Категорiї естетики "комiчне" i "трагiчне". Функцiї мистецтва
МІЖНАРОДНИЙ НАУКОВО-ТЕХНІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Чернiгiвський iнститут iнформацiї, бiзнесу i права
Факультет лiнгвiстики i права
Кафедра права України
Реферат
Студент: Кузьменко С. М.
курс 3 група ЗПТ-071
Викладач: Кухар Т. В.
Чернiгiв
2007
Категорiя естетики “комiчне” i “трагiчне”.
Третьою основною естетичною категорiєю є комiчне. Комiчне, як i трагiчне, має мiфiлогiчнi джерела i пов’язане з життєстверджуючим, оптимiстичним свiтосприйняттям бога Вакха – бога вина, виноробства, щедрого виночерпiя.
Щодо мистецької практики, то привертає увагу той факт, що навiть у ХХ столiттi триває своєрiдне вiдкриття саме авторiв комiчних творiв. Йдеться про спадщину Менандра – видатного комедiографа доби еллiнiзму.
Як зазначають фахiвцi, ранiше знали, якою славою користувався вiн, знали, що його наслiдували римськi комедiйнi поети, котрi постiйно посилались на нього. Було вiдомо, що антична критика високо цiнувала Менандровi комедiї, що вивчали у школах та декламували на банкетах, що вiн написав понад 100 п’єс. Проте твори Менандра загубились, за винятком деяких фрагментiв i збiрки афоризмiв, яку склали в давнi часи шанувальники поета. Таку саму високу оцiнку спадщинi Менандра дає i мистецтвознавець В. Ярхо у роботi «Бiля джерел європейської комедiї».
суд», «Вiдлюдник» та iншi. Це, у свою чергу, дало змогу реконструвати бiльш об’єктивну картину розвитку комiчного жанру в давньогрецькiй лiтературi. На противагу добре знаним «полiтичним» комедiям Арiстофана комедiї Менандра присвяченi повсякденним життєвим проблемам. Не гротескнi образи, не фантастичнi iстоти i не герої мiфiв, а сучасники письменника, здебiльшого представники нижчих верств населення: городяни, селяни, гетери, воїни, раби – були персонажами його комедiй. Менандр показує життя приземлене, героїв списує з людей звичайних.
Отже, мистецька практика щодо втiлення комiчних суперечностей розпочалася з часiв античностi, була багатожанровою i стала фундаментом у розробцi комедiйних тем, вiдтвореннi гумористичних, сатиричних, iронiчних або гротескних характерiв.
аналiз спирався на принцип контрасту, протистояння: потворного i прекрасного, трагiчного i комiчного. Арiстотелiвський пiдхiд в iсторiї естетики повторюватиметься неодноразово, змiнюючись залежно вiд того, якої системи категорiй дотримується дослiдник. Так, комiчне розглядається через протистояння нiкчемного i пiднесеного, псевдозначного i значного, безкiнечної доцiльностi i безкiнечного свавiлля.
ролi безсвiдомомих психiчних процесiв у виникненнi смiху – емоцiйно-естетичної реакцiї на комiчне.
У сучаснiй естетичнiй науцi стосовно смiху вживають поняття «синкретичний», тобто такий, який об’єднує рiзнi форми смiху. Комiчне має рiзноманiтнi форми, що протистоять високим естетичним iдеалам. Це гумор, сатира, iронiя, сарказм, гротеск. Спираючись на форми комiчного, митець створює такi самi рiзноманiтнi вiдтiнки вiдбиття смiху в мистецьких творах. І хоч, скажiмо, творчiсть таких письменникiв, як Ф. Рабле, М. Гоголь, М. Твен, Б. Шоу, К. Чапек, А. Чехов, Остап Вишня, пов’язана з жанром комедiї, кожний з них створив, власний, «смiховий» свiт.
Щодо специфiчних ознак конкретних форм комiчного, то гумор – це м’яка, доброзичлива форма смiху, специфiчне переживання суперечливостi об’єкта, в естетичнiй оцiнцi якого поєднується серйозне i смiшне. На вiдмiну вiд гумору сатира – гостра форма комiчного, специфiчний засiб художнього вiдтворення дiйсностi, що розкриває її як щось невiдповiдне, за допомогою перебiльшення, загострення. Мистецтво неодноразово використовувало сатиру для соцiальної критики, вiдкриття повторних явищ у дiйсностi або негативних рис характеру людини. Сатира, як i гумор, широко використовується у мистецтвi впродовж усiєї його iсторiї.
