Вступ
яких концентрується все навантаження перекриттiв. Новий звiд неминуче викликав змiну iнтер'єра. Його особливостями стали грандiозна висота, порiвняно невелика товщина стовпiв, витиснення, по сутi, стiни з величезними прорiзами вiкон, що у результатi викликало появу вiтражiв. В екстер'єрi панують вертикальнi тяги, гладка поверхня стiн закрита кам'яним мереживом, тому що скульптура спочатку укривала весь храм, особливо у Францiї, де є блискучi зразки синтезу скульптури з архiтектурою.
р. Амьенський собор часто називають готичним Парфеноном.
З готичних монастирiв особливо знаменитим є абатство Мон Сен Мiшель бiля границi Нормандiї i Бретанi, розташоване на високiй скелi, як неприступна мiцнiсть. Феодальнi замки наприкiнцi XIII ст. будували вже тiльки з королiвського дозволу, у XIV ст. це взагалi стає привiлеєм короля i його оточення, у замкових комплексах виникають розкiшне вбранi палаци. Замки поступово перетворюються в резиденцiї для розваг, на мисливськi шато.
1. Виховна i декоративна функцiя мистецтва готичної епохи
писання. Вiдправною крапкою в її зображеннi була затверджена церквою iконографiчна традицiя, якiй художник за допомогою мiркування i досвiду давав життя у своєму добутку. Дiячi церкви надавали величезного значення мистецтву як засобу поширення християнської догматики, насамперед серед тих, для кого релiгiя не була професiєю, як засобом виховання мирян. Тому протягом усього середньовiччя традицiя прикрашання мiських соборiв розвивалася безперешкодно i зустрiчала всiляку пiдтримку з боку церкви, у той час як питання про прикрашання монастирських церков неодноразово породжувала гостру i люту полемiку. Бернард Клервосьский, настiльки вишукано й уїдливо виступав проти прикрашання монастирських романських церков сюжетними i фантастичними рельєфами, писав одночасно про декорацiї мiських соборiв наступне:
не можуть досягти того за допомогою вроди духовної».
У готичну епоху тенденцiя до пишної прикраси соборiв творами мистецтва розвилася повною мiрою. Готичний собор з'явився якби втiленням поетичної мрiї про божий град, символом небесного Єрусалима на землi, що предстали в баченнi пророка Товiя зi стiнами iз сапфiрiв i смарагдiв i дверей з дорогоцiнних каменiв. Його струнка архiтектурна краса, таємниче мерехтiння вiтражiв, розкiшне скульптурне оздоблення i коштовнiсть знаряддя були спрямованi до однiєї мети — поетизацiї лiтургiї. «Зовнiшня пишнота» повинна була йти рука об руку з «внутрiшньою чистотою», i тому усi види мистецтва — i сяючi в грандiозних вiкнах кольоровi вiтражi, i розставлена по порталах скульптура, i численнi рельєфи — були покликанi направляти людину до «внутрiшньої чистоти» помислiв, виховувати її i керувати її духовним свiтом.
i занавiсям, i прикрасам церкви», де в коротких i ясних сентенцiях виклав основнi уявлення вченого i церковника XIII столiття про церковне мистецтво i його призначення. «Картини i прикраси в церквi, - писав -Дуранд, - суть навчання i писання мирян. Тому що тi, хто неучений, бачать те, чому вони повиннi наслiдувати i речi бувають зрозумiлi i прочитанi, хоча б букви i були невiдомi». «Ми почитаємо не образи i не вважаємо їх божественними, i не сподiваємося на порятунок завдяки їм, тому що це було би iдолопоклонством. Однак ми поклоняємося їм як постiйнiй пам'ятi i нагадуванню про речi, зробленi давним-давно.
