Бароко в свiтовому мистецтвi
Змiст
Вступ
1. Бароко як художнiй напрям Європи
2. Архiтектура i скульптура доби бароко
3. Музика бароко
4. Спасо-Преображенський Мгарський монастир
6. Архiтектура українського бароко
Висновок
Список використаної лiтератури
Вступ
Особливе мiсце в європейськiй культурi XVII-XVIII ст. зайняла культура бароко (вiд iтал. barocco – дивний, вибагливий, химерний). Спочатку термiн застосовували тiльки до пластичних видiв мистецтва, з кiнця XIX ст. помiтили стилiстичну вiдповiднiсть в лiтературнiй та музичнiй творчостi доби, а з першої половини XX ст. культурологи почали говорити вже про таємничу i суперечливу «людину бароко», вбачаючи в цьому феноменi найближчу типологiчну спорiдненiсть iз внутрiшнiм свiтом людини XX ст.
та православнi країни, i бiльше того, першим напрямком, який вийшов за європейськi межi.
панують непоєднувадьнi в одне цiле стилiстичнi течiї та свiтогляднi установки.
Вiдiйшовши вiд властивих ренесанснiй культурi уявлень про чiтку гармонiю та закономiрнiсть буття i безмежнi можливостi людини, естетика бароко будувалася на колiзiї мiж людиною та зовнiшнiм свiтом, мiж iдеологiчними й чуттєвими потребами, розумом i природними силами, якi уособлювали тепер ворожi людинi стихiї.
Культура бароко далека вiд сентиментальної сльозливостi, або пасивної споглядальностi. Її герой – здебiльшого яскрава особистiсть з розвиненим вольовим i ще бiльш розвиненим рацiональним началом, художньо обдарований i дуже часто благороднiй у своїх вчинках.
та культурної iдентичностi, впливає на становлення категорiальних унiверсалiй новiтньої естетики, культурологiї, мистецтвознавства як в Українi, так i у всiй Європi.
Епоха бароко - одна з найбiльш цiкавих епох в iсторiї свiтової культури. Цiкава вона своїм драматизмом, iнтенсивнiстю, динамiкою, контрастнiстю i, в той же час, гармонiєю, цiлiснiстю, єднiстю. Для нашого часу - смутного, невизначеного, динамiчного, що шукає стабiльностi i впорядкованостi, - епоха бароко надзвичайно близька по духу.
Мистецтво бароко розвивалося передовсiм у католицьких країнах Європи: в Італiї, Іспанiї, Португалiї i їх колонiях, у Фландрiї, частково у Францiї, проникло до Польщi, балтiйських країн, а в ХVІІІ ст. до України i Росiї, дало помiтнi здобутки в Австрiї та Нiмеччинi.
Звичайно ж, розповiсти про всю культуру бароко все одно, що «обiйняти неосяжне». Цей час збагатив свiтову скарбницю мистецтва. Представники доби бароко розкрили рiзнi гранi стилю.
Саме тому нам було цiкаво звернутися до цiєї теми, щоб знайти в минулому якiсь орiєнтири, здатнi допомогти пошуку себе в складних життєвих ситуацiях. Окремi гранi (основнi риси епохи, поширення бароко у країнах Європи та Українi) розглянутi нами бiльш детально, iншi - менш.
Об’єкт дослiдження – особливостi розвитку бароко в Європi та Українi.
Предмет дослiдження – основнi риси мистецтва бароко в Українi та Європi.
Мета роботи - дослiдити вплив iсторичних умов на свiдомiсть європейського суспiльства XVII ст. та простежити розвиток барокового стилю в Захiднiй Європi та Українi.
Для досягнення даної мети були поставленi такi завдання:
· дослiдити жанровi особливостi бароко, причини його зародження в Європi та Українi;
основних рис захiдноєвропейського бароко у зiставленнi їх iз рисами бароко в українському мистецтвi; пiдкресленнi характерних тенденцiй у розвитку бароко.
з теми бароко у мистецтвi.
