Історія фотожурналістики

Курсова робота: З курсу «Журналiстика» “Історiя фотожурналiстики.”   План. Вступ. 1. Фотожурналiстика. 2. Першi основнi напрями використовування фотографiї. 4. Жанри фотожурналiстики. а) вiд жанрiв образотворчого мистецтва; б) вiд жанрiв лiтератури; 4. 1. Визначення iнформацiйних жанрiв фотожурналiстики. 4. 2. Визначення публiцистичних жанрiв фотожурналiстики. 4. 2. 1. Фотопортрет. . 6. Друга половина 19-го столiття. 7. Початок 20-го столiття. 10. Фотографiя в Росiї. 11. Вiтчизнянi фоторепортери. 12. ФОТОЖУРНАЛІСТИКА СЬОГОДНІ 12. 2. ВОСЬМИДЕСЯТІ. НЕГАТИВНІ ЧИННИКИ 12. 3. РИНОК ЦИФРОВОЇ ФОТОГРАФІЇ Список лiтератури. Вступ. Сучасна журналiстика характеризується широким використанням зображального матерiалу, який вiдiграє роль не лише естетичної прикраси й iлюстративного доважку до тексту, а надiлений самодостатнiми функцiями: є документальним свiдченням, що беззастережно пiдтверджує правдивiсть наведеної iнформацiї. Сучасний журналiст, що працює в газетi, повинен володiти основними навичками виготовлення iлюстративного матерiалу та знати способи й форми його використання та розмiщення в друкованих виданнях. Сучасна людина настiльки звикла до фотографiї, нашого другому зору, що вже й не замислюється, яке її мiсце в життi суспiльства. Сьогоднi фотоапарат або кiнокамера є практично в кожнiй родинi, а перегляд родинних фотоальбомiв став традицiйним супроводом рiзноманiтних родинних свят. Тимчасом журналiсти повиннi з усiєю поважнiстю поставитися до цього елемента своєї професiї. Для них фотографiя є могутнiм засобом документального вiдтворення реальної дiйсностi. Фотографiя – це суспiльний документ, що є основою зображальної соцiальної iнформацiї. Тема моєї роботи ситуацiї в свiтi та в Українi та мiсця в нiй зображальної журналiстики. – познайомити з професiєю фотожурналiста, з iсторiєю розвитку фотографiї; – познайомити з iсторiєю фотографiчної технiки i оптики; – познайомити з фотоматерiалами, що застосовуються в роботi фотожурналiста; – навчити фотоекспозируванню фотоматерiалiв; – вивчити основнi функцiї й завдання фотожурналiстики; – ознайомити iз зображальними формами фотографiчного знiмка; – навчити їх основам освiтлення об’єкта зйомки як одному iз зображальних способiв фотографiї; – дати поняття про жанри фото журналiстики i їх iсторiю; – ознайомити з творчими проблемами фотожурналiстики, особливо з iнформацiйними жанрами. Історiя фотожурналiстики – порiвняно молода наукова й навчальна дисциплiна. Вона почала розвиватися в кiнцi ХІХ столiття. Її мета – виробити уявлення про класику фотожурналiстики, усталитися з перелiком персоналiй, показати еволюцiйнi шляхи розвитку даного виду творчої дiяльностi людини. Історiя фотожурналiстики спрямована на опанування зображальними можливостями фотографiї, вивчення основних жанрiв фотомистецтва. 1. Фотожурналiстика. Фотожурналiстика – це функцiональне поняття, що включає в себе розгалужену систему жанрiв i форм iнформацiйно-публiцистичної дiяльностi. Одним з найбiльш дiйових методiв отримання iнформацiйних знiмкiв, при якому автор утримується вiд будь-яких засобiв оранжировки дiйсностi, є так звана “пряма фотографiя” або “репортажний метод”. Пiд цим словом розумiється знiмки, позбавленi будь-якої органiзацiї, iнсценiзацiї. Кожний фотожурналiст проходить три головнi етапи творчостi. Другий – освоєння зображальних засобiв фотографiї, виражальних можливостей свiтлового, тонального i лiнiйного рисунка кадру. Третя, найвища ступiнь майстерностi, полягає в умiннi й точному використання технiки та виражальних засобiв для вираження iдейно-тематичного змiсту кадру. наукового iнструментарiю i доказу. Але найiнтенсивнiшим чином свiтлопис став розвиватися у областi побутового i iсторичного портрета, а також, зважаючи на уявну прогресивнiсть в порiвняннi з живописом, як альтернатива витворам образотворчого мистецтва. Цi напрями фотографiї особливо важливо розрiзняти в початковий перiод її iсторiї, коли мiж деякими з них важко було провести чiтку межу. Наприклад, видове фотографування географiв, етнографiв, репортерiв-мандрiвникiв нерiдко виконувала не тiльки свої природничонауковi функцiї, але i мала естетичний характер, а з часом ставала iсторичним документом. Те ж можна сказати про iндивiдуальнi i груповi фотопортрети, знятi в приватних, побутових цiлях, але що стають з часом науковим i документальним свiдоцтвом епохи. Фотографiї для журналiв гравiрували, це ускладнювало процес тиражування, саме тому їх мало використовували в полiграфiї. Лише в кiнцi 70-х, початку 80-х рр. XIX в., коли в полiграфiї з'являться новi види вiдтворення фотознiмкiв (фототипiя, цинкографiя), породженi самою ж фотографiєю, фотографiї все частiше i частiше стали з'являтися в масовому друцi. "дошки"). Друге значення - сама пластина або вiдтиснення з неї. Нерiдко до гравюри вiдносять i лiтографiю ("плоска" гравюра). тiльки друкуючi елементи. Друге значення - вiдтиснення, одержане з такої пластини. Цинкографiя- Один з видiв виготовлення репродукцiйних форм високого друку. Вiн дозволяє одержанi з iзоорiгиналов, зокрема зроблених фотоспособом, негативи копiювати на покриту свiтлочутливим шаром цинкову пластину, а потiм за допомогою того, що труїть кислотою незадубленних при копiюваннi пробiльних елементiв одержувати цинкографськiє клiше. Фотолiтографiя- вид графiчного мистецтва. Заснований на лiтографiчному способi друкування iз застосуванням фотографiї, коли камiнь для отримання початкового зображення покривається свiтлочутливим шаром. Набула широке поширення пiсля вiдкриття фотографiї в 1839 р. i до винаходу цинкографiї в 80-х рр. XIX. Друге значення - вiдтиснення з фотолiтографiчної друкарської форми. З того часу фотографiя стала ширше використовуватися в перiодичних друкарських виданнях, що, по сутi, з'явилося початком фотожурналiстики. 4. Жанри фотожурналiстики. а) вiд жанрiв образотворчого мистецтва; Живопис, у свою чергу, пiдроздiляється на монументальну i станкову, а остання - на станкову картину, пейзаж, портрет, натюрморт. "монументальнi полотна" - розвороти в газетах i журналах, присвяченi як соцiальнiй тематицi, так i рекламно-розважальної. Є пейзажi, портрети, натюрморти. У лiтературi як видi художньої творчостi, видi дiяльностi, найближчому до журналiстики, iсторично визначилися i iснують такi жанри: - драма, комедiя, трагедiя (вiдносяться до драматичного роду); - поема, балада, елегiя, ода, лiричний вiрш (вiдносяться до лiричного роду). в) вiд жанрiв риторики i журналiстики. Але, якщо говорити про видову i родову суть фотожурналiстики (не фотомистецтва!), вона, звичайно, ближча журналiстицi. А в журналiстицi є ще i такi жанри, як iнформацiя, iнформацiйна замiтка, репортаж, нарис, коментар, есе, фейлетон, памфлет. І зi всiма цими жанрами в прямому i безпосередньому зв'язку знаходиться фототворчiсть, фотожурналiстика. 4. 