«Ми випробуємо в церквах менше поваги до книг, чим до образiв i картин». Уявлення про виховну i декоративну функцiю мистецтва властиво всiй середньовiчнiй епосi. Однак його виховна роль складалася не в плоскiй моралi. Його моралiзуючий, дидактичний змiст був оточений iнтенсивнiстю почуття i духовним простором такої широти, що мiг пiднiмати дух середньовiчної людини до позахмарних висот i збагачувати його глибокими i сильними переживаннями. Мистецтво для людини середньовiччя мало велике i важливе значення, будучи не тiльки мистецтвом, як схильнi його були розглядати iнодi в Новий час, коли езотеричний змiст його пам'ятникiв ставав бiльш вихолощеним i непроникним. Твори мистецтва виступали об'єктами релiгiйного культу, що i визначило їхнє значення в серединi столiття. Роль мистецтва складалася у вихованнi в людинi не тiльки визначеної моралi поводження, але i прагнення до пiзнання божественного миропорядку. Його глибокий духовний змiст дозволяв людинi в цю сувору епоху знайти щиросердечний спокiй, мету i впевненiсть у життi, знайти точку опори i почувати себе частиною єдиного, цiльного, одушевленого єдиним поривом людства.
Стародавня алегорична традицiя, що культивувалася в середньовiчнiй свiдомостi, надзвичайно збагачувала i поглиблювала взаємини людини зi свiтом духовних цiнностей (у сутностi визначаючи їх). Символiзм мислення додавав свiтосприйманню стрункiсть i упорядкованiсть. Схильний до символiчних iнтерпретацiй середньовiчний розум виявив себе як у прагненнi мистецтва до чуттєвого: втiленню iрреального, до вираження непiзнаваного через постiйно пiдшукуванi йому в реальностi подоби, так i в надiленнi мистецтва особливим значенням не тiльки як усякого явища, буття, по як створюваного переважно заради його тлумачення i змiсту. Можливiсть символiчної iнтерпретацiї одухотворювала i пiднiмала кожне поняття i кожен художнiй образ здатний був, таким чином, своєму тлумаченнi об ять усю неосяжнiсть свiту. Вiн мiг бути близьким i хвилюючим як для самого широкого кола людей, так i для обраного кола духовної елiти. Будь-яка тема була повна глибокого i таємного значення, що хвилювало серце i розум i поєднувавшого у їхнiх переживаннях людей усiляких шарiв i рiвня освiти, а готичний собор «повнотою своїх символiв казав усiм свiдомостям про таїнство неба i чудесах землi». Таким чином, сприйняття обраної теми нiколи не було i для самого середньовiчного художника чисто формальним. Вона була внутрiшньо близька йому i багато чого говорила його душi. Тому i неможливо представити цього майстра бездушним ремiсником, слiпим виконавцем чужого задуму. Виражаючи мовою образотворчого мистецтва нерiдко пiдказаний йому сюжет, вона вкладав у свiй утвiр не тiльки все умiння своїх рук, але i силу розуму i глибину душi, усе своє розумiння свiту. Духовне багатство, висока натхненнiсть i внутрiшня глибина поступово вiдкриваються при зiткненнi зi свiтом готичного мистецтва в мiру проникнення в його символiчний змiст i пiзнання його символiчного ладу. Середньовiчна думка породила чимало творiв, у яких упорядковувалося i приводилося у своєрiдну систему i саме символiчне тлумачення церковного мистецтва й архiтектури. Гонорiй Отенський у XII столiттi, Сигер Кремонський, Робер з Тюї, Пьер де Руасi на рубежi XII-XIII столiть, Гийом Дуранд до кiнця XIII столiття докладно розiбрали й обґрунтували символiчне значення кожного архiтектурного елемента храму — втiлення граду божого на землi — i багатьох його прикрас.
i колони як апостоли i пророки, що несуть звiд, а портали — як преддвiрря раю; який символiзував готичний iнтер'єр, так само слiпуче сяючий, як i небесний рай. Стовпи i колони церкви, звичайно порiвнюванi з пророками й апостолами, Гонорiй Отенський порiвнює з єпископами, що пiдпирають будинок церкви, а зводи, що покривають її, порiвнює з покровительствующими церкви свiтськими князями.
До символiчного тлумачення церковної архiтектури, що сходить до ранньосередньовiкової традицiї, в епоху готики приєднувалися яскравi й образнi символiчнi iнтерпретацiї вiтражiв, що знаходяться у вiкнах, у яких одержала найбiльш глибоке i послiдовне втiлення тенденцiя середньовiчного мистецтва до вираження iрреального через уподiбнюванi йому i художнi явища, що ототожнюються з ним, i форми. Свiтло вiтражiв ототожнюється зi свiтлом християнського знання. Як писав Гонорiй: «Яснi вiкна, вiд непогоди що охороняють i свiтло що приносять, суть батьки церкви, свiтлом християнської доктрини бурi i зливi єресi конфронтуючi. Скла вiконнi, променi свiтла проникнi, є дух батькiв церкви, божественнi речi по пiтьмi начебто в дзеркалi созерцаючий».
