Екзистенцiалiстська естетика
Екзистенцiалiстська естетика розроблялася в межах фiлософiї екзистенцiалiзму (вiд лат. existentia— iснування). Екзистенцiалiзм почав формуватися на зламi XIX—XX столiть у росiйськiй фiлософiї (Л. Шестов, М. Бердяев), а послiдовний виклад фiлософська концепцiя iснування дiстала в Нiмеччинi пiсля першої свiтової вiйни (М. Гайдеггер, К. Ясперс). У роки другої свiтової вiйни екзистенцiалiзм набуває широкої популярностi у Францiї (Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Сiмона де Бовуар). У 60-тi роки екзистенцiалiзм дiстає широку пiдтримку фiлософiв Італiї, Іспанiї й поступово перетворюється на найпопулярнiшу серед європейської iнтелiгенцiї фiлософсько-етичну, естетико-психологiчну систему. Поширенню екзистенцiалiзму сприяла насамперед характерна для фiлософiї XX столiття певна методологiчна, свiтоглядна всеосяжнiсть, яка легко трансформувалася в невизначенiсть фiлософiї iснування. Це давало змогу спiвiснувати «релiгiйному» (Бердяев, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) i «атеїстичному» (Гайдеггер, Сартр, Камю, Жансон) екзистенцiалiзму.
Зазначимо, що чiткий подiл екзистенцiалiзму на цi два напрями визнавали й самi його представники. Наприкiнцi 40-х рокiв Сартр так визначав ставлення до релiгiї в середовищi екзистенцiалiзму: «Однi з них християни, до яких я вiднiс би Ясперса та Габрiеля Марселя, а на iншому боцi атеїстичнi екзистенцiалiсти, до числа яких я включив би Гайдеггера, а потiм французьких екзистенцiалiстiв i самого себе. Проте й першi, й другi переконанi, що iснування передує сутностi, або, якщо це вам бiльш до вподоби, що вiдправним пунктом повинна бути суб'єктивнiсть».
полiтичних позицiй екзистенцiалiстiв: Мартiн Гайдеггер у 1933 роцi пiсля приходу в Нiмеччинi до влади нацiонал-соцiалiстiв стає ректором Фрейбурзького унiверситету, а Жан Поль Сартр, Альбер Камю — учасники французького Опору, переконанi борцi проти фашизму. Водночас слiд ураховувати активне ставлення значної бiльшостi екзистенцiалiстiв як до полiтичного життя взагалi, так i до реальних полiтичних ситуацiй у конкретнiй країнi. Якщо друга свiтова вiйна рiзко роз'єднала в iдеологiчному, полiтичному аспектах Гайдеггера i Сартра та Камю, то Ясперс, не займаючи чiткої власної позицiї, намагався теоретично визначитися в проблемах вiйни i миру, демократiї i тоталiтаризму, фiлософiї i полiтики, свободи i влади. Спираючись на iдею «великої полiтики фiлософiв», Ясперс був переконаний, що фiлософiї поза полiтикою не iснує. Прихильник лiберально-демократичних iдей, Ясперс подiляв песимiстичну точку зору про безперспективнiсть iндивiдуального протесту проти влади, яка здебiльшого сприймається фiлософом як «брутальна сила». Звертаючись до урокiв другої свiтової вiйни, Ясперс визнає провину нацiонал-соцiалiзму перед Європою i правомiрнiсть Нюрнберзького процесу. У книжцi «Питання про провину» (1946) Ясперс на перший план висуває морально-етичнi проблеми. Важлива й складна категорiя провини доповнює iдеї страху, смертi, приреченостi, якi у фiлософа асоцiюються з полiтичною ситуацiєю в Нiмеччинi 30—40-х рокiв. Зазначимо, що саме аналiз полiтичних процесiв у Нiмеччинi дав змогу Ясперсу не лише порушити етичну проблему «влада — провина», а й пiдiйти, хоча й дещо опосередковано, до проблеми драматичного й трагiчного в реальному життi i в мистецтвi, до визнання полiтичної значущостi творчостi прогресивних нiмецьких митцiв, зокрема Бертольда Брехта.