1. Бароко як художнiй напрям Європи
Бароко — це назва першого загальноєвропейського напряму, який прийшов на змiну художньому стилю, виробленому в епоху Вiдродження.
Походження термiна бароко виводять вiд португальського perola barroca (перлина неправильної форми) та латинського слова barroco (дивний, химерний), яким позначали один iз силогiзмiв (логiчних суджень) у середньовiчнiй фiлософiї i який вирiзнявся своєю складнiстю та дивовижнiстю. Значення термiна бароко немовби вiдбиває рiзнi аспекти цього художнього напряму: з одного боку - вишуканий, артистичний i аристократичний елемент, пристрасть до екзотичного, барвистого стилю,а з iншого - зв'язок зi старим релiгiйним свiтоглядом. І це дiйсно так, оскiльки, бароко дивовижно поєднало в собi аскетизм середньовiчного мислення з витонченою розкiшнiстю поетичної фантазiї.
Хронологiчнi межi перiоду бароко не збiгаються з календарними межами iсторичних епох i для рiзних країн Європи коливаються, iнколи з досить значною рiзницею в часi. Бароко — як загальномистецький лiтературний напрям зародився в Італiї та Іспанiї в серединi XVI ст., звiдки упродовж XVI—XVIII ст. розповсюдилося майже навсi європейськi країни. Розквiт його в бiльшостi європейських країн припадає на XVII ст. Тому саме XVII стполiття прийнято називати епохою бароко.
На вiдмiну вiд провiдних держав Захiдної Європи, серед слов'янських країн напрям бароко поширився досить нерiвномiрно. Україна запозичила бароко iз сусiдньої Польщi; основними його представниками були поети — викладачi Києво-Могилянської академiї, заснованої в 1615 р. В бароковому стилi писали Мелетiй Смотрицький, Лазар Баранович, Іван Величковський, нарештi Григорiй Сковорода. Найвiдомiшим жанром української барокової поезiї була духовна пiсня. Чи не найоригiнальнiшими творами українського бароко стали «вiршовi iграшки», тобто твори, в яких автори вдавалися до рiзноманiтних експериментiв з формою їх побудови. Розповсюдилася й українська барокова проза, набув розквiту й український бароковий театр, зокрема у перенесених iз Заходу формах шкiльної драми, рiздвяної драми, а з XVIII ст. i свiтської драми.
живопису, музицi й лiтературi. Історичнi та iдеологiчнi передумови виникнення бароко пов'язують найчастiше з кризою епохи Вiдродження.
Ідеологiчною та художньою передумовою бароко була контрреформацiя, а бароко — її естетичним виразом. У 1540 р. римський папа заснував орден єзуїтiв, якi основними i найбiльш активними пропагандистами бароко в мистецтвi. Впродовж XVI—XVII ст. єзуїтський орден поширюється по всiх країнах католицької Європи i разом з ним поширюється бароко. Але при цьому повного повернення до середньовiччя, як того прагнула католицька церква, все ж не вiдбулось. Як наслiдок — бароко стало своєрiдним синтезом культур середньовiччя й античностi. Тому для митцiв бароко характерним було примирення суперечностей: земного i небесного, духовного i свiтського, античностi i християнства. Бароко намагалося поєднати почуттєвiсть i аскетизм, абстрагованiсть iдеї з конкретнiстю i навiть натуралiстичнiстю зображення, фантастичнiсть, мiстику i правдоподiбнiсть.
i смертi, тлiнного i вiчного, взагалi поєднання непоєднуваного — смiшного iз сумним, трагiчного з комiчним, високого з низьким («радiсний бiль», «багатий жебрак», «нiмий промовець», «блаженна мука» тощо). Дотепнiсть, парадоксальнiсть, контрастнiсть — це тi риси твору, якi найбiльш цiнували митцi бароко. Улюбленi теми митцiв бароко — iлюзорнiсть та скороминущiсть людського життя, метафорично осмислюванi в образах життя як сну, життя як театру або лабiринту; трагiчна невлаштованiсть свiту; фатальна пiдпорядкованiсть людської долi божественнiй волi; грiховнiсть людської природи. Поширеними мотивами поезiї бароко стають рiзноманiтнi природнi катаклiзми (бурi, повенi, землетруси) та соцiальнi потрясiння (вiйни, повстання, народнi заворушення), трагiчнi суперечностi в душi людини як вiдображення суперечностей мiж небесним та земним, рацiональним та iррацiональним, пристрастю та моральним обов'язком, мотиви вiдчаю, зневiри та приреченостi.
