як естетичної концепцiї досить складно тому, що взаємовплив соцiальних i теоретико-методологiчних передумов виникнення окремих його шкiл вiдбувався в рiзних iсторичних i наукових обставинах. Постання структуралiзму як конкретно-наукового напряму пов'язане з переходом окремих гуманiтарних наук вiд описово-емпiричного до абстрактно-теоретичного рiвня дослiдження. Цей перехiд вiдбувався через використання структурного методу, моделювання, а також елементiв формалiзацiї й математизацiї. Структурний метод спочатку був застосований у лiнгвiстицi, згодом — в естетицi, лiтературознавствi, етнографiї тощо. Найбiльше поширення структуралiзм узагалi й структуралiстська естетика зокрема дiстали у Францiї, i їх звичайно пов'язують з iменами К. Левi-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та iн.
Структурний метод — це виявлення структури, сукупностi вiдношень, стiйкої основи будь-якого об'єкта, системи правил, спираючись на якi можна розчленити об'єкт, отримати на його фундаментi новi «частковi» об'єкти, з одного об'єкта мати два, три й т. д. Якщо йдеться про об'єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фiксацiї «масиву» текстiв, у яких дослiдник передбачає наявнiсть єдиної структури, а потiм починається процес «анатомування» текстiв на сегменти (частини), в яких типовi, неодноразово повторюванi вiдношення пов'язують рiзнорiднi пари елементiв, виявляються найсуттєвiшi якостi кожного елемента. На основi проведеного аналiзу розкриваються зв'язки мiж сегментами, будується абстрактна структура шляхом формально-логiчного або математичного моделювання.
У гуманiтарних науках видiлення структурного аспекту базується, як правило, на знаковiй теорiї. Структуралiсти вважають, що свiдоме використання знака, слова, символу, образу «вiдкриває» позасвiдомi глибиннi структури, прихованi механiзми знакових систем. У цiй площинi структуралiзм переплiтається з семiотикою, з новiтнiми модифiкацiями iдей 3. Фрейда i К. Юнга. Культуру структуралiсти розглядають як сукупнiсть знакових систем, до яких належать мова (найважливiша), а також наука, мистецтво, мiфологiя, релiгiя, звичаї, мода, реклама тощо. Застосування до цих об'єктiв структурно-семiотичного аналiзу дає змогу виявити прихованi закономiрностi, котрим, як правило, неусвiдомлене пiдкоряється людина. Цим закономiрностям вiдповiдають певнi глибиннi рiвнi культури. Слiд зауважити, що представники структуралiзму не розробили унiфiкованого поняттєво-категорiального апарату, тому цi. глибиннi рiвнi культури визначенi у К. Левi-Стросса як «ментальнi структури», у М. Фуко — як «епiсистеми» або «дискурсивнi формацiї», у Р. Барта — як «письмо».
в естетику таких категорiй, як «структура», «знак», «функцiя», «поетична мова», означало змiну категорiального апарату естетики, добитися ж гармонiйного поєднання класичної традицiї з новими теоретичними пошуками структуралiсти не змогли. У К. Левi-Стросса є таке висловлення: «Земля мiфу кругла, i дослiдження її можна починати з будь-якого мiсця». Такий пiдхiд означає змiщення наголосiв мiж суттєвим i другорядним у теоретичнiй проблематицi, яке призвело при дослiдженнi, скажiмо, людини до «децентрацiї» суб'єкта, аналiзу не сутностi людини, а її специфiчних функцiй у контекстi культури. Естетична проблематика структуралiстiв досить широка: вiд формулювання принципiв структурного вивчення словесного мистецтва до дослiдження естетичної функцiї й естетичної норми; вiд аналiзу фольклору й генезису символiв до мистецтвознавчих розробок специфiки поезiї, живопису, стильових ознак творчостi.