Полiтично визначеною протягом усього життя фiлософа була позицiя Сартра. Це пiдтверджує не тiльки його антифашистська дiяльнiсть у роки другої свiтової вiйни, а й активна пiдтримка студентського руху у Францiї в 1968 роцi. Спираючись на тези своєї книги «Бунт завжди правий» (1948), Сартр намагався допомогти студентськiй молодi поєднати анархiзм з комунiзмом, вiдродити бакунiнськi iдеали. Демагогiчне сартрiвське гасло — «Революцiя — це можливiсть вирватися з буття» — було досить поширене серед революцiйно настроєної молодi Францiї, а сам Сартр став символом «нових лiвих» 60—70-х рокiв.
ототожнення його з фiлософiєю, а також форма викладу теоретичних iдей: романи, притчi, поетичнi медитацiї, художньо-критичнi статтi, есеїстика.
Екзистенцiалiстська фiлософiя намагалася осягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цiлiснiсть об'єкта й суб'єкта. Буття людини — її екзистенцiя — рацiонально не пiзнається, а опановується безпосереднiм «переживанням». Зрозумiти «переживання» можна лише спираючись на художньо-образнi засоби, якими користується мистецтво. «Переживання» набуває особливого значення через те, що екзистенцiя людини спрямована «до нiщо» й усвiдомлює свою «скiнченнiсть». Так, М. Гайдеггер, описуючи структури екзистенцiї, вводить модуси людського iснування: страх, передчуття (переважно трагiчнi), совiсть та iн.
Перелiк i аналiз модусiв починається зi страху, основою якого є страх смертi, а його продовженням — шлях людини до смертi: буття до смертi є страх. Такi поняття, як страх, смерть, поступово узагальнюються в концепцiї М. Гайдеггера в поняття «нiщо». До дослiдження цих аспектiв М. Гайдеггера пiдштовхнули С. Кiркегор з його пошуками «екзистенцiального мислення», дослiдженням «страху», «трепету», а також 3. Фрейд iз запропонованою ним концепцiєю страху.
Слiд пiдкреслити, що серед рiзних модусiв людського iснування М. Гайдеггер видiляє «пiклування», яке розглядає як єднiсть трьох моментiв: «буття-у-свiтi», «забiгання вперед» i «буття-при-внутрiшньо-свiтовому-суттєвому». Для послiдовникiв М. Гайдеггера особливе значення мала iдея «пiклування» як «забiгання вперед», адже в такому аспектi людське буття «є те, що воно не є», воно постiйно «втiкає» вiд себе. Ця iдея дала можливiсть формувати нове уявлення про час i простiр, адже людське буття — це буття, яке проектує само себе: простiр, час, «фiзичне тiло» не збiгаються з буттям. Сфера буття людини — це iсторичнiсть.
розробками 30—40-х рокiв — «Уява» (1936), «Ескiз теорiї емоцiй» (1939), «Буття i нiщо. Досвiд феноменологiчної онтологiї» (1943), «Екзистенцiалiзм — це гуманiзм» (1946) i дослiдженнями 60—70-х рокiв, зокрема «Критикою дiалектичного розуму» (1960).
Книга «Проблеми методу» сприймається не лише як спроба Сартра обґрунтувати, так би мовити, власну модель екзистенцiалiзму, а й як намагання теоретика з'ясувати свої принциповi розходження з iншими фiлософськими iдеями, зокрема з марксизмом. Визначення методологiчних засад коригує i пiдхiд до окремих естетичних проблем, розробкою яких фiлософ почав займатися ще в 30-тi роки. Адже для Сартра загальнi iдеї екзистенцiалiзму стали поштовхом, з одного боку, до розробки естетичної проблематики, а з iншого — до естетизацiї загально фiлософських проблем. Книга «Проблеми методу» цiкава ще й тим, що написана пiд безпосереднiм впливом подiй першого повоєнного десятилiття, написана п'ятдесятилiтнiм теоретиком, який вважає, що вже здобув своє власне мiсце на фiлософському Олiмпi, й не сприймає себе лише як учня або послiдовника росiйського чи нiмецького екзистенцiалiзму. Виступаючи з досить рiзкою критикою ортодоксального марксизму, Сартр не сприймає i його «модернiзованої» моделi, запропонованої угорським марксистом Дьєрдєм Лукачем.