У творах бароко найчастiше домiнує похмурий, песимiстичний пафос. Напружена емоцiйна атмосфера творiв бароко розрахована на те, щоб максимально вразити, схвилювати читача. Художнi прийоми бароко — це надмiрна метафоричнiсть, вишуканiсть, ускладненiсть мови, рiзноманiтнi стилiстичнi експерименти з формою художнього твору, елементи фантастики, використання рiзноманiтних емблем, алегорiй та символiв, через якi митцi бароко намагались осмислити потаємний сенс буденних речей (наприклад, людське життя асоцiювалося зi «скаженим звiром», що переслiдує власну тiнь, або з трояндою, яка швидко втрачає свої пелюстки, залишаючи натомiсть сухе стебло i гострi шипи, та iн.). В основу сюжетiвтворiв бароко, як правило, покладено iсторiю духовного випробовування людини.
2. Архiтектура i скульптура доби бароко
Вiдображаючискладнуатмосферуепохи, барокопоєдналоусобi, здавалосябнепоєднуванiречi: мiстику, фантастичнiсть, iррацiональнiсть, пiдвищенуекспресiюiводночастверезiсть, рацiоналiзм, бюргерськудiловитiсть. Улюбленiсюжетиживопису: чудесаiмучеництва, тутприсутнiяскравовираженiгiперболiчнiсть, афектованiсть, патетика, такiхарактернiдляцьогостилю. Цiрисипростежуютьсяiусвiтськихсюжетах. Убароковомуживописiплями, свiтлотiньовiконтрастипереважаютьнадлiнiями, порушуютьсяпринципиподiлупросторунаплани, прямолiнiйноїперспективи — абипосилитиглибиннiсть, створитиiлюзiюнескiнченностi.
перевантаженiсть декоративними мотивами.
В архiтектурi бароко тяжiння до ансамблю, до органiзацiї простору. Це майдани, палаци, сходи, фонтани, парковi тераси, басейни, партери. У мiських i замiських резиденцiях архiтектура i скульптура мають єдине вирiшення: переважають пластичне оздоблення з тривожною грою тiнi i свiтла, параднi iнтер'єри з багатоколiрною скульптурою, лiпленням, рiзьбленням, позолотою, розмальованими плафонами, якi створюють iлюзiю розверзнутих склепiнь.
Рим був центром розвитку нового мистецтва на рубежi XVI—XVII ст. Італiйське бароко виявило себе переважно в архiтектурi. Архiтектори включали в ансамбль нетiльки окремi споруди i площi, а й вулицi. Початок i кiнець вулиць були неодмiнно позначенi якимись архiтектурними (майданами) або скульптурними (пам'ятниками) акцентами. Обелiски i фонтани, поставленi у точках збiгання променiв-проспектiв (вперше в iсторiї мiстобудiвництва застосовується трипроменева система вулиць, якi розходяться вiд майдану) i в їхнiх кiнцях, створюють майже театральний ефект далекосяжної перспективи. Замiсть статуї в центрi майдану височить обелiск або фонтан, рясно оздоблений скульптурою.
Раннє бароко не створило нових типiв палацiв, вiлл, церков, але надало їм рiзних декоративних елементiв. Інтер'єри ренесансних палаццо перетворилися на анфiладу пишних покоїв, багато уваги майстри бароко придiляли внутрiшньому двору, палацовому саду. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани прикрасили парки, декоративний ефект посилився i розташуванням усього ансамблю терасами на крутих схилах.
двiр).
