Жуковский и Гоголь
Собственно творческие связи писателей с наибольшей полнотой прослежены в литературе, посвященной ранним произведениям Гоголя (до «Ревизора» и «Мертвых душ»). Печать влияния Жуковского (иногда даже чисто внешнее подражание ему, а то и прямые заимствования) лежит едва ли не на всем, что было написано молодым Гоголем, начиная с «Ганца Кюхельгартена». Иногда следы этого воздействия даже неожиданны. Возьмем для примера раннюю гоголевскую статью «Борис Годунов. Поэма Пушкина», сам предмет которой, казалось бы, должен был вызвать в голосе молодого критика какие-то ноты, созвучные пушкинским.
Объект художественного исследования Гоголя - не сознание персонажа (как это будет, скажем, у Достоевского или Льва Толстого), а его душа, категория, тесно связанная с романтическим представлением об одухотворенности всего мироздания. Будучи феноменом «не от мира сего», душа не может определяться языком земных слов и понятий, она принципиально «невыразима» и может быть постигнута лишь интуитивным путем, как откровение, чему служит, согласно утверждениям романтиков, искусство. Поэтическим провозглашением этих идей в русской литературе стало стихотворение Жуковского «Невыразимое», послужившее молодому Гоголю своего рода «путеводительным магнитом» в его эстетических исканиях.
И не в нем ли следует искать источник той выводящей за пределы чувственного мира концепции искусства, которой так ярко отмечен гоголевский «Борис Годунов»: «Великий! когда развертываю дивное творение твое, когда вечный стих твой гремит и стремит ко мне молнию огненных звуков, священный холод разливается по жилам и душа дрожит в ужасе, вызвавши бога из своего беспредельного лона... что тогда? Если бы небо, лучи, море, огни, пожирающие внутренность земли нашей, бесконечный воздух, объемлющий миры, ангелы, пылающие планеты превратились в слова и буквы - и тогда бы я не выразил ими и десятой доли дивных явлений, совершающихся в то время в лоне невидимого меня. И что они все против души человека? против воплощения бога? В какие звуки, в какие светлые звуки превращается она, разрешаясь от всего, носящего образ выразимого и конечного...».
Мысль об искусстве как о способе выражать вне словёсным языком «невыразимое» возникает и в первой редакции «Портрета» - произведения, имевшего для Гоголя значение эстетического свого. И снова здесь использована терминология Жуковского: «В чертах божественных лиц дышали те тайные явления, которых душа не умеет, не знает пересказать другому; невыразимо выразимое покоилось на них...».
«которою пред нами горний мир задернут» («Камоэнс») и которую на миг способно приподнять для человека искусство, проходит через все творчество Жуковского. Так, например, в стихотворении «Лалла Рук»:
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой...
«Портрете»: «И люди, носившие в себе искру божественного познания, жадные одного великого, были безжалостно, бесчеловечно лишены тех святых прекрасных произведений, в которых великое искусство приподняло покров с неба и показало человеку часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира». 8 И обратно: полное падение Черткова как художника выражается, в частности, в том, что он начал верить, «что откровения свыше в мире не существует».
Жуковского (наряду с непрестанными заимствованиями сюжетных и образных мотивов) говорит все же о многом. Недаром и в позднем письме 1848 г. свою дружбу с Жуковским Гоголь объясняет общностью эстетических воззрений: «Что нас свело неравных годами? Искусство. Мы почувствовали родство сильнейшее обыкновенного родства. Отчего? Оттого, что чувствовали оба святыню искусства».
«святыне искусства» еще лишено индивидуальности. Оно выражается скорее в декларациях общего характера, чем в оригинальной творческой концепции, «... чем понимать значенье и цель искусства, я уже чувствовал чутьем всей души моей, что оно должно быть свято»,- пишет Гоголь в том же письме, позволяя заключить, что понимание «значенья и цели искусства» пришло к нему позднее.
«поэт жизни действительной». Приняв это определение безоговорочно, Гоголь активно ищет пути и средства к его максимально адекватной реализации. Вокруг этой проблемы и сосредоточены все его размышления.
В их числе, например,- непосредственно перекликающееся с содержанием статьи Белинского лирическое отступление в седьмой главе «Мертвых душ», посвященное двум писателям - представителям идеального и реального направлений в искусстве. Во второй редакции «Портрета» обращает на себя внимание впервые здесь появившееся рассуждение о двух способах изображения «низкой природы». В тексте оно подключено к мыслям художника о купленном им портрете, но по существу гораздо теснее связано с исканиями самого Гоголя. Ощутима и связь этого фрагмента со статьей Белинского.
«... если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, неодаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли...» - звучит как развитие мысли Белинского о «великих недостатках» у поэтов, которые писали в «холодные, прозаические минуты...»; «... ибо поэтические идеи и идеалы - эти небесные тайны, продолжает критик,- должны и высказываться в светлые минуты откровения...». |
