Анализ элегии А. С. Пушкина «На холмах Грузии»
Объектом предлагаемого исследования будет звуковой строй знаменитой элегии-ноктюрна А. С. Пушкина «На холмах Грузии», точнее, система ассонансов в ее семантической функции. Под ассонансом понимается в данном случае «повтор ударных, преимущественно гласных звуков внутри стиха». Следует добавить, что автор при изучении ассонанса учитывает весь вокализм стихотворения, прежде всего - соотнесение ударных и неударных гласных. Ассонанс в качестве звукового повтора исследовался до сих пор весьма незначительно. На одну из причин этого невнимания указывает в своей статье В. В. Кожевникова: «К аллитерации, ввиду преимущественного положения согласных в русской фонетической системе, писатели прибегают особенно часто. Ассонанс используется в художественной практике несколько реже». Более важная причина заключается в том, что в русском языке всего шесть гласных звуков. Их повторы, таким образом, могут быть естественными, неосознанными и неупорядоченными, а художественный строй лишь кажущимся. К счастью, это можно проверить. Так, В. В. Кожинов пишет о том, что известная гипотеза О. М. Брика о закономерных звуковых повторах могла бы остаться гипотезой, если бы не математическая методика теории вероятности, позволяющая установить, случайны или не случайны определенные явления речи (кстати, только подобные возможности В. В. Кожинов оставляет математике в литературоведении).
Ссылаясь на крупнейшего фонолога Н. С. Трубецкого, В. В. Кожинов признает, что «в любых текстах частота употребления тех или иных звуков одинакова», за исключением «поэзии и особо изысканной прозы, где намеренно искусственная деформация естественной частотности рассчитана на то, чтобы вызвать специфический эффект (Н. С. Трубецкой)».
Следовательно, препятствия к изучению ассонанса оказываются преодолимыми. Что же касается Пушкина в его отношении к инструментовке стиха, то об этом весьма недвусмысленно высказался Валерий Брюсов: «Кажется, что Пушкин искал только точности и яркости выражения, а никак не особой преднамеренной звучности речи. Иное открывается, если изучать стихи Пушкина внимательно, если следить за рядами звуков в них, а также - если сравнивать черновые наброски Пушкина с окончательными редакциями и давать себе отчет, почему изменено то или другое слово. Тогда-то открывается этот сложный звуковой узор пушкинских стихов; тогда-то становится явно, что именно звуки слов часто руководили Пушкиным в его творчестве». П. А. Квятковский замечает, что Пушкин «мастерски пользовался» внутренним ассонансом, цитируя при этом первую строфу «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»
Теперь обратимся к тексту элегии-ноктюрна:
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Ничто не мучит, не тревожит,
Что не любить оно не может.
выглядит абсурдом; к тому же по поводу появления Грузии возможна и другая, более «солидная» аргументация. Но приведем свидетельство такого чуткого читателя, как С. Я. Маршак, которое сочувственно цитирует и В. В. Кожевникова: «Звучание слова "грустно", еле различимое в обыденной разговорной речи, становится здесь ощутимым и внятным. Может быть, это еще потому, что оно перекликается со сходным по звуку словом "Грузия"...» (6)*. В. В. Кожевникова совершенно права, когда пишет, что «звуки, входящие в состав слова, на которое поэт хочет обратить особое внимание, оказываются повторенными в нескольких других словах строф или даже целого произведения». И конечно же, прав С. Я. Маршак, уловивший столь тонкое звуковое соответствие через строку. Внутреннее сопоставление слов Грузия и грустно оказывается, следовательно, значимым, поскольку если бы это было только «красиво» и не имело бы смысла, то зачем, спрашивается, нужна такая красота?
«косого креста», где перекликаются между собой ударные гласные, располагаясь, однако, в обратном - зеркальном - порядке. Взглянем на это пристальней:
На холмах Грузии
Мне грустно и легко...
(х) - (лехко). Слово холмах можно принять за некий звукообраз (термин Д. И. Выгодского) всей элегии: его звуки рассредоточиваются и повторяются во всех восьми стихах.
«косого креста» - смысл относительный, непонятийный, музыкальный. Он порождается не только внутри звукового сопоставления, но и при соотнесении звукового слоя с логическим, фразовым содержанием отрывка. Любое сопоставление рождает смысл, но он может оказаться не проясненным до конца. Он может быть также одним из низших смыслов, которые, интегрируясь, проясняются в более общий и в то же время более точный смысл. Он может даже противоречить смыслу на высшем уровне, может быть непохож на него, как непохожи все семь цветов радуги на белый цвет, который их поглощает и из них рождается. Мы приняли слово холмах - вероятно, точнее, на холмах, что позволяет воспринимать слово как логически значимое, - за музыкальный ключ элегии: в нем ударное (о), неударное (а) и своеобразный комплекс из глухих и сонорных, делающий основной тон слова звучно-мягким. Два гласных: низкий по тембру (о) и средний (а) - составят основную мелодию стиха. Преобладает то один, то другой, но в конце концов доминирует (о), как бы одерживая победу.