Мiстична iнтерпретацiя свiтла, що прийшла в середньовiчний Захiд у переведених Еригеною творах Псевдо-Дiонiсiя Ареопагiта, впливає на уявлення готичної епохи. Про популярнiсть i поширенiсть цих уявлень про свiтло свiдчить широке вiдображення цих поглядiв у лiтературi готичної епохи. Переробленi середньовiчною думкою i невтримною фантазiєю, популяризованi мiстичнi уявлення про свiтло знаходять широкий вiдгук у свiтських романах i повiстях того часу, з їх любов'ю до описiв фантастичних уявлюваних будiвель, магiчних стекол i дзеркал особливо — дорогоцiнних каменiв. В основi своєї, як i фантастичнi опису властивостей дорогоцiнних каменiв у лапiдарiях ХП- ХПІ столiть вони входять до найдавнiших уявлень про магiї свiтла. Великий iнтерес у цьому вiдношеннi представляє легенда про храм св. Грааля з описом ефектiв свiтла i дорогоцiнних каменiв, що перегукується з представленнями мiстикiв XIII столiття про первинний мiстичний досвiд. Комментуюча в XII столiттi у творах Жильбера де ла Порi i Гуго Сен-Вiкторського, а в XIII столiттi Роберта Гроссетеста i Роджера Бекона мiстична iнтерпретацiя свiтла безпосередньо зв'язується з практичними проблемами храмового будiвництва й оформлення у творах абата Сугерiя про спорудження церкви Сен-Денi.
Як думає Сугерiй «свiтло матерiальний, або природою в просторах небес розташований, або на землi людським мистецтвом досягнутий є образ свiтла iнтелiгибельного i понад усе— самого Свiтла Щирого». В осмисленнi свiтла i його впливу в епоху готики, що знайшло пряме i безпосереднє втiлення в мистецтвi вiтражiв i оформленнi ними готичної церкви, зливається в єдину думку метафiзичне уявлення про свiтло як образу, символi божественного свiтла, i мiстичний метод його пiзнання за допомогою фiзичного споглядання свiтла перебування в створенiй цим свiтлом особливiй свiтловiй атмосферi. Такi, характернi плоди середньовiчного символiчного мислення, як «De gamma animae» Гонорiя Отенського або «Speculum ecclesiae» Пьєра де Руассi, як i символiчна iнтерпретацiя храмової декорацiї у творах Сугерiя, показують, що знаходження символiчного значення творам мистецтва було в середньовiччя однiєї з iстотних граней процесу освоєння i сприйняття мистецтва й остаточного визначення його мiсця i ролi в середньовiчнiй церквi i середньовiчному суспiльствi.
2. Розвиток уявлення про мистецтво як естетичної
цiнностi у готичний перiод
Середньовiчному мисленню було властиво надiляти умогляднi побудови почуттєвими ознаками конкретних речей. Апрiорнi iстини облачались у стрункi, закiнченi форми. Уявлення про порядок i гармонiю свiтобудови, про вiчну геометрiю духовно-космiчного простору були результатом своєрiдного естетичного усвiдомлення божественної свiтобудови. Естетичне самої своєї сутi почуттєве сприйняття абстрактних iдей лежить i в основi всього середньовiчного мистецтва. Облачаючи усi вiдносини буття в одяги символiчних iнтерпретацiй, середньовiчний розум одержував чисто естетичну насолоду i вiд самих символiчних тлумачень. Дивна властивiсть «бачити лiнiї i поверхнi без тiлесностi, поглядом споглядання» не заважало, але, навпаки, допомагало вiдчувати красу навколишнього свiту з особливою гостротою i глибиною духовного проникнення в її сутнiсть. Те, що «слух знаходить задоволення в рiзних звуках, так само як зiр— у рiзних фарбах», одночасно i радувало i мучило людину середньовiччя. Милування красою землi i неба, захоплення богом-художником, блискуче виражене ще «спокушеними чарами творiння» Августином, було однiєю з приваблюючих сторiн свiтосприйняття людини того часу, що вмiла любити i цiнувати простi радостi буття. «Зачарування приємних речей проникає в серце через вiкна тiла... За допомогою приємних речей, фарб, запахiв, зору знижується або пiдвищується добробут як тiла, так i серця», — писав Гвiдо Аретипський у своєму музичному трактатi. Тому iдеї прекрасного i його властивостей, що розглядалися в метафiзичному планi i належали свiтовi трансцендентних цiнностей, знаходилися настiльки численнi i настiльки яскравi аналогiї в земному свiтi.