У храмовiй архiтектурi зрiлого ,бароко спостерiгаються надзвичайна пишнiсть, мальовничiсть фасаду, але й iнтер'єр церкви як мiсця театралiзованого обряду католицької служби становить собою синтез усiх видiв образотворчого мистецтва (а з появою органа додається i музика). Скульптура тiсно пов'язана з архiтектурою - у бароко часом не можна вiдокремити роботу архiтектора вiд роботи скульптора. Придворний скульптор i архiтектор римських пап, який поєднав у собi обидва таланти, Джованнi Лоренцо Бернiнi (1598—1680 рр.), був автором багатьох творiв, завдяки яким католицька столиця i набула барокового характеру. Але головний його витвiр — це грандiозна колонада собору св. Петра й оформлення величезного майдану бiля цього собору. Глибина майдану — 280 м; у центрi височiє обелiск, фонтани обiч нього пiдкреслюють поперечну вiсь, а самий майдан утворено могутньою колонадою з чотирьох рядiв колон тосканського ордера 19 м заввишки, що утворює строге за рисунком незамкнене коло, на зразок розкритих обiймiв, як говорив сам Бернiнi. Бернiнi звертався до античних i християнських сюжетiв у скульптурi. Але в його "Давидi" немає ясностi i простоти скульптур кватро-ченто, немає класичної гармонiї Високого Ренесансу. Це войовничий плебей: його тонкi губи вперто стуленi, маленькi очi зло звуженi, тiло майже обернуте навколо своєї осi.
3. Музика бароко
i досягає розвитку опера, синтетичнiсть якої дозволяє найповнiше вiдобразити багатомiрну картину дiйсностi та складнi внутрiшнi переживання людини.
У другiй половинi XVII ст. опера досягає розквiту у Францiї. У Нiмеччинi та Австрiї розвивались такi форми музичних творiв, як ораторiя, меса i концерт. Найвизначнiшi тогочаснi композитори Італiї — Александре Скарлаттi (1660— 1725), у Францiї— Жан-Батiст Люллi (1632—1682), у Нiмеччинi— Генрi Шютц (1585—1682), а в Англiї— Генрi Перселл (1658—1695). Це справдi нацiональнi митцi, що прекрасно виразили себе i епоху в своїх творах.
В Англiї опера мала коротку iсторiю. Пiсля буржуазної революцiї театр i музика вважалися втiленням образу життя королiвського двору та феодальної аристократiї. Тому музику обмежували в її правах у церквi та побутi, i це серйозно завадило розвитку нацiональної музичної культури Англiї. Народженню опери Англiя завдячує Генрi Перселлу. Найбiльш вiдома його опера — «Дiдона та Еней», сюжет якої композитор взяв з «Енеїди» Вергiлiя. Пiзнiше в Англiї набула розвитку баладна опера — рiзновиднiсть комiчної опери.
Сюжети опер написанi переважно на основi античних мiфiв. Один з найвизначнiших представникiв французької опери XVIII ст. був також Жан Фiлiпп Рамо.
У Нiмеччинi в цей перiод панувала iталiйська опера. 1678 р. в Гамбурзi — найбiльшому культурному центрi Нiмеччини — вiдкрився оперний театр. Нацiональнi зразки нiмецької опери виявились у зiнгшпiлi (спiв з грою). її героями ставали простi жителi мiста i села, строга мораль яких протиставлялася розбещеностi аристократiї. У такому ж планi звучали й австрiйськi — вiденськi зiнгшпiлi.
а iнодi й на свiтськi сюжети. Бурхливо розвивається також iнструментальна музика для органа, клавесина, смичкових iнструментiв. Жанр опери завоював прихильнiсть i в столицi католицького свiту — Римi. Церква побачила в нiй можливостi впливу на парафiян. У першiй половинi XVII ст. в Римi був побудований великий оперний театр. Майже одночасно у Флоренцiї та Римi виник iнший жанр — ораторiя (говорю, молю). Ораторiя — це великий музичний твiр для хору, солiстiв та оркестру на бiблiйнi сюжети, який спочатку виконувався в ораторiях — спецiальних примiщеннях при церквi, де збиралися вiруючi.
