Аналiз фiльму О. Довженка "Арсенал"
Аналiз фiльму О. Довженка \"Арсенал\"
ВУФКУ (Одеса)
Рiк:
1929 Режисер:Сценарист:
Олександр Довженко Композитор:
Ігор Белза Композитор вiдновлення:
Семен Свашенко - Тимош Амвросiй Бучма – нiмецький солдат, якого вбито звеселяючим газом Дмiтрiй Ердман – нiмецький офiцер, Сєрґєй Пєтров – нiмецький солдат Микола Надемський, Микола Кучинський Георгiй Хорьков – солдат Червоної Армiї М. Мiхайловський - нацiоналiст А. Євдаков - цар Микола ІІ О. Мерлаттi Лучано Альбертiнi - Рафаель Петро Масоха Т. Вагнер Борис Загорський
Вступ.
«Ця картина, як музика чи поезiя, засвiдчує своє значення повiльно, поступово, дедалi красномовнiше щоразу, коли її дивишся» Дж. Ш. Гамiльтон [3; 40] «Арсенал – це, на мою думку, фiльм високого класу кiнематографiчної продукцiї… Це – великий фiльм» А. Барбюс [3; 30]
«Арсенал» є третiм повнометражним фiльмом Олександра Довженка. Це революцiйна епопея, кiнопоема, в основi сюжету якої лежить трагедiя нацiональної поразки i робiтниче повстання на київському заводi «Арсенал» проти Центральної Ради та вiйськ УНР в сiчнi 1918 року. В 1925 роцi на Одеськiй кiностудiї Лесем Курбасом був поставлений фiльм «Арсенальцi». Через два роки О. Довженко створив свiй фiльм на ту ж тему на основi сценарiю, наданого ВУФКУ учасником подiй М. Патлахом пiд заголовком «Сiчневе повстання у Києвi 1918 року» (сценарiй пiзнiше був драматургiчно перероблений Довженком).
У трактовцi подiй фiльм виявився неоднозначним. Однi вважали його поступкою владi, яка не припиняла звинувачувати Довженка в нацiоналiзмi, особливо пiсля виходу фiльму «Звенигора». Іншi вважали картину непрямим закидом нацiоналiстам у тому, що вони втратили Україну, адже сам Довженко був свiдком боїв за взяття столицi рiзними вiйськами, як рядовий Української нацiональної армiї. Про подiї вiн розповiдає з великою достовiрнiстю та щирiстю, вiд чого цей стовiдсотково бiльшовицькiй твiр не втрачає вiдчуття щеми автора за втраченим [6; 21-25].
«Щоб уможливити собi дальшу працю в кiно, Довженко мусив зробити у другому своєму фiльмi «Арсенал» (1929) полiтичну концесiю Москвi, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же i захищав у 1917-18 роках. Ця концесiя, як видно це i з натяку в його «Автобiографiї», завдала йому «великого болю». А проте Довженко показав красномовними експресiонiстичними засобами красу i силу української людини, що невмируще стоїть в осереддi самої смертi».
глядача, психологiчнi паузи. Такою ж знахiдкою була й праця з запрошеними неакторами. Режисер спiлкується особисто з кожним, вiн провокує i робить так, що неактор забуває про камеру, i не грає, а дiє. На роль головного героя Тимоша, червоного робiтника заводу, Довженко запрошує Семена Свашенка, який грав ранiше у «Арсенальцях» Леся Курбаса. Кiнцевою сценою, де обстрiляний i, напевне, загиблий герой наступає на ворогiв далi й далi, Тимош нагадував Олексу Довбуша, вiд якого вiдскакували кулi. Саме цей кадр спонукав до внесення героїчного робiтника до списку бiльшовицьких невмирущих iдолiв та спровокував думку, нiбито Довженко є найбiльш комунiстичним з усiх радянських режисерiв [6; 19-20].
нагоду перевiрити свою мистецьку працю на вiдповiднiсть дiючим методам», маючи на увазi, звичайно, диктат комунiстичної партiї, яка намагається вiдiбрати в українського кiно будь-яку нацiональну складову. Але вже у 1935 р. О. Довженко заявить, що знiмаючи фiльми «вiн ставив собi мету громити український шовiнiзм i прославляти робочий клас». [2; 140]
Отже, розглянемо коротко кожну з цих пiсень.