Однiєю iз форм комiчного є iронiя. Іронiчний смiх ще називають iнтелектуальним, пiдкреслюючи цим глибокий внутрiшнiй змiст, який вкладається в емоцiйну реакцiю людини на певний конфлiкт. Іронiчний смiх заснований на контрастi вже побаченого i прихованого, коли за формально позитивною оцiнкою стоять доступнi лише небагатьом заперечення i глузування.
На вiдмiну вiд гумору i сатири iронiю досить рiдко використовують у мистецтвi, адже втiлення в мистецькому творi iронiчного смiху, з одного боку, пiдвладне лише високообдарованому митцю, а з iншого – потребує освiченої, iнтелектуально розвиненої аудиторiї. Серед блискучих зразкiв «iронiчних» творiв слiд назвати твори Еразма Ротердамського «Похвала глупостi» i Джонатана Свiфта «Казка бочки», «Скромна пропозицiя для дiтей iрландських бiднякiв».
Комiчне в соцiальному аспектi виражає життєдiяльнiсть iндивiда, яка не вiдповiдає суспiльно-iронiчнiй необхiдностi. Для суб’єкта комiчного не iснує руху iсторiї, її суперечностей, тому фактично не iснує проблем пiзнання, освоєння i перетворення соцiальної дiйсностi. Комiчне розкриває людину як соцiально пасивну iстоту, яка байдужа до боротьби за нове. На противагу трагiчним героям, якi уособлюють суспiльно значиму дiяльнiсть, пристрасть, бажання оновлення дiйсностi, суб’єкт комiчного позбавлений цих благородних, пiднесених якостей.
До основних естетичних категорiй належить i категорiя «трагiчне».
Як вiдомо, термiн «трагедiя» має мiфiлогiчнi витоки i пов’язаний з культом бога Дiонiса, який поєднував протилежнi функцiї: родючостi землi, виноградства, символ високих врожаїв i функцiй смертi, виступав як волордар душ мертвих.
Бог Дiонiс як носiй землеробського культу протиставлявся богу Аполону як виразнику психологiї родової аристократiї.
На честь бога Дiонiса влаштовувалися щорiчнi релiгiйно-культовi свята – дiонiсiї, на прикiнцi яких в жертву богу приносили козла.
Класичним зразком трагiчного є давньогрецька трагедiя, а перше теоретичне пояснення її специфiки пов’язане з працею Арiстотеля «Поетика».
На думку Арiстотеля, трагедiя має перевагу над iншими жанрами, оскiльки здатна емоцiно впливати на людину, стимулює катарсичне спiвпереживання, спонукає читача i глядача до спiвучастi в морально-психологiчнiй оцiнцi подiй, якi розгортаються. За Арiстотелем, трагедiя має складатися з шести елементiв: фабули, характеру, мовного висловлювання, думок, сценiчного оформлення i музичної композицiї.
протягом одного обороту сонця. Теорiя трагiчного Арiстотеля спирається на мистецьку практику, передусiм на творчiсть Гомера та Сокофла.
Важливе мiсце в розмовах Арiстотеля про трагедiю посiдають людськi почуття, передусiм страждання i страх. Через сприйняття страждання героя глядач переживає стан катарсису – очищення, починає спiвчувати герою, аналiзує та оцiнбє власне життя. Так виявляється естетична i морально-етична сутнiсть трагiчного.
В умовах античностi трагедiя насамперед розглядається як розкол цiлого на ворогуючi частини наслiдком чого є загосрення трагiчних конфлiктiв влади, обов’язку, честi.
В античних трагедiях важливу роль вiдiграють доля, рок, якi тяжiють над героєм. Спроба героя пiднятися над долею призводить до його загибелi. Найбiльш послiдовно принципи давньогрецької трагедiї втiленi у творчостi Есхiла, Сокофла та Еврiпiда.
