В новеллах С. Д. Кржижановского преломилась культурная эпоха 1920–1930-х годов. Будучи преемником символистской прозы начала XX века в области тематики и проблематики писатель привносит в свои произведения религиозно-философскую глубину. Осмысление исторической катастрофы в образах мифологии и религии носит у писателя символический характер.
— высочайшая степень проявления человеческого в человеке, путь и способ спасения. Обратимся к новелле «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку» (1927). Кавалер, чье имя вынесено в заглавие новеллы, погибает на дуэли и оказывается у райских дверей. «За пятью святыми не пропадешь», — подбадривает его привратник. Но каждый святой, ссылаясь на занятость, отправляет его к другому. В конце концов, ключник предлагает приунывшему кавалеру обратиться не к святому Мари, а к святой Мари. И происходит чудо: «Это не тот ли де Ку, о котором трижды на дню докучает мне слезами, огнями свеч и молитвами маленькая Мари, что служит поломойкой в гостинице…? Вы, конечно, помните свою заступницу и молитвенницу, маленькую Мари из “Синей Черепахи”? Ну, я открываю врата…». Однако кавалер, как ни напрягал память, никак не мог вспомнить: «Да и мало ли их было — Мари, Жанн, Иветт и снова Мари — разве можно упомнить всех?». Разочарованный привратник уже собрался спрятать ключи от рая, как к райскому порогу подошла сама пречистая Мари: «Впустите, впустите, строптивый ключарь, — раскройте шире врата; мы дадим душе покой блаженных и вечность: они помогут… вспомнить» [1].
Новелла «Поэтому» датируется 1922 годом. Сравним ее со стихотворением А. А. Блока «Муза в уборе весны…»:
Муза в уборе весны постучалась к поэту,
Сумраком ночи покрыта, шептала неясные речи;
Благоухали цветов лепестки, занесенные ветром
С первой денницей взлетев, положила она, отлетая,
— душа пролетит
над пустыней,
[2].
Неизвестно точное время создания стихотворения: исследователи предлагают две даты: май 1898 и апрель 1918. Можно говорить о знакомстве Кржижановского с этим стихотворением и авторской интерпретацией отдельных его образов и мотивов в новелле. Тему стихотворения А. Блока составляет знаковая для литературы, и особенно, поэзии тема Поэта и его Музы. Тайный приход богини, особая аура ее появления — мотивы в литературе не новые.
Бросается в глаза сюжетное сходство обоих произведений. Стихотворение Блока при внимательном рассмотрении оказывается той схемой, на которую Кржижановский как будто «нанизывает» мотивы собственного произведения. Обращает на себя внимание и безусловное сходство персонажей и системы взаимоотношений, в которую они погружены: Человек (сильнейшее обобщение) и Весна-Муза у А. Блока — и соответствующие им Поэт и Весна у Кржижановского. Само сравнение Музы с Весной глубоко символично: весна в мифологии — символ юности и красоты и, что немаловажно, начала жизни, обновления. Напомним, центральным мотивом античных обрядов карнавального типа, посвященных Дионису, были смерть и последующее возрождение божества, которые символизировали победу производительных сил природы.
серии сонетов. Сама форма сонета отсылает читателя к ярчайшим образцам этого жанра у Данте, Петрарки и, конечно же, Шекспира, воспевающим Прекрасную Даму. Приглядимся к деталям портретов. Блоковские лепестки цветов, занесенных ветром, у Кржижановского почтительно ложатся у ног Весны: «Кто-то, овитый в белые ткани туманов, ждал меж почтительно стихших трав и цветов…» (I, 129). «Убор весны» из стихотворения в новелле Кржижановского оборачивается «синими проступями фиалок». «Она — с лицом, оброненным в небо: в золотых извивах кудрей синие проступи фиалок» (I, 192). Интересно сезонное «несоответствие», встречающееся у обоих авторов. В стихотворении А. Блока появляется роза — летний цветок. Фиалка в новелле Кржижановского тоже цветок не весенний. Образ ночного цветка отсылает нас к стихотворению А. Блока «Ночная фиалка» (1906), где королевна забытых земель, ночная фиалка, в чащобе леса дожидается прихода лирического героя.
