Архiтектура ХІХ-ХХ столiть
АРХІТЕКТУРА ХІХ-ХХ СТОЛІТЬ
XIX столiття для багатьох видiв мистецтва став воiстину золотим. Багатий видатними добутками живопису i музики, прози i поезiї, вiн, однак, не змiг створити власного архiтектурного стилю. Зодчество в багатьох країнах свiту в цей час переживало дiйсну кризу. Мiстобудiвники лише поспiшно повторювали колишнi стилi, упадаючи те в псевдоготику, то в неоромантизм. Вони те «вiдроджували» Вiдродження, то наслiдували бароко i рококо. Архiтектура поступово стала арсеналом, яким дуже безсоромно користалися, не звертаючи уваги на iсторичнi умови, при яких тi чи iншi напрямки з'явилися. Проектувальникам здавалося, що для будiвництва банкiвських будинкiв найбiльш придатними будуть доричнi й iонiчнi колони, що прикрашали ранiш палаци й особняки багатих вельмож. Отже, вважали архiтектори, i в сучасних умовах цi елементи будуть символiзувати солiднiсть i кредитоспроможнiсть, без яких в епоху капiталiзму не прожити. Дiйшло до того, що i житловi будинок громадян стали виряджатися в одяги ренесансних вiлл тосканської, римської i венецiанської знатi. Однак i серед проектувальникiв XIX сторiччя можна було знайти великих архiтекторiв, роботи яких по смiливостi перевершували масовi шаблоновi забудови. До них можна вiднести Земпера i Виолле ле Дюка.
Перед архiтектурою XIX столiття раптом устали такi складнi задачi, що рiшення деяких перейшло в XX сторiччя. По-перше, потрiбно було будувати якнайбiльше житла в мiстах i селах, адже з 1800 року вiдбувся рiзкий прирiст населення. Скажемо, протягом 130 рокiв населення тiльки Сполучених Штатiв Америки зросло з 5 до 123, Англiї — з 9 до 45, Нiмеччини — з 24 до 66 мiльйонiв чоловiк. У тих же країнах збiльшилася частка мiських жителiв. По-друге, якщо ранiш архiтектори обмежувалися будiвництвом церков, замкiв, ратуш i житлових будинкiв громадян, то тепер з'явилася необхiднiсть в об'єктах, про якi зодчi попереднiх столiть i не вiдали. Урбанiзацiя вимагала зведення фабрик, заводiв i адмiнiстративних будинкiв, транспортних магiстралей, аеропортiв i вокзалiв, шкiл i бiблiотек, лiкарень, виставочних залiв i спортивних споруджень.
центральною проблемою архiтектури XIX столiття,заправляли справою спекулянти земельних дiлянок i пiдприємцi, а не зодчi. От i з'явилися у великих мiстах безрадiснi дохiднi будинки, де тулилися позбавленi природи, сонця i повiтря новi пролетарi. Лише наприкiнцi сторiччя в Англiї почався рух за мiсто-сад, коли Ебенецер Говард проголосив iдею розселення робiтникiв та службовцiв у невеликих озеленених мiстечках.
Замiсть природних матерiалiв — дерева i каменю — у свiт будiвельної iндустрiї наполегливо входили сталь i залiзобетон, алюмiнiй i скло. Робота з цими матерiалами зажадала не тiльки архiтектурних знань, але й iнженерно-технiчної пiдготовки. Мистецтво i технiка перестали суперечити один одному, i цей тандем прийшов з кiнця XIX столiття в столiття XX.
Не можна сказати, що залiзо як матерiал був абсолютно новим для будiвельникiв. Його навчилися робити (нехай навiть i в невеликих кiлькостях) i застосовувати вже п'ять тисяч рокiв тому, про що свiдчать знахiдки в Месопотамiї i Єгиптi. Природно, у тi часи виробництво залiза було настiльки дорогим, що i не виникало питання про його використання в конструкцiях будинкiв. Лише з початком виплавки чавуна, пудлiнгового i ковкого залiза новi матерiали з XVIII столiття знаходять усе бiльш i бiльш широке застосування при конструюваннi мостiв, деяких деталей будинкiв, наприклад зводiв дахiв, рiзних арок i т. п. У XIX столiттi метал замiняє внутрiшнi несущi стiни, формоутворюють i зовнiшнi стiни. У 1851 роцi Джозеф П аксон зводить у Лондонi вперше в iсторiї архiтектурної практики Кристал-палас(мал. 158).
Сучасники були враженi — замiсть непроникних кам'яних стiн внутрiшнiй простiр Кристала-паласу оточує ажурна конструкцiя зi скла i металу, крiзь яку виднiється небо з пливучими по ньому хмарами.
Новi будiвельнi матерiали помiтно зжали термiни будiвництва будинкiв. Скажемо, якби стiни такого по розмiрах спорудження, як Кристал-палас, зводили з каменю, то на це пiшли б роки, а може, i десятилiття. Лондонський же виставочний зал площею близько 72 000 м2
був побудований менше нiж за три з половиною мiсяця. Так що прав виявився Теофиль Готьє, коли писав у 1850 роцi: «Як тiльки ми звернемося до нових матерiалiв, якими постачає нас сучасна iндустрiя, виникне нова сучасна архiтектура. Застосування залiза уможливить i викликає до життя безлiч нових форм, подiбних тим, якi ми бачимо в будинках вокзалiв, висячих мостах i в склепiнних покриттях зимових садiв».
І дiйсно, новий матерiал змусив архiтекторiв змiнювати свої естетичнi представлення. Якщо для кам'яних будинкiв типове стовщення стiн донизу, то для споруджень зi сталi можна створити несущi конструкцiї, перетини яких донизу не збiльшуються, а, навпаки, зменшуються. Наприкiнцi XIX столiття вищим досягненням архiтектурної думки можна вважати зухвалий проект павiльйону машинобудування з прольотом у 115 метрiв на Всесвiтнiй виставцi 1889 року в Парижевi. Інженер Контамен i архiтектор Фердинанд Дютер застосували конструкцiї у видi трьохшарнiрних арок iз шарнiрами в замку i п'ятах арок.