1. Визначення iнформацiйних жанрiв фотожурналiстики. До iнформацiйних жанрiв журналiстики вiдносяться фотоiнформацiя, фоторепортаж, фотоiлюстрацiя: форма вiдображення позитивних i негативних сторiн дiйсностi. Це та форма її фiксацiї, яка ранiше iнших видiлилася в особливий жанр фотожурналiстики. Фоторепортаж - бiльш розгорнена комунiкативна дiя, направлена коммуникатором (фоторепортером, журналiстами, органом ЗМІ) на глядача i читача, з метою освiтлення багатоскладної подiї. Фоторепортаж може складатися з серiї знiмкiв, що малюють подiю у фазах його змiн, його поступального або динамiчного розвитку, а може бути, i з показом прогресуючих або регресуючих вiдносно людини наслiдкiв. Фоторепортаж може вилитися i в один, знiмок репортажу. Репортаж може бути i серiєю знiмкiв репортажiв, що вiдображають як одну подiю, так i вузловi моменти ряду подiй. Це може бути ряд послiдовних або, навпаки, хаотичних, подiй, об'єднаних однiєю темою з областi непiзнаного, неосвоєного ще даною категорiєю глядачiв i читачiв. Феномен такого фоторепортажу набув особливо широке поширення в пресi пострадянської Росiї. У достатньо короткий промiжок часу на сторiнки газет, журналiв i книг хлинула iнформацiя зi всiх областей людського знання i незнання, людської дiяльностi i недiяльностi, що оточує людину природної i неприродної природи. "злободенними фотографами". Серед них найвiдомiшим був вже згадуваний в перших лекцiях англiєць Роджер Фентон. Вiн прославився як светопiсец Кримської вiйни. Широку популярнiсть здобув також вiйськовий репортер Метью Мар, що показав сувору i жорстоку правду громадянської вiйни в Америцi. У Росiї фоторепортаж як жанр з'явився i став розвиватися формою i за змiстом в 70-е роки XIX столiття. В основному вiн поступав читачам i глядачам в публiкацiях журналу "Всесвiтня iлюстрацiя", потiм iлюстрованих журналiв "Бабка" i "Нива". Широко вiдомим фоторепортером кiнця XIX - почала XX в. став Карл Булла. Його по праву можна вважати родоначальником вiтчизняного фоторепортажу. Фотоiлюстрацiя - вторинний по вiдношенню до тексту вiзуальний жанр вiдображення дiйсностi, що дає її зримий образ на момент здiйснення вербальної комунiкативної дiї. 4. 2. Визначення публiцистичних жанрiв фотожурналiстики. Фотозарисовка - передвiсник фоторепортажу. Як вiдзначає З. Морозiв, витоки жанру виявляються в iсторiї вiтчизняної фотографiї i пов'язанi з соцiальною фотографiєю. Таке поняття i вид зйомки виник пiсля виходу фотографiв з павiльйону i початку зйомок "пiд життя", з її соцiальними контрастами i суперечностями. Першi фотозарисовки "з натури" - це серiя фотографiй нiжегородца М. Дмiтрiєва: побут бурлакiв, босякiв, мандрiвникiв, селян. Вже в його творах виявилася основна типологiчна межа жанру: не строге документування деталей "дна життя", а створення життєстверджуючого настрою, спроби викликати романтичне сприйняття дiйсностi шляхом створення iмпресiонiстських ефектiв, запозичених з живопису. Фотонарис - жанр фотожурналiстики, вiдмiнний пильною увагою до людини, "обкреслюючий" основнi етапи його долi, круг проблем, що встають перед ним. Нарис може створюватися про той або iнший колектив, спiльнiсть людей, про проблеми перед ними що встають i ними що дозволяються, про подорожi, ними скоюваних. Звiдси i рiзновиди фотонарису як жанру: портретний, проблемний i шляховий. Це знак часу - постiйна публiкацiя подiбних нарисiв в рiзного роду виданнях. У радянськi роки до чистильникiв взуття преса не сходила. Але iсторики журналiстики вiдзначають, що так звана соцiальна фотографiя, соцiальний нарис i фотонарис вiд бурхливої патетики радянських рокiв останнiми роками спiкiрував до постiйного освiтлення певних шарiв суспiльства, самого його "дна", кримiнальних, асоцiальних груп i осiб. Мотив скандалу, епатажу, насильства, "клубнiчики" в кращих (тобто гiрших) традицiях буржуазної преси, якi ще 10 рокiв тому нещадно критикувалися, постiйно присутнiй в найреспектабельнiших, а тим бiльше - в "жовтих" виданнях. Це драма сьогоднiшнього дня, сьогоднiшнього фотонарису. мало не на соцiальному днi), а до нової генерацiї дiячiв пiп - i шоубiзнеса, рiзноманiтних проявiв масової культури. Основна частка портретних, нарисових, жанрових знiмкiв, публiкованих в сучаснiй росiйськiй пресi падає саме на цi шари суспiльства. Вiдкритi i вiдкриваються "глянсовi" журнали, основна функцiя яких - розповiдь про вiдомих осiб i персон, так званих VIP (журнали "Профiль", "Караван iсторiї" i iн.). Виражаючи закiнчену авторську думку, сюжет фотонарису завжди завершений на життєстверджуючiй або драматичнiй нотi, нiж цей жанр зближується з творами лiтератури i мистецтва. Спiввiдношення факту i образу у вiддзеркаленнi реальностi, використовування при цьому вiдповiдних образотворчих засобiв, особливо застосовне i до жанру репортажу, i до жанру нарису. Для жанрiв фоторепортажу i фотонарису характерна одна i та ж типологiчна спiльнiсть - багатокадровий образотворчий ряд. Фотомонтаж, фотоплакат i фотоколаж - це такi жанри фотожурналiстики, якi об'єднує з'єднання в одному кадрi (у однiй картиннiй площинi) декiлькох сюжетiв з метою досягнення певного художнього i пропагандистського ефекту. У фотомонтажi цi сюжети виконанi фотоспособом, у фотоколажi - синтетичним образотворчим способом, за допомогою малюнка, комп'ютерної графiки. Всi цi жанри синтетичнi, в них активно працюють як вiзуальне зображення, так i ємкий, експресивний вербальний текст. Найчастiше цi жанри фотожурналiстики використовуються для додання повiдомленням про факти i явища дiйсностi, iмiджам тих або iнших непопулярних полiтикiв, комiчного i сатиричного ефекту. Основоположник i класик жанру фотомонтажу - Джон Хартвiльд. Вiн розробляв переважно антивiйськову, антифашистську тематику. Основоположник жанру колажа в образотворчому мистецтвi (з використанням фотографiї) - художник Макс Ернст. 4. 2. 1. Фотопортрет. Портрет завжди був одним з популярних видiв образотворчого мистецтва, а в дофотографiчеськую епоху, написаний рукою художника, вiн взагалi був єдиною можливiстю вiдобразити вигляд людини, зберегти його в пам'ятi нащадкiв. З появою дагеротипа вiн став доступнєє, i фотографiя в жанрi портрета вiдразу стала дуже популярною, осмiлившися конкурувати, i до певної мiри успiшно, з живописом (правда, одержавши при цьому вiд художникiв презирливе прiзвисько - "живопис для бiдних"). По сутi справи зразу ж з'ясувалося, що порiвняє, дешевизна фототворiв далеко не завжди була синонiмом їх художньої бiдностi. Тим паче, що з перших рокiв iснування свiтлопису в неї прийшли люди, надiленi неабиякими художнiми здiбностями. Прихильники фотографiї готували їй велике майбутнє, i, наприклад, вiдомий письменник Едгар По говорив ще в 1840 р.: "По своїй правдивостi пластинка дагеротипа нескiнченно бiльш точна, нiж будь-який живописний твiр, зроблений руками людини". Звернемо увагу, що фотопортрети Едгара По цiннi саме цiєю незвичною для живопису правдивiстю як в загальному планi, так i в деталях. На знiмку С. Хартоши (США) глядач, звичайно, помiтить не тiльки