Вiддаючи належне теорiї К. Маркса i Ф. Енгельса як «грандiознiй спробi створення iсторiї в XIX ст., як спробi оволодiти iсторiєю практично й теоретично», Сартр вважає, що марксизм пiзнiше почав користуватися «застиглою дiалектикою». Ця вада зрiлого марксизму виникає, на думку Сартра, через хибне розумiння фактору часу, адже «дiалектика як рух дiйсностi неможлива, якщо не дiалектичний час, тобто якщо заперечується певна активнiсть майбутнього як такого». За Сартром, марксизм розглядав i людину, i її дiї як такi, що перебувають у часi. Проте час як конкретна якiсть iсторiї створюється людьми. Помилкове розумiння фактору часу заводить марксистiв «у пастку механiстичного матерiалiзму, адже вони схвалюють гiгантськi плани соцiалiстичних перетворень: для китайця майбутнє бiльш реальне, нiж сучасне». Сартр вважає, що викривлення психологiї сприймання людиною часового зв'язку «сучасне — майбутнє» призводить до цiлковитого нерозумiння соцiального.
дiйсностi. Проте у XXстолiттi процес творчого оновлення марксизму загальмувався, а позитивне колись «синтетичне просування стало небезпечним». Сартр слушно вказує на появу «лiнивих марксистiв», якi не дослiджують реальнi процеси, а «констатують дiйснiсть apriori».
проблему вироблення (в умовах сталiнської моделi соцiалiзму) iдеологiчних мiфологем. Пiдкреслимо, що для кiнця 50-х рокiв ця теза мала принципове значення i спонукала багатьох захiдних марксистiв (Фiшер, Лефевр, Гародi) як до бiльш широкого вивчення специфiки мiфу взагалi, так i до застосування мiфу у формуваннi певних полiтичних, iдеологiчних систем i, вiдтак, принципiв полiтико-iдеологiчного виховання певних верств суспiльства. На вiдмiну вiд «застиглої дiалектики» марксизму мета екзистенцiалiзму — «досягти гнучкої й неквапливої дiалектики».
Саме «гнучка» й «некваплива» дiалектика забезпечує, на думку Сартра, евристичний характер методологiї екзистенцiалiзму. Цей метод допомагає здiйснити «човниковий рух»: наприклад, «на основi вивчення епохи ми, просуваючись уперед, вiдтворюємо бiографiю, а на основi вивчення бiографiї характеризуємо епоху. Ми далекi вiд бажання вiдразу ж включити одне в друге й не намагаємося поєднати їх до того, поки їх взаємне включення не здiйсниться само по собi, поклавши часовий рубiж дослiдженню».
Евристична природа екзистенцiалiзму стимулює до створення «живої фiлософiї» й надання iдеологiчним схемам справжнього змiсту. Цей метод передбачає вивчення iнтелектуальних позицiй епохи, психологiї конкретного поколiння, морально-етичних проблем «розриву» мiж «старим» i «новим».
Усi цi настанови екзистенцiалiзму послiдовно простежуються в естетичних поглядах Сартра, якi або передували його фiлософським роздумам, або супроводжували їх, будучи своєрiдною модифiкацiєю фiлософiї у сферах почуттєвої природи людини, художньої творчостi, соцiального й художнього функцiонування мистецтва. Так, уже в перших своїх теоретичних роботах — «Уява», «Ескiз теорiї емоцiй», «Уявне. Феноменологiчна психологiя уяви» — Сартр розглядає естетичне сприймання як досвiд свободи свiдомостi. Естетичне сприймання завдяки уявi «заперечує» стереотипи бачення свiту й дає змогу збагнути його в новому аспектi, неначебто очима «вiльної» людини. Естетичнi погляди Сартра в цей перiод тяжiють до мистецтвознавчої орiєнтацiї й базуються на єдностi мистецтвознавчого й психологiчного пiдходiв, плiднiсть же зв'язку естетики з певною фiлософською системою теоретик осягне значно пiзнiше.
звужувати лише до художнього образу. Проте, незалежно вiд обсягу, образ завжди пов'язаний з уявою. Саме вона «викликає» в нас образи, а ми намагаємося визначити властивi їм якостi, починаємо їх аналiзувати, класифiкувати. Образ, для Сартра, це стан свiдомостi. Таке розумiння образу логiчно приводить теоретика до iдеї цiлковитої вiдокремленостi образу вiд об'єкта.