Наконец, созвучие цветовой гаммы. Читаем у Блока: «желтая роза на темных кудрях». Желтый и черный цвета — в символике цвета дьявола. В. А. Скрипкина, исследуя роль цветовой символики в раннем творчестве А. Блока, обращает внимание на то, что желтый цвет в поэзии Блока несет негативную окраску (см. «Фабрику» — цикл «Распутья», «Сытые» — «Город», «Униженье» — «Страшный мир» и др.) [3].
«темное — светлое» сохраняется, но инфернальный желтый цвет блоковской розы незаметно переходит в позитивный золотистый цвет кудрей Весны.
В стихотворении Блока Муза покрыта «сумраком ночи», Муза-Весна у Кржижановского укутана «в белые ткани туманов». Несмотря на использование различных образов, единообразен сам механизм создания метафоры: природное явление — одежда. Время действия у Блока — ночь, у Кржижановского — переход от ночи к утру, пограничное состояние. Однако, интересно, что именно этот временной промежуток оказывается знаковым для обоих авторов. Переход от ночи ко дню — разумеется, воспринимаемый в символическом ключе, — от ночи, мрака жизни к дневному свету Истины.
миру вечному. У Блока же в конце стихотворения появляется мотив полета-венчания, обручения с богиней, впоследствии творчески воспринятый Кржижановским и воссозданный как «празднество» в его новелле.
Сопоставление стихотворения Блока и новеллы Кржижановского позволяет выделить и различия этих двух произведений. Женское начало в изображении Блока, здесь и в ранней лирике в целом, представляется отрицательным, губительным для героя. Вольно или невольно, но именно Муза — Весна становится виновницей гибели человека, забирает его жизнь.
Сцена «неясных речей» в ночи мотивными корнями уходит в античную мифологию, точнее — миф о сиренах. В стихотворении Блока, особенно в сцене полета-венчания, прослеживается связь с образом сирены классической античности, однако, губительное воздействие пения, безусловно, восходит к диким, хтоническим образам. Различима связь образа Музы — Весны со славянской мифологией, точнее, с образом райской птицы-девы Сирин. И. В. Гречаник предполагает, что за обликом Прекрасной Дамы Блока, этой «колдуньи-губительницы стоит не кто иной, как Ахамот — падшая София. Жизнь Ахамот, духовного плода грехопадения Софии, сводилась к аффективно-страдательным состояниям (печаль, страх, недоумение, неведение)» [4].
правило, женское начало у Кржижановского получает отрицательную окраску. Уже здесь женской антиномией образу Весны становится некая Митти, невеста Поэта, в контексте новеллы его губительница.
— Ничто, превращающим Поэта в обывателя, Ивана Ивановича. Именно женщина оказывается наиболее восприимчивой к зыбкости и фантомности бытия. Перед нами развертывается средневековая христианская традиция, согласно которой женщина — сосуд, вместилище дьявола: Митти («Поэтому»), возлюбленная рассказчика («Странствующее “Странно”»), изменница («В зрачке»), Наденька («Квадрат Пегаса»). Автор дает героине последней новеллы символичное имя, она — Надежда героя-поэта. Лишь позднее герой называет ее полным именем, когда надежда — не состоялась.
Женщина в новеллах Кржижановского нередко (сознательно или неосознанно) берет на себя роль праматери Евы и соблазняет мужчину отравленным яблоком небытия. Так в уже упомянутой новелле «Поэтому» (1922) проворное словечко «поэтому» пробирается в сердце Поэта из письма отвергнувшей его возлюбленной. Получив этот «дар», Поэт изменяется, «овеществляется» и вновь оказывается благосклонно принятым прежней невестой.
В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) практичная Наденька полностью изменяет мировоззрение мужа: по траектории от вселенной с остановкой на «изумрудных огнях квадрата Пегаса» — к двуспальной кровати в новом доме. Квадрат Пегаса здесь приобретает глубокое символичное значение. На поверхности — образ мифического коня, символа вдохновения. Образы созвездия и еще тоненькой тетради стихов — это намек читателю на поэтический дар героя новеллы. Однако в контексте новеллистики Кржижановского появляется еще одно объяснение выбора созвездия.