важкий погляд змучених, втомлених очей письменника (портрет зроблений за рiк до його кончини), але i недбало пов'язана шийна хустка, спутане волосся на головi, погано сидячий сюртук з вiдiрваним гудзиком. Якщо говорити про розвиток жанру фотопортрета в цiлому, то двi якостi - глибина проникнення в суть людського характеру, з одного боку, i прагнення до граничної достовiрностi вiдтворюваних на знiмку деталей, з iншою - є принциповими, властивими всiй iсторiї фотографiї. Сьогоднi, коли знову знаходять популярнiсть у глядачiв портрети ранньої пори фотографiї, гострiше вiдчувається не тiльки схожiсть, але i вiдмiннiсть їх вiд канонiчних творiв цього жанру в живописi. У раннiх фотопортретах був той величавий спокiй, який дозволяв людинi до кiнця розкрити себе перед об'єктивом. Вiдомо, що через невисоку чутливiсть пластинок дагеротипiв експозицiї були вельми тривалими. Щоб допомогти клiєнту довгий час знаходитися в нерухомостi, були придуманi навiть рiзного роду головодержателi. І не дивлячись на всi цi складнощi, фотохудожникам вдавалося досягати дивовижної безпосередностi своїх героїв - тiєї правди поз i мiмiки, яка можлива, здавалося б, тiльки при зйомцi з високими швидкостями затворiв. У лiтературi про фотопортрет чимале мiсце придiлене поняттю схожостi. Знiмаючи конкретну людину, портретист не має права нехтувати його iндивiдуальними рисами. Історiя жанру фотопортрета є фактично iсторiя збагнення, користуючись виразом Белiнського, душi оригiналу. При цьому основна помилка як тих, хто знiмав портрети, так i тих, хто судив про них, найчастiше полягала у тому, що багато чим здавалося: раз фотопортрет виявляє собою засiб, що об'єктивно фiксує предмети, що знаходяться перед ним, його можливостi обмеженi. Кажучи iншими словами, здавалося, що фотопортретування є зйомка людської особи i нiчого бiльш. На перший погляд так воно i є, дiйсно, адже, портретист має справу з лицем людини, вiн не має права нi змiнити його (тут контролем служить вже названа схожiсть), нi тим бiльше вiдвернутися вiд нього, пiдмiнити чимось iншим. Разом з тим фотопортрет саме тому є художнiм жанром, що вiн надає фотографу широкi можливостi по втiленню своїх знань про життя, своїх смакiв i прiстрастiй. Мабуть, найбiльша складнiсть портретного мистецтва полягає у тому, що все це фотограф виражає через обличчя портретiруємого i зробити знiмок, в якому вгадувався б творчий вигляд самого знiмаючого, виявляється неймовiрно важко. Чудовий радянський фотограф М. Наппельбаум зробив за своє довге життя безлiч знiмкiв, що вiдобразили видатних громадських дiячiв, представникiв лiтератури, мистецтва, науки. Розглядаючи його портрети, нiби зустрiчаєш давно тобi знайомих, внутрiшньо значних, надiлених складним духовним життям людей. І разом з тим взнаєш почерк фотохудожника, якого потiм вже нiколи не спутаєш з ким-небудь ще. Його вiдрiзняли не тiльки прихильнiсть до одного джерела свiтла, що дає глибокi тiнi, виявляє характернi риси обличчя. Наппельбаум працював в тому рiзновидi жанру, який можна було б назвати психологiчним портретом. Мiнiмум зовнiшнiх ефектiв, скупiсть жестiв i поз i при цьому умiння розкрити внутрiшнiй стан людини, глибиннi гранi особи i одночасне своє вiдношення до зовнiшнього свiту. У студiйному фотопортретi широко представленi рiзновиди цього жанру. Прихильником експресивного портрета був М. Шерлiнг: на його знiмках люди найчастiше були представленi в бурхливому внутрiшньому русi. Не випадково цей майстер як моделi обирав тих, хто вiд природи надiлений могутнiм темпераментом: письменника Леонiда Андрєєва, режисера Всеволода Мейерхольда, спiвака Федора Шаляпiна. Портретистом-лiриком зарекомендував себе А. Штеренберг. Використовуючи свiтлову гамму, вiн вiддавав перевагу надкрупним планам в знiмках: на них ми бачимо в бiльшостi випадкiв тiльки голову людини. Особливу роль в цих портретах виконують очi. Всi названi рiзновиди студiйного портрета, звичайно ж, не вичерпують багатства його проявiв. Їх перелiк тiльки пiдтверджує, що жанрова рiзноманiтнiсть тiсно взаємозв'язана з творчими iндiвiдуальностямi окремих крупних фотопортретистiв. І ще одна важлива обставина: навiть така, здавалося б, традицiйна художня форма, як студiйний портрет, проявляє певну тенденцiю до змiн. Причому вони продиктованi не тiльки еволюцiєю у фототехнiцi, але i в значить, ступенi змiнами в смаках. Студiйний портрет сьогоднi складає одну половину жанру. Інша його половина вiддана портрету репортажу, що є частиною документального фотомистецтва. У таких популярних жанрах фотожурналiстики, як нарис, серiя, репортаж, все частiше зустрiчаються знiмки-портрети учасникiв реальних життєвих подiй. На вiдмiну вiд студiйних творiв, де автор має нагоду фотографiчними засобами всерйоз перетворити зовнiшнi данi людини, тут сильно документальний початок. початок вiдображених подiй. Нерiдко саме кадр-портрет є ключовим у фотонарисi, додає йому iстинне значення, визначає силу його звучання. Проте навiть в руслi власне портретного жанру, iснуючого у формi одиночних знiмкiв, все бiльше мiсце займають твори, знятi репортаж, тобто не в студiйних, а в реальних життєвих умовах. Еволюцiя жанру в цю сторону пояснюється прагненням до повнiшого вiддзеркалення тiсного зв'язку мiж людиною i його справою, оточуючої його звичним середовищем, рiдним будинком i т. д. Була пора, коли включення в композицiю фотопортрета атрибутiв професiї людини, що знiмається, здавалося деякою умовнiстю. Тепер вiдкритий, майже демонстративний зв'язок людини i його справи, обстановки, в якiй вiн живе, стає звичною. Портрет репортажу по-новому освiтив i деякi iншi сторони iснування жанру, зокрема, питання про парний, потрiйний i груповий портрети. Довгi десятилiття студiйний портрет з чималим працею формував естетичнi принципи цих рiзновидiв творчостi, шукав умовну логiку з'єднання двох або декiлькох людей в єдине цiле. Сьогоднi в результатi бурхливого розвитку рiзновидiв репортажiв портрета вимоги до побудов багатофiгурних знiмкiв стали значно простiше. Тепер уже не тiльки естетичнi, але i реальнi, життєвi критерiї стають пiдставою для показу двох або декiлькох людей в однiй портретнiй композицiї. фотографiї . В перiод свого становлення (1839-40-е рр.) фотографiя розглядалася лише як засiб отримання точних копiй з оригiналу. Неоднозначно до "технiчного" засобу фiксацiї зображення пiдiйшли представники образотворчого мистецтва. Рання фотографiя iмiтувала прийоми живопису в традицiйних для неї жанрах портрета, пейзажу, натюрморта. Високих мистецтв, результатiв, прєїм. у жанрi фотопортрета, досягли Д. Хилл, Дж. М. Камерон (Великобританiя), Надар (наст. прiзвище Р. ф. Турнашон, Францiя), А. І. Деньер, З. Л. Льовiцкий, А. О. Карелiн (Росiя) i iн. Д. Хилл (1802-1870), названий "батьком художньої фотографiї", першим показав специфiч. можливостi iськ-ва фотографiї, створюючи документально правдивi фотогр. образи. Дж. Камерон (1815-1879) - представниця романтiч. напрями, автор замечат. портретiв. Найбiльш значить, досягненням Надара (1820-1910) стала портретна галерея його знаменитих сучасникiв - композиторiв, художникiв, письменникiв i iн. А. М. Деньер (1820-92), З. Л. Льовiцкий (1819-98), сприйнявши вiд живопису майстернiсть аналiзу людської iндивiдуальностi, зробили важливий крок на шляху дослiдження разлiч. знiмальних ефектiв (освiтлення i iн.) для достовiрної передачi документально вiдтворених рис особи портретiруємого. ще нi документальнiстю, нi iнформативнiстю, нi свободою свiтлових рiшень i знахiдок, тобто жодної з тих особливостей, якi сьогоднi теорiя розглядає як визначаючi для фотографiї. Розвиток фотографiї багато в чому визначали суспiльнi потреби. Виникнення газетної iндустрiї направило фотографiю в русло репортажностi. В той час, коли на основi фотографiї з'явилися першi "рухомi картинки" (кiно), сам фотознiмок був скромним документальним свiдоцтвом, поступаючись у виразностi i вишуканостi живопису i графiку. 