и намечающих лишь некоторые опорные пункты предстоящей работы по воплощению замысла - представляет немалый интерес и дает много материала для суждений о характере творческого процесса Пушкина, о его мастерстве и, наконец, о самых приемах этого мастерства. Прежде всего: почти обязательное наличие плана наглядно показывает, что творческий процесс Пушкина носил отнюдь не стихийный (отдается на волю овладевающего им вдохновения), а глубоко осознанный характер. Равным образом почти полное, как сейчас увидим, соответствие завершенных произведений Пушкина их предварительным плановым наметкам убедительнее всего удостоверяет, как твердо умел идти Пушкин к заранее поставленной им себе творческой цели, как уверенно и свободно распоряжался он необходимым ему для этого художественно-словесным материалом, ни в чем не давая ему власти над собой, не позволяя ни на шаг отклонить себя от намеченного пути.
«Цыган», составленный Пушкиным до того, как под его перо начали ложиться первые стихи новой поэмы:
Алеко и Мариола
Утро, Медведь, соленье опустелое.
В этом плане завязаны все главные образно-фабульные узлы будущего произведения и тем самым намечены основные линии, по которым пойдет развитие пушкинской поэмы. Первые три пункта плана точно соответствуют зачину «Цыган»: картина ночного цыганского табора, все кругом заснуло, «в шатре одном старик не спит» («Старик» плана); он ждет свою молоденькую дочь, которая «пошла гулять в пустынном поле» и не возвращается («Дева»); наконец она появляется вместе с незнакомым юношей («Алеко и Мариола»).
«Утро, Медведь, селенье опустелое» - равным образом в точности соответствует второму и третьему отрывкам. Второй отрывок рисует, по контрасту с картиной табора на покое, данной в первом отрывке, картину кочевого табора, с восходом солнца («Утро») снимающегося со своего ночлега. Среди диких и нестройных звуков, аккомпанирующих этой причудливо-живописной картине, раздается «медведя рев, его цепей нетерпеливое бряцанье» («Медведь»).
Видимо, образ медведя особенно запомнился Пушкину в качестве специфического для цыганского табора. Недаром этот образ займет такое видное место и в последующем изображении цыганского быта Алеко: образу медведя и описанию того, как «Алеко с пеньем зверя водит» отдана почти половина соответствующего отрывка - двенадцать строк из тридцати. Равным образом на известном рисунке Пушкина в черновых рукописях начала «Цыган» рядом с походной цыганской телегой, полузавешанной ковром, и молодой женщиной, кормящей грудью, крупным планом нарисована фигура медведя. Поэтому в плане именно словом «Медведь» поэт кратко и вместе с тем выразительно обозначил для себя содержание будущего отрывка, в котором дается картина цыганского кочевья.
Следующие слова - «селенье опустелое»,- реализуемые третьим отрывком «Цыган», явно имеют в виду не пейзаж (описывать в данном месте такой пейзаж не имело бы никакого смысла для хода поэмы), а намечают лирический колорит отрывка, его элегическую тональность: в отрывке, с первых же слов которого мы и сталкиваемся с употребленным в плане эпитетом «опустелый» («Уныло юноша глядел на опустелую равнину»), рассказывается о грустной настроенности Алеко, причину которой сам он не смеет себе истолковать, о его тайных заботах и играющих его душой страстях. Два дальнейших отрывка поэмы (диалог между Алеко и Земфирой "на тему о «неволе душных городов» с последующим рассказом старого цыгана «преданья» об Овидии и описание «цыганского бытьяз Алеко) не имеют соответствия с планом, следующие пункты которого прямо и стремительно ведут к изображению конфликта между Алеко и Земфирой, олицетворяющего собой более общий конфликт между индивидуалистической цивилизацией и первобытным коллективным началом, и его трагической развязки. Но в плане поэт, понятно, отмечал для себя лишь самое основное и существенное. Кроме того, между моментом прихода Алеко в табор и началом конфликта между ним и Земфирой, естественно, должен был пройти более или менее длительный промежуток времени. Это было столь само собой разумеющимся, что не было никакой необходимости специально это оговаривать. Зато следующие пункты плана содержат в себе все опорные моменты развертывания драматической ситуации поэмы. Пункту «Ревность» соответствует в поэме песня Земфиры, как раз и вызывающая ревнивое чувство в, Алеко. Пункту «Признание» соответствуют слова Земфиры в ответ на требование Алеко перестать петь: «Я песню про тебя пою». Наконец, точно соответствуют трагическому исходу поэмы последние пункты плана: «Убийство», «Изгнание».
не нашел бы себе в дальнейшем соответственного художественного воплощения в самой поэме.
мать Земфиры зовется Мариулой (в черновике - Мариолой). Помимо того, имя Мариулы фигурирует и в лирическом эпилоге поэмы («И долго милой Мариулы я имя нежное твердил»).
«Цыган» приходил к выводу, что своей поэмой Пушкин «думал сказать не то, что сказал в самом деле», «желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко... поэт - вместо этого сделал страшную сатиру на него и на подобных ему людей, изрек над ними суд неумолимо-трагический и вместе с тем горько-иронический» (VII, 386).
«Цыган», в своем утверждении о непроизвольном характере творческой работы Пушкина над этой самой глубокой его южной поэмой- исполнение якобы разошлось с намерением: «думал сказать не то, что сказал», - явно не прав. Помимо всего прочего , об этом, несомненно, свидетельствует и только что рассмотренный план поэмы, из которого видно, что уже к моменту начала работы над «Цыганами» Для автора был совершенно ясен не только их фабульный ход, но и общая идейная их направленность. Ибо, скажем, за последним пунктом плана - «Изгнание», безусловно, стоит не один лишь фабульный момент (убивший Земфиру Алеко изгоняется из цыганского табора), но имеется в виду и та мотивировка изгнания, которая дается в поэме устами старого цыгана и как раз и заключает в себе «неумолимо-трагический» суд и приговор над героем-индивидуалистом. Словом, план «Цыган» показывает как раз обратное приведенному суждению Белинского; показывает, что Пушкин сказал в своей поэме именно то, что думал и хотел сказать. Перед нами здесь - не расхождение намерения и исполнения, а, наоборот, полное соответствие первоначального идейно-творческого замысла поэта и его последующего художественного воплощения. |