До XII столiття, коли весь комплекс середньовiчних уявлень здобуває вишукану упорядкованiсть i стрункiсть, а краса свiтобудови в його гармонiйнiй цiлiсностi надихає фiлософiв, так само як i поетiв, на глибоко поетичнi рядки, усе бiльша увага починає придiлятися окремим питанням краси i гармонiї унiверсума. У багатьох творах XII сторiччя ми зiштовхуємося з обговоренням проблем, що в естетицi Нового часу будуть вiднесенi до категорiй художньої форми. Це проблеми свiтла, композицiї, кольору, форми, пропорцiйного ладу. Хоча цi питання, як i вся проблема прекрасного, в цiлому вирiшувалися в метафiзичному планi i належали свiтовi трансцендентних iдей, розробка їх зiграла свою роль у додаваннi нового сприйняття художньої творчостi в епоху готики. Навчання фiлософської школи монастиря св. Вiктора в Парижi внесло значний вклад у розвиток естетичної думки i уявлень про художню творчiсть.
Теорiя споглядання, розроблена спекулятивною мiстикою XII столiття i яка розглядає ряд ступенiв споглядання, включала i уявлення про естетичне споглядання i задоволення вiд споглядання прекрасного, що повiдомляють їй особливий емоцiйний вiдтiнок. У творах Гуго Сен-Вiкторського мiркування про Естетичний характер споглядання i формальнiй красi здобувають особливо велику важливiсть. Подiбно тому як вища, дуже чуттєва краса вiдображається в почуттєвих предметах i видимiй красi є образом невидимої, так i задоволення вiд споглядання земних матерiальних речей стає символом нескiнченної насолоди душi при зiткненнi з невидимою красою. Гуго розкриває естетичний характер споглядання i бачить його першi ступiнi в розгляданнi земної краси як найбiльш очевиднiй подобi краси божественної. Краса утвору у Гуго складається з чотирьох частин: розташування, руху, вигляду, якостi. Situs — «розташування» — представляється в трактуваннi Гуго як гармонiя форм, як порядок, згода, композицiйна урiвноваженiсть частин. Моtus — рух»—є imago vitae— символ життя i дiяльностi, вираження духовного життя в тiлеснiй. Species належить до числа формальних категорiй, по поясненню Гуго, «species est forma visibilis, quae continent duo figures et colores» — «вигляд (зовнiшнiсть) є форма видимого, котра складається з двох: фiгури i кольору». Нарештi qualitas — «якiсть» — визначає естетичну цiннiсть явища, сприймаємих за допомогою iнших людських почуттiв - слуху, дотику i т. п. Досить важливо, що Гуго видiляє видиму, зоросприймаєму красу, у той час як звичайна вiднесена до числа вищих краса, яку чути — музика поєднується їм з явищами, сприймаємими за допомогою iнших почуттiв. Поглиблюване в XII столiттi розумiння значущостi видимого свiту доповнюється у творах Гуго, Сен-Вiкторського ясним розумiнням практичних проблем часу. Свою оцiнку краси видимого свiту Гуго поширює i на твори мистецтва: «Але навiщо говорити про творiння божi, коли незабаром ми дивуємося навiть обманам людського мистецтва, що приваблює очi своєю пiдробленою мудрiстю?»
i визначити її структуру змусили сучасних дослiдникiв середньовiчної естетичної думки бачити в ньому першого теоретика краси в середньовiччi. Естетична теорiя Гуго i естетичнi погляди iнших представникiв школи монастиря св. Вiктора, як Рiшара Сен-Вiкторського, так i Хоми Верчеллiйського, що створило перейняту глибоким естетичним почуттям мiстичну теорiю краси неоплатонiчної користi, у якiй свiтло представляється заставою свiтової краси i гармонiї, дуже вплинули на популярнi уявлення XII столiття про красу, у тому числi красу навколишнього свiту i творiв мистецтва, i виразили вимоги столiття. Зв'язок i взаємодiя цих теорiй з художньою практикою свого часу з особливою очевиднiстю з'являється в працях тих середньовiчних письменникiв, що були своєрiдними посередниками мiж естетичними теорiями часу i художньою практикою,— замовникiв творiв мистецтва, деякi з них залишили нам свої твори. У першу чергу потрiбно назвати абата Сугерiя, знаменитого церковного i державного дiяча середини XII столiття, будiвельника церкви абатства Сен-Денi пiд Парижем.
