Українська культура. Архiтектура Росiї XVIII-XIX столiття
Мiнiстерство освiти i науки України
Навчально-консультативний центр у м. Черкаси
Курсова робота
"
виконав: студентка I курсу
групи ЮЗ-101
Распертова О. М
перевiрив: ст. викладач
Черкаси-2009
План
Введення
Архiтектура бароко середини XVIII столiття
Московське бароко
Петровськоє бароко
Передумови появи i розвитку класицизму
Архiтектура раннього класицизму (1760-1780 рр.)
Архiтектура суворого класицизму (1780-1800 рр.)
Висновок
Введення
На рубежi XVII i XVIII столiття у Росiї закiнчилося Середньовiччя i почався Новий час. Якщо в захiдноєвропейських країнах цей iсторичний перехiд розтягувався на цiлi сторiччя, то в Росiї вiн вiдбувся стрiмко - протягом життя одного поколiння.
новi для себе теми (зокрема, мiфологiчну i iсторичну). Тому стилi в мистецтвi, якi в Європi послiдовно змiнювали один одного впродовж столiть, iснували в Росiї XVIII сторiччя одночасно або ж з розривом всього в декiлька рокiв.
Реформи, проведенi Петром I (1689-1725 р. р), торкнулися не тiльки полiтики, економiки, але також мистецтва. Метою молодого царя було поставити росiйське мистецтво в один ряд з європейським, прояснити вiтчизняну публiку i оточити свiй двiр архiтекторами, скульпторами i живописцями. У той час великих росiйських майстрiв майже не було. Петро I запрошував iноземних художникiв до Росiї i одночасно посилав найталановитiших молодих людей навчатися "витiвкам" за кордон, в основному до Голландiї i Італiї. У другiй чвертi XVIII столiття "петровськi пенсiонери" (учнi, що мiстилися за рахунок державних коштiв - пенсiї) почали повертатися до Росiї, привозячи з собою новий художнiй досвiд i придбану майстернiсть.
у своїх спiввiтчизникiв i працювати з iноземцями на рiвних.
Пiсля ста рокiв Росiя з'явилася в оновленому виглядi - з новою столицею, в якiй була вiдкрита Академiя мистецтва; з безлiччю художнiх зборiв, якi не поступалися старим європейським колекцiям розмахом i розкiшшю.
пропорцiями, застосуванням в зовнiшнiй обробцi таких декоративних прикрас, як колони, капiтелi, раковини, а також своїм "двокольором"; використанням тiльки червоного i бiлого кольорiв; ЗИМОВИЙ ПАЛАЦ в Санкт-Петербурзi, пам'ятник архiтектури росiйського бароко. Побудований в 1754 - 1762 р. р. В. В. Растреллi. Вiн був резиденцiєю росiйських iмператорiв, з липня по листопад 1917 року - Тимчасового уряду. Могутнє каре з внутрiшнiм двором; фасади зверненi до Неви, Адмiралтейства i Палацової площi. Парадне звучання будiвлi пiдкреслює пишна обробка фасадiв i примiщень. У 1918 роцi частину, а в 1922 роцi вся будiвля передана Ермiтажу; СМІЛЬНИЙ МОНАСТИР (колишнiй Воськресенський Смiльний монастир), пам'ятник архiтектури в Санкт-Петербурзi. У ансамбль входять власне монастир, побудований у стилi бароко (1748 - 1764 рр., архiтектор В. В. Растреллi; iнтер'єр собору i корпусу келiй - 1832 - 1835 рр., архiтектор В. П. Стасов), i Смiльний iнститут шляхетних дiвчат, перший в Росiї жiночий середнiй загальноосвiтнiй учбовий заклад (1764 - 1917 рр.).
У описуваний перiод В. Н. Татiщев i М. В. Ломоносов закладали основи вiтчизняної iсторичної науки. Росiйська наука i культура високого, не поступливого європейському, рiвня. Завдяки цьому в 1755 роцi в Росiї вiдкрився перший унiверситет, а в Петербурзi Академiя Мистецтва, що зiграла велику роль в розвитку мистецтва i архiтектури класицизму.
Росiя в серединi XVIII столiття стала однiєю з найрозвиненiших європейських країн. Все це обумовлювала урочисто-декоративна зовнiшнiсть палацiв i храмiв основних типiв монументальних будiвель в Росiї в цей перiод. До найвидатнiших архiтекторiв того часу вiдносяться вихованцi І. К. Коробова - С.І. Чевакинський i Д. В. Ухтомський. Найбiльшим архiтектором середини XVIII столiття є Ф. Б. Расстреллi. Одночасно з ним творили багато безвiсних крiпосних архiтекторiв, живописцi, лiпники, рiзьбярi i iншi майстри прикладного мистецтва.
В серединi XVIII столiття стиль бароко в Росiї мав яскраво вираженi самобутнi особливостi завдяки спадкоємностi декоративних композицiйних прийомiв росiйської архiтектури почала XVIII столiття. Не можна не пiдкреслити специфiчну нацiональну особливiсть архiтектури бароко в серединi XVIII столiття - полiхромiя фасадiв, стiни яких забарвленi в синi, червонi, жовтi i зеленi кольори. Доповненням до цього служать пучки колони, пiлястри, обрамленi вiкна. Характерною межею архiтектурних творiв є те, що групи будiвель або корпусiв часто формують замкнутий архiтектурний ансамбль, що розкривається лише при проникненнi всередину його. У палацових i церковних примiщеннях разом з лiпним живописним убранням стенiв i стель виконувалися багатоколiрнi вiзерунчастi пiдлоги з рiзних порiд дерева. Плафонний живопис створює iлюзiю нескiнченностi залу, що пiднiмається вгору, що пiдкреслюється ширяючими в небi фiгурами рiзної вiдповiдностi, що чiтко вiдокремлюють i рiзну вiддаленiсть їх вiд глядача. Стiни парадних примiщень обрамлялися складною профiльованою позолоченою тягою. Цiкавi прийоми планування залiв. У палацах вони розташованi за принципом, згiдно якому дверi прохiдних залiв на загальнiй осi, причому їх ширина iлюзорно збiльшується.
Імператорськi i садибнi палаци створювалися в єдностi з садами i парками, яким властиво регулярна планувальна система з прямолiнiйними алеями, пiдстриженою деревною рослиннiстю i орнаментними квiтниками. У даному роздiлi особливо слiд зазначити про творiння обер архiтектора Растреллi Франческо Бартоломео (1700-1771 р. р), творчiсть якого досягла апогею в 1740-1750 р. р. До основних творiв вiдносяться: ансамбль Смiльного монастиря в Петербурзi; палаци в Курляндiї (Латвiя), в Рундаве i Мiтаве (Елгава); палаци елизаветинських вельмож М.І. Воронцова i С. Г. Строганова в Петербурзi; iмператорськi палаци - Зимовий в столицi, Великiй (Екатерiнiнський) в Царському Селi (Пушкiнi), Великий палац в Петергофе, Адрiївськая церква i Марiїнський палац в Києвi. Всi вони характеризують стиль бароко серединi XVIII столiття в Росiї. Одночасно з Ф. Б. Растреллi працював архiтектор Чевакинський С.І. (1713-1770 р. р). Найбiльш чудовим творiнням Чевакинського С.І. що зберiгся до наших днiв, було проектування i споруда величезного двоповерхового Никольського вiйськово-морського собору (1753-1762 р. р) в Петербурзi. Учнем Чевакинського був майбутнiй архiтектор В.І. Баженов.
Найбiльшим представником Московського бароко середини XVIII столiття був архiтектор Ухтомський Д. В. (1719-1774 р. р). Його творчiсть розгорталася пiд впливом художнiх переконань i творiв Ф. Б. Растреллi, зокрема в Москвi i Пiдмосков'ї: палацiв в кремлi, Аннегофе i Перове. До наших днiв дiйшов лише один твiр Ухтомського - п'ятиярусна дзвiниця в Троїцько-Сергiївськiй лаврi в Загорське.
Московське бароко
Процеси утворення нового стилю найактивнiше розвернулися в Москвi i у всiй зонi її культурного впливу. Декоративнiсть, звiльнена вiд стримуючих начал, якi несла в собi традицiя XVI сторiччя, в московськiй архiтектурi вичерпала себе, зберiгшись в хронологiчно вiдстаючих провiнцiйних варiантах. Але процеси формування свiтського свiтогляду розвивалися i заглиблювалися. Їх вiдображали затвердженi змiни у всiй художнiй культурi, якi не могли минути i архiтектуру. У його межах почалися пошуки нових засобiв, що дозволяють об'єднати, дисциплiнувати форму, пошуки стилю.