6. Друга половина 19-го столiття. У 2-й половинi 19 в. технiч. i науч. досягнення у областi фотографiї привели до виникнення нових прийомiв, характерних тiльки для фотографiї. Одним з новаторiв був англ. майстер О. Рейландер (1813-75), що змонтував аллегорiч. композицiю "Два життєвi шляхи" (1856) з 30 негативiв. Кращим майстром дитячого фотопортрета був визнаний англ. письменник Л. Керролл (наст. iм'я Ч. Доджсон; 1832-98; автор "Алiси в країнi чудес"). З 1860-х рр. розповсюдилася технiка натурного фотографування. До 1920-х рр. вона розвивалася у дусi iмiтацiї живописного пейзажу: Р. Ламар (Францiя), Л. Мiссон (Бельгiя), А. Кейлi (Великобританiя) i iн. Етнографiч. натуральна фотографiя 2-й половини 19 в. ставила перед собою за мету достовiрну фiксацiю народного життя. У цей же перiод виникає зйомка репортажу, напр., Р. Фентон фотографував епiзоди з фронтiв Кримської вiйни 1853- 56 рр., М. Би. Брейдi, А. Гарднер - громадянської вiйни в США 1861-65 рр., А. І. Іванов, Д. Н. Никiтiн, М. В. Ревенськiй - росiйсько-турецької вiйни 1877-78 рр. Винахiд, потiм удосконалення шторно-щiлистого затвора дозволило фотографувати рухомi об'єкти, що дало поштовх для подальшого розвитку фотографiї репортажу. На початку 20 в. у роботах фотомайстрiв все ще помiтний вплив разлiч. напрямiв в живописi (брати О. i Т. Гофмейстери, Р. Дюркооп, Нiмеччина; Р. Демаши, До. Пюйо, Францiя; Л. Мiссон, Бельгiя; Я. Булгак, Польща i iн.). В цей же час у фотографiї зростає iнтерес до iнтерпретацiї форм реального миру. У роботах представникiв цього напряму (т. наз. фотоавангарду) поєднується гра форм, химернiсть лiнiй, светотональниє переходи, нереальнi перспективнi побудови, безпредметнi композицiї. З Брассаї (Францiя), X. Каллаган, Д. Кипiс, А. Сиськайнд, Е. Уестон (США) i iн., фотографуючи стару штукатурку, трiщини на асфальтi i т. п., змiнюючи масштаби i фактуру до невпiзнання, створювали композицiї у дусi абстрактного iськ-ва. Пошуки на шляху авангарду не завжди були безплiднi, вони привели до розробки собств. специфiч. засобiв виразностi у фотографiї (напр., використовування ракурсiв, крупних планiв, багатопланових композицiй). Одночасно формувалися принципи мистецтв. рiшень, заснованi на документ. суть фотографiї. У мн. жанрах розкривалася публiцистiч. сила фото-iськ-ва. А. Стiглiц в США, М. П. Дмiтрiєв в Росiї стали основоположниками публiцистiч. фоторепортажу в своїх країнах. 8. Перiод 1920-50-х рокiв В перiод 1920-50-х рр. одне з найважливiших мiсць у фотографiї зайняла фотопублiцистика, розробляюча остросоциальниє теми, напр., теми вiйни i миру. Поступово вона примусила пiти на другий план картинну, примикаючу до живопису i графiки, фотографiю. Для прогресивного фотоїськ-ва характерним стало все бiльше проникнення в соцiальну суть явищ, що вiдбуваються. Кращi представники зарубiжної фотографiї зумiли створити узагальненi образи разлiч. шарiв суспiльства (А. Айзенштадт, Э. Саломон, Нiмеччина; У. Еванс, Д. Ланге, Би. Шан, США, i iн.). Воєн. репортажi зробили iстотний вплив на поворот фотографiї до документ. формам, до пiдйому гуманiстiч. фотожурналiстики. Її хвилювали подiї в Іспанiї, акцiї фашизму в Нiмеччинi, фотолiтопис другої свiтової вiйни. Величезний внесок в цей напрям внесли фоторепортери мн. країн свiту. Американець Ю. Смiт говорив: "Менi хотiлося, щоб мої фотографiї стали не просто освiтленням подiй, а перетворилися б на звинувачувальний акт вiйнi - цьому страшному i жорстокому злу, яке калiчить розум i тiло людини". Фотографiя 1950-80-х рр. характеризується подальшим розвитком фоторепортажу i жанрової фотографiї. Яскравою антимiлiтаристською спрямованiстю вiдрiзняються, напр., воєн. репортажi В. Бiшофа, Р. Капи, Д. Сеймура, створенi пiд час американської агресiї у В'єтнамi i iн. гарячих точках планети. Тенденцiї до епiчної величавостi в трактуваннi дикої природи (А. Адамi, США), психологiзму (Т. дель Тваней, Італiя; Д. Харiсиадiс, Грецiя), напруженостi (б. Брандт, Великобританiя) експресiонiста властивi зарубiжним фотомайстрам. У розвитку фоторепортажу велика заслуга прогресивних фотодокументалiстiв (А. Картье-Брессон, Францiя; Р. Аведон, Ф. Холцман, США; Ф. Ройтер. Італiя; У. Раух, ФРН). Серед провiдних фотомайстрiв країн Схiдної Європи видiляються Т. Лер (Нiмеччина), Л. Ложiньськiй, Е. Хартвiг (Польща), Е. Пардубськi (Чехо-Словаччина), Л. Альмаши (Угорщина), А. Мiхаїлопол (Румунiя), І. Ськрiнськiй (Болгарiя) i iн. Продовжує iнтенсивно розвиватися прикладна фотографiя, де комерцiйнi задачi переплiтаються з достовiрно мистецтв. творчiстю, що тяжiє до створення засобами фотомонтажу, рекламного фото i т. п. своєрiдних фрагментiв гротесково-сатиричнi лiтописи сучасної епохи. Сучасний етап в розвитку документальної фотографiї характеризується рiзноманiттям жанрових форм i творчих манер. Поява нової апаратури сприяє спецiалiзацiї безлiчi майстрiв у областi визначених тим i напрямiв. 10. Фотографiя в Росiї. наук направила ученого І. X. Гамеля 9 Лондон. У 1839 р. вiн прислав до Росiї докладний опис методу Талбота, а також камеру i устаткування для гелiографiї i дагеротипа. У областi фотохiмiї були виконанi роботи хiмiка Ю. Ф. Фрiцше i фiзика-експериментатора Петербурзького унiверситету В. В. Лермантова (1845-1919) по дослiдженню електро-хим. природа процесу прояву (1877-79), І. В. Болдирева (1850-98) по створенню гнучкої негорючої пiдкладки для емульсивних шарiв (1881). Перша фабрика по виробництву фотопаперу була вiдкрита в Петербурзi (1862) А. Н. Сухачевим, пiзнiше з'явилися фабрики А. Фелiша, "Вся Росiя" (До. І. Фрейландт), "Перемога" (Занковськiй), "Ірис" (І. Покiрний). Перша на територiї Росiйської iмперiї фабрика оптiч. iнструментiв, к-рая виробляла i фотооб'єктиви - анастигмати з оптiч. скла, що ввозиться з-за кордону, була вiдкрита у Варшавi в 1899 р. У 1915 р. в Петербурзi на iмператорських фарфоровому i скляному з-дах була зроблена спроба органiзувати виробництво оптiч. стекла. У 1916 р. у англ. фiрми