Особистiсть Сугерiя, яка привабила багатьох дослiдникiв, дiйсно чудова тим, що «у це рясне святими i героями столiття Сугерiй залишив за собою перевагу бути людиною». У його творах, присвячених будiвництву церкви Сен-Денi, абстрактна думка того часу знайшла втiлення в надзвичайно яскравих, простих i конкретних формах. Уявлення про анагогiчний шлях пiзнання бога, iдея сходження душi вiд почуттєвого до сверхчуттевого шляхом споглядання матерiальних предметiв були їм ясно i чiтко зв'язанi зi створенням творiв мистецтва. Знаходячи у творах Сугерiя неоцiненний i великий матерiал по iсторiї будiвництва церкви Сен-Денi i додавання iконографiї готичного мистецтва, занурюючись при читаннi їх у стихiю життя XII сторiччя, ми вправi шукати в Сугерiя вiдповiдь на питання про те, як люди того часу уявляли собi роль i значення художника i сутнiсть художньої творчостi. Сугерiю як щирому естету i цiнителю прекрасного, вiдчуваючому насолоду вiд одного опису мерехтiння дорогоцiнних каменiв у дорогих релiкварiях, що тонко вiдчуває елегантнiсть пропорцiй нової церкви, була властива найглибша повага до творцiв творiв мистецтва. У своїх творах вiн не раз згадує про те, що для роботи в Сен-Денi їм були запрошенi з рiзних мiсць найкращi живописцi, яких вiн мiг знайти, обранi скульптори для створення бронзових ворiт, знайденi самi досвiдченi художники (artifices peritiores) i самi вiртуознi вiтражисти.
Прибуття митецьких майстрiв на будiвництво церкви Сугерiй розцiнював як знак богоугодностi початої ними шляхетної справи по розширенню, змiнi i прикрасi церкви головного абатства Францiї
«Subtilissima орега», «орега sumptumosa», «орега арргоbаtа»—тонка, чудесна, похвали гiдна робота запрошених майстрiв викликає його невдаване замилування. Сугерiй часто порiвнює коштовнiсть роботи з коштовнiстю матерiалу — золота i каменiв i захоплено повторює слова Овiдiя: «Materiam superabat opus»—«Майстернiсть виконання перевершило матерiал». Про один рельєф вiн каже, що вiн такий же чудовий як за формою, так i за матерiалом. Пресвiтле розмаїття вiтражiв у церквi Сен-Денi було створено, по його словам, «вишуканими руками багатьох майстрiв рiзних народностей» i Сугерiй насолоджується легкiстю i нiжнiстю рельєфу слонової кiстки i каже про те, яка чудова, що вийшла з рук скульптора i полiрувальника, порфiрна ваза. У судженнях Сугерiя про твори мистецтва вражає не тiльки безперервне милування ними i його неабияке художнє чуття, але i широта його естетичних поглядiв. Вiн стверджує, зокрема, що древнi майстри бували ще бiльш схильнi до розкошi, чим сучаснi йому. Нарештi, вiддаючи собi звiт у цiнностi творiв мистецтва, вiн пiклується про їхню схороннiсть, призначивши вiдразу ж по закiнченнi робiт спецiального майстра для догляду i реставрацiй вiтражiв i золотих справ майстра для утримання в порядку дорогоцiнного церковного начиння. Приймаючи велику участь у зведеннi i прикрасi церкви, Сугерiй покладався однак, не тiльки на власнi судження або судження iнших прелатiв церкви i чернечої братiї, до яких вiн нерiдко апелює у своїх творах. Вiн високо ставив також авторитет майстрiв, знавцiв своєї справи. Про дорогоцiнний сосуд, прикрашений, по переказу, самим святим Елiгiєм, вiн каже, що робота останнього вважається найбiльш коштовною всiма золотих справ майстрами.