На противагу бiльш традицiйним концепцiям мiмезису (наслiдування) або вiдображення як шляху становлення зв'язку «об'єкт — образ» Сартр обґрунтовує досить суперечливу модель суб'єктно-об'єктних вiдносин у процесi пiзнання. Адже об'єкт, на думку Сартра, «розчиняється» в суб'єктi. Водночас об'єкт не вичерпаний для пiзнання: завжди iснує межа, далi якої суб'єкт «просуватися» не може. Для подолання цього обмеження фiлософ уводить поняття «трансфеноменальне буття», яке позначає певну площину для фiксацiї проекцiй свiдомостi. Опоненти Сартра, як у Францiї, так i за її межами, оцiнили позицiю фiлософа як «фiлософську двозначнiсть», яка «розмиває» кордони суб'єкта й об'єкта, тяжiє до агностицизму.
У пiзнiших роботах Сартр наголошує на самостiйностi естетики i досить категорично вiдокремлює естетичне вiд етичного. Естетику вiн пов'язує з глибинними процесами психiки, сферою ж етики вважає практику.
На рiзних етапах своєї творчої дiяльностi Сартр намагається розробляти проблему типологiї, яка хоч i не дiстає в європейськiй фiлософiї послiдовного висвiтлення, проте час вiд часу стає об'єктом уваги фахiвцiв. Увага Сартра до зазначеної проблеми засвiдчує його професiоналiзм, так зване професiйне чуття. На нашу думку, саме типологiя є засобом координацiї рiзних аспектiв фiлософiї, засобом систематизацiї знання. Сартр пропонує дещо умовну модель типологiї людини, модель, не вiдпрацьовану потрiбним чином, щодо вимог чiткостi термiнiв i визначень. Проте сам факт типологiзацiї певних проблем є свiдченням прагнення фiлософа до систематизацiї своїх iдей, узагальнення певних напрацювань. Сартр видiляє два типи людей — «вiльних» i «не вiльних».
Тип «вiльних» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичних почуттiв, уяви, а мистецтво, зокрема художня лiтература, реалiзує психологiю «вiльних» людей. Письменник досягає справжнього успiху, iдентифiкуючи себе з «вiльними», виступаючи носiєм i творцем їхнiх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, топтання її, це пробуджує свiдомiсть, кличе до боротьби. Лiтература, мистецтво стають «ангажованими», «залученими» у вирiшення навiть соцiальних, а не лише художньо-естетичних проблем. Слiд пiдкреслити, що як термiн «ангажоване» мистецтво, так i сама тенденцiя через «ангажованiсть» визначити специфiку художньої творчостi викликали неоднозначну реакцiю серед прихильникiв екзистенцiалiзму. Про це свiдчить, наприклад, звернення до даної проблеми Альбера Камю у так званiй шведськiй доповiдi 14 грудня 1957 року.
тих чи iнших подiй, вiн має створювати «ангажовану лiтературу», яка реалiзує «тотальний вибiр». Сперечаючись iз Сартром, А. Камю визнає причетнiсть мистецтва до реальних життєвих явищ, пiдтверджує, що кожний митець «повинен сьогоднi пливти на галерi сучасностi», але не вважає термiн «ангажованiсть» удалим. На думку А. Камю, «слово «повиннiсть» видається точнiшим, нiж слово «ангажованiсть». Водночас Камю застерiгав проти надмiрної полiтизацiї позицiї митця, яка може призвести до руйнування художньо-естетичної специфiки мистецтва.
Сартрiвська iдея «ангажованого» мистецтва, «ангажованої» творчостi набула особливого значення в умовах 60— 70-х рокiв — перiоду розквiту iдеологiї «нових лiвих», молодiжної культури. Проблема мiсця й ролi мистецтва в суспiльному життi завжди привертала увагу французьких дослiдникiв i може вважатися традицiйною для естетичної культури цiєї країни. Саме французьке Просвiтництво обгрунтувало iдеї народностi, пiдкресливши значення активної, соцiально визначеної позицiї митця й мистецтва. Проте iдеї «чистого» мистецтва, «мистецтва для мистецтва» як альтернатива соцiальнiй спрямованостi художньої творчостi також мали у Францiї глибокi коренi. Сартр, обстоюючи iдею «ангажованого» мистецтва, водночас констатував можливiсть руйнування мистецтва в класичному розумiннi цього поняття. Об'єктом гострої критики було (i залишається сьогоднi) iнтерв'ю Сартра газетi «Есквайр», у якому вiн наполягав на правi революцiйної молодi знищувати живопис, спалювати книжки, визнавав правомiрними переслiдування iнтелiгенцiї за часiв китайської «культурної» революцiї. Сартр, по сутi, виправдовував будь-якi засоби досягнення мети новими соцiальними силами. Чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лiзи», то я дозволив би її спалити, навiть анi хвилини не розмiрковуючи».