На початку фiльм вiдтворює кiлька картин злиднiв, голоду, яких в Українi посiяла вiйна. Пiсля вступних кадрiв сiльської хати, в якiй нерухомо стоїть жiнка в чорному вбраннi, трохи нахилена, немов готична мадонна, з`являється титр «Ой, було в матерi три сини…». Пiсля короткого рухливого монтажу, що вiдтворюють вiд`їзд солдатiв на фронт i вибух вiйни, знову з`являється мати в хатi. Завдяки цьому виразному засобу ми переносимось нiби на декiлька рокiв вперед. Вiйна триває довго, i подальшi кадри показують її наслiдки в тилу. На сiльськiй вулицi стоять три нерухомих жiночi постатi в чорному, очевидно, вдови чи матерi загиблих на фронтi. Мiж ними проходить ситий жандарм, поруч шкутильгає одноногий чоловiк. Камера довго стежить за ним. Пiсля повторного кадру з матiр`ю напис «Нема в матерi трьох синiв..» [3; 37-38]
Пiсня перша.
Вiтер жене отруйний газ знову у нiмецькi окопи. Солдат, усвiдомлюючи парадоксальнiсть ситуацiї, зриває протигаз i, захлинувшись звеселяючим газом, починає смiятись (солдата майстерно зiграв А. Бучма), що знiмається крупним планом. Поки триває бiй i сум`яття, солдат конвульсiйно регоче. Побачивши мертву руку, що стирчить з пiску i його обличчя на межi судоми i смiху, старий нiмецький солдат на момент кривиться вiд жаху, але все одно продовжує нечутно реготати пiд дiєю отруйного газу. Напис: «Де ворог?». [3; 38]
планiв облич у карикатурному виглядi. Темп iнколи пришвидшується, iнколи сповiльнюється.
Другу контрастну частину цiєї пiснi становить сцена аварiї поїзда, майстерно скомпонована за рахунок монтажу коротких статичних i динамiчних планiв поїзда, рейок, облич людей, деталей мосту тощо. Епiзод завершується крупним планом: гармошка, яку ми бачили у попереднiх кадрах в руках у солдата, вилiтає геть, падає на дах вагона i вигинається останнiй раз, нiби в судомi. Пiсля цiєї сцени слiдує сцена засiдання нацiоналiстичної ради, Довженко знову видiляє тут сатиричну деталь: рада одержує телеграму вiд чорноморських морякiв. Голова через самовпевненiсть зачитує її, сподiваючись на лояльнiсть морякiв. Проте моряки оголошують себе прихильниками революцiї. Голова: «Хто за те, щоб вважати це за помилку?». Крiм одного чоловiка нiхто не зворухнувся. Голова: «Хто проти?». Всi здiймають руки. Потiм iде вiльний, притому надзвичайно енергiйний i разючий монтаж сцен повстання, що виникають у рiзних мiсцях. [3; 30]
Страйк. Його органiзатор Тимiш (С. Свашенко). Вибух революцiї передано статичними кадрами – спокоєм перед ударом грому. Напругу пiдсилює незвичайне освiтлення персонажiв: високий контраст, який розчленовує змiст кадру на iнтенсивно яскравi та глибоко затiненi гранi – свiтло падає знизу або ззаду наперед. Простiр з невиразним тлом разом з контрастним освiтленням надає сценi узагальнюючого значення та тривожного звучання. Саме повстання в фiльмi не показано. Фiксуються лише певнi епiзоди. Найчастiше це ситуацiйно загостренi наслiдки бою, за якими можна пiзнати його розвиток. Наприклад: Лист. Санiтарка пише в лiкарнi «Арсеналу» листа, що диктує їй поранений боєць. Санiтарка заклеює конверт i питає: «Адреса яка?» i не чує вiдповiдi – поранений вже помер. [3; 41]
Пiсня четверта.
Революцiя. Ця частина починається епiзодом, який коротко, кiлькома кадрами, передає жорстокiсть боїв: купи мертвих бiля дороги, повз них бiжать наляканi конi без вершникiв.