Пам'ятником iнженерної архiтектури XIX сторiччя стала побудована Гюставом Ейфелем у тiм же 1889 року вежа, що у значнiй мiрi донинi визначає мiський вигляд Парижа.
використовувався «бетон», що складається з глини, пiску, здрiбненої залiзної окалини i негашеного вапна, був маяк. У 1774 роцi Джон Смiтон зробив з цiєї сумiшi фундамент. Однак мiсце лiдера в розробцi нової технологiї поступово зайняла Францiя. Перiодом найбiльш iнтенсивного розвитку залiзобетону в iнших країнах Європи й в Америцi можна вважати 1870—1890-i роки.
Еклектизм
несмачною лiпниною, без почуття естетичної виразностi самої конструкцiї спорудження прикрашалися статуями. Пишнiсть фасадiв прямо-таки била в очi своєю розкiшшю, що найчастiше не мала нiякого органiчного зв'язку з навколишнiм середовищем. Зневажливе вiдношення проектувальникiв до об'ємно-пластичного рiшення будинкiв стало типовим для цього часу.
у церквi Сакре Кер у Парижевi (почата в 1874 роцi; архiтектор П. Абади). Проектувальник при оформленнi храму несмачно змiшав романський i вiзантiйський стилi, наслiдуючи Середньовiччю. Не зовсiм було продумане мiсце установки церкви: неї розташували на високому Монмартрском пагорбi, що стало спотворювати характерний силует мiста.
Эйфелем i архiтектором Буало. На фасадi магазина — безглузде накопичення вульгарної декоративної лiпнини, пiлястр, арокi колон.
Еклектичнiстю вiдрiзняється i будинок шоколадної фабрики в Нуазель-сюр-Марн, побудованої в 1871 роцi Жулем Сонье i прикрашеної навiщо-те в стилi рококо. До речi, у цi роки безглузде прикрашення iндустрiальних будинкiв здобувало усе бiльш гострий характер. Будiвля Пти Пале в Парижевi (1900 рiк) архiтектора Шарля Жиро теж не обiйшлося без еклектизму.
Приклади несмачного наслiдування готицi. Вiдродженню, мавританському зодчеству й iншим архiтектурним стилям минулого можна знайти й в iнших країнах Європи. Еклектичнiстю вiдрiзняються арена для бою бикiв (архiтектор Эмилио Аюсо) у Мадридi, Королiвський павiльйон (1815—1821 роки) з цибулинними куполами, подковообразными арками i китайськими мотивами в iнтер'єрах у Брайтонi. Палац правосуддя (1866—1883 роки, архiтектор Ж. Пуларт) у Брюсселевi — грандиознейшее по розмiрах спорудження Європи, у якому намiшанi всiлякi архiтектурнi форми (мал. 159).
В Італiї в Римi був побудований Палац юстицiї зодчим Гульельмо Кальдерини, де можна побачити рустику, ордери класичного ренесансу й елементи романського стилю. В Австрiї з'явився ансамбль помпезних будинкiв на Рингштрассе у Вiднi: оперний театр, побудований Зик-кардом фон Зиккардсбургом i Эдвардом ван дер Нюллем у 1861— 1869 роках у стилi французького ренесансу, i ратуша (архiтектор Фрiдрiх Шмидт) з рисами нiдерландської готики.
Неокласицизм
В архiтектурi кiнця XIX — початку XX столiття з'явилося безумовне прагнення перебороти еклектизм i знайти новi форми, хоча зрозумiло, що, як писав австрiйський архiтектор Отто Вагнер у 1895 роцi, «кожен новий стиль поступово народжується з попереднiх, коли новi конструкцiї, новi будiвельнi матерiали i новi задачi, що коштують перед людством, вимагають змiни застарiлих форм». Таким виходом з несмаку еклектизму i спробою переосмислити стилi минулого можна назвати неокласицизм.
Неокласицизм (вiд «непро» — новий) — термiн, прийнятий для позначення рiзних художнiх явищ останньої третини XIX — XX столiття, яким присуще звертання до традицiй мистецтва античностi, епохи чи Вiдродження класицизму (в архiтектурi i музицi також i епохи барокко). У бiльш широкому змiстi неокласицизм означає вiдродження будь-яких чи напрямкiв iдеалiв мистецтва попереднiх епох.
В архiтектурi звичайно видiляють три перiоди поширення неокласичних тенденцiй. Перший починається близько 1910 року й у рядi країн продовжується до середини 1920-х рокiв. У цей перiод логiка класичних форм, стриманiсть i лаконiзм класичних пам'ятникiв протиставлялися безмежностi художнього пошуку, що панував у цi роки, надлишку декоративностi, що вiдрiзняли багато стилiв, наприклад такi, як модерн. При цьому в багатьох країнах архiтектура цього напрямку використовувала деякi конструктивнi прийоми, виробленi модерном, пiддаючи їхньої визначеної рацiоналiзацiї.
Як уже говорилося вище, у XIX сторiччi з нових будiвельних матерiалiв застосовувалася тiльки сталь. Наприкiнцi XIX — початку XX столiття почав широко застосовуватися залiзобетон, що складається з тонких круглих сталевих стрижнiв товщиною вiд 8 до 32 мiлiметрiв i бетону. Французу Огюсту Перре першому удалося створити типовi для залiзобетону архiтектурнi форми. Його конструкцiї дуже рацiональнi, наприклад жилою будинок на вулицi Франклiна в Парижевi {мал. 160) i гараж на вулицi Понтье. Перре мав не тiльки талант архiтектора, але i знання iнженера.
