первых двух сборников, возникает и начинает художественно осмысляться прием авторской метонимии (человек = вещь, человек = часть его тела), подчеркивающий телесную доминанту в человеке, отсутствие духовного, его опредмеченность и получившей широкое использование и символическое наполнение в цикле «Петербургских» повестей, где вещь заменяет человека, часть тела (лица) становится человеком, предмет становится знаком человека, его символом.
«Петербург» - накладывает отпечаток на героев «Петербургских» повестей. В отличие от героев «Шпоньки» и «Повести том, как поссориллись...», они наделены более развитым сознанием (Чартков и Пискарев - художники, Поприщин - чиновник, задумывающийся о смысле своего существования), но это не является защитой от пошлости окружающего мира. Мы видим, как в художнике Пискареве сосуществует творческое, живое и низменное, мертвое, и трагедия Пискарева, отказывающегося жить без мечты и любви, оттеняется торжеством Пирогова, способного жить без чести. В повести «Невский проспект» Гоголь использует художественную метонимию не только как уподобление человека вещи, но и как знак его положения в обществе и мире, его состояния, а сам Невский проспект осмысляется как атрибут, символ столицы, изменяющей сознание так, как он изменяет пространство, связанное с ним («Движущаяся столица - Невский проспект» движется не только людьми, проходящими по нему, но и сам по себе, он «оживает и начинает шевелиться» в сумерки, а ночью «мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях»). И все-таки, обращаясь к миру «маленьких людей», Гоголь не только осуждает пошлость их желаний (Ковалев, Пирогов), практицизм их мечты (Башмачкин), но и видит в них существование недосягаемого идеала, дающего силы на поступок (последний сон Пирогова), на осознание своей человеческой значимости (Поприщин).
«Мертвые души» картины окружающего мира отличаются своей универсальностью, многоуровневой связью со всем творчеством Гоголя и, в первую очередь, как было установлено во время анализа, с повестью «Невский проспект». Используя те же художественные приемы, что и в повести, автор стремится показать тенденцию локального, провинциального мира не просто соответствовать собственному представлению о столичности, о светскости, но и превзойти собственные возможности и представления, что делает пошлость провинции не просто пошлостью, но «пошлостью пошлости», «воинствующей пошлостью».
«внешнюю пошлость» существования обывателей и пошлость почти государственного уровня - пошлость чиновников, но и «внутреннюю», поскольку большое внимание уделяется изображению дамского общества, пошлости которого профанирует не столько должность, сравнивающую человека, как это происходит с мужскими образами, сколько само существование человека, если оно насыщено лишь нарядами, сплетнями и увеселением. В ходе анализа обнаружилось, что при изображении нравов города N наряду с уже разработанным применением творческой метонимии, этот прием осмысляется как персонификация: в даме приятной во всех отношениях воплощаются все особенности женщин города N, а смерть прокурора, открывшая наличие души, не только оттеняет бездушие других чиновников, но и в какой- то мере проявляет критическую точку существования человека в чиновничьем пошлом мире: омертвение - жизнь или одушевление - смерть.
Сопоставление повести «Невский проспект» и поэмы, кроме сходства в приемах изображения, открыло и сходство в изображении пространства Невского проспекта и города N. Герой и рассказчик в повести ощущают искривление пространства, когда поддаются влиянию этого мира, так Пискарев, гоняющийся за незнакомкой, ощущает сам этот перелом: «тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу». Искривление пространства ощущает и автор в «Мертвых душах»: в начале, когда герой повести появляется в городе: «Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов; местами сбивались в кучу, и здесь было заметно движение народа и живности». И в конце, когда герой покидает город: «... экипаж пошел опять подплясывать и покачиваться благодаря мостовой, которая, как известно, имела подкидывающую силу, С каким-то неопределенным чувством глядел он на дома, стены, забор и улицы, которые также со своей стороны, как будто подскакивая, медленно уходили назад...»
Обращение в ходе анализа к лингвистическому оформлению текста выявило сходство в языковых приемах, передающих образ мышления героев и рассказчиков, а также в качестве способа выражения авторской позиции.
сложности высказываемой мысли и универсальность высказывания («какой-то, каждый», «всякий»). А также употребление повторений («та же», «так же», «то же») придает, во-первых, всеобъемлемость изображаемых картин и событий, во- вторых, сохраняя первый смысл, всеохватность, дополняет его универсальностью (вспомним описание гостиницы и ее парадной залы). Таким образом, в ходе своей работы мы обнаружили, что одну из художественных задач Гоголь видел в изображении пошлости окружающего мира, которое в ходе творческой эволюции писателя усиливается и углубляется как в идейно-образном условии, так и в художественных приемах. |