вуста та деформує їх. З похованням мусять поквапитись. Вся сцена – гiперболiзованi перегони, вираженi стрiмким монтажем, в якому миготять великi плани боїв. Повстанцi пiдбадьорюють коней: «Гей ви, конi нашi бойовi!.. Поспiшайте ховати товариша нашого, славного бiйця революцiї!».
Поєдинок. Революцiонери пiдiрвали броньовик нацiоналiстiв. Одного з них спiймали й цивiльний з лав контрреволюцiонерiв мусив його розстрiляти. Привiвши робiтника у порожнiй сарай, нiяк не може вистрiлити в нього. В нього тремтить рука. Тодi арсеналець рiзко вiдвертається вiд стiни. Каже: «Не можеш? А чому я можу?», - робiтник пiдходить i спокiйно вiдбирає пiстолет i стрiляє йому в пенсне.
Пiсня п`ята.
Поразка. Нацiоналiсти помщаються. Каральна команда розстрiлює робiтникiв «Арсеналу». Ми бачимо п`ять сцен розстрiлу. До них входить кадр годинника, що вiдраховує час, i вражаючий лiричнiстю кадр красивої жiнки, котра тихо плаче. Робiтникiв пiдводять до стiни. Камера фiксує їх трохи знизу. Освiтленi вони косо спереду єдиним iнтенсивним джерелом свiтла з паралельними променями. Зображення є дуже контрастним. Тiла робiтникiв вiдкидають чорнi тiнi на стiну. Вони нагадують величних та непохитних барокових титанiв. Їх карателi зображенi зовсiм iнакше – з верхньої точки, в чорному, нерозчленованому просторi. Вони освiтленi точковим джерелом, площина зображення роздрiбнена. Їх поведiнка, сповнена некоординованих рухiв, контрастує зi спокiйною, економною в рухах поведiнкою арсенальцiв. Сцена закiнчується повтором кадру солдату, що смiється в хмарах отруйного газу на початку фiльму. [3; 19]
Апофеоз.
Страта Тимоша. Тимiш, розставивши ноги, пiдводиться над кулеметом, що замовк. Вiн наполовину в тiнi, наполовину на рiзкому свiтлi. Його постать вiдкидає густу тiнь, i внаслiдок цього персонаж стає монументальнiшим. Вiн знятий з нижньої точки. Вояки, знятi з верхньої, стрiляють по ньому. Тимiш не реагує. Вони стрiляють знову i знову, але все марно – Тимiш невразливий, безсмертний. [3; 38]
Отже, ми коротко висвiтлили змiст основних п`яти пiсень «Арсеналу», тож зараз доцiльним буде звернутись до теми символiзму та знаковостi Довженкової драматургiчної поетики.
Символи та метафори.
як пам`ятник чи смерть, то настiльки стрiмких, що перехоплює подих i прискорює поштовхи серця, як пiд час сильного нашого збентеження чи страху» Дж. Лейда [3; 40] Хоча сам Довженко й писав, що «Я заявляю, що нiколи не думав про символи, i навiть тодi, коли розстрiлюють i не можуть розстрiляти мого героя (мова про розстрiл Тимоша у кiнцi фiльму), я володiв тiєю мiрою творчої простодушностi, яка дозволяла вiрити в це, як у цiлком законний i реальний факт», всi його фiльми є наскрiзь просякнутими глибоким, iнтуїтивним символiзмом, який знаходить вiдклик в душах не тiльки українцiв, а й глядачiв з будь-якого куточку свiту. Фiльм «Арсенал» не є винятком з цього правила. Оскiльки фiльм є складеним з багатьох, на перший погляд не пов`язаних епiзодiв, кожен з них є символом певної подiї, стану, iнакомовним висловом певних глибоких iдей. [7; 189]
бачили в «Звенигорi», - поїзд приведеної в рух Історiї. Некерований та шалено небезпечний вiн мчить вперед i нарештi гине. Інше символiчне значення цiєї катастрофи – як символiчної пригоди громадянської вiйни i як поштовху до рiшення, яке блискавично приймає Тимiш – «Буду машинiстом!», - тобто поводирем, який поведе вперед одночасно i Історiю, i революцiю. До речi, символiчною фiгурою в даному контекстi є i сам Тимiш, що втiлює в собi український народ, точнiше, як тодi казалось, «полiтично свiдомий робiтничий клас». [3; 31]