Будучи одним з пiонерiв сучасного зодчества, О. Перре згодом захопився архiтектурними представленнями, заснованими на класичних зразках. Кращими його неокласичними роботами можна назвати церква Нотр-Дам у Ле-Ранси, побудовану в 1922 роцi, i жилою будинок на вулицi Ренуара в Парижевi (1930 рiк). У церквi чудово виглядає вiвтарна апсида, де збiрнi бетоннi елементи несущої стiни утворять орнамент у видi хреста {мал. /б/). При будiвництвi житлового будинку вiн широко використовував еркери, як i в бiльш ранньому будинку на вулицi Франклiна. Вiдому театральнiсть будинку додають сильно винесенi карнизи, криволiнiйнi балконнi огородження i ступiнчастiсть у побудовi обсягу.
Як i Перре, принципам класичної «елементаристської» композицiї при проектуваннi будинкiв i цiлих мiст випливав iнший француз — Тонi Гарнье (1869—1948). Йому належить солiдна праця — проект Промислового мiста, уперше продемонстрованого в 1904 роцi. У цiй роботi, що дала очевидний iмпульс мiстобудiвної думки, Гарнье пiдтверджує свою вiру в iндустрiальну основу мiст майбутнього. Якщо причепливо вивчати його праця, то можна чiтко побачити, що Промислове мiсто являє собою своєрiдну версiю середземноморської Аркадiї.
У Нiмеччинi традицiйно вiдносять до послiдовникiв неокласицизму Петера Беренса. У його творчостi тенденцiя до класичного розумiння форм помiтна в побудованому в Берлiнi в 1910 роцi будинку заводу високовольтної апаратури фiрми «АЭГ». Мотиви класичної архiтектури тут виднi в оформленнi головного входу, розташованого мiж могутнiми вежами сходових клiток, отчого заводський будинок перетворився в монумент. Тi ж тенденцiї проявилися й у будинку нiмецького посольства в Петербурзi (1912 рiк). Урочистiсть його як би затверджувала офiцiйну риторику Третього рейха.
бароко. Тут брало верх, як в iнших його сучасникiв i однодумцiв, пристрасть до орнаменту. З металевих деталей виникали вiзерунки, зробленi, як, наприклад, на будинку у Вiднi, пiд старовину. Центральний купол з овальними вiкнами, волютами i картушами — у стилi бароко. Але пiд декоративними прикрасами вже почувається простий геометричний обсяг.
Одночасно з Вагнером у Вiднi працював iнший представник австрiйського неокласицизму — Адольф Лоос. Вiн перший зрозумiв проблему, що зрештою дозволив Ле Корбюзье повним розвитком вiльного планування. Висновок Лооса, був в сполученнi правильностi платонiчного обсягу зi зручнiстю вiльного простору, найбiльше лiрично був заявлений у його проектi вiлли на Лидо у Венецiї (1923 рiк), що став платформою для канонiчного зразка пуристичної вiлли Ле Корбюзье в Гарше (1927 рiк).
мається прибудова до ратушi (1934—1937 роки), у якiй проектувальник не повторює класичнi мотиви старого будинку, а знаходить рiшення масштабного сполучення сучасних форм з iснуючим будинком. Автор цих створiнь — Энрик Гуннар Асплунд.
У росiйськiй архiтектурi прагнення установити принципи класики проявилося в роботах И. А. Фомiна, И. В. Жолтовского, В. А. Щуко (до вiдомих добуткiв останнього вiдноситься комплекс будинкiв Державної бiблiотеки в Москвi; 1928-1938 роки). До стилiзацiї класичних мотивiв звернулися i багато представникiв росiйського модерну (наприклад, Ф. О. Шехтель).
Другий перiод неокласицизму в архiтектурi захоплює в основному 1930-i роки. Його засоби широко використовувалися в архiтектурi Італiї (це був єдиний художнiй напрямок, що офiцiйно заохочувалося тут у 1930-х роках) i Нiмеччини для створення монументальних добуткiв з яскраво вираженою iдеологiчною спрямованiстю. Наприклад, по проектi нiмецького архiтектора Пауля Людвiга Тресту в 1937 роцi в Мюнхенi був побудований Будинок мистецтва. У ньому зодчий звертається до античностi як вираженню домагань на владу: ряди тiсно поставлених колон, голi стiни, гiгантськi пропорцiї. У Берлiнi вже iнший архiтектор, Альберт Шпейер, створює будинок Нової iмперської канцелярiї (1937—1938 роки), де переважає спартанський класицизм.
служб у декiлькох країнах (Індiя, Грецiя). Для цих будiвель характерне сполучення деяких композицiйних прийомiв класицизму з формами, диктуемыми сучасними конструкцiями. Нерiдко такi будинки мали виразнi елементи, що асоцiюються з мiсцевою архiтектурною традицiєю. Найбiльш значне спорудження напрямку неокласицизму в США — Линкольн-сентер у Нью-Йорку (1960-i роки, архiтектори Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамович, Э. Сааринен). Будинку центра утворять чiтке i симетричне обрамлення прямокутної площi.
Модерн
Ще один напрямок, характерне для зодчества кiнця XIX i початку XX столiття — це модерн. Виникнення його зв'язане з пiдставою англiйського руху «Мистецтва i ремесла» (1883 рiк), вплив якого поширюється на Європу. Архiтектори цього стилю по-новому визначали функцiональнi i формотворнi принципи забудов. Вони висували на перше мiсце доцiльнiсть форми i художню виразнiсть природних матерiалiв.