Горностаїв назвав його "московським бароко". Термiн (як, втiм, i все майже термiни) умовний. Розгорнена Г. Вельфлiном система визначень бароко в архiтектурi до цього явища непридатна. Але предметом дослiджень Вельфлiна було бароко Риму; вiн сам пiдкреслював що "загального для всiєї Італiї бароко немає". Тим бiльше "не знає єдиного бароко з ясно обкресленою формальною системою" Європа на пiвнiч вiд Альп. Московська архiтектура кiнця XVII столiття початку ХVIII столiття була, безумовно, явищем перш за все росiйським. У нiй ще зберiгалося багато що вiд середньовiчної традицiї, але все бiльш упевнено затверджувалося нове. У цьому новому можна видiлити два шари: те, що характерний тiльки для перiоду, що наступив, i те, що отримало подальший розвиток. У другому шарi, де вже закладена програма зрiлого росiйського бароко середини XVIII столiття, очевиднi аналогiї iз захiдноєвропейськими пост ренесансними стилями - маньєризмом i бароко.
Головним нововведенням, що мало вирiшальне значення для подальшого, було звернення до унiверсальної художньої мови архiтектури. У творах росiйської середньовiчної архiтектури форма будь-якого елементу залежала вiд його мiсця в структурi цiлого, завжди iндивiдуального. Захiдне бароко, на вiдмiну вiд цього, грунтувалося на правилах архiтектурних ордерiв, що мали загальне значення. Унiверсальним правилам пiдкорялися не тiльки елементи будiвля але i його композицiя в цiлому, ритм, пропорцiї. До подiбного використання закономiрностей ордерiв звернулися i в московському бароко. Вiдповiдно до них плани споруд почали пiдпорядковувати вiдвернутим геометричним закономiрностям, шукали "правильностi" ритму в розмiщеннi отворiв i декора. Килимовий характер узорочья середини столiття був знехтуваний; елементи декорацiї розташовувалися на тлi гладiнi стенiв, що вiдкрилася, що пiдкреслювало не тiльки їх ритмiку, але i живописнiсть. Були в цьому новому i такi близькi до бароко особливостi, як просторова взаємозв'язана головних примiщень будiвлi, складнiсть планiв, пiдкреслена увага до центру композицiї, прагнення до контрастiв, зокрема - зiткненню м'яко зiгнутих i жорстко прямолiнiйних контурiв. У архiтектурну декорацiю почали вводити образотворчi мотиви.
В той же час, як i середньовiчна росiйська архiтектура, московське бароко залишалося по перевазi "зовнiшнiм". Б. Р. Вiппер писав: "Фантазiя росiйського архiтектора в цю епоху набагато бiльш полонена мовою архiтектурних мас, чим специфiчним вiдчуттям внутрiшнього простору". Звiдси - суперечнiсть творiв, рiзнорiднiсть їх структури i декоративної оболонки, рiзнi стилiстичнi характеристики зовнiшнiх форм, що тяжiють до старої традицiї, i форм iнтер'єру, де стиль розвивався динамiчнiше.
Яскравим iноземним представником працював в Росiї був Антонiо Рiнальдi (1710-1794 р. р). У своїх раннiх спорудах вiн ще знаходився пiд впливом "старiючого бароко, що йде", проте повною мiрою можна сказати що Рiнадьдi представник раннього класицизму. До його творiнь вiдносяться: Китайський палац (1762-1768 р. р) побудований для великої княгинi Катерини Олексiївни в Оранiєнбауме, Мармуровий палац в Петербурзi (1768-1785 р. р) вiдношуваний до унiкального явища в архiтектурi Росiї, Палац в Гатчине (1766-1781 р. р) став замiською резиденцiєю графа Г. Г. Орлова. А. Рiнальдi збудував також декiлька православних храмiв, що поєднували в собi елементи бароко, - п’ятиглавiє куполiв i високої багатоярусної дзвiницi.
вулицi Сретенки i Земляного валу, що оточував Земляне мiсто, архiтектор Михайло Іванович Чоглоков (близько 1650-1710 р. р) побудував будiвлю ворiт поблизу Стрiлецької слободи, де стояв полк Л. П. Сухарева. Незабаром на честь полковника його назвали Сухаревою баштою.
Незвичайну зовнiшнiсть башта придбала пiсля перебудови 1698 - 1701 р. р. Подiбно до середньовiчних захiдноєвропейських соборiв i ратуш, вона була увiнчана башточкою з годинником. Усерединi розташувалися установлена Петром I Школа математичних i навiгацiйних наук, а також перша в Росiї обсерваторiя. У 1934 роцi Сухарева башта була розiбрана, оскiльки "заважала руху".
(? - 1727 р. р) побудував за замовленням А. Д. Меншикова церкву Архангела Гаврила у Мяснiцких ворiт, вiдому як Меншикова башта. Основою її композицiї служить об'ємна i висока дзвiниця у стилi бароко.
ворiт в Москвi (1753-1757 р. р) Вже iснуючий проект дзвiницi Ухтомський запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвiниця перетворилася на п'ятиярусну i досягла вiсiмдесяти восьми метрiв у висоту. Верхнi яруси не призначалися для дзвонiв, але завдяки ним споруда почала виглядати урочистiше i була видна здалека.
i дуже показова для тiєї епохи. У 1709 роцi, з нагоди полтавської перемоги росiйських вiйськ над шведською армiєю, в кiнцi М'ясницької вулицi звели дерев'янi трiумфальнi ворота. Там же на честь коронацiї Єлизавети Петрiвни в 1742 роцi на засоби московського купецтва були побудованi ще однi дерев'янi ворота. Вони незабаром згорiли, проте за бажанням Єлизавети були вiдновленi в каменi. Спецiальним указом iмператрицi ця робота була доручена Ухтомському.
Ворота, виконанi у формi давньоримської трьохпролiтної трiумфальної арки, вважалися найкращими, москвичi любили їх i назвали Червоними ("красивими"). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увiнчаним фiгурою Слави, що сурмить, з прапором i пальмовою гiлкою. Над прольотом помiщався живописний портрет Єлизавети, пiзнiше замiнений медальйоном з вензелями i гербом. Над бiчними, нижчими проходами малися в своєму розпорядженнi скульптурнi рельєфи, що прославляли iмператрицю, а ще вище - статуї, що втiлювали Мужнiсть, Достаток, Економiю, Торгiвлю, Вiрнiсть, Постiйнiсть, Милiсть i Пильнiсть. Ворота були прикрашенi бiльш нiж п'ятдесяти живописними зображеннями.
На жаль, в 1928 роцi чудова споруда була розiбрана iз звичайної для тих часiв причини - у зв'язку з реконструкцiєю площi. Тепер на мiсцi Червоних ворiт стоїть павiльйон метро, пам'ятник вже зовсiм iншої епохи.
де розгорталися основнi процеси стилi освiти, стали палац i храм.
Голландiя в кiнцi XVII столiття широко була посередником мiж росiйською i захiдноєвропейською художньою культурою. Теж коло прообразiв, що вплинув на форму завершення Сухаревої башти, був вiдбитий в декоративнiй надбудовi Уточiй башти Троїце-Сергiйовiй лаври i дзвiницi Ярославської церкви Іоанна Предтечи в Толчкове. Безперечне голландське походження ступiнчастого фiгурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-i рр. О. Старцев прикрасив захiдний фасад трапезної Симонова монастиря в Москвi. Увражi з гравiрованими зображеннями споруд захiдноєвропейських мiст ("кресленнями полатнимi") в цей час були вже досить численнi в найбiльших книжкових зборах Москви.
Важливе мiсце в розвитку архiтектури кiнця XVII столiття займають будiвлi монастирських трапезних, що утворили сполучну ланку мiж свiтською i церковною архiтектурою. Просторова структура цих будiвель була однотипною. Над низьким господарським подклетом пiдносився основний поверх. По одну сторону його змiщених до заходу сiней знаходилися службовi примiщення, по iншу - вiдкривалася перспектива протяжного склепiнчастого залу, зв'язаного через потрiйну арку з церквою на схiднiй сторонi.
(1685-1687 р. р) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються вiд карниза по осях простiнкiв. Найграндiознiше серед подiбних будiвель - трапезна Троїце-Сергiйовiй лаври (1685-1692 р. р) - має в кожному простiнку колонки Корiнфа з раскрепованним антаблементом; у мiсцях примикання поперечних стiн колонки здвоєнi. Їх ритму на аттике вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений в завершеннi верхньої частини церкви, що пiднiмається над головним об'ємом як другий ярус). Площина, пiдпорядкована ритму ордера, його дисциплiнi, стала головним архiтектурним мотивом храмiв з прямокутним об'ємом.