як носiя конкретної естетичної концепцiї. В уже згаданому iнтерв'ю Сартр розповiдає про постановку в 1968 роцi групою студентiв п'єси пiд назвою «89-й рiк»: «її створили загальними зусиллями приблизно п'ятдесят юнакiв i дiвчат. Яку роль вiдiграв у цiй постановцi письменник? Нiякої. Молодь вирiшила написати цю п'єсу сама i написала. Сценарист був призначений, проте ним мiг би бути будь-хто з них. Важлива була дiя. Вони пройшли свою навчальну програму з iсторiї нашої революцiї, а потiм, зiбравшись разом, «накидали» сцени майбутньої п'єси. Так, це була по-справжньому колективна робота: в авторi потреби не було, вистачило сценариста, який зв'язав усi дiєслова з iменниками».
Подiбний досвiд вiдомий кожнiй країнi й може бути позитивним навiть i поза революцiйним полiтичним пiднесенням. Проте до професiйного мистецтва, яке завдячує своїм iснуванням саме неординарнiй особистостi митця, такий досвiд не має нiякого вiдношення. Руйнiвнi тенденцiї простежуються i в ставленнi Сартра до реалiстичного мистецтва минулого. Вiн виступив з рiзкою критикою лiтератури XIX—XXстолiть, яка була лiтературою «не вiльних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не закликала до боротьби, а письменники не змогли подолати суперечнiсть мiж належнiстю до певного суспiльства i необхiднiстю боротьби з ним. Проте пiзнiше сам Сартр переживає розчарування у соцiально-перетворюючих можливостях лiтератури: «Я довго вважав перо за шпагу, тепер я переконався в нашому безсиллi». Цей песимiстичний висновок ще гострiше звучить щодо iнших видiв мистецтва, адже лiтература має, на думку Сартра, значно ширше поле дiяльностi, нiж, скажiмо, живопис чи скульптура. Всiм iншим, крiм лiтератури, видам мистецтва Сартр вiдмовляє в «залученостi» до подiй реального свiту. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути вiдданi свободi на особистому рiвнi, але як митцi вони мають справу з «речовим» матерiалом (колiр, звук, камiнь, поетичне слово), який «приглушує» iдею свободи. Всi цi суперечливi, штучнi конструкцiї Сартра пiдпорядковуються обґрунтуванню iдеї свободи.
Вiд раннiх робiт про творчий потенцiал уяви через утвердження естетики як фiлософiї Сартр поступово приходить до майже цiлковитої зосередженостi на категорiї «свободи», в межах якої вiдбувається певне примирення естетичного й етичного аспектiв. «Свобода» стає своєрiдною серцевиною всiєї фiлософської концепцiї Сартра: «Свобода — це людська iстота, яка виводить своє минуле з гри». Свобода в Сартра нiчим не зумовлена, вона є розривом з необхiднiстю, передбачає незалежнiсть вiд минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком минулого, отже, i майбутнє не є логiчним продовженням сучасного.
iснування. Найбiльша складнiсть полягає в тому, що людина не усвiдомлює цього i «вiддається» об'єктивному плиновi подiй, «жертвуючи» власною свободою.
Як уже пiдкреслювалося при загальнiй характеристицi екзистенцiалiзму, цей напрям сучасної європейської естетики своєю широкою популярнiстю багато в чому завдячує лiтературнiй творчостi й мистецтвознавчим дослiдженням представникiв екзистенцiалiзму. Для бiльшостi освiчених людей XXстолiття Ж. -П. Сартр або А. Камю — це передусiм автори «Нудоти», «Стороннього», «Чуми», «Мух», Сiмона де Бовуар — романiв «Гостя», «Мандарини», «Чарiвнi картинки». М. Гайдеггер здобув, так би мовити, позафiлософську популярнiсть своєю моделлю iнтерпретацiї творчостi Софокла, Рiльке, Тракля, а К. Ясперс — аналiзом творчої спадщини Леонардо да Вiнчi й Гете, Стрiндберга й Ван Гога. Г. Марсель вiдомий п'єсами «Іконоборець», «Спрага», «Розколотий свiт», «Рим бiльше не в Римi».