братiв Ченс була придбана лiцензiя на спосiб проїз-ва оптiч. стекла. У 1917 р. в Росiї iснували оптiч. майстернi Обухiвського з-да, майстернi Герца i Цейса, Московськi фабрики (майстернi Таубера i Цветкова, Триндiна i Швабi), а також ремонтнi майстернi в Києвi, к-римi керував В. П. Лiнник, основоположник збрешемо. сов. оптотехникi. На початку 20 в. пiдготовка фахiвцiв для оптiч. приладобудування велася в Ремiсничому училищi Цесаревича Миколи. Курс фотографiї читав професор Н. А. Петров в Київському полiтехнiч. iн-те (з 1906). Камера-обськура стала вiдома в Росiї ще у серединi 17 в. Перший фотоапарат був виготовлений в 1840 р. А. Ф. Грековим (1800-55). У 2-й половинi 19 i початку 20 в. у Росiї випускалися ручнi фотоапарати (майстернi І. До. Акимова; "Фотос", 1903), штативнi для початкiвцiв (майстернi Н. До. Клячко, 1882; А. А. Полiкарпова). Майстернi І. Покорного знаходилися в Києвi, Одесi, Ростове-на-Донi, І. І. Карпова, Н. До. Клячко, Якобсона - в Петербурзi, Акимова, І. С. Аксакова - в Москвi. З отечеств, фотоапаратiв можна вiдзначити стереофотоаппараты І. Ф. Александровського (1854), Д. П. Езучевського (1875), котушковий фотоапарат з роликовою касетою Л. У. Ваdumpcoup.cgi"882 р. Варнерке за заслуги у областi фотографiї був удостоєний "Медалi Прогресу" - вищої нагороди Королiвського фотогр. суспiльства Великобританiї, володарями к-рой могли стати тiльки видатнi ученi i дiячi у областi фотографiї. В кiнцi 1880-х рр. набули поширення подвiйнi фотоапарати І. І. Карпова, удостоєнi золотих медалей на Всеросiйськiй виставцi 1896 р. "Росiйський фотографiчний журнал" (1896, № 4) писав: "Така майстрова, як майстерня І. І. Карпова, що не обмежується копiюванням рiзних зразкiв, але прагнуча удосконалювати їх, створююча новi типи камер i iнших приладiв i сприяюча цим самим розвитку росiйської фотографiчної промисловостi, заслуговує всякого заохочення". Слiд також вiдзначити фотоапарат для кольорової зйомки Э. Козловського, на який йому був виданий "привiлей" (авторське право) в 1889 р., "Панорамограф" Р. Тiле (1898), фотокамеру з автоматичним регулюванням експозицiї І. Полякова (патент 1899). Значнi отечеств. роботи по фотозатворах В. Сабанєєва (1880), З. А. Юрковського (1882), І. І. Фiлiпенко (1885), С. Васильева (1889). Для пропаганди фотографiї в 1878 р. при Росiйському технiч. суспiльствi був створений вiддiл свiтлопису i її застосувань - п'ятий (фотографiчний) вiддiл. Перший росiйський фотогр. журнал "Свiтлопис" був виданий в Петербурзi в 1858 р. художником Р. Н. Оже. За перiод з 1858 по 1917 р. було випущене ок. 50 разлiч. журналiв. Серед дiячiв росiйської фототехнiки слiд зазначити А. Ф. Грекова, що одержав весною 1840 р. фотогр. зображення; І. У. Болдирева, що запропонував в 1878 р. короткофокусний об'єктив i удостоєного нагород на Мiжнароднiй виставцi винаходiв i удосконалень в Лондонi (1885); засновника росiйської оптотехникi А. Л. Гершуна (1868-1915); У. І. Срезневського (1849-1937) - видного ученого у областi фотографiї, конструктора похiдних фотолабораторiй, фотокамер для зйомки в наукових експедицiях (1883), вiце-президента фотоконгресу в Брюсселi (1897), одного iз засновникiв Всесвiтнього фотографiчного союзу в Парижi (1900). 11. Вiтчизнянi фоторепортери. Перший росiйський дагеротип i вiдтиснення з нього були вiдправленi до Францiї, де в листопадi 1840 р. Д. Ф. Араго зробив про них повiдомлення на засiданнi Паризької академiї наук. Влiтку того ж року Грекiв вiдкрив в Петербурзi "художнiй кабiнет", а в 1841 р. випустив в Москвi брошуру "Живописець без кистi i без фарб, знiмаючий всякi зображення, портрети, ландшафти i проч.. у справжньому їх свiтлi i зi всiма вiдтiнками в декiлька хвилин". У 1840-е рр. почав свою роботу i вiдомий росiйський фотохудожник З. Л. Льовiцкий. Особливо хороший зроблений ним груповий знiмок росiйських письменникiв. У 1849 р. фотомайстер вiдкрив в Петербурзi заклад дагеротипа "Свiтлопис", в 1859 г. - майстерню в Парижi, яка стала одним з кращих салонiв по виготовленню портретiв в Європi. Вiн неодноразово удостоювався нагород на мiжнародних виставках. З. Л. Льовiцкий був володарем золотої медалi, виданої за фотографiчнi роботи на Всесвiтнiй виставцi в Парижi (1851). У 1850-е рр. видiлявся А. І. Деньер (1820-92) - випускник Академiї мистецтв, що вiдкрив в Петербурзi заклад "Дагеротипа художника Деньера" (1851) i альбом фотографiчних портретiв вiдомих осiб, що видав, в Росiї, до якого увiйшли зображення вiдомих росiйських мандрiвникiв, вчених, лiкарiв, артистiв, письменникiв. Останнiм яскравим представником росiйських фотографiв ранньої пори став ще один випускник Академiї мистецтв В. А. Каррiк (ок. 1827-78). Вiн вiдомий жанровою i видовою зйомкою селян районiв Центральної Росiї. Колекцiї В. А. Каррiка були показанi (поза конкурсом) на мiжнародних виставках в Лондонi i Парижi. У 1876 р. майстер був удостоєний звання фотографа Академiї мистецтв. Цього звання був удостоєний i А. О. Карелiн (1837-1906), що вiдкрив павiльйон в Нижньому Новгородi. У. І. Срезневськiй писав в 1900 р.: "Фотографiчна композицiя зародилася в Росiї, i перший, хто показав в Європi цей новий шлях, був Карелiн", фотограф був удостоєний Золотої медалi на мiжнародних виставках в Едiнбургу i Парижi. Вiдмiнним фотохронiкером був один з перших професiоналiв раннього росiйського фоторепортажу До. К. Булла (1853-1929). Основоположником росiйського публiцистичного фоторепортажу вважається М. П. Дмiтрiєв (1858-1948), що вiдкрив в 1886 р. свою фотографiю в Нижньому Новгородi. Вiдомi його "Волжськая колекцiя", в якiй Волга знята вiд витокiв до гирла в середньому через кожнi чотири версти; альбом "неврожайнi 1891-92 роки в Нiжегородськой губернiї"; альбом Всеросiйської пром. i художньої виставки 1896 г.; портрети А. М. Гiркого, Ф. І. Шаляпiна. Пропагандистом живописного (пiкторiального) стилю у фотографiї став Н. А. Петров (1876-1940), багаторiчний голова київського суспiльства фотографiв-любителiв "Дагер", органiзатор мiжнародних фотовиставок в Києвi на початку 20 в., автор многочисл. публiкацiй з питань технiки мистецтв, фотографiї, про шляхи її розвитку, робiт у областi фотопортрета. нагород на Всесвiтнiй виставцi в Парижi, першiй Мiжнароднiй виставцi фотографiї в Петербурзi, Дрезденськой виставцi (1909), в Будапештi (1910), на Гамбургськiй фотовиставцi. Фотомайстер був членом-кореспондентом Дрезденського суспiльства розвитку фотографiї, почесним членом Лондонського фотографiчного салону (1910). 