У другiй половинi XVII — початку XVIII ст. опера збагатилася таким рiзновидом як опера-серiа (буквально — серйозна опера). Для неї характернi помпезнiсть, пишне оформлення, зображення батальних сцен, стихiйних лих. її героями були боги, iмператори, полководцi. Центром оперного мистецтва стає Неаполь. Найкрупнiшим представником оперної школи був Александре Скарлаттi. Крiм цього виникає новий жанр — опера-буффа (комiчна опера). її перший автор — Джованнi Баттiста Перголезi, який написав оперу «Служниця-господиня».
Інструментальна музика епохи бароко вражає розмаїттям жанрiв, форм та iн-струментальних ансамблiв. З минулих вiкiв у XVII ст. перейшов орган — клавiшно-духовий iнструмент. Головним жанром органної музики стала фуга (бiг, швидка течiя) — найбiльш розвинута форма полiфонiчної (багатоголосої) музики. У багатьох європейських країнах з´явилися талановитi композитори i виконавцi органної музики. Італiйськi, французькi, нiмецькi, нiдерландськi церкви часом перетворювалися в концертнi зали, де слухачi iз захопленням сприймали вiртуозну гру музикантiв.
Популярним iнструментом епохи бароко були також клавiкорд i клавесин — попередники фортепiано. У клавiрному репертуарi велике мiсце посiдали танцi, якi об´єднувались у сюїту (послiдовнiсть). Це одна з рiзновидностей багаточастинних форм iнструментальної музики. Паралельно з сюїтою виникає соната (звучати) — один з основних жанрiв сольної або камерно-iнструментальної музики. Поряд з цими жанрами народжується також концерт (змагання) — твiр для багатьох виконавцiв, в якому менша кiлькiсть iнструментiв чи голосiв або один солiст протистоїть бiльшостi.
Камерна музика передбачала виконання поза церквою. Пiзнiше цим термiном почали називати твори, в яких кожна партiя доручалася певному iнструменту. Якщо Італiя славилася струнними iнструментами — скрипкою, альтом, вiолончеллю, то у Францiї панiвним iнструментом був клавесин. Уже в XVI ст. вiн користувався популярнiстю i в городян, i при королiвському дворi. Вершиною клавесинного мистецтва вважається Франсуа Куперен. Саме в його творчостi отримав досконале втiлення стиль рококо.
Стиль бароко поглиблює, розвиває i переробляє найбiльший представник епохи, нiмецький композитор Йоганн Себастьян Бах (1685—1750). Змiнюючи тематику, трактування форм, засоби музичної виразностi, вiн створює власний стиль, не схожий на пишну, важку манеру старих майстрiв, пiдноситься до вершин мистецтва полiфонiї, наповнюючи свої численнi твори гуманiстичними iдеями, живими образами, жанровими епiзодами. Великий нiмецький композитор i органiст створив сотнi музичних творiв для церковного хору та iндивiдуального спiву, концертiв для оркестрiв, п´єс для органа, скрипки, флейти, клавесину. Велична i, водночас, проста, мелодична, i в той же час строга, музика Баха стала вершиною всього попереднього досвiду музичної культури. Усе життя композитора супроводжував улюблений iнструмент — орган. Органне мистецтво було дуже поширеним у Нiмеччинi, оскiльки протестантизм, який зробив церковний обряд скромним i простим, водночас пiдняв значення в ньому музики. Церква стала центром музичного мистецтва, а церковний органiст вважався головним його представником. Упродовж всього життя Бах писав музику для попередника сучасного фортепiано — клавесина. Цей iнструмент був поширеним у домашньому музикуваннi як серед музикантiв-професiоналiв, так i серед любителiв. Чимало творiв композитор написав для рiзних складiв оркестрiв. Творча спадщина Баха становить величезну кiлькiсть творiв рiзних жанрiв i рiзних спрямувань — це сотнi композицiй для органа — фуги, токкати з фугами, хорали; для клавесина — сюїти, варiацiї, фантазiї. У жанрi вокально-iнструментальної музики Бах дав свiтовi 200 кантат, пов´язаних iз протестантським релiгiйним культом, 24 свiтських кантати пiдкреслено гумористичного змiсту, цикл iз 48 прелюдiй i фуг. Оркестрова спадщина складається з багатьох iнструментальних концертiв для клавесина, скрипки, вiолончелi, флейти та iн. Розмаїта його творчiсть у камерному i вокальному жанрах. Титанiчна спадщина його обiймає близько 1700 творiв у всiх жанрах музики, за винятком опери. На жаль, за життя нiхто не помiтив його генiальних творiнь. Вiн помер самотнiй, незрозумiлий i невизнаний, залишивши велику спадщину, яку оцiнили лише через 80 рокiв пiсля його смертi. Його творчий внесок залишається нарiжним каменем у свiтовiй музичнiй культурi.