Подальший розвиток подiбного типу храму посадника, висхiдного до московської церкви в Никiтниках, особливо яскраво виявився в спорудах кiнця ХVII столiття початку XVIII столiття, зазвичай iменованих "строгановскими" (їх зводив "своїм коштом" багатющий сiлепромишленик i меценат Г. Д. Строганов, на якого працювала постiйна артiль, пов'язана iз столичними традицiями архiтектури). Потрiйне розчленовування фасадiв строганiвської школи не тiльки традицiйно, але i обдумано пов'язано з конструктивною системою, в якiй зiмкнуте зведення з тими, що хрестоподiбно розташованими розпалубили передає навантаження на простiнки мiж широкими свiтлими вiкнами. Архiтектурний ордер став засобом виразу структури будiвлi; разом з тим вiн, як вважає дослiдник строгановской школи О. И. Брайцева, був ближче до канонiчного, чим на яких-небудь iнших росiйських спорудах того часу, свiдчивши про серйозне знайомство з архiтектурною теорiєю iталiйського Ренесансу.
Дисциплiна архiтектурного ордера, системи унiверсальною, почала пiдпорядковувати собi композицiю храмiв кiнця XVII столiття, її ритмiчний лад. Почалося звiльнення архiтектурної форми вiд прямої i жорсткої обумовленостi розумовим значенням, характерною для середньовiчної архiтектури. Разом iз змiцненням свiтських тенденцiй культури зростала роль естетичної цiнностi форми, її власнiй органiзацiї. Тенденцiю цю вiдобразили i пошуки нових типiв об'ємно-просторової композицiї храму, не пов'язаних iз загальноприйнятими зразками i їх символiкою.
Новi яруснi структури вражали своєю симетричнiстю, завершенiстю, що поєднувала складнiсть i закономiрнiсть побудови. Разом з тим в цих структурах розчинялася традицiйна для храму орiєнтованiсть. Здається, що архiтекторiв захоплювала геометрична гра, що визначала внутрiшню логiку композицiї незалежно вiд фiлософсько-теологiчної програми (на вiдповiдностi якої твердо наполягав патрiарх Никон).
У нових варiантах зберiгався зв'язок з традицiйним типом храму-башти, храму-орiєнтиру, що центрує, збирає навколо себе простiр; у останньому пошуки виразностi розгорталися вiльно i рiзноманiтно. Початок пошукiв вiдмiчений створенням композицiй типу "восьмерик на четверику", що повторюють в каменi структуру, поширену в дерев'янiй архiтектурi.
І в той же час очевидна спадкоємнiсть мiж Меншикової баштою i типом "церкви пiд дзвони", представленим храмом у Фiлях. Зв'язок очевидний i в побудовi об'єму, i в розмiщеннi декору, i в його характерi, висхiдному до рiзкого дерева iконостасiв. Традицiйна по сутi i головна новацiя - вертикальнiсть, пiдкреслена високим шпилем. Малюнок останнього, якщо придивитися до гравiрованої панорами Москви І. Блiкландта, був трансформацiєю шатрового вiнчання. Ново перш за все сполучення тонкого, полегшеного шатра (прообразом якого могли бути не тiльки пiвнiчно-європейськi шпилi, але i завершення башт монастиря Іосифо-волокаламського, створенi в другiй половинi XVII столiття) з храмом-баштою. Традицiйна i подвiйнiсть масштабу, що визначає взаємопроникнення малих, - величин декору i величин, пов'язаних з розчленовуванням об'єму (до останнiх смiливо приведенi контури гiгантських волют-контрфорсiв захiдного фасаду). "Головною новинкою" башти І. Грабарь назвав карнизи, зiгнутi посерединi гранi i створюючи напiвкруглий фронтон, пом'якшувальний переходи мiж розчленовуваннями об'єму, прийом, що багато використався в XVIII столiття. Його барочний характер не викликає сумнiвiв, але також очевидний i зв'язок з середньовiчною росiйською архiтектурою, з прийомом переходу мiж об'ємами через кокошники.
Меншикова башта в iсторiї росiйської архiтектури стала сполучною ланкою мiж "московським бароко" кiнця XVII столiття початку XVIII столiття i архiтектурою Петербургу, для деяких характерних споруд якого вона, мабуть, служила зразком. Це будiвля ближче до росiйської архiтектури подальших десятилiть, чим до iнших московських споруд 1690-х р. р.; проте, як ми бачили, його новизна стала результатом поступового розвитку традицiй кiнця XVII столiття. Початок петровських реформ лише прискорив темп поступових змiн. Якiсний стрибок був пов'язаний вже з будiвництвом нової столицi. Вiн був визначений перш за все змiною прийомiв просторовiй органiзацiї всього мiського органiзму.
Петербург i Москва
"нова столиця", iснує з давнiх рокiв. Звична опозицiя пiдкреслюється в рiзних гранях мiської культури i в традицiях художнiх шкiл, в психологiї жителiв i їх поведiнцi, але понад усе в характерi просторової органiзацiї мiської тканини. Зiставленням Москви i Петербургу зазвичай iлюструється думка про протилежнiсть живописного i регулярного, iнтуїтивного i розсудливого початкiв росiйського мiстобудування. Проте i тут реальна картина складнiша, нiж зiставлення роздiльно iснуючих i несумiсних якостей, що особливо ясно показує iсторiя формування мiста на Невi.
Якась гiбриднiсть була властива i архiтектурi собору. Будував його швейцарець з iталомовними кантони Тессин Доменико Трезiнi (близько 1670-1734 р. р). Це був перший iноземний архiтектор, що приїхав працювати до Петербургу (вiн прибув сюди вже в 1706 роцi з Копенгагена; де працював при дворi короля Фрiдрiха IV). Умiлий професiонал, що не вiдрiзнявся зухвалою фантазiєю, але що володiв безпомилковим смаком, пiдлеглим тверезої розсудливостi, вiн виявився хорошим виконавцем архiтектурних iдей, якi охоплювали Петра I (у 1709 роцi писав Трезiнi Петру про свою роботу у фортецi Петропавлiвської: "... я зi всяким радiнням радий трудитися проти креслення вашого... "). Смаки i iдеальнi представлення замовника з'єднувалися в композицiї собору з тим, що йшло вiд професiйного досвiду архiтектора, що виступав виконавцем його "художньої волi".
Декор його швидше графичний, чим об'ємний. Вже ясно вiдчуємо тверезий рацiоналiзм, що затверджувався в архiтектурi Петербургу петровського часу. Головним вiдступом вiд традицiї став "латинський" iнтер'єр собору, пiдлеглий подовжньої осi, з трьома нефами, перекритими зведеннями однакової висоти (вiдмiтимо, проте, що така його структура дозволила найбiльш простим i ефектним прийомом зв'язати горизонтальний об'єм i дзвiницю в динамiчнiй композицiї). Мiсце традицiйних округлих апсид зайняла прямокутна прибудова, фасад якої, звернений до головних комiрiв фортецi, своїм високим барочним фронтоном як би вiдгукується на їх архiтектурну тему трiумфальної арки. З'єднання нацiональної традицiї з iноземним, таким, що сприймався як новацiя, так безумовно намiчене в цiй найважливiшiй монументальнiй будiвлi молодої столицi, стало ключовим для характеру архiтектури петровського Петербургу.
мiста розтягнуть уздовж рiчки, яку отримало лiвобережне поселення. Втiм, i це зустрiчалося на берегах крупних судноплавних рiчок. На першому етапi будiвництва Петербургу нове, мабуть, лише та цiлеспрямована енергiя, з якою ресурси всiєї країни направленi на створення нового мiста.
в лiвобережнiй частинi мiста зайняв не храм або палац, а утилiтарна споруда, Адмiралтейська верф. Подiбнi будiвлi разом з житлом стали "жанром" архiтектури, ведучим в процесах стилеутворення. Н. Ф. Гуляницький вiдзначив, що панорама обох частин Петербургу за першi пiвтора десятилiття його iснування зберiгала цiлком традицiйний характер. Шпилi Адмiралтейства i собору Петропавлiвського були вiхами, що видiляли центри головних частин мiста, другоряднi вузли наголошувалися меншими вертикалями, якими доповнювалася система орiєнтацiї. Тяжiння до планоутворюючому центру пiдпорядковувало собi вуличну мережу, живописну, всупереч спробам розмiчати їх "лiнiї" i пiдпорядковувати їм забудову.
Створення iмпозантного центру, якому пiдпорядковано все мiсто, стало питанням престижу росiйської держави, а до цього Петро вiдносився iз загостреною чутливiстю. Почався пошук об'єднуючої iдеї.