12. ФОТОЖУРНАЛІСТИКА СЬОГОДНІ На останньому фестивалi фотографiї в Перпiньяне в черговий раз була проголошена смерть фотожурналiстики. Гуру фотографiї скаржилися на вiдсутнiсть роботи, втрату багатьма фотоагентствами самостiйностi i їх пiдлегле положення по вiдношенню до найбiльших корпорацiй, таким як Corbis, Getty i Hachette, якi за останнi роки успiшно провели кампанiю по придбанню i самих агентств, i фото-колекцiй, i iмiдж-банкiв. На даний момент ця трiйка цiлком в змозi впливати на ринок i самостiйно вирiшувати, що саме гiдне публiкацiї, а що - нi. Хочеться пiдкреслити, що кажучи про фотожурналiстику, маємо на увазi всi три її складовi: новостную, i документальної фотографiю репортажу. Новостная фотографiя - це щоденна зйомка поточних подiй, не важливо - мiсцевого або мiжнародного масштабу. Матерiали, що вiдносяться до мiжнародних подiй, поставляють на свiтовий ринок такi агентства, як Reuters, АР i AFP, а локальнi новини - прерогатива дрiбнiших i спецiалiзованих агентств або тiльки початкiвцiв кар'єру вiльних фотографiв (freelance). У цьому секторi появу цифрових камер дуже швидко i дуже серйозно змiнили ситуацiю. Багато вiдомих сьогоднi фотографiв починали свою кар'єру саме з новостной фотографiї. Робота з новинами - прекрасна школа для фотожурналiста. Щоденна необхiднiсть знiмати самi рiзнi сюжети - вiд кримiнальних подiй i полiтичних заходiв до подiй свiтового масштабу - дає фотографу прекрасну можливiсть проявити швидкiсть реакцiї в побудовi композицiї, а це умiння навряд розвинеться у того, хто нiколи не працював з новинами. Репортаж, це та ж робота з новинами, але все таки розтягнута в часi - в середньому на тиждень. Цей пiджанр фотожурналiстики знаходиться в очевиднiй кризi i все ще iснує тiльки завдяки деяким фотографам-фрiлансерам, волi випадку i невеликим замовленням. Витрати достатньо великi, i тому робота ця не дуже прибуткова, а пропозицiя набагато перевищує попит. До того ж в цьому жанрi працює не так багато фотографiв, що пропонують матерiал високої якостi, а також легко мiняючих теми i здатних постiйно жити в переїздах i перельотах з мiсця на мiсце. Хороший репортаж - це iсторiя, а фотограф повинен умiти розповiсти цю iсторiю достатньо захоплююче i яскраво, не забуваючи при цьому про деталi, iнакше вийде досить загальний i нудний фотонарис. вона, з часом, може принести фотографу славу i грошi. Проте i самому фотографу необхiдно добре знати ринок, щоб мати нагоду одержувати гранти i нагороди, кориснi не тiльки в матерiальному планi, але i з погляду пiдтримки iнтересу до тем, над якими вiн працює. Крiм того, фотограф повинен володiти пристрастю до роботи i бути при цьому достатньо дисциплiнованим. Хороша, якiсна робота, присвячена цiкавiй темi, також може сприяти виникненню нових нiш на ринку. Новi можливостi вiдкривають спонсори, гуманiтарнi органiзацiї, виставки, видавцi книг i альбомiв. Видавцi знаходяться в постiйному пошуку матерiалiв i тим для книг, каталогiв i пов'язаних з цим виставок. 12. 1. АГЕНТСТВА І ФОТОЖУРНАЛІСТИКА Поговоримо небагато про те, як розвивалася фотожурналiстика протягом останнiх п'ятдесяти рокiв. У пiслявоєнний перiод в свiтi iснувало всього декiлька агентств, i всi теми репортажiв в основному були охопленi американськими, а також невеликими нiмецькими, англiйськими i французькими агентствами. Багато газет працювали самостiйно, наймаючи своїх власних фотографiв. Найцiкавiша ситуацiя склалася в Англiї, що дала життя абсолютно унiкальному стилю роботи. Британськi щоденнi i щотижневi видання мали тенденцiю працювати тiльки з кращими, самим ретельним чином вибраними фотографами, «розсилаючи» їх по всьому свiту. Так, наприклад, з'явився Дон МакКаллiн (Don McCullin) i виникла цiла плеяда агентств, таких як Network, Katz Pictures, Camera Press i iн. Схожа ситуацiя ранiше склалася i в США - першiй країнi, що навчилася грамотно трактувати закони про авторськi права. Першi європейськi фотографи-фрiлансери були великими романтиками i дуже заздрили колегам з англосакської частини миру, де до авторських прав вiдносилися з повагою. На щастя, в кiнцi 50-х рокiв в Європi абсолютно спонтанно народився рух, що об'єднав молодих фотографiв з рiзних країн в спробi змiнити ситуацiю, що склалася, i встановити новi правила розповсюдження фотографiї на ринку. У 60-е в свiтi фотожурналiстики вiдбулися великi змiни, внаслiдок чого були встановленi першi основнi правила фотовиробництва i дистрибуцiї, а також була зроблена перша спроба викликати пошану до авторського права. подорожувати по свiту, знiмати в «найгарячiших» крапках i вiдображати iсторiю. Так вони сприяли народженню справжньої школи фотожурналiстiв, що працюють в масштабi всiєї планети, iснуючої i по сьогоднiшнiй день. Великi замовлення таких видань як Time, Life, National Geographic, Newsweek, нiмецький Geo, Sunday Times, New York Times Magazine стали справжнiми вiхами в iсторiї фотожурналiстики. Це було її золоте столiття: в один i той же час в рiзних куточках миру працювали такi майстри як Ентонi Сво (Suau), Крiстофер Морiс (Morris), Джеймс Ноктуей (Nauchtwey), брати Тернлi (Turnley), фотографи французьких агентств Sygma, Gamma i Sipa, а також фотожурналiсти з англiйських агентств, що тiльки що утворилися. Ідея утворення агентств Gamma i Sygma належить французькому фотографу Юберу Енроту (Hubert Henrotte). Вiн хотiв створити рентабельну виробничу i дiстрiбуционную мережа, яка, продаючи фотонариси по всьому свiту, змогла б покривати витрати i виробляти якiсний фотопродукт. На мiй погляд, вiн був одним з кращих директорiв за всю iсторiю iснування фотоагентств. Успiху створених Енротом Гамми i Сигми зобов'язанi своїм виникненням i iншi невеликi, бiльш спецiалiзованi i вузьконаправленi агентства. їм, з свого боку, публiкацiї в кращих виданнях. Вони все неохоче вступали в прямi контакти з журналами, оскiльки робота в агентствах давала їм можливiсть подорожувати i бути вiльними. Їх мiсця в газетах i журналах зайняли арт-директора, фоторедакторiв i головних редакторiв, в чию задачу входило вибирати «картинки». Проблема полягає у тому, що цi люди не завжди здатнi адекватно оцiнити той або iнший матерiал. «iсторичним свiдоцтвом». З цiєї точки зору, зображення подiї соцiальної, iсторичної, або просте вiддзеркалення нашого повсякденного життя, покликаний бути якимсь «свiдоцтвом» i повинне створювати для нас вiзуальний образ iсторiї. З цiєї причини «свiдоцтво», виявляється, часто несе на собi тягар етичної вiдповiдальностi, i цей вантаж може бути дуже важкий для тих, хто вибирає для себе шлях «фотографа, що вiдображає iсторiю». Тому дуже невеликому числу вiйськових фотографiв вдається утiлити це достатньо утопiчне призначення виправдати своєю роботою. Фотографiя як безпосереднє i сухе документування подiї робить очевидною здатнiсть фотографа зловити саму суть подiї. У цьому вiдмiннiсть англосакського способу мислення вiд того, що складає зерно європейської фотографiї, що має тенденцiю вiдображати iсторiю не так прямолiнiйно. Ця рiзниця вiдображається i в самiй мовi. Англосакси бiльш синтетичнi за природою: для виразу однiєї i тiєї ж iдеї їм потрiбно всього декiлькох слiв сонета, а француз або iталiєць на ту ж тему напише багатослiвну поему. Головним негативним чинником, що вплинув на розвиток ринку фотожурналiстики, виявилася поява на початку 80-х так званих «image catalogues» - каталогiв зображень, якi в систематизованому