Человек любовался «изумрудными огнями» квадрата Пегаса, ведь они «смотрят на нас, а мы когда-когда глянем на них?» (I, 93). Иван Иванович дергает шторку за занавеску и закрывается от огней вселенной. «Звездное небо над нами — моральный закон в нас», — этот знаменитый кантовский постулат становится лейтмотивом в творчестве Кржижановского. Закрываясь от звездного неба, человек задергивает воображаемой шторкой собственную совесть.
«Рисунок пером» (1934), Пегас принимает только одного наездника — А. С. Пушкина. Но в новелле «Грайи» (1922) становится звездой цирковых представлений и, с подрезанными крыльями, катает на спине всех желающих. Согласно мифу, крылатый конь служил помощником Беллерофонту, который верхом на этом волшебном существе одержал победу над чудовищем Химерой. Увы, но в новелле Кржижановского чудовище побеждает героя, жизнь его оказывается проглоченной прожорливой химерой небытия.
раннем детстве и мыслится в неразрывной связи с образом матери. Образ матери вообще мыслится как воплощение красоты и духовности, бескорыстной, всепрощающей любви и преданности, сокровенной незримой связи, возникающей между ней и ребенком в момент его появления на свет и неподвластной смерти.
Любовь матери становится опорой в духовном развитии человека, той стихией, которая способна оградить «пламя» души от холода бездуховной механистической цивилизации. Любовь матери должна стать тем оплотом и убежищем, в котором человек сохраняет внутренние соки. Однако многие герои Кржижановского изначально лишены этой любви. Здесь уместно вспомнить биографию самого писателя — позднего ребенка, единственного сына после четырех, уже совсем взрослых дочерей, никогда не вспоминавшего об отце — только о матери. Рано осознанное одиночество писателя наложило отпечаток на его дальнейшее творчество: очень редко и неохотно, как будто через силу, он писал о происхождении, детстве и юности своих собственных персонажей. Об отце Кржижановский никогда не вспоминал, разве что вскользь, между прочим. И с сестрами во второй половине жизни своей не виделся и не перекликался в письмах. «Кровное родство, — говаривал он, — еще не родство. Надо выдержать экзамен на родственника». Тот экзамен то ли провален был, то ли вовсе не состоялся, — теперь не узнать. Лишь о матери говорил с нежностью, имя ее произносил, вслушиваясь, чуть растягивая, как бы любуясь звуком: «Станисл-а-а-ва».
«Собиратель щелей», 1922) разрушено вмешательством «Щелиного Царства». Одиночество избирает для себя рассказчик из «Странствующего «Странно»». Даже в том случае, когда персонаж как будто окружен семейным благополучием, это пресловутое «семейное счастье» оказывается всего лишь мнимостью, фантазмом, за которым — пустота и ненужность («Квадрат Пегаса»).
В произведениях Кржижановского попытка героя разорвать круг одиночества чаще всего оканчивается неудачей: толпа отвергает незаурядность. Своим стремлением обрести духовную сопряженность с другим человеческим существом герой Кржижановского сближается с героями А. Грина — Друдом, Давенантом, Амивелехом. Ситуация, созданная Грином в новелле «Канат», исполнена символического смысла, выражает мысль автора о трагическом положении человека, стремящегося к людям, но не желающего отказаться от своего «я». Он вечно один, без поддержки, неумелый, на канате, натянутом над площадью, над толпой, балансирует в небе под крики «падай!». В новеллах Кржижановского носители такого же фермента «одухотворенности», наделенные потенциалом преобразить жизнь, если не побеждены, то во всяком случае и не побеждают.
Примечания:
3. Скрипкина В. А. Роль цветовой символики в раннем творчестве А. Блока, А. Белого, С. Соловьева. Монография. М., 2008. 148 с.
4. Гречаник И. В. Религиозно-философские мотивы русской лирики рубежа XIX–XX столетий: Монография. М., 2003. 170 с. |