Встав, поза сумнiвом, i питання про той образ, який повинно нести нове. Роздуми Петра про це вiдображали мiфологiчний канон, якому пiдкорялося саморозумiння епохи, мiф про повне i досконале переродження країни, про те, що розпався зв'язок часiв, старе почало протистояти новому i молодому, минуле - майбутньому. Насильницькi голенi бороди затверджували орiєнтацiю на молодiсть. Новим став з кiнця XVII сторiччя сам вiдлiк часу - 20 грудня 1699 року вийшов Указ про введення нового лiточислення i святкування Нового Року 1 сiчня. Нове на Русi здавна пов'язувала з незвичайним, "iншим", iноземним. Петро тому переодягнув вищi стани в угорське, потiм нiмецьке плаття. Але що повинне було позначити новизну i енергiйну молодiсть пiвнiчної столицi?
Петро I не повинен був спиратися на вiдомостi, отриманi з третiх рук. Першим серед росiйських государiв вiн виїжджав за межi своєї країни, бачив багато мiст Європи. Найяскравiшими спогадами залишилися дiловитий Амстердам з його рiвними рядами цегляних будинкiв над спокiйною водою каналiв i символ абсолютної єдиновладностi - Версаль, з нескiнченними прямими перспективами його "городу", що став символом всесвiту, пiдлеглiй волi абсолютного монарха.
Регулярнiсть, що спирається на все проникаючу регламентацiю, стала для Петра принципом, який повинен об'єднати майбутнiй "рай", протиставляючи його тому свавiллю, яке бачилося в примхливо-живописнiй забудовi старих росiйських мiст. Розвернути без перешкод цей принцип краще всього там, де "дорегулярне" будiвництво ще не велося. І Петро вiдбирає у свого улюбленця, А. Д. Меншикова, ранiше дарований йому Васильєвський острiв, що займає серединне положення в Невської дельтi.
Тут, як би на чистому мiсцi, Петро i вирiшив створити збiй регулярне мiсто, забудоване в строгому порядку. "Для цього вiн повелiв зробити рiзнi креслення (проекти) нового мiста, зважаючи на мiсцевiсть острова, поки один з них, що вiдповiдав його задуму, йому не сподобався". "Випробуваний" i затверджений пiдписом Петра креслення було виконане Д. Трезiнi в кiнцi 1715 року. План цей, заснований на прямокутнiй сiтцi каналiв, як би накладеною на територiю, слiдував схемi нездiйсненого планування мiста на островi Котлiн, яку розробив в 1712 роцi англiйський командор Э. Лейн. Проте проблема цiлiсностi столицi, створення об'єднуючого її представницького центру вирiшена не була.
Петра, що вiдправився в свою другу довгу зарубiжну подорож, ця проблема, мабуть, надзвичайно турбувала. У 1716роцi Петро, знаходячись на водах в Пiрмонте, зустрiвся з французьким архiтектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719р. р), послiдовником А. Маневру, художником великого дарування, умiлим практиком i впливовим теоретиком. Розмах будiвництва Петербургу захопив Леблона, i Петро запросив його на росiйську службу, призначивши "генерал-архiтектором" i надiливши великими повноваженнями: "всi справи, якi знов починати будуть, щоб без його пiдпису на кресленнях не будували, також i старе, що можна ще виправити".
форму в леблонiвському кресленнi, принципово важливi для Петербургу: по-перше, синтез мiстобудiвних традицiй - росiйською, такою, що належить XVII столiттю, але висхiдною до середньовiччя, i європейською мiжнародною, такою, що йде вiд культури iталiйського Вiдродження i бароко; по-друге, утворення центрального ядра Петербургу на основi трьохприватної єдностi (Адмiралтейська частина - Васильєвський острiв - фортеця i схiдна частина Мiського острова Петропавловська), зв'язаної водним простором Неви. Виникли цi iдеї у Леблона, архiтектора неабиякого, такого, що стояв в професiйному вiдношеннi на голову вище iнших iноземцiв, що працювали тодi в Петербурзi, або у самого Петра, людини, що шукала лише, здатної їх утiлити (як це було з першими планами Васильєвського острова або, наприклад, з генеральним планом Нижнього парку в Петергофi, для якого Петро малював ескiзи), - немає потреби ворожити. Важливо, що стратегiя розвитку мiста i конкретна тональнiсть його образу визначилися. Далi вони здiйснювалися неухильно.
розгортання кам'яного будiвництва в Петербурзi забезпечував указ вiд 1714 роцi, яким заборонено будiвництво кам'яних будинкiв скрiзь, окрiм нової столицi - "поки тут задовольняються будовою". Тим самим створювався "не тiльки образ Росiї майбутнього, але i образ Росiї минулого - Росiї дерев'яною", якiй i протиставлявся кам'яний регулярний Петербург.
У 1720-1730-i р. р. Московська сторона мiста, зручно пов'язана iз зовнiшнiми сухопутними дорогами, жила i розросталася особливо активно. Прямокутне планування з дрiбними кварталами здiйснювалося тут по частинах, загальнi контури яких визначали традицiйно радiальнi вулицi, направленi па Адмiралтейство i вертикальну вiху його шпиля. Найчiткiше позначеним серед цих радiусiв став направлений на пiвдень Вознесенський проспект.
Проте лише в пiсляпетровський час, коли руйнiвнi пожежi (1736-1737 р. р) майже повнiстю знищили слободу Адмiралтейського острова, була створена "Комiсiя про санкт-петербурзьку будову" (1137рiк), яка перейшла вiд вирiшення локальних i "сьогохвилинних" питань до осмислення i формального завершення загальної концепцiї просторової структури мiста. Головним архiтектором комiсiї був П. М. Єропкiн (1698-1740р. р). Канвою послужив перший точний план iснуючої забудови Петербургу, складений iнженер-майором Ф. Зiхгеймом (1737рiк). На Московськiй сторонi мiста чiтко видiлялися два її головних свiтивши, що сходилися до адмiралтейської башти Невський i Вознесенський проспекти. Серед промiжних, променiв Єропкiн, що ледве намiчалися, видiлив i ввiв в систему середнiй, дiлячий навпiл кут мiж проспектами Горохову вулицю. Тим самим була закладена основа "тризубця" головних напрямiв, що пiдпорядкував собi обширну частину мiста.
Форма ця, вiдома на той час по знаменитих планах барочного Риму i класичного Версаля, дозволила привести до органiчної єдностi двi планувальнi традицiї, до того що лише виступали поряд в розвитку мiста, - середньовiчну росiйську, з її прагненням до радiальних структур, орiєнтацiєю по об'ємних "вiхах", живописнiстю, i ренесансно-барочну, з її прямокутними структурами, орiєнтацiєю по жорстко обрамлених забудовою напрямах, регулярнiстю i рацiоналiзмом. Що очолює роль Адмiралтейства в частинi мiста на пiвдень вiд Неви була закрiплена. Завершили систему цього мiського масиву дуговi вулицi, що з'єднали променi тризубця. Проект остаточно затвердив за цiєю частиною мiста значення головною в столицi.
Пiсля того, як Єропкiн уточнив стратегiю формування мiста в конкретнiй системi, розвиток, збагачення i уточнення цiєї системи продовжувався. Просторовий каркас обростав архiтектурною плоттю. Істотними складовими цього розвитку були поступове уточнення контурiв системи площ, що охопила з трьох сторiн Адмiралтейство, i освоєння схiдного краю Васильєвського острова.
Цiкаво порiвняти систему площ центру Петербургу в її завершенiй формi з площами захiдноєвропейських мiст. Очевидно, що нi її побудова - ланцюгом взаємозв'язаних просторiв, оточуючих об’єми "островки", нi її просторiсть, пiдкреслена широкими розкриттями до Неви, нi, нарештi, її асиметрiя не мають аналогiй в композицiях мiжнародного класицизму i бароко. Лише у ансамблi Лувр - Тюїльрi - площа Згоди в Парижi можна знайти деякi вiддаленi паралелi з вiдвертiстю перспектив i просторовим розмахом пiвнiчної столицi.
З iншого боку, безперечна аналогiя в топологiчному характерi побудови анфiлади площ Петербургу з Червоною площею Москви та ж протяжнiсть основного простору, зумовлена освiтою з "порожнистих мiсць" (гласиса) перед фронтом змiцнень, те ж поєднання периметральної обстройки i головних об'ємiв, що стоять "островом", та ж асиметрiя цiлого при симетричностi окремих частин.