Якщо лiтературна творчiсть кожного з них мала само-цiнне значення, то мистецтвознавчi розробки є прикладом досить активної взаємодiї екзистенцiалiзму з iншими естетичними концепцiями, зокрема з марксизмом i психоаналiзом. Ця тенденцiя особливо виразно простежується в розкриттi Сартром джерел творчостi видатного французького письменника Гюстава Флобера, в концептуальному використаннi екзистенцiалiстами феноменiв страху, передчуття смертi, спираючись на якi 3. Фрейд намагався глибше збагнути внутрiшнiй свiт людини.
пiдхiд, згiдно з яким концентрує увагу передусiм на дитячих роках майбутнього письменника, родинних стосунках Флоберiв, комплексi батькiвства тощо. На використання iдей психоаналiзу Сартр iде цiлком свiдомо, адже вважає, що «лише психоаналiз дає змогу виявити в дорослiй людинi всю людину, тобто не тiльки її сучасну визначенiсть, а й тягар її минулого».
Родина Флоберiв належала, за визначенням Сартра, до напiвпатрiархального типу, в межах якого чiтко фiксувалась роль батька, виховувалася покiрнiсть йому, ставилося в обов'язок наслiдування його думок, смакiв, професiї, стилю життя. Промiжною ланкою мiж Гюставом i його батьком стає старший брат — Ашiль — здiбна, талановита людина, яку Гюстав ненавидить. Щоб завоювати любов i увагу батька, слiд «перевершити» Ашiля, а це Гюставу не вдається. Виникає ситуацiя, яка, на думку Сартра, може бути визначена як «. переживання власного дитинства як свого майбутнього»: дитинство зумовлює вчинки й соцiальнi ролi, якi гратиме доросла людина.
Поруч з Гюставом Флобером виникає в Сартра ще одна постать — Шарль Бодлер (1821—1867) — видатний французький поет, активний учасник революцiйних подiй 1848 року, автор циклу вiршiв «Квiти зла» (1857), якi визначили розвиток європейського символiзму i привнесли в культуру середини ХІХ столiття подих анархiстського бунтарства, думки про незборимiсть зла й водночас мрiю про гармонiйну людину. Художньо своєрiдними й фiлософськи насиченими були й прозовi твори Шарля Бодлера, зокрема «Штучний рай» — драматична сповiдь митця-наркомана, де розкривається руйнiвна сила наркотикiв, деформуючих сприйняття художником навколишньої дiйсностi.
життя, що, на глибоке переконання Сартра, «розводить» цих двох письменникiв по рiзних «берегах» культури. Якщо витоки особистостi Флобера слiд шукати в пануваннi батькiвського авторитету, то Шарль Бодлер — син своєї матерi, i його особистiсть має, так би мовити, «присмак жiночностi». Маленький Шарль, за висловом Сартра, все життя «буде фiксований на матерi». Цьому сприяли раннє вдiвство матерi та її другий шлюб: «злам» маленького Бодлера — це, безперечно, вдiвство i другий шлюб занадто чарiвної матерi, але це також i властивiсть його власного життя, руйнування рiвноваги, нещастя, яке переслiдуватиме його до самої смертi».
витокiв того чи iншого художнього твору. Вiн уводить поняття гiстерезис (вiд гр. hysteresis— запiзнення, вiдставання), яке, на думку Сартра, реальнiше розкриває зв'язки дiйсностi, яка оточує митця, з її вiдбиттям у художньому творi. Сартр вважає, що в бiльшостi випадкiв (прикладом цьому можуть бути i Флобер, i Бодлер) ми «спостерiгаємо певний гiстерезис твору щодо тiєї епохи, в яку цей твiр з'явився; справа в тому, що вiн повинен поєднати в собi кiлька значень — як сучасних, так i тих, що належать близькому минулому, але це минуле вже пережите суспiльством».