Особливе мiсце в теоретичних розвiдках структуралiстiв посiдає проблема творчостi. Структуралiсти нерiдко стверджують, що моделлю структуралiстського розумiння людини є особа митця. Тимчасом дослiдники структуралiзму досить критично оцiнюють внесок теоретикiв цього напряму в розробку проблем творчостi: «Структуралiзм у цiлому досить песимiстично дивиться на можливостi творчостi й творчої природи самої людини. Цей песимiзм здатен перейти у фiлософсько-естетичний нiгiлiзм, а за певних умов стати соцiальним анархiзмом). На наш погляд, це критичне зауваження цiлком слушне щодо традицiйного пiдходу структуралiстiв до постановки й вирiшення широкого кола проблем творчостi. Водночас структуралiзм, зокрема роботи визначного французького теоретика Ролана Барта, розширив традицiйнi (психологiчнi) пiдходи, збагатив поняттєво-категорiальний апарат дослiдження творчостi, виявив новi естетико-мистецтвознавчi аспекти такого дослiдження.
Ролан Барт народився 12 листопада 1915 року в Шербурi. Батько Барта загинув у роки першої свiтової вiйни, i мати з Роланом переїжджають до Парижа, де хлопець дiстає класичну гуманiтарну освiту — спочатку в лiцеях Монтеня i Людовiка Великого, а потiм у Сорбоннi. У студентськi роки визначилися антифашистськi, вiдверто лiвi полiтичнi погляди Барта, а також його зацiкавлене ставлення до мистецтва, зокрема до театру. Тяжке захворювання легенiв змусило Барта шiсть рокiв — з 1941 по 1947 — провести у санаторiях. Як зазначають дослiдники творчостi Барта, «саме на цей час припадає процес його активного iнтелектуального формування — процес, позначений вагомим впливом марксизму i водночас екзистенцiалiзму, що набирав сили (Сартр, Камю)». У 1948—1950 роках Барт працює за кордоном (Бухарест, Александрiя), де знайомиться з методологiчними проблемами лiнгвiстики як гуманiтарної науки. Виявляючи iнтерес до мовних теорiй, Барт продовжує займатися лiтературно-публiцистичною дiяльнiстю. У серiї статей, надрукованих у газетi «Комба», Барт робить спробу теоретично об'єднати марксизм з екзистенцiалiзмом, тобто, за його визначенням, — «марксизувати екзистенцiалiзм», а також намагається поглибити уявлення про внутрiшню структуру твору. Поряд з поняттями «мова» — загальнообов'язкова норма i «стиль» — iндивiдуальна манера творчостi Барт уводить поняття «письмо» — «вимiр» художньої форми. Розробцi проблем художньої форми, обґрунтуванню iдей «письма» присвячена робота «Нульовий ступiнь письма» (1953). Злам у науковiй кар'єрi Ролана Барта починається в 1954 роцi, коли пiд час гастролей у Парижi театру Бертольда Брехта «Берлiнер Ансамбль» вiн знайомиться з творчiстю цього непересiчного драматурга й режисера. Р. Барт стає активним пропагандистом iдей Брехта. Пiзнiше Барт визнає, що все життя перебував пiд впливом Брехта — «марксиста, який розмiрковував про ефекти знака: рiдкiсний випадок».
саме ця технiка, яка виявляє семiотичнi коди, що є пiдґрунтям соцiальної поведiнки людини, i пiдштовхнула Барта звернутися до проблеми знака та його функцiонування в культурi». Саме специфiка брехтiвської драматургiї переконала Барта, що будь-якi культурнi феномени обов'язково закрiпленi в знаках, є знаковими механiзмами. Пiсля 1955 року з'являються теоретичнi роботи Р. Барта «Мiфологiї» (1957), «Уява знака» (1962), «Структуралiзм як дiяльнiсть» (1963), якi привернули увагу фахiвцiв i стали об'єктом широких теоретичних дискусiй. Велике теоретичне значення для утвердження структуралiстських iдей мала критика Р. Бартом позитивiстської методологiї. У книзi «Про Расiна» (1963) Барт протиставляє позитивiстському принциповi «твiр—продукт» iдею «твiр— знак». Подолання позитивiстської методологiї цiлком логiчно зумовило критичну позицiю Р. Барта щодо сталої традицiї французького мистецтвознавства, яка сягала часiв Конта, Тена i була продовжена Е. Золя. У 70-тi роки Барт пильну увагу придiляє «семiологiї структурування» на вiдмiну вiд традицiйної «семiологiї структури», аналiзує динамiчнiсть процесу «означування» на вiдмiну вiд визначення статичного знака. Теоретичнi роздуми Барта цього перiоду дiстають найповнiше вираження у книзi «С/З» (1970), присвяченiй аналiзовi оповiдання Оноре де Бальзака «Сарразiн». У цiй роботi теоретик пропонує замiнити традицiйну структуралiстську iдею про «численнiсть смислiв» iдеєю «численного смислу». Поява таких робiт, як «Задоволення вiд тексту» (1973), «Ролан Барт про Ролана Барта» (1975), поставила Барта в ряд провiдних теоретикiв Францiї XXстолiття. У 1980 роцi вiн загинув в автомобiльнiй катастрофi. Науковий шлях Р. Барта можна подiлити на три етапи: 50-тi роки — до-структуралiстський; 60-тi — структуралiстський i 70-тi — постструктуралiстський. Аналiзуючи специфiку лiтературної творчостi, Р. Барт стверджує, що творчiсть — це своєрiдна вiдповiдь людини на самотнiсть: не витримавши самотностi, людина «вiддає» iншим свої особистi, iнтимнi почуття й думки. Кожний, хто мрiє писати, змушений (усвiдомлює вiн це чи нi) писати для iнших. Адже, слушно зауважує Р. Барт, якби вiн думав лише про себе, йому «вистачило б тiєї своєрiдної номенклатури, Що складається з його власних переживань, якi є безпосереднiм iм'ям його самого». Намагаючись «для iнших» викласти свої думки й почуття, людина потрапляє в полон системи «мовних топосiв» i стає добровiльним заручником цих топосiв, якi роблять «утопiчною будь-яку надiю митця прорватися до «своєї» емоцiї, до «свого» предмета, до «своєї» експресiї». Щоб зруйнувати систему «мовних топосiв», треба у творчостi виявити «лiтературнiсть» — тобто «вжитися» в усi тi ролi, якi пропонує лiтература, освоїти її жанрову, стильову технiку й «варiювати», «комбiнувати» будь-якi «топоси». Свобода «варiювання» визначає мiру оригiнальностi письменника, а оригiнальнiсть є своєрiдним фундаментом лiтератури. Р. Барт рiшуче вiдкидає будь-якi твердження про «безпосереднiсть», «спонтаннiсть» творчого процесу. На його думку, лише «варiювання» лiтературних засобiв, кодiв, топосiв дає змогу повноцiнно здiйснити творчий процес i уникнути «банальностi» (термiн Р. Барта). У роботах 70-х рокiв Р. Барт вiдмежовує лiтературний твiр як функцiонуючий механiзм («наука про лiтературу») вiд лiтературного твору як символiчного феномена, який має змiстовi ознаки («критика»). Важливе мiсце у функцiонуваннi «науки про лiтературу» i «критики» Барт вiдводить «iсторичному» смислу твору, рухливим, мiнливим «трансiсторичним» смислам, а також «дiалогу» читача з лiтературним твором. У цьому процесi «нанизування» понять поступово викристалiзовується значення iнтерпретацiї в реальному iснуваннi твору. Наголос на проблемi iнтерпретацiї зблизив структуралiзм iз герменевтикою, а з розробкою поняття «текст-iнтерпретацiя» у науковий ужиток увiйшов термiн герменевтичний структуралiзм. Герменевтика (вiд гр. hermeneutikds — роз'яснення, тлумачення), яка має джерелом давньогрецьку традицiю тлумачення символiв мiфiв або передбачень оракулiв, дiстала наукову розробку в працях Фрiдрiха Шлейєрмахера (1768—1834). Цей фiлософ розглядав герменевтику як унiверсальний методологiчний iнструмент аналiзу культурно-iсторичних текстiв. Спираючись на специфiку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути iндивiдуальнiсть автора в контекстi конкретного iсторичного часу. В концепцiї Ф. Шлейєрмахера особлива роль вiдводилася iнтерпретаторовi, який неначебто повторює творчий акт митця. Але у творчостi митця, на думку Ф. Шлейєрмахера, переважає позасвiдоме, позицiя ж iнтерпретатора цiлком свiдома, i саме свiдомiсть допомагає йому пройти «герменевтичне коло» — повнiстю вiдтворити мистецький твiр через аналiз окремих частин. При первинному знайомствi з твором в iнтерпретатора складається «попереднє розумiння», а потiм починається коригування враження, яке, рухаючись вiд сприйняття частин до реконструкцiї цiлого, наближає iнтерпретатора до iстини.
Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Дiльтея, М. Гайдеггера, естетичний аспект герменевтики розвиває нiмецький фiлософ Ганс Георг Гадамер (нар. 1900 року). Студент Марбурзького унiверситету, Г. Гадамер учився в Нi-колая Гартмана, Рудольфа Бультмана, Макса Шелера, Пауля Тiллiха, Едмунда Гуссерля, тобто в тих, хто уособлював творчi пошуки нiмецької фiлософiї, теологiї, iсторiї й теорiї мистецтва перших десятирiч XX столiття. У 1923 роцi, вже пiсля закiнчення навчання в унiверситетi, Г. Гадамер зустрiвся з Мартiном Гайдеггером, i це змусило його чiтко визначити власний шлях: «Зустрiч з Гайдеггером пiдтвердила мої пiдозри, що абстрактнi розумовi вправи, якими я наполегливо займався, не дiстаючи, щоправда, справжнього задоволення, були зовсiм не тим, чого я шукав у фiлософiї. Сам Нiколай Гартман прекрасно бачив, що мiй рух за його думкою був скорiше наслiдуванням i що в глибинi душi я був скерований у протилежному напрямi — в iсторичному; i коли я знайшов у Гайдеггера пiдтвердження цiєї своєї цiлеспрямованостi.., усталене розумiння мiж учителем i учнем зруйнувалося, i я пiшов по шляху Гайдеггера». Гайдеггерiвське «забарвлення» досить виразно вiдчутне не лише в загальнофiлософськiй орiєнтацiї Гадамера, а й у його естетичнiй позицiї.
фiлософ. Водночас Гадамер намагався зайняти власну позицiю щодо вiдомої фiлософської дискусiї Кiркегора з Гегелем. У широкому фiлософському контекстi Гадамеру виявилася ближчою позицiя Гегеля. Отже, еволюцiя фiлософських поглядiв Гадамера була досить складною. Наведенi нами приклади дають про це певне уявлення. Водночас широка обiзнанiсть iз фiлософськими течiями, поглядами сучасникiв часто-густо стимулювала власнi пошуки Гадамера. Г. Гадамер цiкавився широким колом естетичних проблем: предметом естетики, її здобутками в процесi формування й розвитку гуманiтарного знання, мiсцем естетики в структурi сумiжних наук. Фiлософ намагався зiставити естетику i герменевтику, окреслити поняття «естетична свiдомiсть», визначити специфiку прекрасного тощо. Слiд сказати, що позицiя Гадамера щодо визначення сутi естетики, реконструкцiї iсторiї її становлення навряд чи може сприйматися беззастережно. Водночас через надзвичайну популярнiсть i впливовiсть iдей Гадамера серед певної частини європейської iнтелiгенцiї його погляди часто сприймаються як чи не об'єктивне вiдображення стану естетичної науки. Вiддаючи належне теоретичним пошукам Гадамера, пiдкреслимо обмеженiсть його точки зору щодо ототожнення предмета естетики з мистецтвом. У статтi «Естетика i герменевтика» Гадамер стверджує, що, аналiзуючи естетику, слiд виходити з перетворення «проблеми систематизуючої естетики в проблему сутностi мистецтва». Обмеженiсть такої точки зору неодноразово виявлялася теоретиками як XIX, так i XXстолiть. Естетика завжди сприймалася як наука, предмет якої перетинає межi мистецтва: адже iснують естетичнi аспекти природи, працi, людських вiдносин i т. iн. Крiм того, слiд зважити на факт iснування й динамiчного розвитку мистецтвознавства — комплексу наук, якi вивчають мистецтво в цiлому та окремi його види, їхнi взаємозв'язки з дiйснiстю, закономiрностi розвитку, всю сукупнiсть питань змiсту й форми художнiх творiв. Поняття «мистецтвознавчi науки» об'єднує лiтературознавство, музикознавство, театро- i кiнознавство, науку про пластичнi мистецтва. Мистецтвознавство є єднiстю теорiї мистецтв, їхньої iсторiї й художньої критики. Зазначимо, що в iсторiї культури нiколи не поставало питання про необхiднiсть вiдмови вiд однiєї з наук: естетики чи мистецтвознавства. А таке питання виникло б обов'язково, якби предмети цих наук збiгалися.