будiвлi Бiржi очевиднi вiдгомони неогрецький захоплень, що розповсюдилися в Європi, i архiтектурних фантазiй часу французької буржуазної революцiї. Проте можна побачити i iнше ансамбль, смiливо обернений назустрiч величезному простору Неви, нагадує "перси" староруських мiст, так само рiшуче виступаючi вперед на злиттi рiчок, рiчкова далечiнь, що так само приймає на себе (пригадаємо кремль Пскова). Спроби забудувати стрiлку, нехтуючи цiєю аналогiєю, закiнчувалися повною невдачею. Томон знайшов рiшення, що єдино вiрне в данiй ситуацiї, несе в собi аналогiю, якою продовжене двуєднiсть художньої традицiї Петербургу.
Створення мiського ансамблю Петербургу стало кульмiнацiєю столiття змiн в архiтектурi Росiї, його вершиною. Унiкальною його особливiстю була вiдвертiсть системи, закладеної Петром I, до розвитку i вдосконалення. Мiсто бiльше тридцяти рокiв не мало жорстко зафiксованого генерального плану. Проте з самого початку його розвиток прямував художньою iдеєю, образом молодої столицi оновленої держави, зухвало виставленої на його край, вiдкритої всiм вiтрам, вiдкритої до всiєї обширностi миру.
Образ цей, що визрiвав спочатку в уявi Петра I, увiйшов до масової свiдомостi його часу, став реальнiстю культури, отримавши власне життя. Вiн направляв не тiльки зростання мiських структур, але i стилеутворення тих конкретних форм, в якi утiлювалася архiтектура мiста. На його основi в 1710-1750-i рр. розгорталися ключовi явища розвитку росiйського бароко, а в подальшому перехiд вiд нього до класицизму i розвитку росiйського класицизму.
Тому важко говорити про зростання Петербургу, розчленувавши його процес вiдповiдно до хронологiчних меж перiодiв iсторiї архiтектури, якщо головною темою є традицiї росiйської архiтектури. Потенцiал "генетичної коди", закладеної в динамiку мiстоутворення пiвнiчної столицi Петром I, зберiгав своє значення до 40-х рокiв XIX сторiччя. Разом з тим виник i цiлий ряд явищ, ключових для "столiття змiн" в росiйськiй архiтектурi. Важливий урок для майбутнього мiстив в собi самий процес розвитку Петербургу, його безперервнiсть.
до цiлей, що ще не визначилися, i далечiнi. Нацiональна традицiя, що лежала в першоосновi формування мiста, була не стерта, але асимiлює новою традицiєю, пов'язаною iз загальноєвропейською культурою свого часу. Їх синтез став фундаментом своєрiдностi мiста, його особливого мiсця в мiськiй культурi взагалi. Виникли незвичайнi версiї бароко, а потiм i класицизму, що виходять далеко за межi загальнопоширених стереотипiв цих мiжнародних стилiв.
Петербург найповнiше вiдобразив значення петровських реформ для росiйської культури. Воно далеко перевершує найсмiливiшi конкретнi цiлi, що висувалися у мiру розвитку перетворень. Проникливо писав про це Ф. М. Достоєвський: "Насправдi, що таке для нас Петровська реформа, i не в майбутньому тiльки, а в тому, що вже з'явилося перед твоїми очима? Що означала для нас ця реформа? Адже не була ж вона тiльки для нас засвоєнням європейських костюмiв, звичаїв, винаходiв i європейської науки... Так, дуже може бути, що Петро спочатку тiльки в цьому сенсi i почав проводити її, тобто в сенсi ближче - утилитарному, але згодом, в подальшому розвитку ним своєї iдеї, Петро поза сумнiвом покорявся якомусь прихованому чуттю, яке вабило його, в його справi, до цiлей майбутнiм, незрiвнянно величезним, чим один тiльки найближчий утилiтаризм. Так точно i росiйський народ не з одного тiльки утилiтаризму прийняв реформу... Адже ми разом спрямувалися тодi до самого життєвого возз'єднання, до єднання вселюдяному. Ми не вороже (як, здавалося, повинно б було трапитися), а дружньо, з повною любов'ю прийняли в душу нашу генiї чужих нацiй... i тим вже висловили готовнiсть i схильнiсть нашу... до загального загальнолюдського возз'єднання... Так, призначення росiйської людини безперечне вселюдське i усесвiтнє. Стати сьогоденням росiйським... може бути i означає тiльки... стати братом всiх людей, вселюдиною, якщо хочете".
Росiйське мiстобудування вже в XVI столiттi використовувало прийоми регулярного планування для крупних елементiв мiської структури, при будiвництвi Петербургу принцип регулярностi був вперше обернений на формування тканини мiста. У серединi системи, що зберiгала живописнiсть загальної побудови, пов'язану з ландшафтом, забудова шикувалася в суцiльнi фронти, що жорстко вирiвнюються. Вже само по собi це здавалося таким, що вимагає правильних контурiв об'ємiв i чiтких площин, простого, ясного ритму повторення або чергування будiвель в ряду i такiй же яснiй ритмiчнiй органiзацiї з фасадiв (при постановцi будинкiв "в лiнiю" не об'єм, а площину фасаду несла основну художньо-образну iнформацiю). Наказана зверху регулярнiсть вiдображала дух неухильної регламентацiї, який додав росiйському абсолютизму Петро I. Разом з тим в нiй утiлився дух наївно-прямолiнiйного рацiоналiзму нової свiтської культури.
"за зразком" (а одвiчним зразком служив iзб’яний зруб)? Рiшення знайдене в тому, щоб замiнити традицiйний зразок проектом-зразком, що гравiрується i розмноженим. Метод цей Петро випробував ще в Москвi ("зразковi" будинки для села Покровського, що погорiло, 1701 роцi). Так полегшувалося реальне впровадження нового в рядову тканину мiста, а разом з тим забезпечувалася унiфiкацiя величини будинкiв i їх формальних характеристик.
мiрна розчленовувань пiдкреслювала глубиннiсть, сприйняття далечини. Це особливо гостро вiдчувалося у серединi нескiнченних аркад будiвлi колегiй, як i в аркадах гостинних дворiв. У iнтер'єрах звичну просторову вiдособленiсть примiщень змiнювало їх об'єднання в анфiлади, яке стало характерне для будинкiв-палацiв. Тим самим архiтектура петровського Петербургу стикнулася з концепцiєю захiдноєвропейського бароко. Проте її тверезий рацiоналiзм ставив жорсткi межi експериментам з органiзацiєю простору. Витончена складнiсть контурiв, розмитiсть частин, невизначенiсть самої межi мiж простором i масою, характернi для бароко Італiї i пiвденної Нiмеччини, залишилися їй чужi.
"iменитих" людей, призначенi для вiдкритого життя i багатолюдних парадних прийомiв, увiйшли до числа типiв будiвель, що визначали розвиток архiтектури Петербургу першої половини XVIII столiття. Їх функцiї, що вiдображали правила нового етикету i вимоги представництва, рiшуче вiдрiзнялися вiд замкнутого життя, що протiкало в палацових будiвлях XVII столiття. Пошукам вiдповiдної форми притягувалися найбiльш умiлi архiтектори, перш за все запрошенi до Росiї iноземцi. Палаци розмiшали в ключових точках мiської структури або примiського ландшафту; проблеми їх композицiї тому тiсно зв'язувалися з мiстобудiвними.
поверхи "на льохах" з пiдкресленим центром i сильно виступаючими ризалитами на флангах. Систему його iнтер'єрiв починає парадний вестибюль з колонами зазвичай крiзний, такий, що виводить вiд головного входу до регулярного саду за будинком. Пов'язанi з вестибюлем сходи ведуть до парадного залу, що зазвичай двосвiтному, такому, що займає центр другого поверху, що несе основнi функцiї представництва. Параднi i житловi кiмнати розташовуються по сторонах залу i вестибюля. Трьохприватне ядро, як правило, доповнювали бiчнi галереї i флiгеля з анфiладами кiмнат.
продовження i розвиток композицiї будiвлi в зовнiшньому просторi, що поступово розросталося до розмаху найграндiознiших ансамблiв захiдноєвропейського бароко. Первинна iдея - палац над обривом з гротом i фонтанами пiд ним, сполучений з морем прямим каналом - належить Петру I, що пiдтверджують його власноручнi накидання. Пiзнiше з такою ж широтою задуму був затiяний палац в Стрельне (закладений в 1720 роцi Н. Мiкеттi), де симетричний водний сад з каналом по осi будiвлi, ще до того, як воно було закладене, розпланував Леблон. Особливо ефектна потрiйна аркада, що пронизала посерединi протяжний об'єм палацу, через цей вiдкритий аванвестибюль зв'язане простiр нижнього i верхнього паркiв. Драматична виразнiсть стрельнинського ансамблю, заснована на взаємному проникненнi iнтер'єру i зовнiшнього простору, як би будiвлi, що протiкає крiзь протяжну пластину, утворює, мабуть, точку найближчого зiткнення раннього петербурзького бароко з пiзнiм захiдноєвропейським. Декор центральної частини палацу отримав пластичнiсть i просторовий розвиток, що не мають аналогiя в архiтектурi петровського часу. Тверезий рацiоналiзм тут вiдступив.
