Отдельные черты разговорности, обыденной речи, прозаизмы книжно-письменной формы языка и т. п. особенности, соединяясь с более традиционными элементами высокого стиля поэзии - в его преимущественно романтической разновидности, - чуть-чуть подтачивают его, готовя почву для того нового, что принесет творчество Лермонтова впоследствии. Но параллельно с этими мимолетными проявлениями прозаических и разговорно-обыденных тенденций языка в стихах поэта, мы видим также и примеры того, как он дает иногда волю этим тенденциям - в тех случаях, когда скептическое и сатирическое начало пронизывает целое стихотворение.
Поворотным 1830 годом датируется «Опасение», в пяти строфах которого шестнадцатилетний поэт безжалостно развенчивает мечту о счастливой любви и благополучном супружестве предвидением того, что ждет любящих в старости:
Краса, любимая тобой,
Тебе отдаст, положим, руку...
Года мелькнут... летун седой
И беден, жалок будешь ты,
Глядящий с кресел иль подушки
Твоей дряхлеющей старушки...
стих «Укажет вечную разлуку», с другой - «Тебе отдаст, положим, руку», где ясно выступает фамильярно-бытовая окраска).
«Булевар» и «Пир Асмодея», где господствует стихия разговорности в сочетании с иронически освещаемыми вкраплениями высокого поэтического стиля. И хотя в творчестве этих лет они стоят особняком, они составляют еще одну грань его своеобразия.
Характеристика особенностей, отличающих, поэтическую индивидуальность Лермонтова уже в эти годы, будет неполной, если не сказать о все расширяющемся круге стиховых форм, к которым он прибегает. Наряду с ямбическими и хореическими формами, наиболее традиционными для русской поэзии первой половины XIX века и преимущественно встречающимися у Лермонтова в 1828- 1829 годы (трех- и четырехстопные стихи с чередованием мужских и женских рифм), у него появляются, как уже отмечалось выше, менее привычные, хотя и применявшиеся до него, четырех- и пятистопный ямбы с сплошными мужскими рифмами (лирика, а также поэмы «Последний сын вольности», «Джюлио» и др.). Постепенно поэт чаще начинает пользоваться трехсложными размерами (например, «Баллада», 1829), причем иногда соединяет в одном стихотворении строки с разным числом слогов до первого ударения, например в «Еврейской мелодии» (1830):
Иногда он даже ломает привычные ритмические формы, чередуя стихи с двухсложными и трехсложными стопами - преимущественно в переводах (например, в шиллеровской «Перчатке» и в наброске «Забывши волнения жизни мятежной...») - или нарушая обычное строение трехсложного размера пропуском слогов (например, в «Балладе» из «Дон-Жуана» Байрона, начинающейся словами: «Берегись! берегись! над Бургосским путем...»). Все это вместе взятое позволяет говорить о новаторских тенденциях в области формы стиха, уже явно выраженных в лермонтовском творчестве первого периода.
Лермонтов созрел прежде всего как романтический поэт, лирик. В основе неповторимого уже своеобразия молодой лермонтовской лирики и некоторых поэм 1829 - 1830 годов лежит глубокая и смелая мысль, сознание гражданина. Живые по содержанию декабристские принципы поэт развивает по-своему, не наследуя полностью те формы, в которые они воплощались у самих декабристов и которые на фоне непрекращающегося движения русской поэзии представлялись к концу 1820-х годов уже недостаточно естественными, в сильной мере устаревшими.
еще как романтика по преимуществу, и результаты этого освоения менее всего следует искать в заимствовании отдельных строк, образов, словосочетаний. Результаты были в ином - в искусстве той обобщающей широты, с которой развертывалась любовно-лирическая или философская тема стихотворения, в умении находить новые, иногда - подчеркнуто простые, а то и прозаические, свои, лермонтовские, а не пушкинские слова, свой, особый тон речи.
То, что безусловно выделяет Лермонтова среди выдающихся русских поэтов - его современников (не исключая и Пушкина), - это необычайная активность по отношению ко всему, с чем он сталкивается в творчестве, исключительная полнота переживания каждой темы и масштабность философского обобщения. Последняя черта резко отличает и отделяет его от Полежаева, казалось бы столь близкого ему по мятежному духу, по мотивам ропота на судьбу, но остающегося в гораздо более узких пределах темы собственной трагической судьбы, которая становится реальной мотивировкой трагизма его поэзии; эта же черта еще более отграничивает Лермонтова от Бестужева-Марлинского как лирика и автора поэм. Об отсутствии сколько-нибудь реальных точек соприкосновения между основными тенденциями творчества Лермонтова, с одной стороны, и Жуковского и Козлова - с другой, уже была речь выше.
что стихи юноши Лермонтова, будь они достоянием читателей той поры, уже могли бы принести ему славу, настолько значительны эти поэтические достижения. Как мы, однако, знаем, Лермонтов не торопился с печатанием и не делал попыток опубликовать даже то, что не встретило бы цензурных препятствий. В этой скромности, в этом равнодушии к литературным лаврам, как будто противоречащем мечтам о славе, которые не раз были выражены им в стихах, тоже следует видеть проявление зрелости мысли. И если творчество Лермонтова уже в этот период достигает высокой степени независимости от литературных образцов, то и дальше оно, конечно, развивается внутренне столь же самостоятельно, но не обособленно, не изолированно от движения русской литературы и в определенном соотношении с творчеством современников и наследием предшественников. |