Зовсiм в iншому аспектi подана трагедiя в часи середньовiччя. Присвячуючи своє життя богу, трагiчний герой уособлював передусiм iдею страждання, мучеництва. Наслiдком трагiчної дiї виступали почуття втiхи, розради. У сучаснiй лiтературi можна навiть зустрiти визначення середньовiчної трагедiї як «трагедiї втiхи i розради».
На межi середньовiччя i доби Вiдродження формується творчiсть видатного iталiйського поета, засновника iталiйської лiтературної мови Данте Алiг’єрi. Вершиною творчостi Данте є написання впродовж 1307 – 1327 рр. поема «Божественна комедiя», що складалася з трьох частин – «Пекло», «Чистилище», «Рай» i 100 пiсень, якi сприймаються як своєрiдна поетична енцмклопедiя середньовiччя. Цей твiр примусив сучасникiв принципово по-новому подивитися на «вiчнi» проблеми: сенс людського життя, фiлософiю смертi, значення моральних цiнностей. Цi «вiчнi» проблеми мають лише трагiчне вирiшення, адже фiналом людського життя є смерть. Проте тема вiчностi життя через спадковiсть поколiнь пов’язала дантiвську iнтерпритацiю трагiчного з поняттям пафосу - глибоким внутрiшнiм переживанням, хвилюванням i пристрастю.
Важливi теоретичнi змiни в розумiннi природи трагiчного виникають завдяки творчостi англiйського драматурга Уїльяма Шекспiра. Видатний гуманiст доби пiзднього Вiдродження, Шекспiр у своїй творчостi вiдобразив соцiальнi суперечностi, якi передували Англiйськiй революцiї XVII ст.
глибоких соцiальних конфлiктiв, вiдбито масштабнi суспiльнi суперечностi - «Гамлет», «Король Лiр», «Макбет».
У трагедiях Шекспiра, на вiдмiну вiд попереднiх епох, наголос робиться на долi людини, що пов’язана з iншими людьми, цiй зв’язок створює такий своєрiдний феномен, як «свiт людей». Трагедiї Шекспiра позбавленi залежнстi героя вiд сил долi чи волi бога. Практично кожна п’єса англiйського драматурга несе в собi проблему моральних пошукiв, дiє вiдповiдно до свого розумiння честi, обов’язку, гiдностi.
Можна погодитися з твердженням дослiдникiв творчостi Шекспiра, що «нова людина» за часiв Шекспiра вже визначила свою мораль – макiавелiзм у полiтицi, вiйна всiх проти всiх у соцiальному життi, вiра в силу грошей в усiх сферах життя, навiть до найiнтимнiших, таких як любов, дружба, - почуттiв, якi особливо цiнував Шекспiр, тобто всього того, що узагальнено можна назвати люднiстю.
На вiдмiну вiд митцiв середньовiччя, Шекспiр, по сутi, не порушує проблем релiгiйних почуттiв людини; релiгiя не виступає значним чинником у розгортаннi трагiчної дiї. Своєрiдниа нейтральнiсть щодо релiгiйних почуттiв є важливою ознакою свiтосприймання людини пiзнього Вiдродження. У цю добу увага концентрується на морально-етичних цiнностях, на вiрностi iдеалам. Тому смерть як обов’язкови елемент трагiчної дiї є водночас свiдченням вiрностi iдеалам людини, вiрностi данiй клятвi – незалежно вiд того, стосується це державних проблем («Гамлет») чи особистих людських почуттiв («Ромео i Джульєта»).
Традицiйно трагедiї У. Шекспiра оцiнбються через залучення категорiї «час», i одне з iсторичних надбань шекспiрiвського досвiду вбачається в умiннi драматурга поєднати «вiчнi» смисложиттєвi поняття з конкретно-iсторичним перiодом. Окрiм того, трагедiї Шекспiра – це зiткнення гармонiйної людини з дисгармонiйною дiйснiстю, високої «iдеальної» моралi з жорстокою реальнiстю, в якiй панує єтика компромiсiв. Шекспiр мрiє про цiлiсну, унiверсальну особистiсть, реальне iснування якої немжливе. Розглядаючи iсторiю становлення трагiчного як естетичної категорiї i трагедiї у мистецтвi, слiд зазначити досягнення Шекспiра були загальмованi розвитком трагiчного жанру в умовах класицизму. Спадщина Шекспiра є зразком художнього освоєння трагiчного жанру. Проте набутi теоретичнi знання про природу трагiчного не отримують подальшого розвитку. Одна з причин цього полягає, на нашу думку, в принципi наслiдування античних зразкiв, що є одним з постулатiв класицизму.