Але й iснує i iнший народ. Народ, який залишився в тилу, матерi, якi чекають на своїх синiв та дружини, що чекають на чоловiкiв, сироти, калiки. Злиднi та бiду в тилу Довженко показує дуже рельєфно за допомогою невеликих, але символiчно та емоцiйно насичених, епiзодiв. Дуже характерним в цьому планi є подвiйний епiзод, де нам одночасно показують матiр сiм`ї в спустошенiй хатi, де голоднi замурзанi дiти смикають її за подiл, просять їсти, плачуть, та виснаженого старого чоловiка з одною рукою, що веде свою не менш виснажену шкапу, ледве пересуваючи ноги. Епiзоди чергуються один з одним, повiльний темп розповiдi раптом пришвидшується: мати схоплюється та починає бити неповинних нi в чому дiтей, а чоловiк – свого коня. «Не того б`єш Іване». В цьому короткому епiзодi Довженко досяг максимального напруження емоцiй, максимального змiстового навантаження. [3; 35]
Декiлька раз з`являється також дуже символiчний, почерпнутий Довженком, ще з фольклору, образ матерi. Матiр, яка скорбить за своїми синами, матiр, на плечах якої лежить вся туга та скорбота, матiр, яка нарештi й є уособленням самої України.
Довженко любить метафори, цi своєрiднi форми символiв, котрi радянськi поцiновувачi його творчостi називають гiперболою. Особливо цiкавi й разючi за звучанням, примiром, тi кадри, де Тимiш пiд час його страти сам командує «плi», але солдати не наважуючись стрiляти в нього, повертають зброю проти свого офiцера, - i Тимiш не прибирає велично-урочистої, героїчної пози, а просто запалює цигарку. Така непоказна поведiнка героя сприймається як своєрiдний сигнал – наступнi кадри неначе пояснюють подiї: вже спалахнула революцiя, уособленням якої, як ми вже казали, є поїзд, що нестримно мчить уперед. Вражає те, що такого характеру iнакомовлення, що не завжди було переконливим, наприклад, в Ейзенштейна, а от в Довженка воно справляє належний ефект. [6; 89]
Інодi навмисний наочний символiзм пом`якшено гумором. Зi всiєю урочистiстю та помпою «нацiоналiсти» несуть як iкону портрет Тараса Шевченка. Пiсля урочистостей старий чиновник, бадьоро пiдстрибуючи та вiдбиваючи такт лаштує лампаду до Шевченкового портрета, встановленого на мiсцi святих iкон. Старий мастить чоло лоєм з лампадки нiби освяченим єлеєм. І знову з`являється символ, щоб стати на цей раз у Довженка формою, значущим аспектом дiйсностi. Шевченко, гнiвно зблиснувши очима, плює i гасить лампаду. Йому нiби огидне використання його iменi з подiбною метою. Отже, в цьому епiзодi ми можемо бачити поєднання тонкого гумору та символiзму, що робить його надзвичайно привабливим. [5; 56]
Взагалi, не дивлячись на надзвичайну насиченiсть кiнематографiчного «тексту» символами та метафорами, де майже кожна сцена, кожен кадр несе на собi змiстове навантаження, все це виглядає дуже невимушено та вiдверто, нiби концентрована в зорових образах поезiя високого ґатунку.
«Арсенал» - це справжнiй арсенал нового, радянського кiномистецтва, нiмий – вiн звучить, i його голос чути дедалi виразнiше» Г. Рошаль «Арсенал» вражає своєю технiчною досконалiстю. Незвичайно багатий та дуже рiзноманiтний, але стислий та зiбраний, вiн зворушує нас чудовими деталями. Блиск i чиста, шалена сила кадрiв, стриманiсть сценiчної гри, рух, круговерть, разюче перемiщення картин. Довженковi притаманне вiдчуття основного штриха, жесту, виразностi ракурсу i цим вiн надзвичайно вмiло користується, в цьому водночас багатому i схематичному фiльмi, що розвивається, можна сказати, стрибками i поштовхами. Дуже часто сцени раптово перериваються, щоб потiм продовжитись пiсля iнших сцен. Вони ламаються на шматки, часом на половинi жесту. І на цьому поспiшливому розпадi вiд початку до кiнця мiцно тримається переривчасте дихання вашої уваги.