(1717-1722 рр., І. Маттарновi), Стаєнний двiр (1720-1723 рр., Н. Гербель) та iн. Вони ж виникали i на будiвлях церков, що отримували цiлком свiтський характер, що цiлком вiдповiдало змiсту процесу злиття церкви з державною владою, що вiдбувалося в петровськi час. Сухувата рацiональнiсть побудови об'єму i ордерної декорацiї i характер силуету зближували собор i церкву Троїцьку Петропавлiвський в Петербурзi не тiльки зi свiтськими палацовими спорудами, але i з такими дiловими будiвлями, як Адмiралтейство.
Всi разом складалися в дуже певний, легко пiзнаваний стиль, що з'єднав десь запозичене i своє, традицiйне, але i те i iнше переробленим вiдповiдно до завдань, якi висував час. Тверезий рацiоналiзм визначав загальну тональнiсть петербурзького варiанту стилю петровського часу. Але ставить питання І. Грабарь: "як могло трапитися, що участь в будiвництвi iталiйських, нiмецьких, французьких, голландських i росiйських майстрiв не привела в архiтектурi Петербургу до стилiстичної анархiї, до механiчного збирання воєдино всiх нацiональних стилiв, що володарювали на початку XVIII столiття у Європi?... Чому Петербург... отримав i до цих пiр зберiгає свою власну особу, притому особа зовсiм не чужоземна, а нацiональне росiйське?" І. Грабарь зв'язував це перш за все з величезною, вирiшальною роллю особи Петра в створеннi зовнiшностi Петербургу i з поступово зростаючою участю росiйських майстрiв, що вчилися у iноземцiв. Немає сумнiву в значеннi того i iншого. Проте головною була, звичайно, життєздатнiсть росiйської архiтектурної традицiї, вiдкритої до розвитку, гнучкої, але такої, що разом з тим має мiцну загальнокультурну основу. Багато що з того, що визначило новизну петровського бароко, дозрiло в процесах її внутрiшнiх змiн, сприйняття iнше також було пiдготовлено її саморозвитком. Традицiя виявилася оновленою, але не зруйнованою, не замiненою, в збагаченiй чужоземним досвiдом, який вона асимiлювала.
"всесвiтнього i вселюдяного", увiйшла до системи загальноєвропейської культури, залишаючись її ланкою, що ясно видiляється, своєрiдним. Не тiльки тверезий рацiоналiзм цiльових установок i його вiддзеркалення в стиленавчаннi (простота i ясна обкреслена об'ємiв, скупiсть декору i iн.), але i мiцна традицiйна основа, що як i ранiше задавала характер просторових i ритмiчних структур, визначали своєрiднiсть росiйської в рамках загальних характеристик європейської архiтектури XVIII столiття. Важливо i те, що новi цiнностi, сприйнятi росiйською архiтектурою, вiдбиралися на основi критерiїв, пов'язаних iз специфiчно нацiональним сприйняттям простору i маси, природного i рукотворного. Змiни зовсiм не були вигаданими i штучно нав'язаними; їх з необхiднiстю визначила логiка розвитку iсторико-культурних процесiв.
щеплено їй ззовнi, обiцяло прижитися в нiй i збагатити її, пов'язуючи зi вселюдським. Прагматик i реалiст, у сферi синтезу культур Петро умiв керуватися образними уявленнями, якi народжувала його iнтуїцiя. У цьому вiн слiдував логiцi i метопу художньої творчостi. Любитель i майстер парадоксiв Сальвадор Далечiнi характеризував першого росiйського iмператора, вiдзначивши: "Здається, найбiльшим художником Росiї був Петро I, який намалював в своїй уявi чудове мiсто i створив його на величезному полотнi природи".
Петро, не будучи архiтектором, був, мабуть, першим, хто мiг би претендувати на особисту приналежнiсть iдей, що здiйснювалися в будiвництвi, тобто на роль автора в сучасному розумiннi. У його час вже здiйснювалася iсторично назрiла змiна методiв дiяльностi - проектування вiдособлялося вiд будiвництва, його цикл завершувався створенням креслення. Креслення, проте, сприймалося ще як "зразок", що допускав достатньо вiльне тлумачення (як i зразок в старому розумiннi, будiвля-зразок, або зображення в книзi, з другої половини XVII столiття, що розширило сферу зразкiв). Таке вiдношення традицiйно припускало гнучку динамiчнiсть первинного задуму i його анонiмнiсть, вiдчуженiсть вiд конкретної особи - учасники будiвельного процесу як i ранiше рахували себе та мали право вiдступати вiд нього або доповнювати його, роблячи "як краще".
Не випадково, що так умовно визначається авторство споруд першої половини XVIII столiття, вiдповiдальнiсть за яких часто передавалася з одних рук в iншi. Почате одним продовжував, змiнюючи по своєму розумiнню, iнший (так, по будiвництву "Верхнiх палат" - Великого палацу в Петергофе - змiнялися І. - Ф. Браунштейн, Же. - Б. Леблон, Н. Мiкеттi, М. Г. Земцов, Ф. Б. Растреллi; атрибуцiя iнших крупних споруд того часу, як правило, не менш складна). До того ж за зробленим архiтекторами часто є видимими iдеї Петра I (навряд чи можна, наприклад, в творчостi Д. Трезiнi упевнено вiдокремити, що належить його iндивiдуальностi вiд задуманого i передвказаного Петром). У цих умовах i у зарубiжних архiтекторiв, що приїхали до Росiї творчими особами, що склалися, iндивiдуальнiсть розмивалася, виявлялася пiдпорядкованою "загально-петербурзьким" процесам стиленавчанню. Анонiмнiсть творчостi, що зберiгалася, була однiєю з властивостей архiтектури петровського часу, що вiдокремлювали її вiд подальших перiодiв розвитку архiтектури.
Передумови появи i розвитку класицизму
мiсцем класицизму, швидко затвердженому в Петербурзi i Москвi, а потiм вже розповсюдився по всiй країнi. Класицизм (вiд латiв. зразковий) - художнiй стиль, що розвивається шляхом творчого запозичення форм, композицiй i зразкiв мистецтва античного миру i епохи iталiйського вiдродження.
стиль бароко перестав вiдповiдати економiчним можливостям кола замовникiв, за рахунок дрiбномаєтних дворян i купцiв, що все розширюється. Перестав вiн вiдповiдати естетичним переконанням, що також змiнилися.
Розвиток архiтектури обумовлений економiчними i соцiальними чинниками. Економiка країни привела до утворення обширного внутрiшнього ринку i активiзацiї зовнiшньої торгiвлi, що сприяло продуктивностi помiщицьких господарств, ремiсничого i промислового виробництва. Внаслiдок чого виникла необхiднiсть зведення казенних i приватновласницьких споруд, часто державного значення. До них вiдносилися торговi споруди: гостинi двори, ринки, ярмарковi комплекси, контрактовi будинки, лавки, рiзноманiтнi складськi споруди. А також унiкальнi будiвлi суспiльного характеру - бiржi i банки.
необхiднiсть в будiвництвi багатьох будiвель, учбових закладiв, рiзних академiй, iнститутiв - пансiонатiв для дворянських i мiщанських дiтей, театрiв i бiблiотек. Швидко росли мiста, перш за все за рахунок житлової забудови садибного типу. В умовах величезного будiвництва, що розгорталося в мiстах i помiщицьких садибах, збiльшених будiвельних потреб, архiтектурнi прийоми i багатодiловi форми бароко, вишукано-складнi i пишнi, виявилися неприйнятними, оскiльки декоративнiсть цього стилю вимагала значних матерiальних витрат i великої кiлькостi квалiфiкованих майстрiв рiзних спецiальностей. Виходячи з сказаного, виникла постiйна необхiднiсть в переглядi основ архiтектури. Таким чином, глибокi внутрiшньодержавнi передумови матерiального i iдеологiчного характеру зумовили кризу стилю бароко, його вiдмирання i привели Росiю до пошукiв економiчної i реалiстичної архiтектури. Тому саме класична архiтектура античностi, доцiльна, проста i ясна i разом з тим виразна, послужила еталоном краси, стала свого роду iдеалом, основою класицизму, що формується в Росiї.