соцiальну дiйснiсть, у якiй сучаснi подiї, твори та вчинки вирiзняються надзвичайним багатством своєї часової глибини» . Розвиваючи цi думки, Сартр стверджує, що «прийде час, коли Флобер буде здаватися випереджаючим свою епоху (в перiод створення «Мадам Боварi»), тому що вiн вiдставав вiд неї, тому що його твiр приховано виражає для поколiння, перенасиченого романтизмом, постромантичнi розчарування учня колежу 1830 p.». Полемiзуючи з марксизмом, обвинувачуючи його в переоцiнцi «загальних iнтересiв класу» як основи соцiальної поведiнки людини, Сартр, на жаль поспiхом, фiксує надзвичайно цiкаву й плiдну iдею такого «нового колективного факту, як трансформацiя книги в процесi читання». Сартр має на увазi «посередництво» критикiв, iнших читачiв, загальну думку вiдповiдних пiдручникiв та енциклопедiй, спираючись на якi молода людина, скажiмо 1957 року, сприймає роман Флобера «Мадам Боварi». Щодо позицiї самого Сартра, то вiн пропонує справдi нетрадицiйну iнтерпретацiю зазначеного твору, а саме — «песимiзм Флобера має позитивний еквiвалент (естетичний мiстицизм); вiн може бути вiдкритий у «Мадам Боварi» скрiзь, вiн впадає в очi, проте публiка його не «ввiбрала», саме тому, що не сподiвалася його знайти».
заперечити реалiзм у мистецтвi як метод, придатний лише до критики й осудження реальної дiйсностi. Це стає одним з аргументiв критики теоретиком марксистської естетики. На нашу думку, у висвiтленнi цього кола проблем Сартр не завжди залишається коректним i непослiдовно розкриває позицiю iншої сторони — у даному разi марксизму. Теоретики марксизму, хоч i не вживали поняття гiстерезис, досить переконливо обґрунтували iдею нерiвномiрностi iсторичного розвитку й специфiку проявiв художнiх пошукiв людства. У вступi до працi «До критики полiтичної економiї» К. Маркс писав, що певнi перiоди розквiту мистецтва не спiввiдносяться з загальним розвитком суспiльства, з розвитком його матерiальної основи. Водночас вiн пiдкреслює неможливiсть iснування, скажiмо, грецької фантазiї в умовах розвинутих залiзниць i локомотивiв. Гадаємо, що залучення певних iдей марксизму для обґрунтування гiстерезису змiцнило б позицiю самого Сартра. На жаль, цього не вiдбулося, й iдея гiстерезису, покликана поглибити уявлення про роль соцiального фактору в художнiй творчостi, виявилася побудованою на хиткому фундаментi.
Критичне ставлення Сартра до конкретних положень марксизму має, на наше глибоке переконання, дещо специфiчне пiдґрунтя — намагання утвердити неабиякi теоретичнi можливостi психоаналiзу. Певна роздвоєнiсть екзистенцiалiзму мiж марксизмом i психоаналiзом загальновiдома й саме вона зумовила еклектизм екзистенцiалiзму. Проте, занурюючись у проблеми художньої творчостi, Сартр значно активнiше спирається на психоаналiз. Це простежується не лише в наголосi на дитячих роках i специфiцi родинних вiдносин певних митцiв, а й у широкому застосуваннi принципу iдентифiкацiї митця зi створеним ним образом, на якому наполягав З. Фрейд. Зосереджуючись, по сутi, лише на романi «Мадам Боварi», Сартр дещо спотворює образ Флобера, перебiльшуючи значення створюваних ним жiночих образiв для розумiння психологiї письменника. Сартр надає особливої ваги зауваженню Гюстава Флобера «Емма Боварi — це я», а також свiдченням лiкарiв, що в останнi роки життя Флобер поводився як жiнка похилого вiку, проте не виявляв жодних ознак сексуальних потреб. Зупинившись лише на цих аспектах життя й творчостi Флобера, Сартр, як i нiхто iнший, не вiдповiсть, а що ж робити з блискучими чоловiчими образами, створеними письменником? У межах розгляду психоаналiзу ми намагалися показати певну обмеженiсть прийомiв, якi застосовував Фрейд при розглядi творчостi конкретних митцiв, а також пiдкреслювали необхiднiсть всебiчного аналiзу життя й творчостi тiєї чи iншої постатi. На жаль, Сартр, потрапивши в полон фрейдiвських iдей, не змiг вiдокремити зерна вiд плевелiв, коли почав застосовувати психоаналiтичну методику до аналiзу спадщини й особистостi Г. Флобера.
Лiтература
2. Сартр Ж. -П. Бытие и ничто // Философские науки. 1989. № 3.
3. Сартр Ж. -П. Воображение // Логос. 1992. № 3.
4. Бичко І. В. Сучасна свiтова фiлософiя // Фiлософiя. Курс лекцiй. К., 1994.
5. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. - М., 1987.
6. Левчук Л. Т. Мистецтво в боротьбi iдеологiй. – К., 1985
|