виглядi надають журналам i всiм охочим можливiсть швидко i без працi знайти картинку, що цiкавить їх, на певну тему. На жаль, вони по сутi промотiровалi стереотипне i шаблонне бачення миру. Вiд глобальної катастрофи до картини самоти, вiд панорамного вигляду до портрета дитини - кожне зображення з цих каталогiв неначе зiйшло з невидимого конвейєра, воно говорить з нами на невиразнiй i нуднiй мовi, а формою i змiстом воно вiдображає якiсь стереотипи, iснуючi десь на гранi мiж мильною оперою i рекламою. В той же час виникає i iнший цiкавий феномен - новостниє журнали починають друкувати фотографiї в маленькому форматi, що знижує ступiнь естетичної дiї i робить розумiння фоторепортажу майже неможливим (наприклад, матерiал про вiйну в Косово може супроводжуватися чотирма або п'ятьма невеликими фотографiями рiзних авторiв). i дистрибуцiя зображень за допомогою цифрових систем). швидких i серйозних змiн, якi повиннi вiдбутися в структурi фотоагентств, адже з появою цифрових технологiй вони змогли хоча б частково розв'язати проблему з витратами на змiст i управлiння величезними архiвами. Десь в 1992 роцi економiчна криза уразила практично всi крупнi фотожурналiстськi агентства, так само як i неспецiалiзованi, невеликi i середнi агентства. За цим послiдувала жахлива раськоордiнация їх роботи, втрата авторських прав (продаж авторських прав видавцями, використовування прес-китiв, безкоштовних картинок вiд промислових i фэшн-компанiй), пониження ставок фотографiв або їх заморожування на вiдмiтцi $350 за робочий день, пониження цiн на фотозображення з основних фондiв i недолiк довгострокових контрактiв. Результатом цього з'явилася тотальна експлуатацiя фотоагентств сьогоднi, необхiдна для того, щоб вiдшкодувати збиток, нанесений багатьом агентствам недосвiдченими редакторами, що буквально розграбували їх фонди. Крiм того, багатьом фотографам репортажiв довелося пiти в комерцiйну фотографiю ради того, щоб вижити. У цiй ситуацiї агентства i фотографи або зберiгали мовчання, або намагалися простимулювати конкуренцiю i розробляли iндивiдуальнi стратегiї виживання. Я нiкого не виню, але про це не можна говорити без болю. Всi спроби зiбратися разом i об'єднати зусилля для того, щоб наново визначити положення знаменитого статуту «бiзнес i практика» ("business and practice") провалилися. Успiху досягли тiльки стiчнi (T. Stone, Stockimage) або вузько-спецiалiзованi (S. P. L., Outline, Allsport) агентства. У 1993 роцi в Амстердамi проходив один дуже цiкавий «круглий стiл», де ясно вiдчувалося рiзне вiдношення до нових технологiй агентiв i фотографiв. Тодi як багато фотографiв вважали цифровi технологiї втiленням зла, я згадую ентузiазм Пола Лоуї (Paul Lowe): «Ми стоїмо на порозi революцiйних змiн, якi дозволять фотографу створювати цiлi альбоми, не виходячи з будинку». Роберт Пледж (Robert Pledge), у той час вже засмучений ситуацiєю, що склалася на ринку, сказав, що «спосiб просування фотографiї застарiлий, а фотографи не повиннi розглядати журнали як головний i єдиний засiб розповсюдження вiзуальної iнформацiї». Придбання крупних колекцiй протягом останнiх декiлькох рокiв компанiями Getty i Corbis лякає агентства все бiльше i бiльше. До тих пiр, поки це торкалося чисто рекламних стiчних матерiалiв (Tony Stone, Westlight i т. д.) або iсторичних колекцiй (Bettman i т. д.), агентства, що займаються виробництвом i дистрибуцiєю у сферi фотожурналiстики, тримали свою нiшу. Вони намагалися вiдшкодувати нанесену утрату, роблячи спроби вийти на комерцiйний ринок. Цi агентства прагнули одержати якомога бiльше замовлень вiд мiсцевих газет або пробували себе в нових сферах дiяльностi, таких як книговидавництво, галерейний бiзнес або iнвестування засобiв в розвиток нових технологiй. Крiм того, вони ставали своєрiдним «досвiдченим полем» для видавцiв, якi, принаймнi, в Італiї залишалися в сторонi вiд процесiв, що вiдбуваються, чекаючи, нiж все закiнчиться. На цьому етапi спрацювали i iншi чинники, що дестабiлiзують: американцi «винайшли» PR-агентiв (publicists), якi зробили неможливим перепродаж робiт багатьох знаменитостей, тим самим лишаю засобiв, обкрадаючи i фотографiв i агентства, що розраховують на те, що перепродажi допоможуть їм фiнансувати новi проекти. З другого боку, виникнення iноземних видань - французьких i американських товстих глянсових журналiв - зробило неможливим продаж фотографiй на iнших ринках (наприклад, National Geographic). Ще один чинник - висока якiсть матерiалiв Reuters, АР i France Presse, поширюючих по пiдписцi новостниє зйомки зi всього свiту. Таке положення агентств вiдображалося i вiдображається на фотографах-фрiлансерах, якi рiдко одержують серйознi замовлення i повиннi самi фiнансувати свої проекти, борючись за нагороди i гранти, а також продаючи свої роботи в рiзнi колекцiї i архiви. На даний момент ситуацiя така, що найсумнiша i жалюгiднiша роль дiсталася фотографам, що займаються зйомкою репортажу. Їм доводиться виконувати практично немислимi по складностi задачi, маючи в своєму розпорядженнi не бiльш 3-4 днi. Одного з моїх знайомих фотографiв попросили вiдобразити нацистськi настрої в Австрiї (не у Вiднi, а у всiй Австрiї!), i зробити це йому потрiбно було всього за 4 днi. Фотографам постiйно доводиться боротися за кожен пункт в кошторисi, i дуже часто трапляється так, що фотографи або агентства, по сутi, самi фiнансують проекти замовника, мiсяцями чекаючи вiдшкодування витрат. Нерiдко сума боргу неймовiрно мала для замовника. Ще один новий напрям - мода на фотографiї знаменитостей. Як мудро помiтив Фред Рiтчин (Fred Ritchin) в нарисi «Комп'ютери не вбивають людей»: «Здається, що iснує певна вимога адаптувати людей до масштабу кiнофантазiй, i навiть тих, хто живе нормальним життям». Письменники, бiзнесмени, бакалiйники сьогоднi хочуть виглядати як зiрки. Змiст глянсових журналiв прагне вiдображати, в основному, приватне життя - здоров'я, процвiтання, добробут, уникаючи соцiальних, полiтичних або iсторичних тим. Об'єм, що вiдводиться газетами пiд репортажi, скоротився бiльш нiж на 60%, i ця цифра не узята iз стелi, а є результатом серйозних пiдрахункiв, зроблених мною для останнiх семiнарiв. Зменшення кiлькостi редакторiв створило ситуацiю, при якiй все великим попитом стали користуватися архiвнi матерiали, а виробничi i секретарськi функцiї поступово передоручалися агентствам. Часто влада фоторедактора обмежується, i вiн не має останнього слова за ситуацiї, коли тексти важливiшi за зображення. Ще один негативний чинник - використовування «безкоштовних» фотографiй, тобто тих, за якi не потрiбно платити авторський гонорар (прим. ред. - маються на увазi "royalty free" фотографiї, вiльнi вiд правообладанiя автора, тобто не вимагаючi лiцензування). Коли комерцiйна фотографiя стала мати великий попит, наплив «безкоштовних» зображень обмежив активнiсть багатьох ринкiв. Проте «не-екськлюзiвность» подiбного матерiалу не дає йому сильно просунутися на ринку. 