Рух «Мистецтва i ремесла» досягло своєї вершини в архн^ тектуре i прикладному мистецтвi в роботах шотландця Чарлза Реннн Макiнтоша. Вiн проповiдував в англiйськiй архiтектурi нову конетч руктивную естетику, чим наблизився до модерну XX столiття. Найбiльш вiдомими його роботами є будинок чайної Кенстон (1907— 1911 роки) i Художньо-промислової школи в Глазго (1897-i 1899 роки). Ц
Істотний внесок в архiтектуру модерну внiс бельгiйський зфч чий Хенри ван де Велде. Вiн один з основоположникiв бельгiйської галузi стилю модерн, що носив найменування «арнуво» («нове мистецтво»). Його творчiсть вiдбиває всю складнiсть перiоду змiни епох i точно суперечливо.
Велде мав рiзнобiчну обдарованiсть: вiн був не тiльки архiтектором i художником, але також лiтератором i музикантом, об’єднуючи в собi талант теоретика, практика i педагога. Велде навчався в Академiї мистецтв в Антверпенi (1880—1882 роки), а потiм продовжив навчання в Парижевi в К. Дюрана.
сконструйованi майстром вiдповiдно до їх функцiй. Але усупереч своєму ж протесту проти наслiдування стилям епох Велде багато запозичав тут вiд вiльного планування англiйського котеджу.
в 1914 роцi. На цiй виставцi пролунала i знаменита мова художника, що донинi вважається одним з найважливiших програмних документiв архiтектури стилю модерн. У виступi Велде були пiдведенi пiдсумки розвитку напрямку «ар нуво», iсторiю якого i завершила кельнська виставка.
Для цiєї ж виставки в Кельнi Велде побудував театр, застосувавши новаторськi прийоми планування й устаткування сцени (мал. 162). Це також було популярною темою розробок багатьох представникiв сучасної школи. У данiй роботi проявилася ще одна найважливiша тенденцiя: прагнення до єдностi зовнiшнього вигляду будинку, його iнтер'єра й оформлення прилягаючої територiї. У цьому проектi, однак, як i ранiше переважають мотиви стилю модерн, iсторiя якого вже iшла в минуле.
Іншим найбiльшим представником модерну є Антонио Гауди, великий iспанський архiтектор, що переосмислив у дусi сучасного зодчества композицiю готичного собору i принципи мистецтва модерн. Його роботи кiнця 90-х рокiв знаменують явне визволення вiд проходження якої б те нi було традицiйнiй школi. З невичерпною фантазiєю використовував вiн можливостi, закладенi в мистецтвi 1880-1890-х рокiв. Приклад незвичайно самобутнього i самостiйного трактування архiтектурних правил стилю модерн — «Каса Бат-тло» (1906 рiк), що є дiйсним шедевром фантазiйного перетворення цього стилю. У цьому й iншому проектах плавнi лiнiї Га-вудь перетворив у просторово-безупиннi пластичнi образи, досягаючи найвищої виразностi.
У стилi модерн виконаний ряд робiт австрiйського архiтектора Иозефа Ольбриха, наприклад «Весiльна вежа» у Дармштадте( 1907-1908 роки) (мал. 163). Центр комплексу на пагорбi Матильды служить одночасно i домiнантою, що визначає загальний вид мiста. Вежа облицьована клиникером i ритмiчно розчленована кутовими стрiчковими вiкнами. У будинку органiчно використанi будiвельнi матерiали рiзного кольору: червоний клиникер, свiтлий тесовий камiнь, зелена оксидована мiдь.
де нове сполучається з традицiйними формами, за що зодчий став мiшенню першої атаки конструктивiстiв.
На початку XX столiття в архiтектурi рiзко збiльшується кiлькiсть рiзноманiтних теоретичних програм i утопiчних пропозицiй. Зодчi, ґрунтуючись на художнiй iндивiдуалiзм, прагнули до створення незвичайних форм, при цьому явно протиставляючи себе рацiональному i матерiальному модерну, що одночасно означало завершення боротьби за звiльнення архiтектури вiд iсторичних iмiтацiй XIX столiття.
До нових напрямкiв в архiтектурi перших двох десятилiть XX столiття вiдносяться iталiйський футуризм, радянськi супрематизм i конструктивiзм, нiмецький i голландський експресiонiзм, французький функцiоналiзм.
Зароджений в Італiї футуризм являв собою вiдповiдну реакцiю на маньеризм у мистецтвi й архiтектурi. У цьому напрямку було явне прагнення згорнути все зодчество зi шляху схематичного неокласицизму i романтизму, хоча самi ж футуристи романтично схилялися перед технiчною цивiлiзацiєю початку XX столiття i зростаючим динамiзмом життя. Виставка нових тенденцiй, органiзована в Мiланi в 1914 роцi, стала першим вираженням футуристичних представлень. У цьому ж роцi в Італiї вийшов манiфест футуристичної архiтектури, автором якої став А. Сант-Элиа. У своєму манiфестi iталiєць призвав до розробки мiста майбутнього у видi величезної верфi, повної руху, де кожен будинок — гiгантська машина. Сам вiн саме i став автором численних ескiзiв футуристичних мiст.
У Росiї цього часу найбiльш вiдомої в мистецтвi й архiтектурi футуризму була так називана вiтебська група (Л. М. Лисицi-киї, К. С. Малевич, О. Цадкин i В. Е. Татлин). Ведуче мiсце в нiй займали Малевич, головний представник i автор програми супрематизму (1915 рiк), i Татлин. Створенi в перiод 1917—1923 рокiв об'ємнi композицiї, названi Малевичем архiтекторами, були зовсiм вiльнi вiд матерiальної i конструктивної предметностi. Пошуком нових форм просторових перетинань i структур займався Татлин. Його проект «Вежi III Інтернацiоналу», хоча i зображував скорiше просторову скульптуру, чим будiвлю, усе рiвно зробив величезний вплив на хiд розвитку архiтектурних iдей. Перехiд до елементарного конструювання, що спирається на технiчнi елементи, почувається в мальованих композицiях Лисицького.