Твiр мистецтва в уявленнi Сугерiя є тим самим дорогоцiнним об'єктом, за допомогою якого його людина, що споглядає, пiднiмається в душi до iмматерiального, i стикається з непiзнаваним свiтом божественної краси. Художник цiнується їм як майстер, що втiлює в представленому матерiалi запропонованi йому замовником символiчнi композицiї, як вiртуозний знавець свого мистецтва, як творець краси. По сутi, це уявлення про художника характерно для всiєї середньовiчної епохи в цiлому природна турбота про якiсне й акуратне виконання замовлення була властива людям раннього середньовiччя точно так само, як i до його кiнця. Однак в епоху готики iнтерес до творiв мистецтва здобуває iншi форми й iнший розмах. Новий вiдтiнок одержує питання про художню якiсть речi, якому починає надаватися особливо велике значення. З розповiдi Сугерiя, що вiдмiчає то нiжнiсть скульптурного рельєфу, то ефект контрасту червоного сардонiкса з чорним онiксом, то чудову якiсть виконання вiтража або сосуду, стає ясним, наскiльки сильна i ярка могла бути естетична окрашеннiсть сприйняття людини XII сторiччя. У рiзноманiттi елементiв, що формують середньовiчну культуру, розкривається i здобуває усе бiльш видимi форми процес виховання естетичесного сприйняття i художнього смаку, що у далекому майбутньому приведе до протиставлення творчостi в мистецтвi iншим видам людської дiяльностi. Уява про художню якiсть виходить за рамки професiйного вiдношення художника-ремiсника до своєї роботи. Розвивається власне естетична здатнiсть судження про твори мистецтва. У той час як у раннє середньовiччя людина обмежувала свою оцiнку краси твору мистецтва словом «bonus» — гарне, неабияке, добре, приємне, придатне, — у готичну епоху з'являються розгорнутi i досить суб'єктивнi судження про красу створених художником речей. Вiдтiнок наївного подиву перед майстернiстю майстра, вiртуозною майстернiстю виконання речi, « що приваблює очi своєю пiдробною мудрiстю», був надзвичайно типовий для середньовiччя. Однак в епоху готики в людей з тонко розвинутим естетичним смаком, як абат Сугерiй, або художникiв-професiоналiв, як Вiллар де Онпокур, деякi судження про мистецтво все частiше вражають багнистiстю i суб'єктивiзмом. «У багатьох країнах я бував, але нiде не бачив такої вежi, як у Лане»,—зауважує Вiллар у своєму альбомi.
бiльше i частiше починає проникати думка про суб'єктивнi аспекти уявлення про красу. «Прекрасним те називається, що по виду подобається», — заключає Хома Аквiнський, розбираючи закономiрностi краси i вказуючи, таким чином, що цi закономiрностi можуть виводитися i iз суб'єкта.
терпимостi, але i вселило в нього думку про вiдноснiсть багатьох цiнностей i уявлень про свiт i буття, якi колись казалися непорушними i безсумнiвними.
Наскiльки в XIII столiттi перемiнилися колишнi погляди на красу, як глибоко вже в цей час була осмислена її вiдноснiсть, показує хоча б зауваження Вiтело про те, що кожному народу подобається те, до чого вiн звик, що, наприклад, смакам маврiв i скандинавiв вiдповiдають зовсiм рiзнi «кольори i пропорцiї частин людського тiла i картин», «а мiж цими крайностями i близькими до них германець схвалює середнi кольори, i середнє додавання тiла, i середня вдача. Тому що так само, як,у кожного своя власна вдача, так i судження про красу в кожного своє».