12. 3. РИНОК ЦИФРОВОЇ ФОТОГРАФІЇ Новi технологiї увiйшли до нашого життя. Безумовно, iнтернет-видання стали найдинамiчнiшим засобом масової iнформацiї. Розвиток «он-лайн» видань - газет i журналiв - вiдкрило новий ринок. Багато щотижневих веб-видань замовляють фотонариси у друкарської преси. Електроннi журнали дають читачу можливiсть iнтерактивного спiлкування, i їх можуть видавати i агентства, i фотографи-фрiлансери, а змiст може бути яким завгодно - вiдповiдно смаку i представленням видавця. Звичайно, створити i пiдтримувати сайт не так просто. Це заняття вимагає часу, певних вкладень, захопленостi i технiчних знань, у будь-якому випадку необхiдних кожному, хто працює з фотографiєю в мережi. Використовування нових цифрових i iнтернет-технологiй означає i те, що скорочується кiлькiсть працiвникiв, зайнятих архiвами. Важка робота з архiвами стає набагато простiше. На жаль, первиннi вкладення виправдовуються не так швидко - потрiбно досить багато часу, щоб окупити витрати. Це впливає i на роботу фотографа - його участь в iнвестицiях виражається в пониженнi суми його i без того невеликого гонорару. автор може напряму спiлкуватися з публiкою, з глядачами. Треба вiдзначити, що iснує величезна потреба не просто в новостной «картинцi», все бiльш i бiльш ми хочемо бачити причини i мотивацiї, що стоять за певними фактами - той сорт фотографiї, про яке зараз газети, здається, забули. дає цифрова пiдписка, наприклад, на використовування фотографiй на спортивну тему. Цифрова фотографiя вiдкриває новi горизонти i сама створює новi ситуацiї її застосування, але, на мiй погляд, вона нiколи не зможе замiнити традицiйну фотографiю по своїй значущостi. <http://www.digitaljournalist.org>). цю компьютерiзiрованную систему, i всi умови продажу, екськлюзiвностi i цiноутворення кардинально змiняться. Фотографи одержуватимуть комiсiйнi вiд реклами: чим бiльше людей вiдвiдає сайт, тим бiльше за грошi одержить фотограф. У зв'язку з цим, можливо, виникнуть деякi етичнi проблеми: шокуюче зображення, може бути навiть не справжнє, може привернути спочатку публiку, але з часом тiльки якiснi, по-справжньому хорошi роботи вiзьмуть верх. Тут ми знову говоримо про необхiднiсть вiзуальної письменностi. З другого боку, виникнуть i негативнi аспекти, про яких ми повиннi знати наперед. Страх, що фотографiї можуть стати об'єктом незаконного розповсюдження i крадiжки, цiлком обгрунтований i не є плодом фантазiї. І чим бiльше рiзнi компанiї розробляють стратегiї захисту, тим легше за них обдурити, але i це не новина - фотографiї крали завжди, не важливо - з альбомiв, з газет, або з iнтернету. газетах i навчальних посiбниках, зроблять цi махiнацiї очевидними для всiх. Наприклад, журнал про природу, на обкладинцi якого красується «картинка» оброблена в Photoshop-е, сильно програє у вироблюваному враженнi через штучнiсть використаного зображення. Лев у такому разi втрачає всю свою виразнiсть i виглядає як лялька Барбi. невеликого круга фотографiв потраплять у великi мiжнароднi цифровi архiви, що є джерелом, з яким працюють редактори. Ми всi бачитимемо знову i знову однi i тi ж фотографiї на iсторичнi, полiтичнi i iншi теми. Так вже було в минулому столiттi: фотографiї, що колись дуже широко публiкувалися американськими джерелами, вже вiдобразилися в галереї нашої вiзуальної пам'ятi. Але iсторiя фотографiї писалася i iншими авторами, чиї роботи були забутi назавжди. Недавнiй приклад - Косово (прим.. - аналогiчнi, "свiжiшi" приклади - Чечня, Афганiстан, Ірак…). Нiколи ще одна подiя не була вiдображена такою великою кiлькiстю рiзних фотографiв, але публiкацiї удостоювалися далеко не завжди найкращi роботи. На перший план вийшли «просувнi» агентствами автори або тi, що випадково виявилися в потрiбний час в потрiбному мiсцi. Невпевненiсть i коливання агентств у визначеннi i фiксацiї правил ринку, що стосуються фотозображень для Мережi, загрожує їм ризиком втрати прав або продажу їх за смiшними цiнами. В той же час, через дорожнечу цифрових технологiй i сканування, агентства готовi пiдняти рiвень комiсiйних, чим можуть спровокувати для фотографiв ще гiршу, нiж при використовування аналогових систем, ситуацiю. Вiсновки. Не секрет, що слово "фотожурналiстика" для бiльшостi асоцiюється з тiєю фотографiєю, що звичайно публiкується в суспiльно-полiтичних виданнях. І у принципi так воно i є. Є фотожурналiстика, що виключно оповiдає про полiтичне життя, є - про життя соцiальне. У сучасному комунiкативному середовищi форми/види фотографiї, до яких ми звертаємося, щоб одержати надiйну iнформацiю про оточуючi нас соцiальнi i полiтичнi реалiї, насилу пiддаються чiткому визначенню. Межi таких понять як «фотодокументалiстика», «фотожурналiстика» i «прес-фотографiя» розмитi i знаходяться в постiйному русi щодо один одного. За останню третину столiття всi три жанри зазнали радикальнi змiни пiд впливом таких чинникiв як iмперативи практикуючих фотографiв, издательские/дистрибуционные системи, що «поставляють» результати їх роботи публiцi, очiкування i бажання публiки i новi технологiї, що зароджуються, у сферi вiзуальних комунiкацiй. Цi жанри продовжують змiнюватися i сьогоднi, коли телевiзiйнi новостниє каналы/шоу-программы витiсняють газети, вiдео витiсняє «застиглi» картинки, а трансформацiя електронних зображень пiдриває вiру в «продукт», одержуваний за допомогою цифрових об'єктивiв (digitized lens imagery). Спочатку, документальна фотографiя i фотожурналiстика виконували, в першу чергу, iнформацiйну и/или репрезентацiю функцiю. Їх основна мета - iнформувати, або, буквально, вдягатися у форму те, що, по сутi, є сумбурною, неструктурованою, неоформленную реальнiстю; бажання «представити свiдомостi в яснiй i чiткiй формi» подiї, що вiдбуваються, - от як можна визначити функцiю репрезентацiї фотографiї. Сьогоднi такий пiдхiд, здається вже не актуальним, хоча ми продовжуємо використовувати тi ж термiни, що i сорок рокiв тому, забувши про те, що значення їх з тих пiр вже змiнилося. Якщо ми спробуємо усвiдомити змiни, що вiдбулися, i причини, що викликали їх, ми, можливо, дiйдемо нового, адекватнiшого розумiння предмету. 1. Афанасьєв Л. І. Основи фотожурналiстики: Методичнi матерiали для студентiв заочного та дистанцiйного навчання з спецiальностi “Журналiстика”. – Харкiв, 2001. – 17 с 2. Болтянский Г. М. Очерки по истории фотографии в СССР. – М., 1939. 5. Дико Л. Иофис Е. Фотография, ее техника и искусство. – М., 1960. 6. Інтернет ресурси: www.photographer.ru, www.photoweb.ru, www.photo.ru, www.goo.ru, www.torama.ru 7. К. В. Чибисов, "Очерки по истории фотографии", М., "Искусство", 1987. 8. Нери Грация, президент Agencia Grazia Neri, ЛЕКЦИИ ПО ФОТОЖУРНАЛИСТИКЕ, 8 июня, 2003 © Дуглас Кёркланд/Douglas Kirkland 9. Пуськов В. В., ред., "Краткий фотографический справочник" М., "Искусство", 1953. 10. Черняков Б. І. Зображальна журналiстика як предмет i як об’єкт журналiстикознавчого дослiдження. – К., 1998.