Перша свiтова вiйна перервала обмiн iнформацiєю. Випадково доходили вiдзвуки подiй у свiтi мистецтва на Заходi сприяли особливому сприйняттю футуристичних утопiй i кубiзму. З'явився характерний конгломерат iдей — так називаний кубофутуризм, що потiм у результатi внутрiшнiх процесiв трансформувався в конструктивiзм ~- одне з найбiльш цiкавих i плiдних художнiх явищ XX столiття.
поставив знак рiвностi мiж мрiями про повну перебудову країни i новим, що вiдповiдають умовам, що змiнилися, мистецтвом.
Бархин) i газети «Правда» (1934-1935 роки, автор П. А. Голосiв) у Москвi.
Не менш цiкавим напрямком в архiтектурi XX столiття є функцiоналiзм, навколо якого об'єдналися iз середини 20-х рокiв прогресивнi сили європейського авангардисткого зодчества. Це була вже наступна ступiнь розвитку на шляху переходу вiд поверхневого спрощення форм до комплексної рацiональностi архiтектури. Цiкаво, що iдеї функцiоналiзму в мiстобудуваннi багато в чому є перекладанням на мову тез, сформульованих бiологiчною наукою i, зокрема, теорiєю походження видiв Ч. Дарвiна.
Основною тезою функцiоналiзму стало гасло «Форма випливає за функцiєю». Будiвництво розглядався як спосiб органiзацiї життєдiяльностi в соцiальному, технiчному, господарському, бiологiчному i психологiчному змiстах.
(у тому числi житловi комплекси) у Берлiнi i Маг-дебурге (з 1921 по 1924 рiк був головним архiтектором Магдебурга). У своїх будiвлях Таут одним з перших застосував скло i бетон, розробив новi типи навчальних i житлових комплексiв, домiгшись лаконiзму композицiї i чiткої диференцiйованостi примiщень. Нiмецький архiтектор пропагував широке застосування кольору в архiтектурi.
Велике значення для розвитку функцiоналiзму в перiод мiж свiтовими вiйнами мала рацiональна галузь нiмецького модерну. Головну роль у цьому зiграло пiдставу «Баухауза», що стали в 20-i роки центром художнього виховання в Європi. Керiвники школи, спираючи на естетику i технологiчнi розробки лiдерiв функцiоналiзму, ставили своєю метою виробити унiверсальнi принципи сучасного формоутворення в областi пластичних мистецтв. У центрi проблематики, що займала творцiв «Баухауза», знаходилися питання комплексного художнього рiшення створюваного середовища. Джерелом нових пошукiв i концепцiй було прагнення до творчого осмислення нових промислових матерiалiв i конструкцiй. Студентiв тут учили усвiдомлювати специфiчну красу функцiонально обумовлених форм сучасних виробiв, створюваних в умовах машинного виробництва.
У «Баухаузе» зародилися основнi принципи естетики технiчної цивiлiзацiї, що архiтектор Вальтер Гропиус (перший директор «Баухауза») розвив i конкретизував на прикладi послiдовної рацiоналiзацiї i стандартизацiї збiрного житлового будинку на одну родину, що складається з типових металевих об'ємних блокiв, i на прикладi «тотального» театру (1927 рiк).
Далi всього в питаннi аналiзу простору i форми пiшли голландськi архiтектори i художники, що об'єдналися в рух «Стиль» (назва вiдбулася вiд журналу «Стиль», що став їхньою трибуною).
i функцiональна; вона не має несущих стiн — вони тiльки видiляють простiр. «Стиль» виключав усе суб'єктивне, довiльне i випадкове.
Найбiльшим з архiтекторiв групи «Стиль» був Якобус Йохан-нес Питер Ауд. Архiтектурне мислення Ауда, як i його однодумцiв, спиралося на iдеї сполучення в зодчествi найпростiших, геометрично правильних елементiв, що виявляють собою втiлення первинних, чистих форм i вiдбивають абсолютнi закони мироустройства. Однак як практикуючий архiтектор вiн набагато бiльш своїх колег пiддався впливам iнших сучасних шкiл. У своєму творчому становленнi Ауд випробував значний вплив стилю великого американського архiтектора Ф. Л. Райта, що розвивав концепцiю органiчної взаємодiї архiтектури i природного природного ландшафту (мал. 164). Вплив американця проявилося вже в проектах Ауда початку 20-х рокiв. Тут застосованi далеко виступаючi звиси дахiв, що дають глибоку тiнь, витягнутi по горизонталi вiкна. Разом з тим роботи голландського архiтектора все-таки заснованi на урiвноваженому сполученнi горизонтальних i вертикальних прямокутникiв, що i було яскравою ознакою естетики «Стилю». До речi, тут помiтна стильова близькiсть до росiйського супрематизму, де також пропагувалася iдея використання в архiтектурi елементарних геометричних фiгур — квадрата, прямокутника, кола i трикутника.
Двоповерховi блоки будинкiв, у тому числi з двох'ярусними квартирами, вiдрiзняються аскетичною чiткiстю однакових форм. Ауд побудував також будинку в селищi Вейсен-хоф (Штутгарт, 1927-1928 роки), будинок фiрми «Шелл-Нидерланд» у Гаазi (1938—1942 роки), дитячий санаторiй близарнема. Його iдеї розкривають свою особливу перспективнiсть не стiльки у вiдношеннi окремих будiвель, скiльки в областi сучасного мiстобудування. У дослiдженнях i проектах Ауда i його товариша по «Стилi» К. ван Естерена даються елементарнi прийоми об'ємно-просторових побудов, якими сучасне мiстобудування користається i донинi.