цiлковитого мовчання ми знаходимо також у «Землi» та наступних творах. Довженко досить часто вдавався до цього прийому. Швидкий ритм попереднього епiзоду раптово змiнюється повною нерухомiстю. Швидкий рух i повний спокiй контрастно вiдтiняють одне одного. І саме це немов каменем вдаряє вас i пригнiчує. Лише тi, хто бачив фiльм, знають, якої динамiчностi, сили, насиченостi й патетики досягає, наприклад, пролог картини, побудований лише зi статичних майже нерухомих планiв, з кадрiв-понять.
Якщо конструкцiя «Звенигори» тотожна легендi засобами побудови, вiльнiстю оповiдi, незмiннiстю вiчного дiда, то «Арсенал» стає епiчною легендою, лiричною оповiддю. Вiн вiдкидає хронологiю дiйсностi, логiчну протяжнiсть та послiдовнiсть спектаклю i перетворюється на поему, на чисте слово. «Тут дiя сповна звiльняється вiд категорiй часу та простору», - сказав Сергiй Ейзенштейн. Таку ж думку висловив один з тогочасних критикiв: «Подiї розгортаються i змiнюються поза зв`язком з течiєю реального часу». Ця невимушенiсть змусила Марселя Омса сказати, що «етика й естетика Довженка виростають з опери».
Героїко-трагедiйна манера «Арсеналу», яка робить фiльм таким разючим, безперечно, черпалась з експресiонiзму
. «За межами України, - говорить Лєбєдєв, - фiльм було сприйнято як твiр експресiонiстичнiй, мiсцями захопливий, але в цiлому незрозумiлий». Взагалi, експресiонiзмом вважаються мистецька течiя, основнi особливостi котрої виражаються в деформацiї, загостреннi вiдтворюваної реальностi. Але у випадку «Арсеналу», експресiонiстичнi тенденцiї є керованими скорiш не стилем як таким, а зображуваною реальнiстю. Експресiонiзм, керований, перевершуваний реалiзмом i завжди вiдлитий у форму конкретних зв`язкiв, свiдчень, доказiв, особливо виразний у фiнальних сценах страти. Тут стилiзацiя, змiщення – експресiонiзм досягається повторами, вiдмовою вiд перехресного монтажу i довiльним концентруванням часу. Правдоподiбнiсть, насиченiсть тут сягають такого рiвня, що забуваєш про втручання естетики. [1; 158-163] І в цьому весь Довженко.
Висновок.
«Ми повиннi сильно ненавидiти та любити, iнакше нашi твори будуть сухими, догматичними.» О. Довженко [3; 37] Отже, чому ж все ж таки «Арсенал» став настiльки визначним в iсторiї українського кiно та отримав стiльки схвальних вiдгукiв з рiзних куточкiв свiту? На мою думку, це тому, що автор висловив в ньому особисто пережите лише йому одному притаманною мовою. Увесь фiльм побудовано на якомусь довженкiвському варiантi ейзенштейнiвського монтажу контрастних кадрiв. Насамперед, вiн зовсiм вiдмовився вiд деталiзованої епiчної оповiдi. Його не приваблює складний сюжет. Натомiсть Довженко старанно вимальовує окремi, дорогi йому моменти, менше зупиняючись на iнших, побiжно накреслених, що несуть лише скупу iнформацiю. [3; 45-47]
Вiн розвиває жанр «кiноепосу», стиснутого до гострої новели. З величезним вмiнням, загальнодоступно, дохiдливо передає в єдиному кадрi свiй задум. Важливе значення надається також дiєвому пейзажу, в якому неодмiнно, найчастiше якось у напрочуд несподiваному планi дiє людина. Цi довженкiвськi пейзажi сповненi лiризму, вони завжди хвилюють, але людина в них своєю гротескною поведiнкою змушує глядача критично поглянути на явище. Наприклад, до таких сцен належать кадри, коли з монолiтної солдатської лави, що грiзно суне на ворога, зненацька виходить мiцний молодий рекрут та падає на землю. Вiн плаче мiж полукiпкiв хлiба, що чекають на молотьбу. [2; 23-24]
тварин як звичайне. Це в Довженка збереглось вiд вражень дитинства i здобуло найповнiше виявлення в «Зачарованiй Деснi». [3; 32-33]
І врештi-решт з-помiж особливих достоїнств Довженка слiд вiдзначити найважливiше: вiн ставить фiльми лише про те, що прекрасно знає сам, що пережив особисто. Вся його творчiсть живилась спогадами власної молодостi. Його твори заґрунтованi на точному хронiкальному матерiалi епохи: кожен кадр «Арсеналу» можна було б пiдтвердити документально, враховуючи днi i години.
