тут на первом плане Торопа и Седыря». «На сцене, - откликался современный рецензент, - все еще царит «Илья-богатырь», сказочный герой русской седой старины с превосходными декорациями, роскошными русскими костюмами, с отличными балетами и в итальянском вкусе написанной музыкой Кавоса. Все это, естественно, привело к созданию необычайно занимательного и обстановочного спектакля. Хоры одушевлены, шествия торжественны и величественны, сражения хорошо поставлены, а сольные партии исполняются наилучшим образом первыми певцами театра. Наивысших похвал, однако, заслуживает машинная часть г. Стегера, в которой особенно выделяются свободные полеты героев в воздухе, прекрасно устроенные движущиеся облака и в конце спектакля двигающий всеми членами дракон, фейерверк, выполненные наилучшим образом».
«Илья-богатырь» должна рассматриваться в ряду театральных представлений с «неистощимым запасом пламени и множества других Чудесных вещей, под коими едва где мелькала интрига», привившихся на русской сцене в начале XIX столетия с легкой руки Н. Краснопольского, приспособившего для русского зрителя «Дунайскую русалку» Кауэра.
Однако в эпоху предромантических веяний балаганная бесхитростность сказочного представления заметно переосмысляется. Уже в «Лесте, днепровской русалке» несомненна попытка романтической оперы. Еще более эти черты проглядывают в волшебно-комической опере «Князь-Невидимка» (1805); «готический» сюжет ее, наполненный всякого рода ужасами и превращениями, качественно отличался от бесхитростной сказочности первых частей «Русалки». Именно в сопоставлении с двумя названными операми следует, на наш взгляд, рассматривать появление пьесы Крылова. Обычно замысел последней связывают с заказом директора императорских театров Нарышкина написать «национальную» «Русалку». Но, очевидно, это не снимает вопроса об авторской воле Крылова, о его литературной позиции, проявившейся в «Илье-богатыре».
«возвращается» от «Лесты» и «Князя-Невидимки» к «Днепровской русалке», отчасти русифицируя привычный сюжет. Национально-героическая тема, введенная драматургом, не столь уж значительна. Во-первых, линия Ильи Муромца (несмотря на то, что это заглавная роль) не является в пьесе ни единственной, ни основной: появляясь лишь во втором и четвертом действиях, Илья-богатырь остается лицом эпизодическим, основу сюжета составляют любовные приключения князя Владисила. Во-вторых, сама идея ввести в волшебную оперу русского богатыря была едва ли не подсказана Крылову переводчиком «Русалки» Краснопольским, предпославшим отдельному изданию первой части пьесы эпиграф:
На минуту позабудемся
«Илья Муромец».
имеет весьма отдаленное отношение; даже сборник Кирши Данилова, известный, по-видимому, драматургу, никоим образом не повлиял на обрисовку Ильи в волшебной опере. Единственным источником, из которого автор черпает историю об Илье Муромце, является лубочное издание, широко распространенное в то время.
«Илья Богатырь и Соловей Разбойник прежде известны были только из повести в лицах, выгравированной на нескольких листочках прародительским шрифтом, которую можно было достать в толкучих рядах и везде. Потом одному из наших стихотворцев угодно было подвиги Ильи Богатыря поведать языком богов. Теперь Илья Богатырь и Соловей Разбойник ходят по театру и совершают свои дела в глазах всего православного мира».
Крылов и не стремится к углубленному (тем более романтически переосмысленному) толкованию народной легенды, довольствуясь традиционной, простейшей, даже аляповато-примитивной ее формой. Этот принцип выдержан во всем художественном строе пьесы, которая, несмотря на сказочность невероятного сюжета, довольно проста. Действующие лица здесь четко делятся на три категории: боги, герои, комические персонажи, в каждой из них - резкое противопоставление добрых и злых. Большинство действующих лиц оперы освящено традицией, перенесено из других произведений с сохранением их привычных характеристик.
Автор и не заботится о том, чтобы линии эти органически сливались; по законам жанра действие здесь движется не интригой или характерами, которых, в сущности, в опере нет, а театральными машинами. Ориентация на привычные мотивы и образы позволяет драматургу не заботиться об обосновании того или иного сюжетного происшествия, которое, каким бы оно ни было невероятным, имеет близкую параллель в ином, известном зрителю, произведении и потому привычно.
Можно сказать, что в пьесе торжествует принцип, близкий к фольклорному, так как фольклор всегда опирается на традицию, на знание слушателем большого количества сказочных сюжетов, мотивов, образов, являющихся той почвой, без которой не мыслится восприятие отдельного произведения. Конечно, в данном случае речь может идти о «фольклоризме» в условном понимании, так как самые мотивы и образы в волшебной опере Крылова имеют весьма отдаленное отношение к подлинному фольклору. Творческой его задачей в «Илье-богатыре», по-видимому, являлось стремление противопоставить зарождавшейся романтической опере балаганную феерию, в которой сказочность выступала без претензий на «высший смысл», - как основа красочного и занимательного действия.
однако, было бы справедливым рассматривать всю литературу этого периода только под знаком романтических тенденций. Нам кажется, что в определенном смысле можно говорить о некотором подобии творческих задач авторов «Ильи-богатыря» и «Руслана и Людмилы»; в своей первой поэме Пушкин, как и Крылов, обращается к книжной, волшебно-авантюрной сказке, прямо подчеркивая ее «театральную условность», попутно пародируя романтическую сказочность «Двенадцати спящих дев» Жуковского.
Идейная проблематика и самая художественная форма последних комедий Крылова «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) внутренне противоречивы, отмечены печатью некоей двойственности. Написанные, казалось бы, в правилах традиционной классицистической комедии нравов, они лишены непременной, обязательной для нее убежденности в том, что разум в конечном счете восторжествует над пороками. Это с некоторым недоумением было отмечено уже в первых рецензиях на постановки крыловских комедий. «Жаль только, - писалось в журнале «Лицей», - что госпожа Каре, торгующая запрещенными товарами, не наказана; жаль, что сводница Маша за выхлопотанное ею свидание Лизы с Лестовым осталась тоже не наказанною».
«Модная лавка», которая не могла не восприниматься современниками в контексте довольно широкой в начале XIX в. полемики о «сохе и плуге». Начало ей положил своей брошюрой Ф. В. Ростопчин, выступивший против введения некоторыми русскими помещиками иностранных орудий и методов сельского хозяйства; он доказывал недопустимость этого не только ссылкой на обычаи предков («отцы наши не глупее нас были»), но и лицемерным рассуждением о якобы беспечальном житье русского крепостного крестьянина под эгидой правительства и помещика. Плуг для Ростопчина - символ революционного духа, угрожающего крепостническому строю. |