Твiр Вiтело про перспективу виникає до кiнця XIII сторiччя, у сферi мiнливого вiдношення до свiту, у результатi розвитку експериментального знання, насамперед в областi оптики i перспективи, i плiдного знайомства з арабською наукою. Вiтело дає докладний аналiз процесу зорового сприйняття i висловлює вражаючi своєю тонкiстю судження в областi психологiї бачення. Багато хто з них прямо вiдносяться до сприйняття творiв мистецтва, показуючи повноту розвитку естетичного вiдчуття i його спрямованiсть до усе бiльш глибокого проникнення в красу видимого свiту. Сприйняття предмета, в уявленнi Вiтело, знаходить закiнченiсть i повноту в оцiнцi значення i сутностi видимої речi, у судженнi про її якiсть. Красу вiн розумiє як «задоволення душi» вiд «збагнення зримих форм». У визначеному систематичному порядку, послiдовно i докладно, Вiтело розглядає умову збагнення зорової краси i намагається дати пояснення краси зорових форм, тобто обґрунтувати об'єктивнi закономiрностi естетичесного сприйняття. Так, вiд прекрасних, спонтанних i тонких, але окремих зауважень про красу зорових предметiв XIII столiття приходить до додавання теорiї естетичесного сприйняття видимих форм. Краса, по Вiтело, створюється свiтлом i кольором, далекiстю i близькiстю предмета, його величиною, положенням, обрисом, досконалiстю i закiнченiстю його об’єму, безперервнiстю i роздiленнiстю форм, кiлькiстю, рухом або спокоєм, шорсткiстю або гладкiстю, прозорiстю або щiльнiстю, тiнню, подобою i розходженням. Цi окремi аспекти видимого, по-рiзному сполучаючись у предметах, утворять красу, коли сполучення їх упорядковане i засноване на визначенiй пропорцiйностi. «Так буває, наприклад, коли блискаючi фарби i розмiрне зображення виявляється гарнiше, нiж фарби i зображення, позбавленi подiбної упорядкованостi».
за „вiдчуваючою здатнiстю”, що, порiвнюючи рiзнi аспекти видимого, «осягає красу зримого предмета, що складається зi сполучення образiв, йому приналежних». Крiм того, Вiтело розглядає i можливi помилки в естетичному судженнi i причини їх, що складаються або в недолiку свiтла, у невiдповiднiй вiдстанi або точцi зору, або стислостi сприйняття i т. п., i заключає, крiм того, «що одному здається потворним, те iншому здається досить красивим». Сприйняття зорової краси, оцiнка естетичної якостi речi здобувають у творi Вiтело свою теорiю.
краси виражає надзвичайно важливий процес в iсторiї захiдноєвропейської культури. Вiд спонтанного i глибокого замилування i милування прекрасним, властивих середньовiччю, людина, блукаючи у свiтi краси, пiдходить до порогу, за яким краса вiдкривається йому як автономне явище.
Питання про художню якiсть речi й оцiнку його людиною здобуває в епоху, яка стоїть на гранi середньовiччя i Вiдродження, особливу важливiсть, оскiльки вiн виражає один з аспектiв єдиної здатностi людини, у якiй вiн незалежний вiд бога, — здатностi судження, оцiнки речей i явищ. «Якби в людини не було здатностi судження i проведення порiвнянь, не iснувало б також i оцiнки, i якби останньої не iснувало, то припинила б iснувати i сама цiннiсть. У цьому ясно виявляється те, як дорогоцiнний iнтелект, без якого всяка рiч створена не могла б бути належно оцiнена». Разом з розробкою уявлення про художню якiсть твору мистецтва поступово усвiдомлюється i розвивається уявлення i про iндивiдуальнiсть художника, що створює цю красу. Все бiльше значення, що здобуває художня якiсть речi в очах середньовiчної людини, зростаючий i розширюючийся iнтерес до твору мистецтва належним чином вiдображаються i на уявленнях про художника.
Майстернiсть художника оцiнюється усе бiльш високо. Сильнi свiту цього в XIII-XIV столiттях, як i Сугерiй, прагнуть запрошувати самих досвiдчених i талановитих художникiв. В епоху готики з'являється усе бiльше знаменитих i прославлених майстрiв, подiбних тим архiтекторам, чиї зображення й iмена були увiчненi в лабiринтах готичних соборiв, або тому мiнiатюристовi Одеризи з Губбiо, «ким гордi майстри», — за словами Данте, що сказав про себе в XI пiснi «Чистилища», що його «серце упорствувало в бажаннi переваги». Уявлення про власну естетичну цiннiсть мистецтва, що призвела до своєрiдного культу добутку як рiдкостi i коштовностi при дворах пiзньосередньовiчної Європи, вiдбивало що з'явилося i розвивається в готичну епоху нове вiдношення до мистецтва i його творцевi — готичному майстровi.