«На холмах Грузии» -восьмистишие, то есть одна строфа); он, очевидно, ассоциирует с мотивом светлой печали, наполняет сингармоническое слово Арагва, побеждает в концевых полустишиях (1) и (3) (Ночная мгла и печаль моя светла) и особенно в подхвате (4) (Печаль моя полна...). Во второй половине строфы звук (а) графически совсем не имеет места (единственное исключение - «я» в слове унынья, однако как звук он не выявлен). Зато он - и в этом главное в звуковой структуре элегии - все время борется с (о), как бы стремится снять его в многочисленных редукциях. Впрочем, этот процесс идет по всему восьмистишию; только в первой половине он менее заметен, потому что там (а) еще преобладает. Всего редуцированных (о) - 16 (в первой половине - 7, во второй - 9). В первой половине ударных (а) - 9; ударных (о) - 4. Во второй половине ударных (о) - 10 ударных (а) - 0, ни одного. Даже в абсолютном смысле частотность буквы «о» (не звука!) в элегии выше одной - 15% против 11% нормы (30 на 197 букв) (9)*. Относительная же частотность - 30 из 84 гласных, а среди ударных - 14 звуков из 33 (силу ударений я не учитывал, поскольку она относительно произвольная). Против 14 ударных (о) выступают 9 ударных (а), а на все остальные 4 гласные приходится всего 10 ударений: у-ы - 1; е - 1; и - 4 (исключительно в окончаниях глаголов (1) и (2), (7) и (8) - своеобразное кольцо). Подавляющее преобладание в ударениях низких и средних гласных над высокими видно, в конце концов, без всякой арифметики.
«На холмах Грузии» заключается, следовательно, в преимущественном ассонировании на (о), осложненном, однако, внутренне противоборствующим ассонансом на (а). Ассонанс на (о) дает и держит основной тон, ассонанс на (а) играет подчиненную роль в структурной паре. Даже в первой половине строфы, где всего 4 ударных (о), они все без исключения стоят на важнейших местах: известный уже «крест», затем «кольцо» на стихах (1) и (2) - холмах-мною, наконец, рифма мною-тобою. Все это ключевые структурные позиции строфы. Правда, как уже было отмечено, (а) сначала преобладает и как бы оттесняет (о) в глубь структуры; мотив светлой печали - «тончайшая по своей кристальной прозрачности и музыкальности лирическая тема - проходит первым планом.
уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь как бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия все время взбегает к полноте выражения: от редукции во второй позиции к противоречивому состоянию полупроясненности и, наконец, к радостно выявившемуся, «круглому» (о). Ярче всего это заметно в выделенном всеми ритмическими и интонационно-синтаксическими средствами стиха слове оттого (аттаво). Отмечу еще последнюю строку (8) элегии, выявляющую полное торжество (о) в двух заключительных, стоящих рядом иктах (о н о не может), чему предшествовали растянувшиеся по всей строке две редукции. Если дополнить картину констатацией, что из восьми рифм шесть - на (о) (причем вся вторая половина строфы!), то вряд ли предпринятый анализ может показаться субъективным.
«ассонанс опирается лишь на ударные гласные, усиливаясь гласными в безударном положении в том случае, если они не подвергаются в соответствующих позициях редукции». Думается, что анализ ассонансов пушкинской элегии делает последнюю часть суждения Кожевниковой спорной. Тем более что известен описанный В. П. Григорьевым случай приглушенного ассонанса на одни безударные и редуцированные. Вот этот чрезвычайно тонкий и многообещающий пример из стихотворения А. Межирова: «редкий случай использования поэтом слабой степени редукции гласного (у):
»
(у) в четных. Как видим, теория ассонанса нуждается в дальнейшей разработке.
Коснемся еще одного важного аспекта, имеющего прямое отношение к звуковому слою и его семантике.
«поэтическая структура современной поэзии, в отличие от фольклора, - отношение устного текста к письменному, устного на фоне письменного». Можно сказать, что произносимый текст и его графическое выражение образуют структурную (конструктную) пару, оппозицию, немедленно приобретающую значимость. Слово оттого («На холмах Грузии»; в графическом выражении содержит все три «о», из которых лишь последнее является тождественным своему звуковому выражению, а остальные два, как уже показано, - путь к нему. В связи с этим можно уточнить, за что любил Ю. Олеша строку «И пусть у гробового входа», считая, что «пять раз повторенное» «о» чуть ли не создает иллюзию сошествия в склеп: «Да, да, тут - под сводами - эхо!» Олеша сказал неточно и точно. Нет пяти звуков (о), есть только пять букв, которые никакого эха не создают. В крайнем случае, буквы лишь ассоциируют с эхом через возможный звук, но это слишком опосредованно. В действительном звучании (о) только два. Зато остальные три, редуцированные, в звучащем стихе как раз и отзываются тем самым эхом, которое слышал Олеша.