Серед лiдерiв свiтового архiтектурного авангардизму почесне мiсце займає нiмець Людвiг Мис ван дер Роэ, що працював велику частину життя в США. Вiн почав iнтенсивно займатися проблемами сучасної архiтектурної форми в 1919 роцi. У центрi його iнтересiв у цi роки знаходяться три взаємозалежнi проблеми: використання остекления рiзної фактури як архiтектурного елемента, принципiв горизонтального членування будинку i рiшення обсягiв житлового будинку в зв'язку з функцiональним призначенням його примiщень. Мис ван дер Роэ дослiджував усi три теми спочатку лише теоретично, поза зв'язком з яким-небудь конкретним проектом. Проте в цих дослiдженнях йому удалося прийти до ряду принципово важливих висновкiв.
Мова форм Ле Корбюзье обумовлений геометричними формами, що позначилося не тiльки в пристрастi до простих геометричних обсягiв (куб, цилiндр), але й у геометричному членуваннi фасадiв.
Р. Ла Роша i П. Жаннере в Парижевi (1923-1924 роки, з 1970 року Інститут Ле Корбюзье); селище Пессак бiля Бордо (1925 рiк);вiлла в Гарше(мал. 165), де убудованi тераси i балкони створюють безпосереднiй зв'язок з навколишньою природою, а на першому поверсi розташованi вестибюль, кiмната для прислуги, гардеробна i гараж; вiлла Пуасси бiля Парижа (1929-1931 роки) з вiльно побудованими фасадами, горизонтальними стрiчковими вiкнами, пластичними надбудовами на даху-саду.
Для будiвель Ле Корбюзье цього перiоду характернi великi заскленi поверхнi, бiлi площини фасадiв, нове рiшення iнтер’єра (вiн складався з перетiкавших одне в iнше i разом з тим функцiонально видiлених примiщень). Архiтектор постiйно повертався до теми двох'ярусної житлової кiмнати, до якої примикають iншi примiщення. Перехiд вiд низкою їдальнi до просторої загальної кiмнати, вид з галереї верхнього поверху на розташованi нижче примiщення — усе це створювало враження неймовiрного простору i свiтла. В обробцi внутрiшнiх примiщень Ле Корбюзье пропонував використання чистих i яскравих фарб. Сполучення аскетизму зовнiшнього вигляду i многоцвет-ности iнтер'єрiв змушують згадати про мальовничий стиль художника i про близьку йому теорiї пуризму.
Лише наприкiнцi 20-х рокiв Ле Корбюзье представилася можливiсть здiйснити свої архiтектурнi iдеї в рядi великих проектiв i великих будiвель. Крiм проекту палацу Лiги Нацiй, у рядi здiйснених проектiв видiляється гуртожиток швейцарських студентiв у Парижевi: iдея ширяючого над землею будинку, до втiлення якої Ле Корбюзье завжди прагнув, одержала тут саме послiдовне втiлення. Будинок спочиває на шести здвоєних опорах у першому поверсi, розташованих з великим вiдступом вiд лiнiї фасадiв i зв'язаних могутнiми подовжнiми прогонами. Над цiєю конструкцiєю пiднiмається чотириповерховий корпус, гладкi зовнiшнi поверхнi якого, утворенi вiкнами й облицюванням iз плит, цiлком ховають конструкцiю. На цьому повному напруги контрастi побудована вся композицiя.
У 30-i роки авторитет Ле Корбюзье був настiльки великий, що можна говорити про вирiшальну ролi його задумiв i проектiв у поширеннi сучасної архiтектури за межами Європи, у Пiвденнiй Америцi й Індiї. Мiсто як соцiальний i культурний органiзм займало у творчостi майстра особливе мiсце. Мiстобудiвнi проекти Ле Корбюзье, що став одним з лiдерiв урбанiзму, у 20-30-i роки розвивали iдею «вертикального» мiста-саду. Зодчий завжди прагнув уникати щiльної забудови територiї i дозволяв цю задачу, вiльно розставляючи великi багатоповерховi будинки i залишаючи мiж ними великi зеленi зони. Цi парковi площi продовжуються i пiд будинками, що коштують на стовпах. Крiм великих озеленених просторiв, Ле Корбюзье запропонував строгий подiл зон житла, дiлової активностi i промислового виробництва, розмежування шляхiв руху транспорту i пiшоходiв. Такий знаменитий «план Вуазен» — проект реконструкцiї Парижа (1925 рiк), плани мiст Буэнос-Айреса (1930 рiк), Алжиру (1939 рiк), Антверпена (1932 рiк), Немура (1934 рiк). Однак жоден з цих проектiв не був здiйснений. «Сучасне мiсто» так i залишився мрiєю. Ле Корбюзье удалося запровадити в життя лише один, головний пункт своєї концепцiї: єдиний жилою комплекс, уперше побудований у Марселевi.
рiк) i «Три людських установлення» (1945 рiк).
У проектах останнього рокiв Ле Корбюзье змiнив своїм принципам прямокутних геометричних побудов i прийшов до пiдкреслено пластичного трактування архiтектурного образа. У деяких його раннiх роботах ця тенденцiя вже iснувала, однак нiколи ранiш вона не поширювалася на будинок у цiлому, а обмежувалася окремими деталями, що контрастували з кристалiчно-чiткими обсягами. Вигляд споруджень майстра пiзнього перiоду вже не знаходиться в прямої залежностi вiд їхньої конструкцiї, вiн, скорiше, випливає з вiльного трактування форми.
У 1950-1953 роках Ле Корбюзье побудував капелу Нотр-Дам у Рон-шане. Це перше спорудження, що цiлком вiдповiдає його новим представленням про пластичну форму. Інтер'єр церкви висвiтлюється деякими глибоко врiзаними в стiну вiкнами. Дах, пiднятий над корпусом будинку, спирається лише в декiлькох крапках i здається як би ширяючої в повiтрi. Пластичний переклик трьох веж завершує концепцiю комплексу.