естетика виникла в XVII ст., тобто в епоху рацiоналiзму, i це було спровоковане самим рацiоналiстичним духом Нового часу, який зароджувався на ґрунтi математичного природознавства, котре склалося в XVIIст. i до цього часу є суттю нашого свiтовiдчуття, що дедалi стрiмкiше реалiзує себе в технiцi»1
. Г. -Г. Гадамер ставить запитання: що ж примусило фiлософiю згадати про «прекрасне»? Звернiмо увагу, що теоретик свiдомо вживає поняття «прекрасне», адже вiн наполягає на можливостi додавати епiтет «прекрасне» до слова «мистецтво». Таку точку зору фiлософа теж навряд чи можна прийняти, адже прекрасне є однiєю з категорiй естетики, унiверсальний характер якої навiть давав пiдстави деяким теоретикам визначати предмет естетики саме через прекрасне. Своєрiдне вiдродження iнтересу до прекрасного, на думку Гадамера, було вiдповiддю на процес рацiоналiзацiї людини, що розпочався з XVIIстолiття. Цей естетичний ренесанс Гадамер пов'язує з iм'ям Александра Баумгартена, вбачаючи в ньому «засновника фiлософської естетики». Проте, вiддаючи належне Баумгартену, не можна погодитися з таким перебiльшенням його ролi в розвитку естетичної науки. Нiмецький фiлософ i теоретик мистецтва Александр Готлiб Баумгартен (1714—1762) був автором теоретичного трактату «Естетика», перший том якого вийшов друком 1750 року.
Спираючись на грецькi поняття «ейстетикос», «естаномай», «естаноме», Баумгартен увiв новий термiн — «естетика» — й окреслив ним самостiйну, специфiчну сферу знання. Постання потреби видiлення в самостiйну науку певних уявлень, знань, iдей, пов'язаних з емоцiйним, чуттєвим, цiннiсним ставленням людини до дiйсностi, до природи, до суспiльства, до мистецтва, свiдчила про нагромадження критичної маси нових знань, якi вже не могли розвиватися в межах загальнофiлософської теорiї й традицiйних мистецтвознавчих уявлень.
й має на метi пiзнання iстини, естетика пов'язана iз судженням смаку й пiзнає прекрасне. Поняття прекрасного широко використовується Баумгартеном, проте предмет естетики вiн не визначив анi через прекрасне, анi через мистецтво. Для Баумгартена предмет естетики визначається поняттям «досконале»: «... естетика — це наука про досконале у свiтi явищ, про досконалiсть чуттєвого пiзнання й удосконалення смаку». Важливий аспект розвитку iдеї взаємозв'язку естетичного й досконалого становило в теорiї Баумгартена намагання розглянути взаємовiдношення «досконале — гармонiя». При цьому гармонiя iнтерпретується як єднiсть трьох елементiв: 1) змiст; 2) порядок; 3) вираз. Баумгартен вважав, що з подальшим розвитком теорiї гармонiї кожний iз зазначених елементiв вивчатиметься самостiйно, а пiзнiше будуть з'ясованi i «спiв-поняття», тобто такi, з допомогою яких внутрiшнiй обсяг поняття «гармонiя» дiстане певну завершенiсть.
специфiки чуттєвого сприйняття дiйсностi, а практичний — безпосередньо з розкриттям проблем розвитку мистецтва.
Ми лише побiжно окреслили деякi аспекти естетичної теорiї Баумгартена. Але навiть такий короткий огляд дає, на нашу думку, пiдстави не погодитися з позицiєю Г. -Г. Гадамера, який стверджує, що Баумгартен «визначив естетику як pulchrecogitandi, тобто мистецтво мислити».