Висновки
Готика — це перiод розквiту монументальної скульптури: постатi статичнi, стоять точно у фронтальних позах. Поступово скульптура вiдокремлюється вiд стiни, набуває округлого об'єму. Але i при скутостi поз зберiгаються пластичнiсть, стримана велич образiв, iнодi вони навiть iндивiдуалiзованi (св. Ієронiм, св. Георгiй, св. Мартiн у Шартрському соборi). Рельєф переважно високий — горельєф. Виробляються канони композицiї, певнi сюжети призначенi для певних мiсць будинку.
прекрасним Богом.
У живописi мiсце фресок зайняв вiтраж (живопис iз шматочкiв скла, а згодом живопис по склу у свинцевiй обвiдцi). Особливо славилася Шартрська майстерня у Францiї. У Шартрському соборi в XIII ст. вiтражi займали площу 2660 кв. м. Головна їх особливiсть полягала у тому, що куски скла були невеликого розмiру, а свинцева обвiдка вiдiгравала роль контурного рисунка, iнтенсивною була i кольорова гама основних кольорiв (червоного, синього, жовтого). XIII ст. у Францiї слушно вважається золотим вiком вiтража.
З кiнця XII ст. Францiя стає центром європейської освiченостi. Паризький унiверситет — одне з провiдних мiсць наукового життя Європи. У Парижi налiчується 300 цехiв ремiсникiв. Головним замовником творiв мистецтва стає не церква, а мiста, гiльдiї купцiв, цеховi корпорацiї i король. Основний тип будови — не монастирська церква, а мiський собор.
шпилем.
Для Пiвнiчної Європи характерна цегляна готика. Найбiльш знаменитим циклом скульптур перiоду готики незаперечне вважається скульптурний декор собору в Наумбурзi. Рельєфи "Страстей Христових", зображенi на огорожi захiдного хору ("Таємна вечеря", "Зрадництво Іуди", "Взяття пiд варту"), сповненi надзвичайного драматизму, реальностi подiй, проникливої достовiрностi.
"Розп'ятий" i "Оплакуваний"),
Готика Англiї виникла дуже рано (наприкiнцi XII ст.) й iснувала до XVI ст. Слабкий розвиток мiст призвiв до того, що готичний собор став не мiським, а монастирським, оточеним полями i луками.
Головний готичний собор Англiї — Кентерберiйський, резиденцiя архiєпископа Кентерберiйського, нацiональна святиня. Собор Вестмiнстерського абатства в Лондонi — мiсце коронацiї i поховання англiйських королiв з часiв Вiльгельма Завойовника, згодом усипальниця великих людей Англiї — близький до французької готики.
В Іспанiї XIII ст. у перiод найзапеклiшої боротьби з арабами — готичну епоху — найактивнiше формується iспанська культура. Збагачена елементами мавританського стилю, готика Іспанiї набула особливої пишностi i рiзноманiтної орнаментики (собори у Леонi, Толедо). Особливе мiсце в iспанськiй архiтектурi посiдає стиль "му-дехар" (тобто мусульманський). Це як правило собори з цегли, зi склепистим мавританським перекриттям у формi восьмикутної зiрки, збудованi архiтекторами-арабами. Головний елемент оздоблення — кольоровi полив'янi кахлi й орнаментальна лiпнина. Композицiйним центром такої споруди завжди є внутрiшнiй двiр, звичайний для всiх пiвденних будiвель.
В Італiї дiстали поширення лиш окремi елементи готики: стрiлчастi арки, "рози". Основа — суто романська: широкi приземкуватi храми, гладка площина стiн яких часто iнкрустована кольоровим мармуром, що створює смугасту поверхню фасаду (собор у Сiєнi). Приклад пiзньої iталiйської готики — величезний Мiланський собор, найбiльший храм Європи.
Лiтература
2. Бахтин М. М. Творчiсть Франсуа Рабле й народна культура Середньовiччя i Ренесансу. — М., 1989.
3. Ільїна Т. В. Історiя мистецтва. Захiдноєвропейське мистецтво. — М., 1983.
4. Історiя свiтової культури: Навч. посiб. / Кер. авт. колективу Л. Т. Левчук. — К., 1994.
6. Українська та зарубiжна культура: Навч. посiб. / За ред. М. М. Заковича. — К.: Т-во "Знання", КОО, 2000. — 622 с.
7. К. М. Муратова. Майстри французької готики. М., 1988.
|
