«Литературная позиция Лермонтова» внимательно прослеживает предположительные философские истоки взглядов Лермонтова и тех этических проблем, которые он ставит в своих произведениях, в частности драматических. Исследователь указывает в этой работе на близость проблематики Лермонтова к этике Шеллинга в той ее части, где идет речь о соотношении между добром и злом и разрешается мнимое противоречие между этими двумя понятиями, утверждаются их взаимосвязь и соотносительность. Если принять во внимание общую популярность философии Шеллинга в России начала 1830-х годов, интерес к ней со стороны самых различных по своим идейным принципам групп русской интеллигенции, как консервативно настроенных, так и прогрессивных, то факт знакомства Лермонтова с немецким философом (в начале 1830-х гг.) отнюдь не исключается, он даже вполне вероятен. Б. М. Эйхенбаум сопоставляет такие формулировки Лермонтова, как: «Что такое величайшее добро и зло? - два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга», или: «Разве ангел и демон произошли не от одного начала?» - с рассуждениями Шеллинга вроде следующего: «Если бы в теле не было корня холода, невозможно было бы ощущение тепла... Вполне верно поэтому диалектическое утверждение: добро и зло - одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон, или еще: зло в себе, то есть рассматриваемое в корне своей тождественности, есть добро, как и наоборот, добро, рассматриваемое в своей раздвоенности и нетождественности, есть зло»
«Из этого учения можно было почерпнуть идейные силы для борьбы не только с так называемой «добродетелью», лишенной энтузиазма, и тем самым с «небом», но и с политической тиранией и реакцией»
И неслучаен круг литературных произведений, связываемых по характеру идей и проблем с философской системой Шеллинга: «Учение Шеллинга о зле как о силе, рожденной из одного корня с добром, стояло для Лермонтова в одном ряду с такими вещами, как «Каин» Байрона, как «Разбойники» Шиллера»
позднего «Маскарада», - говорит о том, что «здесь, кроме Шеллинга и Байрона, сыграл роль, вероятно, и Шиллер, - тем более что дело касается главным образом драматургии, особенно обостряющей проблему добра и зла». Вряд ли только следует особенно отграничивать «Маскарад» от ранних драм именно с точки зрения постановки проблемы добра и зла. Конечно, облик героя (или героев) в драме «Люди и страсти» много проще и одностороннее, чем в «Маскараде», но тем не менее и там уже проступают черты, в дальнейшем получающие свое развитие (кстати сказать, отмечаемые и Б. М. Эйхенбаумом). И особенно показательна в этом смысле характеристика антагонистов героя и мотивировка катастрофы.
свои прозаические драмы так, что герой погибает главным образом жертвой своих душевных переживаний и порождающих их жизненных условий. Роль злодея еще не упразднена, но, во всяком случае, осложнена целым рядом новых моментов, сильно изменяющих ее смысл, или отодвинута на задний план.
«Люди и страсти» непосредственным виновником катастрофы является эпизодическое, в сущности, лицо - Дарья, служанка Марфы Ивановны, проявившая чрезмерное усердие, чтобы угодить своей госпоже, и тем вызвавшая роковое столкновение между Юрием и его отцом. Но отцовское проклятие - только одна из причин, приводящих Юрия к самоубийству. Другая причина - недоразумение, заставившее ого поверить в измену любимой, недоразумение, повод к которому дал искренне расположенный к нему друг. А психологическая почва, на которую надают впечатления от этих событий, подготовлена мучительными колебаниями между любовью к отцу и любовью к бабушке. Характеристика этих последних замечательна тем, что при всей сгущенности красок (и даже карикатурности, допускаемой Лермонтовым в отношении портрета Марфы Ивановны), они даны не как традиционные «злодеи», хотя и являются главными виновниками гибели Юрия. Любовь их к нему заставляет их бороться друг с другом, оспаривать друг у друга права на сына и внука, и эта любовь к герою - основная (в Марфе Ивановне, правда, и единственная) черта, рассчитанная на симпатию зрителя-читателя.
«Странном человеке», где герой в значительной степени дублирует Юрия Волина и где даже повторяется целый ряд ситуаций и формул-сентенций из «Людей и страстей», есть настоящий злодей - Павел Григорьевич Арбенин, отец Владимира. Б этом персонаже - одни только отрицательные, отталкивающие черты: он эгоистичен, мелочен, жесток, жаден. Его проклятия потрясают сына так же, как в драме «Люди и страсти» Юрия потрясло проклятие Николая Михайлыча. Но главная, непосредственная причина смерти Владимира Арбенина - любовная катастрофа, на этот раз уже подлинная, а не мнимая измена любимой девушки, выходящей замуж за его ближайшего друга; этот брак подстроен княжной Софьей, влюбленной в Арбенина. Таким образом, виновниками гибели Владимира, наряду с настоящим театральным «злодеем» - отцом, оказываются люди вполне обыкновенные, отчасти - симпатичные зрителю и читателю (как Белинский) и благорасположенные к герою. Тем самым течение событий в сторону катастрофы, складывающееся из целого ряда воздействий персонажей Друг на друга, является гораздо более противоречивым и сложным по характеру тех эмоциональных откликов, которые они могут вызвать у читателя-зрителя. Это отличает уже раннюю драматургию Лермонтова от ранней же драматургии Шиллера с точки зрения проблемы трагической вины.
«Маскараде»: «Надо полагать, что Лермонтов, внимательно изучавший Шиллера, читал его теоретические статьи: «О трагическом искусстве», «О патетическом», «О возвышенном». Шиллер ищет здесь выхода из старых правил и традиций - античной трагедии, трагедии Шекспира и французской классической трагедии. Он не рекомендует прежде всего строить трагедию на вине героя или на злой воле его врага (...) «Маскарад» написан уже с ясным осознанием и углублением проблемы зла и с учетом теории Шиллера. Драма построена на принципах силы и оправдания зла (как рожденного из одного корня с добром) и на двойном сострадании - не только к жертве (Нина), но и к виновнику ее гибели (Арбенин)» |