Класицизм, який досяг певних вершин саме на французькому грунтi, був художнiм виразником iдеологiї абсолютизму. Це приводило до того, що класицисти справжнiми героями вважали представникiв лише певних соцiальни верств. Тому герой трагедiї класицизму – це обов’язково король, полководець, видатний полiтичний дiяч. Мистецтво класицизму розвивалося за чiтко сформулюваними законами, i будь-яка спроба зруйнувати закон, привнести iндивiдуально-творче бачення розглядалася теоретиками класицизму як насаджування хибних iдей, хибного шляху. Так, естетик класицизму Н. Буало вважав сформульованi ним закони розвитку мистецтва абсолютними i загальнозначущими. Через це видатнi надбання у розробцi трагiчного жанру класиком французької лiтератури Ж. Расiном були досягнутi не завдяки естетичним вимогам класицизму, а всупереч їм.
по сутi, трансформував трагедiю у драму: iсторичнi подiї, державнi проблеми були змiненi повсякденним життям, сiменими i побутовими питаннями. Дослiдники естетичної спадщини Лессiнга справедливо зазначають, що якщо класицизм зберiгав трагiчне через його формалiзацiю, введення у культурний зразок, то Лессiнг, зруйнувавши формалiзм, тобто те що було простою формою iсторичної свiдомостi i своєю порожнечею не задовольняло його, тим самим взагалi забрав його iз драми. Це не означає, що його теорiя не була для свого часу iстинною i прогресивною, просто на цьому шляху трагiчне себе вичепало: iнтерпретувати «катарсис» i шукати справжнiй сенс «Поетики» Арiстотеля стало вiдтепер справою теоретикiв та iсторикiв.
Проблема трагiчного посiдає важливе мiсце в естетичних поглядах К. Маркса i Ф. Енгельса. Приводом для аналiзу природи трагедiї стала п’єса нiмецького драматурга Фердiнанда Лассаля «Франц фон Зiккiнген». У 1859 р. Ф. Лассаль надсилає свою п’єсу на рецензiю до Маркса i Енгельса. Вони всебiчно її проаналiзували i у листах до драматурга висловили своє розумiння трагiчного конфлiкту, який виникає внаслiдок суперечностi «мiж iсторично необхiдною вимогою i практичною неможливiстю її здiйснення». Трагiчний герой, на думку основоположникiв марксизму, завжди уособлює в собi iдею майбутнього. У конкретний iсторичний перiод герой не може утвердити «iсторично необхiдну вимогу» i гине. Проте залишається його приклад, який надає наснаги наступним поколiнням.
Вiдштовхуючись вiд п’єси Лассаля, побудованої на реальному матерiалi XVI ст., К. Маркс i Ф. Енгельс провели аналогiї мiж рiзними iсторичними подiями та iсторичними особами i показали об’єктивнi причини виникнення «революцiйної трагедiї». Пiзнiше, у 30 – 40-х роках ХХ ст., у соцiалiстичному мистецтвi сформується принцип «оптимiстичної трагедiї» - свiдомий наголос на безсмертнi прогресивного iдеалу, за утвердження якого гине герой. У творчостi багатьох митцiв ХХ ст., якi працювали в трагiчному жанрi, яскраво вiдчутнi ознаки саме «оптимiстичної трагедiї». Осбливо чiтко таке розумiння трагiчного простеження при вирiшеннi митцем теми вiйни.
фiлософський, моральний змiст. Трагiчне аналiзується в широкому контекстi загальних смисложиттєвих проблем, проблем майбутнього людської цивiлiзацiї.
Функцiї мистецтва
Проблема функцiй належить до фундаментальних теоретичних питань естетитки. Її основу зумовлює iсторичний чинник, адже функцiї мистецтва виникають i складаються впродовж усього розвитку цивiлiзацiї у зв’язку з формуванням нових потребi особливостей поведiнки людини.