Архiтектура раннього класицизму (1760-1780 рр.)
Для керiвництва повсюдною мiстобудiвною дiяльнiстю в груднi 1762 року була установлена комiсiя про кам'яну будову Санкт-Петербурга i Москви. Створена для регулювання забудови обох столиць, незабаром почала керувати всiм мiстобудуванням в станi. Комiсiя функцiонувала до 1796 року. За цей перiод нею послiдовно керували виднi архiтектори: А. В. Квасов (1763-1772 р. р); І. Е. Старов (1772-1774 р. р); І. Лем (1775-1796 р. р). Крiм врегулювання планування Петербургу i Москви комiсiя за 34 роки створила генеральнi плани 24 мiст (Архангельська, Астраханi, Тверi, Нижнього Новгорода, Казанi, Новгорода, Ярославля, Костроми, Томська, Пскова, Воронежа, Вiтебська i iнших). Головними мiстоформуючими чинниками вважалися воднi i сухопутнi магiстралi, адмiнiстративнi i торговi площi, що склалися, чiткi межi мiст. Впорядкування мiського планування на основi геометрично правильної прямокутної системи. Забудова вулиць i площ мiст регламентувалася по висотi. Головнi вулицi i площi повиннi були забудовуватися зразковими будинками, поставленi впритул один до одного. Це сприяло єдностi органiзацiї вулиць. Архiтектурна зовнiшнiсть будинкiв визначалася декiлькома затвердженими зразковими проектами фасадiв. Вони вiдрiзнялися простотою архiтектурних рiшень, їх площини пожвавили лише фiгурнi обрамлення вiконних отворiв, що повторюються.
У мiстах Росiї житлова забудова мала зазвичай один-два поверхи, лише в Петербурзi поверховiсть пiднiмалася до трьох-чотирьох. У даний перiод А. В. Квасовим розроблений проект впорядкування набережної рiчки Фонтанки. Утворення крiзних проїзних набережних i передмостових площ, перетворили Фонтанку у важливу дугоутворюючу магiстраль. Для Москви в 1775 роцi був складений новий генеральний план, що зберiгав радiально-кiльцеву структуру, що намiтив систему площ пiвкiльцем Кремль, що охопили, i Китай-мiсто. Для розгляду i затвердження проектiв приватновласницької забудови в 1775-1778 рр. функцiонував спецiальний Кам'яний наказ. У 1760 роках в росiйськiй архiтектурi все помiтнiше почали виявлятися риси класицизму. Найпершим проявом класицизму був проект “Розважального будинку" в Оранiєнбауме (нинi не iснує). Складений архiтектором А. Ф. Кокорiним i так званий Ботний будинок А. Ф. Вiста (1761-1762 р. р) у фортецi Петропавлiвськiй.
слiд зазначити, що класичнi форми i яснi композицiйнi прийоми все бiльше витiсняли надмiрну декоративнiсть. Тут необхiдно розглянути основнi творiння архiтекторiв, що збереглися до наших днiв. Антонiо Рiнальдi (1710-1794 р. р) - Китайський палац (1762-1768 р. р) в Оранiєнбауме. Інтер'єр палацу свiдчить про високу художню майстернiсть архiтектора. Примхливi контури палацу гармонували з навколишньою парковою композицiєю, з штучним водоймищем i красиво оформленою рослиннiстю. Середовище парадних примiщень одноповерхового палацу особливо видiляються величавою красою - Великий зал, Овальний зал, зал Муз. Китайський кабiнет з елементами убрання, Стеклярусовий кабiнет. Павiльйон Катальної гори (1762-1774 р. р) триповерховий павiльйон, що добре зберiгся, з колонадами обхiдних галерей на другому i третьому поверсi. Павiльйон в Ломоносовi єдине нагадування, що збереглося, про народнi розваги. Мармуровий палац (1768-1785 р. р) вiдноситься до унiкальних явищ Петербургу i Росiї, завдяки багатоколiрному облицюванню фасадiв. Триповерхова будiвля розташована на дiлянцi мiж Невою i Марсовому полемо i має П-образную композицiю з крилами, створюючими досить глибокий парадний двiр. Палац в Гатчинi (1766-1781 р. р) складає триповерховий з прохiднiй галерей, внизу основний корпус доповнений п'ятигранними шести ярусними видовими баштами i дугоподiбнi двоповерховi крила, що охоплюють парадний двiр. Пiсля передачi палацу царевичевi Павлу (1783 рiк) був перебудований усерединi i доповнений замкнутими каре по кiнцях первинної композицiї В. Ф. Бренна.
Стримана пластика фасадiв комплексується благородством мiсцевого каменя - свiтло-сiрого пудостського вапняку. Параднi iнтер'єри розташованi на другому поверсi, з них найбiльш значними були: Бiлий зал, Аванзал, мармурова їдальня та iншi. Палац був зруйнований в роки фашистської окупацiї. Нинi реставрується. Окрiм вказаних вище А. Рiнальдi збудував декiлька православних храмiв, особливiстю яких є поєднання в однiй композицiї знов затвердившого ще в перiод бароко п'ятиглавiя i високої багатоярусної дзвiницi. Штучне використання класичних ордерiв, по ярусне їх розташування на дзвiницях i делiкатне планування фасадiв свiдчить про стилiстичну дiйснiсть художнiх образiв, що вiдповiдає ранньому класицизму. Крiм монументальних будiвель А. Рiнальдi створив ряд меморiальних споруд. До них слiд вiднести Орловськi ворота (1777-1782 р. р); Чесменська колона (171-1778 р. р) в Пушкiнi; Чесменський обелiск в Гатчинi (1755-1778 р. р). Установа Академiї Мистецтва в 1757 роцi зумовила нових архiтекторiв, як росiян, так i iноземних. До них вiдноситься той, що приїхав з Москви А. Ф. Кокорiнов (1726-1772 р. р) i запрошений з Францiї І.І. Шуваловим Ж. Б. Валлен-Деламонт (1729-1800 р. р). До творiнь вказаних архiтекторiв слiд вiднести палац Г. А. Демiдова. Особливiсть палацу Демiдова - чавунна зовнiшня тераса i чавуннi сходи з маршами, що дугоподiбно розходяться, сполучають палац з садом. Будiвля Академiї Мистецтва (1764-1788 р. р) на Унiверситетськiй набережнiй Васильєвського острова. У будiвлях простежується виразнiсть стилю раннього класицизму. Сюди слiд вiднести головний корпус Педагогiчного iнституту Герцена. Пiвнiчний фасад Малого Ермiтажу; Будiвництво великого Гостиного двору, зведеного на закладених по контуру цiлого кварталу фундаментах. А. Ф. Кокорiнов i Ж. Б. Валлен-Деламонт створювали в Росiї палацовi ансамблi, якi вiдображали архiтектуру паризьких особнякiв, готелiв iз замкнутим парадним двором. Прикладом цьому мiг служити палац І. Г. Чернишева, що не зберiгся до наших днiв. В серединi XIX столiття на його мiсцi бiля Синього моста був зведений архiтектором А.І. Штакеншнейдером Марiїнський палац. У цей же перiод розвернув велику будiвельну дiяльнiсть архiтектор Ю. М. Фельтон. Його творчiсть формувалася пiд впливом Ф. Б. Растреллi, а потiм вiн почав творити в рамках раннього класицизму. Найбiльш значними творiннями Фельтена є: будiвля Великого Ермiтажу, Александрiвський iнститут, розташований поряд з ансамблем смiльного монастиря. Будiвля iнституту з трьома внутрiшнiми дворами добре зберегла свiй первинний вигляд, що вiдповiдає ранньому класицизму. Найдосконалiший твiр Ю. М. Фельтена - це огорожа Лiтнього саду з боку набережної Неви (1770-1784 р. р). Вона створена при творчiй участi П. Е. Егорова (1731-1789 р. р); залiзнi ланки викували тульськi ковалi, а гранiтнi стовпи з фiгурними вазами i гранiтний цоколь виготовили путиловськi каменотеси. Огорожу вiдрiзняє простота, дивовижна пропорцiйнiсть i гармонiя частин i цiлого. Поворот росiйської архiтектури у бiк класицизму в Москвi найяскравiше виявився у величезному ансамблi Виховного будинку, спорудженому в (1764-1770 р. р), недалеко вiд Кремля на березi Москви рiчки за задумом архiтектора К.І. Бланка (1728-1793 р. р). У пiдмосковнiй садибi Кусковий К.І. Бланк в 1860 роцi звiв iмпозантний павiльйон “Ермiтаж". У вiдповiднiсть з виникненням i розвитком класицизму на змiну регулярнiй французькiй системi садово-паркового мистецтва приходить пейзажна (англiйська система), така, що розповсюдилася в Захiднiй Європi i перш за все в Англiї.