Добуткам Ле Корбюзье 50-х рокiв притаманнi могутня i разом з тим тонко нюансована пластика (сонцезахиснi виступи, криволiнiйнi поверхнi), гостро виявлена архiтектонiка форм, контрастнi свiтлотiньовi i просторовi ефекти, соковита барвистiсть. У цьому стилi спроектований домiнiканський монастир Ла-Турет бiля Лiона,'ряд будiвель в Індiї (ансамбль урядових будинкiв у Чандигархе {мал. 166), музей i вiлли в Ахмадабадi).
образа. До цього перiоду вiдносяться: Нацiональний музей захiдного мистецтва в Токiо (1959 рiк), павiльйон фiрми «Фiлiпс» на Всесвiтнiй виставцi в Брюсселевi, Центр мистецтв Гарвардського унiверситету в США (1964 рiк), лiкарня у Венецiї (1965 рiк) i споруджений посмертно по проектi знаменитого архiтектора Центр Ле Корбюзье в Цюрiху (1967 рiк).
З кiнця 20-х рокiв iдеї функцiоналiзму широко поширилися по усьому свiтi. Крiм країн Європи, риси його з'явилися в Сполучених Штатах, Пiвденнiй Америцi i Японiї. Сприяло цьому те, що у вiдомих журналах по архiтектурi i мiжнародних виставках постiйно обговорювалася теорiя функцiоналiзму. А на Мiжнароднiй виставцi в Нью-Йорку (1932 рiк) Генрi-Расселом Хiчкоком i Фiлiпом Джонсоном був виданий каталог виставки «Мiжнародний стиль» (чи «Інтернацiональний стиль»), назва якого стало надалi загальноприйнятим поняттям, що визначає функцiоналiстичну архiтектуру 30-х рокiв i наступного рокiв. Хоча, звичайно, однорiднiсть цього стилю оманна, тому що оголенi гладкi форми небагато змiнювалися в залежностi вiд рiзних клiматичних i культурно-нацiональних умов.
будинку виявляється насамперед кiстяком сталевого каркаса, що облицьований легкою штучною «шкiрою». Коштує воно на стрiмкому березi. Асиметрична композицiя будинку нагадує стиль блокових будинкiв, що створює Райт у 20-i роки для захiдного узбережжя. Подiбна формальна подiбнiсть указує на загальнi джерела споконвiчної однорiдностi «мiжнародного» стилю.
в Токiо, що стали в 1923 роцi єдиним спорудженням iз залiзобетону. Як i в iнших країнах, «мiжнародний» стиль у Японiї уперше виразився в найбiльш завершенiй формi у творчостiемiгранта.
Будинок Раймонда таки примiтний. Його бетоннi каркаси були так обробленi, щоб нагадувати по формах про традицiї японської дерев'яної архiтектури. Подiбна стилiзацiя стала характерної для всiєї японської архiтектури пiсля Другої свiтової вiйни. Будинок Раймонда мав сучасний iнтер'єр, що порозумiвалося стандартом «мiжнародного» стилю. Зовнi вiн прикрасив будинок вiконними плетiннями з алюмiнiю i ґратами зi сталевих труб.
Для «мiжнародного» стилю характерно те, що ефект маси, статичної надiйностi, що вважався ранiш головною якiстю архiтектури, зник. На першому мiсцi — ефект обсягу, плоских поверхонь, що оточують обсяг. Пiшла в минуле i щiльну кладку. Замiсть її — вiдкрита коробка, полегшенi конструкцiї, використання штучних сучасних матерiалiв i стандартних модульних елементiв. Усе це полегшувало i прискорювало зведення знань, тому що в «мiжнародному» стилi панує гiпотетична гнучкiсть вiльного плану.
Блискучий, вишуканий скляний паралелепiпед Сигрем-билдинга в Нью-Йорку (мал. 167), побудований по проектi Мис ван дер Роэ в «мiжнародному» стилi, нескiнченна безлiч iнших паралелепiпедiв i кубiв зi скла, алюмiнiю, нержавiючої сталi, бетону i пластмаси, повторених у всiх мiстах свiту, здавалися втiленням бажаної чiткостi.
Але часте повторення однiєї i тiєї ж iдеї породило проблему обтяжуючого одноманiтностi. Навряд чи не ранiш iнших це зрозумiли самi функцiоналiсти. Тому-те саме Ле Корбюзье в проектi маленького спорудження — капели Роншан у Вогезах (Францiя)— замiсть чистоти форм i божественної геометрiї, розумового рацiоналiзму створив будинок iз плиннiстю форм i разючою пластичнiстю, що прекрасно гармонiює з фортечними будiвлями на вiдрогах навколишнiх гiр.
Один за iншим видатнi архiтектори вiдiйшли вiд канонiв «мiжнародного» стилю. Оскар Нимейер вразив контрастами криволiнiйних обсягiв, перекривши в будинку Нацiонального конгресу в Бразилiї (мал. 168) два приблизно однакових по функцiї залу — сенату i палати представникiв — двома пiвсферами, з яких одна звернена вершиною нагору, iнша — вершиною вниз, що гармонiює з рельєфом мiсцевостi.
Постмодернiзм
До кiнця 70-х рокiв XX столiття в захiднiй архiтектурi розростається новий художнiй плин — постмодернiзм, що протиставляє себе «сучаснiй архiтектурi». Серед затятих послiдовникiв цього плину є цiкавi талановитi художники (Чарлз Мур), гострi публiцисти (Чарлз Дженкс), зацiкавленi теоретики (Роберто Вентури), однак це не бiльш нiж чергова мода.