Творча iндивiдуальнiсть бiльшостi майстрiв того часу складалася в надрах бароко. Бароковими були образи й колiзiї опер, якi створив нiмецький композитор i органiст Георг Фрiдрiх Гендель (1685—1759), його iнструментальна музика. Проте сила фантазiї, почуттiв, зримiсть образiв у поєднаннi з епiчною величчю i героїчним оптимiзмом зрiлого етапу його творчостi створили класичну врiвноваженiсть концепцiї цiлого, не характерну для бароко. Творча спадщина Генделя величезна. Вона обiймає 40 опер, 24 ораторiї на бiблiйнi сюжети, що уславлюють людську гiднiсть, силу i доблесть; iнструментальна музика (сюїти, сонати, п´єси для органа, клавесина, флейти, скрипки та iнших iнструментiв). Музика Генделя, в якiй особливо глибоко синтезованi на нiмецькiй основi елементи англiйської, iталiйської та французької мелодики, вiдзначається широким диханням, могутнiм звучанням, шляхетною витонченiстю.
Визначальними в музицi бароко стають пiднесенi, величнi образи, сильнi почуття й емоцiї. Тому провiдними є монументальнi, масштабнi жанри, в яких людський голос поєднується з можливостями оркестру та хору — опера, ораторiя, меса тощо. У центрi музичної культури стає композитор, виконавець, якi безпосередньо звертаються до слухача. Продовжується процес його професiйного становлення, розгортання музичного життя, освiти, нотодрукування. Інтенсивно розвивається iнструментальна музика.
Спасо-Преображенський Мгарський монастир розташований неподалiк мiста Лубни, на правому березi Сули. Заснований в 1619 роцi на кошти княгинi Раїни Могилянки Вишневецької i збудований митрополитом Ісаєю Копинським (тодi iгуменом Густинським i Пiдгорським).
За легендами, монастир на цьому мiсцi iснував ще до татарської навали XIII столiття. В 1692 роцi на мiсцi дерев'яної церкви, на кошти гетьманiв Івана Самойловича та Івана Мазепи i за проектом архiтектора Івана Баптиста (автора Троїцького собору в Чернiговi) був збудований кам'яний Спасо-Преображенський собор. 1785 року на мiсцi, де любив усамiтнюватися Афанасiй Лубенський, патрiарх Царгородський (пiзнiше прославлений як святий) була збудована дзвiнниця. До 1917 року в монастирi зберiгалися його святi мощi. Патрiарх який тут помер, повертаючись з Москви в Константинополь. Святитель Афанасiй причисленний до святих в 1662 роцi. Зараз мощi його знаходяться в Благовiщенському соборi Харкова. У розписi монастирських будiвель брав участь український художник І. Максимович.
Мгарський монастир завжди вiдiгравав видатну роль в духовному життi України. У 1622 роцi вiдомий церковний дiяч Ісая Копинський створив тут братство, що активно протистояло окатоличенню лiвобережних українцiв.
З 1737 року iгуменом, а з 1744 року першим архiмандритом монастиря був майбутнiй святитель Йоасаф (Горленко), єпископ Бєлгородський. Його наступником став Іларiон Рогалевський.
При монастирi був заснований скит з церквою Благовiщення Пресвятої Богородицi.