Питанням функцiональностi естетичних наук займалася ще з часiв античностi, зокрема у теоретичних розробках Арiстотеля цiй проблемi було придiлено значну увагу. Дваньогрецький фiлософ чiтко видiлив три основнi функцiї мистецтва: пiзнавальна; виховна; емоцiйного впливу.
мислителем функцiя емоцiйного впливу. Арiстотель тлумачив її через давньогрецьке поняття «гедонiзм» - чуттєва насолода, тодi як естетика ХІХ – ХХ ст. емоцiйно-чуттєве начало перевела у площину естетичного.
Сучасна естетична наука розширила арiстотелiвську модель: соцiальна; пiзнавальна; сугестивна; виховна; компенсацiйна; комунiкативна; передбачення.
Соцiальна функцiя. Інтерес до соцiального аспекта мистецтва з боку його практикiв i теоретикiв пов’заних з ХХ ст. Дослiдженням соцiальної природи мистецтва активно займався французький фiлософ i письменник Ж. П. Сартр, який висунув концепцiю його «соцiальної заангажованостi». Нiмецький теоретик Т. Адорно назвав «iдеологiчним» мистецтво зазначеного перiоду, а його спiввiтчизник В. Беньямiн проголосив iдею «полiтизацiї мистецтва», сконцентрувавши увагу на двох формах суспiльної свiдомостi – полiтицi та мистецтвi.
Необхiдно враховувати, що в 20 – 30-х роках ХХ ст. неоднаразово виникали ситуацiї, коли соцiальна функцiя мистецтва висувалася на перше мiсце саме митцями. На думку художникiв, мистецтво повинно було повести аудиторiю на «барикади», примусити її розпочати активнi дiї у вирiшеннi соцiальних i полiтичних проблем. Отже, наприкiнцi 20-х рокiв митцi щиро сприймали соцiальну функцiю мистецтва через iдею полiтичного та iдеологiчного виховання народу, адже жорсткi iдеологiчнi обмеження ще не стали обов’язковою нормою його розвитку.
Особливу роль у мистецтвi радянського перiоду вiдiграла теорiя «соцiального замовлення», що стала предметом гострих дискусiй на прикiнцi 20-х та в 30-тi роки. Розглядаючи соцiальну функцiю мистецтва взагалi i теорiю «соцiального замовлення» зокрема, ми зупинилися на необхiдностi її принаймнi двоаспектної iнтерпритацiї. З одного боку, соцiальна функцiя мистецтва, як уже зазначалося, безпосередньо пов’язана з суспiльно-полiтичними процесами у державi, з iншого – вона потребує бiльш загальнотеоретичного осмислення i виховання специфiки природи мистецтва.
Слiд пам’ятати, що у рiзнi часи свого iснування мистецтво виконувало соцiальну функцiю, реалiзовуючи через систему художнiх образiв поставлене перед ним «соцiальне замовлення». На «замовлення» працювала значна частина митцiв доби Просвiтництва. Отже, аналiз соцiальної функцiї мистецтва дає змогу звернутися до загальнотеоретичної проблеми.
Складнiсть осмислення цiєї проблеми полягає у необхiдностi чiтко усвiдомити i зрозiмiти, хто виконує функцiї замовника i на кого покладається завдання виконання цього замовлення. У зв’язку з цим треба звернутися до складного питання, пов’язаного з проблемою художньої цiнностi мистецького твору. Історiя свiтової культури свiдчить, що сучасники практично нiколи не сприймали створене мистецтво за його життя, прирiкаючи художника як на матерiальну скруту, так i на трагедiю самотностi.
його надзавдання.
Пiзнавальна функцiя. Основою мистецтва, як i iнших форм суспiльного пiзнання, є зв’язок: Суб’єкт – Об’єкт; Митець – Дiйснiсть. Проте на вiдмiну вiд науки, де Фенномен пiзнання iснує в межах об’єктивного характеру наукового знання та об’єктивна iстина тяжiє над науеовцем, вимагаючи вiд нього жорстокого протокольного мислення, специфiку пiзнання в мистецтвi визначають суб’єктивний характер вiдображення, метафоричне ставлення до дiйсностi, активне використання емоцiно-чуттєвого начала, що сприяє створенню художньої картини свiту.