У своїй книзi «Мова архiтектури постмодернiзму» (1977 рiк) Дженкс визначив новий плин як популiстско-плюралiстичнi мистецтво безпосередньої комунiкабельностi. Зразковою роботою в дусi постмодернiзму вiн назвав будинок «Баттло» Гауди (1906 рiк), тому що в даному спорудженнi всi доступно розумiнню простих людей. Вони могли розшифрувати цей будинок, пише критик, i iдентифiкувати його з iконографiєю каталонського сепаратизму, що воно уособлює. (Тут Дженкс, як видно, має на увазi шпилясту вежу i дах у видi спини дракона, що символiзують остаточну перемогу каталонського героя святого Георга над «драконом» Мадрида.)
Хот-дог-хаус Стенлi Тайгермана (середина 70-х рокiв), житловий будинок Роберта Вентури в штатi Делавар (1978—1981 роки) — самотнiй, без оточення (без контексту) архiтектурний об'єкт iз новими елементами символiчної мови. У ходi дискусiї про постмодернiзм, що сконцентрувався навколо окремого будинку, була упущена з полючи зору мiстобудiвне планування.
Ганьбив-тiк i iншi архiтектурнi плини XX столiття
Одночасно з кризою, що позначилася, i наступним розпадом «мiжнародного» стилю з'явилися численнi новi напрямки; Вони нерiдко бурхливо заявляли про себе, а потiм тихо iшли в небуття.
Серед напрямкiв, набудованих проти «сучасної» чи архiтектури з'явилися пiсля її розвiнчання, одним з цiкавих можна назвати «органiчну» архiтектуру Фрэнка Ллойда Райта. Американский зодчий у своїх утворах протиставляв холоднiй логiцi i чiткiй геометрiї функцiоналiзму граничну несхожiсть кожного спорудження. При цьому вiн прагнув органiчно зв'язувати будинку з природою, вiльно вирiшувати композицiї i пристосовуватися до завжди нових умов навколишнього середовища (про його вiллу «Будинок над водоспадом» ми вже говорили). У Калiфорнiї вiн будував житловi будинки зi збiрних бетонних блокiв з рельєфом, що додають фасадам дуже своєрiдну фактуру. Його вiдмовлення вiд усякої схеми, у тому числi вiд геометрично визначеної, зараз набагато бiльш життєвий, чим коли-небудь,. До цьому Райт прагнув i при створеннi iнтер'єрiв своїх будинкiв.
люмiнесцентних ламп. Конструкцiя великого конторського залу складається iз звужуючих донизу конiчних стiйок iз шарнiрною опорою. Цi грибоподiбнi колони 9-метрової висоти на рiвнi стелi завершуються широкими круглими «листами латаття», мiж якими вмонтованi склянi трубки висвiтлення {мал. 169). Горизонтальне висвiтлення i грибоподiбнi колони являють собою апофеоз уяви Райта.
Незвичайну, що рветься зсередини пластику i динамiзм форм, заснований на майстерному використаннi монолiтного залiзобетону й iнших сучасних матерiалiв i конструкцiй, має побудований Райтом Музей Гуггенхейма в Нью-Йорку (мал. 170). Конструктивна iдея будинку вiдноситься ще до начерку планетарiю Гордона Стронга. У музеї Райт просто помiстив зовнiшню спiраль планетарiю, що звужується, усередину, перетворивши те, що ранiш було пандусом для машин, у галерею — протяжну просторову спiраль, що вiн пiзнiше охарактеризує як «безупинну хвилю». Несущими конструкцiями є пiдвiконнi стiнки огородження пандуса. Висвiтлюється виставочне примiщення вузькими стрiчковими вiкнами, розташованими по зовнiшньому контурi будинку, i скляним куполом. Музей Гуггенхейма — вища крапка пiзньої творчостi Райта, тому що в ньому з'єднанi конструктивнi i просторовi принципи «Будинку над водоспадом» iз принципами освiтленого верхнiм свiтлом залу «Джонсон Уокс».
Пiсля смертi Ф. Л. Райта (1959 рiк) «органiчна» архiтектура остаточно розчинилася серед рiзних тенденцiй зодчества 60-х рокiв, спрямованих на розширення дiапазону рацiоналiстичних методiв архiтектурної творчостi. Деякi загальнi принципи формоутворення, прийоми i традицiї, виробленi Райтом, продовжували наприкiнцi столiття використовуватися в архiтектурi i художнiм конструюваннi. Інтерес до цього напрямку знову виник лише в останнi роки.
Необхiдно вiдзначити ще один стиль — ганьбив-тiк, чи стиль високої технологiї. Для нього характернi пiдкреслений, найтiснiший зв'язок з виробничою архiтектурою й обiгравання досконалостi новiтнiх iнженерних конструкцiй, навмисне розкриття технiчних комунiкацiй. Найбiльш вiдомий приклад — Центр Помпиду в Парижевi, построєний по проектi англо-iталiйської пари, архiтекторiв Ренцо Пiано i Ричарда Роджерса. Будинок по своїх формах нагадує нафтопереробний завод, хоча специфiка його — сховище творiв мистецтва i книг. Усерединi нього довелося спорудити ще одне «будинок», щоб забезпечити достатню поверхню стiн, на якi вiшаються картини. На фасадi Центра усюди використанi 50-метровi прольоти ґратчастих ферм, що у вiдношеннi призначення будинку являє собою явну надмiрнiсть.
Прагнення до монументальностi, створенню в глядача враження величчя i непорушностi, що уже не викликають повторюванi склянi куби i паралелепiпеди, породило биг-бизнес-стайл, чи стиль великого бiзнесу. Могутнiсть корпорацiй можуть символiзувати лише двох, що здiймаються майже на пiвкiлометрову висоту призми Всесвiтнього торгового центра (архiтектор М. Ямасаки), що свiтяться в небi перламутрово-срiбним свiтлом, а також призми бронзового кольору найвищого хмарочоса «Сирс-Тауэр».
|