В «Арсеналi» найдивовижнiшим є те, що його, здавалось би неможливо було створити в епiчному ключi; одначе, кожен, хто бачив фiльм i пережив його, той зрозумiв, про що в ньому йшла мова, в чому полягав iдейний задум режисера. Вище я згадувала про символiчне навантаження бiльшостi довженкiвських епiзодiв, - цi лаконiчнi сценки переконливiше вiдкривають проблеми тогочасного українського народу, нiж багато присвячених їм повнометражних фiльмiв. Звiдси ще один висновок – Довженко нещадно правдивий. Це нелегка ноша – безжально проголошувати iстину, жорстоко насмiхатись i водночас плакати разом з народом. [4; 126]
Отже, «Арсенал» здобув майже тих прихильникiв i з тих же причин, що й панно Пiкасо «Гернiка», котре вiдоме, мабуть, кожному з нас. В цих двох працях багато спiльного: неослабна ненависть до насильства, пристрасний лiризм, полум`яний гуманiзм, поєднання всезагального i нацiонального в найглибшому сенсi цього слова, а також художня виразнiсть форми – все це найперше зворушує та приваблює, а потiм за подальшого вивчення, значимiсть твору Довженка вiдчувається все сильнiше. [3; 40]
«Творчiсть Довженка – це найвеличнiший гiмн українському народовi, його могутностi, його силi, його талановитостi. І завдяки цiй своїй народнiй силi Довженкове мистецтво переходить будь-якi нацiональнi та часовi межi, сягає величних узагальнень, бо вiн дiстається таких глибин у пiзнаннi людини, якi є вiчними, як вiчна земля, труд, любов i боротьба за щастя.» Г. Рошаль [3; 42] Список використаної лiтератури.
1. Брюховецька Л.І. До i после \"Звенигори\" // Довженко i кiно ХХ столiття: Зб. ст. / Мiн- во культури i мистецтв України. НаУКМА; Спiлка кiнематографiстiв України. Ред. жарн. \"Кiно- Театр\". - К.: Вид-во Полiграфцентр \"ТАТ\", 2004. - С. 153-163
2. Брюховецька Л. Кiно як свiтогляд: Довженко i Параджанов // Кiно Театр. - 2004. - № 3. - C. 24-29
1984
- Барбюс А. «Прекрасний український фiльм «Арсенал»;
- Кучера Я. «Спiвець революцiї»;
- Лейда Дж. «Потiк iдей та почуттiв»;
- Манеттi Р. «Самобутнiй майстер»;
- Найт А. «Особливий символiзм»;
- Немешкютрi І. «Крок уперед»;
- Рошаль Г. «Арсенал» - класика свiтового кiно»;
- Шпiтцер Ж. «Поетичний всесвiт Довженка»;
"Альтернатива\", 1999. - С. 127-131
5. Новиченко Л. Естетичнi уроки Довженка / Л. Новиченко // Життя як дiяння: Вибранi статтi. - К., 1974
6. Пашкова О. Мистецтво Олександра Довженка в контекстi української народної культури: До 100-рiччя вiд дня народж. митця // Нар. творчiсть та етнографiя. - 1994. - № 5-6. - С. 17-22
7. Степанишин Б. Дивосвiт Олександра Довженка: До 100-рiччя вiд дня народж.: Лiт. -крит. нарис. - К.: Всеукр. т-во \"Просвiта\", 1994
|