У цьому сенсi цiкаво зiставити практику осмислення проблем спадковостi у галузi природничих наук i мистецтва. Так, розроблюючи теорiю спадковостi, генетики, бiологи, медики перебували i перебувають пiд тиском об’єктивної iстини i, вивчаючи та пiзнаваючи її, створюють систему практичних засобiв, що сприяють фiзичному та психiчному удосконаленню людства. Отже, на перше мiсце. Як ми бачимо. Виходить об’єктивний чинник наукового знання.
Сугестивна функцiя пов’язана з певною гiпнотичною дiєю. Впливом на людську психiку. Сугестивне начало чiтко простежувалося ще у доiсторичному мистецтвi. Вагоме навантаження покладалося на сугестивну функцiю середньовiчним мистецтвом iконопису й архiтектури. При першому наближеннi може скластися враження, що сугестивна функцiя спорiднена з виховною. Безперечно мiж ними iснують певнi спiльнi риси, проте ототожнювати сугестивну i виховну фунуцiї не можна у зв’язку з тим, що виховна орiєнтована на сферу свiдомого, тодi як сугестивна пов’язана з позасвiдомим людської психiки. У зв’язку з цим слiд зазначити, що нереалiстичнi напрями, зокрема експресiонiзм i сюрреалiзм, у своєму мистецтвi орiєнтувалися на сугестивну функцiю.
використання рiзних механiзмiв впливу для досягнення цiєї мети.
художник через систему вiдповiдних художнiх прийомiв впливає на людину, виховує її, стимулюючи процес емоцiйного сприйняття твору. Виховна функцiя безпосередньо пов’язана з процесом активiзацiї емоцiйно-чуттєвого начала, яке сучасна естетична наука також ототожнює з компенсацiйною та комунiкативною функцiями.
Компенсацiйна функцiя. Ця функцiя дає змогу людинi у процесi сприймання художнього твору пережити тi почуття, яких вона була позбавлена в життi. Надзвичайно показовим тут є феномен мелодрами – найпопулярнiшого жанру в лiтературi. Сентементальне начало, еиоцiйно-роматичний настрiй, класичний любовний трикутник, чiткий розподiл героїв на позитивних i негативних, - всi цi специфiчнi ознаки мелодрами, що виконували компенсацiйну функцiю, зумовили її всесвiтнiй i позачасовий успiх.
Комунiкативна функцiя. Аналiзуючи феномен мистецтва, науковцi рiзних iсторичних перiодiв пiдкреслювали його комунiкативну перевагу над iншими формами суспiльної свiдомостi. До аналiзiв комунiкативної функцiї прямо чи опосередковано зверталися Арiстотель, Г. Е. Лессiнг, І. Г. Гердон, А. Бергсон, Б. Кроче, надаючи цiй проблемi великого значення, адже загальномистецький зв’язок «митець - аудиторiя» уможливлює саме комунiкативна функцiя.
Функцiя передбачення. Аналiзуючи феномен мистецтва, дослiдники певною мiрою торкаються питання чинника часу. Час – найголовнiший критерiй мистецького твору, зумовлює його довголiття i мiсце в кулютурному просторi. В структурi проблеми функцiональностi часовий момент насамперед пов’язаний з функцiєю передбачення – «касандрiвським началом». Основою цiєї функцiї мистецтва є давньогрецький мiф про дочку Прiама i Гекуби – Касандру, яку Аполлон надiлив даром пророцтва i яка передрiкала падiння Трої в перiод її найбiльшого розквiту.
У мистецтвi функцiя передбачення виявляє себе як у прямiй, так i в опосередкованiй формах. Найяскравiшим прикладом такого «прямого варiанта» є жанр фантастики в лiтературi i кiнематографi. Логiку його еволюцiї можна простежити вiд творiв Ж. Верна. «Опосередкований варiант» «касандрiвської функцiї» мистецтва репрезинтовано, зокрема, в творах експресiонiстичної орiєнтацiї. Показовим щодо цього став образ «загубленого поколiння» у творчостi Е. М. Ремарка.
|