Значне мiсце в теоретичнiй спадщинi Г. -Г. Гадамера посiдають проблеми творчостi. Гадамер намагався визначити тi аспекти творчого процесу, якi допоможуть глибше зрозумiти як становлення задуму, так i шляхи його реалiзацiї. Фiлософ неодноразово звертався до аналiзу творчого досвiду конкретних митцiв. При цьому Гадамер спростовував доволi сталу традицiю нiмецьких теоретикiв — вiд Канта до романтикiв — розглядати творчу суб'єктивнiсть як основу художньої дiяльностi. Такий пiдхiд давав змогу досить вiльно оперувати поняттями «талант», «генiй», «естетика генiальностi», «прекрасна моральнiсть» та iн. Порушуючи цю традицiю, Гадамер наголошує на значеннi «мiмезису», тобто на творчостi як наслiдуваннi. Теоретик намагається активiзувати iнтерес до античностi, до її термiнологiї, яка досить адекватно схоплювала значення предметiв, процесiв, конкретних явищ.
оцiнка Гадамером естетики І. Канта, зокрема його iдеї незацiкавленостi естетичного задоволення. Плiдними були також дослiдження Гадамера щодо антропологiчного пiдґрунтя нашого сприймання мистецтва з допомогою понять «гра», «символ», «свято», щодо ролi театрального мистецтва. Саме на можливостi театру як виду мистецтва спирався Гадамер, висуваючи iдею нового «програвання» класичних творiв при введеннi їх у сучасну духовну ситуацiю: кожний твiр треба неначебто «зiграти» знову. Аргументуючи цю iдею, вiн проголошує носiєм розумiння iсторичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви й стимули гри. Розробляючи iдею гри, Г. Гадамер проголошує твiр мистецтва специфiчною грою в «стихiї мови». Чи здатне мистецтво опанувати iстину? Вiдповiдаючи на це запитання, Г. Гадамер вводить поняття «естетична необов'язковiсть», наголошує на естетично-iгровому ставленнi до дiйсностi. Герменевтичний структуралiзм наполягає на розумiннi художнього твору як «тексту», а мистецтва — як символiчної дiяльностi, як тестування заради виявлення правди про реальнiсть. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вiльно «грають», вiдтворюючи реальнiсть, пристосовуючи її до власних iнтересiв. Мистецтво моделює реальнiсть або пропонує її символiчнi конструкцiї. Художнiй твiр як «текст» потребує «прочитання», а полiфонiчнiсть «читання» породжує iнтерпретацiйний хаос. Намагаючись певним чином угамувати цей хаос, структуралiсти ввели наприкiнцi 70-х рокiв поняття «трансактивна парадигма», яке поєднує читача i текст через сприймання. Проте, i це розумiють представники герменевтичного структуралiзму 80—90-х рокiв (С. Фiш, Н. Холланд), кожний читач має власну версiю розумiння текстуального значення, адже iндивiдуальне сприймання спирається на iндивiдуальний iнтелектуальний та емоцiйний досвiд, а це роздрiбнює значення твору на безлiч «iндивiдуальних сприймань» i приводить до суб'єктивiзму.
пiдходи до аналiзу фiлософсько-естетичної проблематики: Московський лiнгвiстичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство з вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський) та «формальна», або «морфологiчна», школа (В. Виноградов, В. Жирмунський).
як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х рокiв, частина росiйських учених продовжувала працювати в структурно-семiотичному, структурно-функцiональному напрямi на базi Празького лiнгвiстичного гуртка, дослiдження якого збагатили зазначену проблематику в перiод 1926—1950 рокiв. Створений вiдомим чеським мовознавцем Вiлемом Матезiусом — одним iз засновникiв функцiональної лiнгвiстики, — Празький лiнгвiстичний гурток об'єднав європейських учених, якi розглядали мову передусiм як систему знакiв, що має соцiальний i функцiональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський фiлософ, естетик, лiтературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на проблемах спiввiдношення естетики й лiтературознавства, естетичної функцiї й специфiки її трансформацiї в мовному мистецтвi, застосування структурного методу до поезiї, прози, поетичного та музичного фольклору.
6. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970.
7. Манудян М. А. Лингвистика. - М., 1985.
|