«На холмах Грузии», следует упомянуть о способах передачи в ней внутренних переживаний и о современном восприятии этих способов. Изучение звукового слоя элегии позволяет внести сюда ряд уточнений. В. Д. Сквозников, казалось бы, совершенно справедливо пишет об изображении переживания в словесном искусстве: «До открытия психологического анализа такое переживание представало как уже некая ее состоявшаяся данность, как некое определенное качество, требующее по возможности точного, а иногда и красочного своего описания» (15)*. Если говорить о психологическом анализе в русской прозе XIX в. до Льва Толстого, имея в виду отсутствие описаний текуче-противоречивого процесса «диалектики души», то В. Д. Сквозников безусловно прав. Однако вышеприведенный тезис оказывается спорным в приложении к поэзии Пушкина, да и не его одного. Психологический процесс до Пушкина научился изображать В. А. Жуковский, у которого Пушкин и усвоил искусство лирической выразительности неуловимо-сложного и текучего переживания. Это был внутренний мир во всей своей подвижной противоречивости. Как добивался этого Жуковский, размывая семантику слов, показал Г. А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики». Впрочем, не только Гуковский, но даже многие современники Жуковского и Пушкина, например Н. А. Полевой, понимали, что поэт достигает тончайшей психологической выразительности, прибегая к созданию значимых мелодических рядов. Целые комплексы звуковых повторов, протекая параллельно словесным рядам с ослабленной синтаксической связью (система вопросов и восклицаний), создают необходимое ощущение психологической сложности и текучести, что не всегда учитывалось позднейшими исследователями.
«Вечер»: «И гибкой ивы трепетанье». «Трепетанье - это нежное, музыкальное слово, говорящее о стыдливости, о тончайшей вибрации - чего? - души поэта, хотя в то же время и ивы; но ведь ива - гибкая, а все же это слово, вполне соответствуя реальному характеру ивы как дерева, - слово эмоции; ведь у Жуковского нежность слова - это и есть его значенье, то таящееся в глубинах духа, о чем говорит поэт; и к этому почти явное зиянье - "гибкой ивы", дающее перелив гласных, преодолевающих "материальность" согласных, и движение всех ударных гласных стиха от узких и-и, через более открытое к открытому полному звуку а, - как бы вздох облегченья, освобождение волны звука, голоса человека.
«музыкальная» сторона, как артикуляционные градации звуков становятся моделями сложных духовных процессов. Звуковая система лирики Жуковского и Пушкина служила средством преодоления «жесткости» и констатирующей завершенности психологических состояний, характерных для литературной практики эпигонов рационалистической эстетики XVIII в. К подобным выводам пришел на сходном материале - поэзии Байрона - Н. Я. Берковский, которому принадлежит одно из самых тонких определений семантической функции звукового слоя в системе стиха: «Со звуковой стороны стих собран, построен, тяготеет к некоему внутреннему значению, однако рассказать значение это нельзя, его неопределенность, его бесконечная емкость и должны нам дать понятие, как бесконечны личность и лирическое переживание. Вторая речь звуков - и сходится, и расходится с речью предметных значений. В стихотворении поставлена последняя точка, сказано все, что могли сказать слова, а скрытая речь звуков, от природы не обладающая законченным смыслом, в действии своем все тянется и тянется, все еще живет» .
во все времена, когда хотели осмыслить свое творчество, приходили, в сущности, к тем же выводам, что и Н. Я. Берковский. Не звуковую ли структуру языка имел в виду рационалист А. С. Грибоедов, когда писал: «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; вполне выраженные мысли и чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глуби ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, - но его поняли, всё уже внятно, и ясно, и сильно».
«На холмах Грузии». Ее звуковая система совершенна и продуманна. Даже внутри себя она порождает значимости, но это не главное. Звуковая система не самодовлеюща, она лишь часть более сложной художественной системы. Вне системы речевых средств, вне предметных значений слов она не может быть общезначима. Она общезначима лишь в структурном соотнесении с ними. «Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания», - писал Б. Л. Пастернак. Музыка слова пушкинской элегии совершенна потому, что она соотносится со значениями слов, соблюдая то неуловимое чувство «соразмерности и сообразности», которым в столь высокой степени был одарен Пушкин. |