Архiтектура суворого класицизму (1780-1800 рр.)
всеросiйський ринок, ярмарки i торговi центри. Значно розвивалася металургiйна промисловiсть. Розширювалася торгiвля з середньою Азiєю i Китаєм. Активiзацiя економiчного життя сприяли кiлькiсному i якiсному зростанню мiст i помiщицьких садибах. Всi цi явища знайшли помiтне вiддзеркалення в мiстобудуваннi i архiтектурi. Архiтектура росiйської провiнцiї характеризувалася двома особливостями: бiльшiсть мiст отримали новi генеральнi плани. Архiтектура мiст, особливо мiських центрiв, формувалася на основi прийомiв суворого класицизму. Разом з типами будiвель, вiдомими ранiше, в мiстах почали будувати новi споруди. У мiстах оборонних споруд, що ще зберегли слiди, вони в результатi здiйснення нових планiв все бiльше зникали, i цих мiст набували мiстобудiвнi риси, властивi бiльшостi росiйських мiст. Розширилося садибне будiвництво, особливо на пiвднi Росiї i в Поволж’ї. При цьому вироблялася система розмiщення рiзних господарських будов залежно вiд природних умов. У провiнцiйних садибах знатних власникiв, панськими будинками були кам'янi споруди палацового типу. Парадна архiтектура класицизму з портиками стала уособленням соцiального i економiчного престижу. У даний перiод видатними архiтекторами Росiї були створенi архiтектурнi творiння, що є надбанням не тiльки Росiї, але i всього свiту. Деякi з них, а саме: Баженов Василь Іванович (1737-1799 р. р) - будiвництво Великого Кремлiвського палацу i будiвлi колегiй на територiї московського Кремля. Не дивлячись на те, що видатний задум здiйснений, не був його значення для долi росiйської архiтектури було велике, перш за все, для остаточного затвердження класицизму як основного стилiстичного напряму в розвитку вiтчизняної архiтектури. Створення в пiдмосковному селi Царiцино замiської царської палацово-паркової резиденцiї. Всi будови ансамблю розташованi на пересiченiй мiсцевостi, частини якої сполученi двома фiгурними мостами, завдяки чому склалася єдина, незвичайно красива панорама, що не має аналогiв в iсторiї архiтектури. Будинок Пашкова (1784-1786 р. р), нинi стара будiвля Бiблiотеки В.І. Ленiна, що складається з трьох рiзних частин, силуетна композицiя будинку, що вiнчає пагорб, що озеленює, є i до цих пiр однiєю найдосконалiшою роботою всього росiйського класицизму кiнця XVIII столiття. Завершенням творчостi Баженова був проект Михайлiвського замку в Петербурзi (1797-1800 р. р). Замок був збудований без участi архiтектора будiвельником, що управляє, був В. Ф. Бренна який внiс iстотнi змiни до трактування головного фасаду. Козакiв М. Ф.: Петровський палац - зовнiшностi палацу вiн додав яскраво виражений нацiональний характер, ансамбль Петровського палацу - видатний зразок гармонiйного архiтектурного синтезу класичних принципiв i росiйського нацiонального живопису. Будiвля Сенату в Московському Кремлi - ротонда Сенату визнана в архiтектурi росiйського класицизму кращим парадним круглим залом i є першим в Росiї прикладом композицiї подiбного типу. Цей зал - важлива ланка в розвитку росiйського класицизму. Церква Пилипа Митрополита (1777-1788 р. р). Була використана класична росiйська композицiя стосовно православного храму. У другiй половинi 18 столiття ротонда почала утiлюватися в архiтектурi росiйського класицизму при створеннi культових будiвель, вона ж була використана при спорудi мавзолею Баришникова пiд Смоленськом (1784-1802 р. р). Голiцинська лiкарня (нинi перша мiська лiкарня Пiрогова). Будiвля Унiверситету (1786-1793 рр.). Будiвля Унiверситету постраждала в 1812 роцi i була вiдтворена iз змiнами в 1817-1819 рр.
типи мiських садиб - перший основний житловий будинок i флiгелi, розташованi по червонiй лiнiї вулицi, утворюючи систему з трьох частин, що формує фронт забудови; другий - житлова садиба з вiдкритим парадним двором, охопленим крилами i флiгелями. З 1770 рокiв в Петербурзькому будiвництвi виразно простежується розвиток класицизму на основi античних римських принципiв епохи Вiдродження. Деякi з них, саме: архiтектор Старов І. Е. (1745-1808 р. р) зводить Таврiйський палац (1883-1789 р. р) пейзажним садом; Троїцкий собор (1778-1790 р. р) в Олександро-Невськiй Лаврi. Споруда собору мала важливе iдейно-патрiотичне значення, оскiльки пiд зведеннями храму знаходиться гробниця Олександра Невського. Окрiм названих вище найбiльших будов, Старов займався проектуванням для пiвденних губернiй, розробив плани нових мiст Миколаєва i Екатеринославля; у останнiй архiтектор збудував палац намiсника краю - Г. А. Потемкiна.
Архiтектор Волков Ф.І. (1755-1803 р. р). До 1790 року розробив зразковi проекти казармових будiвель, пiдпорядкувавши їх зовнiшнiсть принципам класицизму. Найкрупнiшими творами є будiвля Морського Кадетського корпусу (1796-1798 р. р) на набережної Неви. Ансамбль Головного Поштамту (1782-1789 р. р).
Архiтектор Кваренги i Джакомо (1744-1817 р. р). У творiннях Кваренги яскраво втiленi риси строгого класицизму. Деякi з них: дача А. А. Безбородько (1783-1788 рр.). Будiвля Академiї Наук (1783-1789 рр.), Ермiтажний театр (1783-1787 рр.), будiвля Асигнацiйного банку (1783-1790 рр.), Александровський палац (1792-1796 рр.) в Царському селi, Трiумфальна арка в 1814 роцi - Нарвськi ворота.
На березi Неви перед незавершеним будiвництвом Ісаакиївського собору в 1782 роцi був вiдкритий один з кращих кiнних елементiв в Європi - пам'ятник Петру I (скульптор Е. М. Фальконе i М. А. Колло; змiя виконана скульптором Ф. Г. Гордєєвим). Чудова бронзова порожниста скульптурна композицiя на природнiй гранiтнiй скелi. Скеля своїми розмiрами (заввишки 10. 1 метра, завдовжки 14. 5 метра, шириною 5. 5 метрiв) вiдповiдала просторiй прибережнiй площi. Інший пам'ятник Петру I був встановлений в ансамблi Михайлiвського замку (1800 рiк). Була використана бронзова кiнна статуя (скульптор К. Б. Расстрелi - отець, архiтектор Ф.І. Волков, барельєфи - скульптори В.І. Демунт-Малiновський, І.І. Теребiнов, І. Моїсєєв пiд керiвництвом М.І. Козловського). У 1799 роцi на Царiциному лугу (Марсове поле) встановлений 14-ти метровий обелiск “Румянцева” (архiтектор В. Ф. Бренна) в 1818 роцi перенесений на Васильєвський острiв до Першого Кадетського корпусу, де вчився видатний воєначальник П. А. Румянцев. У 1801 роцi на Царiциному лугу був вiдкритий пам'ятник великому росiйському полководцевi А. В. Суворову (скульптор М.І. Козловський, пересунутий ближче до берега Неви).
Висновок
архiтектурних ансамблiв спочатку носило iнтуїтивний характер, то в подальшому часi воно стало усвiдомленим.
Архiтектура перетворювалася в часi, але проте деякi особливостi росiйської архiтектури iснували i розвивалися впродовж сторiч, зберiгаючи традицiйну стiйкiсть аж до XX столiття, коли космополiтична суть iмперiалiзму не стала їх поступово стирати.
простота i в той же час монументальнiсть, затверджуючу потужнiсть i силу держави, цiннiсть людської особи.
Список використаної лiтератури
2. Історiя росiйської архiтектури, В.І. Пiлявський, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков; Ленiнград Строцвидання 1984 рiк.
3. Історiя архiтектури: учбовий посiбник, Н. В. Бiрюкова, Москва ІНФРАМ 2006 рiк
4. Архiтектурно-мiстобудiвнi пам’ятники Росiйської держави XI-XIX столiть.: учбовий посiбник Р. Г. Людмирська, Ростов-на Дону “Феникс" 2006 рiк.
5. Істория росiйської архiтектури; вища школа, В. Н. Ткачев, 1987 рiк.
|