У 1889 роцi з благословення єпископа Полтавського Іларiона було вирiшено на пагорбi монастирського саду замiсть каплицi збудувати церкву, а мiсцевiсть, що оточувала курган, вiдокремити вiд монастирського саду кам'яною стiною, поставити огорожу i дати цьому мiсцю назву i значення монастирського скиту. 25 вересня 1891 року (день пам'ятi преподобного Сергiя) вiдбулося освячення нової церкви. Освячення здiйснив особисто владика, що прибув спецiально з цiєю метою в Лубенську округу.
Монастир свого часу вiдвiдали майже всi гетьмани України, багато з яких жертвували значнi кошти на її утримання. Серед меценатiв монастиря вiдзначився Людвиг Дант, принц Гессен-Гамбурзький. Тут побували Петро І, Пушкiн, Шевченко, майже всi класики української лiтератури ХІХ-ХХ столiть.
Монастир вiдiграв важливу роль в духовному становленнi святого блаженного старця Паїсiя Києво-Печерського, уродженця Лубен, який ще хлопчиком вiдвiдував обитель.
Монастир iснував до 6 серпня 1919 року, коли бiльшовики розстрiляли ченцiв на чолi з iгуменом Амвросiєм. Новомученики похованi за вiвтарем скитської церкви. Пiзнiше на територiї колишнього монастиря була дитяча колонiя, з 1937 року — дисциплiнарний батальйон, з 1946-го — вiйськовi склади, а 1985-го монастирськi споруди передали пiд пiонерський табiр.
та странноприємниця. Майже не збереглися келiї XVII столiття. В скитi збереглась Афанасiївська (Благовiщенська) церква i частина кам'яного паркану.
У травнi 1993 року в Мгарськiй обителi вiдроджено чоловiчий монастир.
Мистецтво бароко, так само як i ренесанс, було занесено на Україну безпосередньо з Італiї, батькiвщиною цього стилю; там першi Джерела для нього вiдкрив у своїй творчостi великий Мiкелaнджело Буонароттi. Генiальний вияв в Римi дiйшов до своєї повноти й величавостi в скульптурних та архiтектурних творах Лоренцо Бернiнi. Бернiнi в архiтектурi та скульптурi все одно, що Рубенс у малярствi або Шекспiр у театр — це великi свiтовi генiї й найвищi точки досягнень мистецтва барокко. Батькiвщиною цього стилю був Рим, де його пiдхопили й використали дуже влучно для своїх iнтересiв єзуїти. В єзуїтiв часто працювали вельми талановитi учнi й послiдовники Бернiнi, чимало майстрiв мистецтва барокового стилю було й мiж самими патерами — членами єзуїтського ордену. Цi отцi-єзуїти занесли бароко й на Україну. Здається, чи не головну роль у популяризацiї барокового мистецтва на Українi треба вiдвести майстровi-архiтекторовi, єзуїтовi Джакомо (Якiв) Брiано (1586—1649), що був присланий на Україну з Риму спецiально як вправний архiтектор; вiн завiдував єзуїтським будiвництвом у Львовi, Перемишлi та Сандомирi. Хоч, можливо, ще ранiше вiд цього майстра-єзуїта в Києвi в бароковому складi вже працював Себастiано Браччi, що зрештую й зовсiм осiв у Києвi, але слiдiв його мистецької працi не збереглося. Можливо, iталiйськi майстри прибували тодi на Україну не тiльки iз Заходу через нiмецькi землi, але також i з Пiвдня, через генуезькi колонiї. В будь-якому разi, в Українi мистецтво бароко роздвоїлося: в Захiднiй Українi (Пiдляшшя, Галичина, Волинь, Подiлля) воно зберегло форми єзуїтського бароко, що залишилося ближчим до свого першоджерела,а в Центральнiй та Схiднiй Українi (Слобожанщина та Чорномор'я) воно сильно модифiкувалося й набрало зовсiм оригiнального забарвлення — т. зв. козацького бароко. Рiзниця мiж цими двома галузями полягала в основi одного стилю, особливо яскраво виявляється в архiтектурi, менше — в скульптурi, хоч добре помiтна в скульптурi декоративнiй. Найменше її знали в малярствi.
в добу ренесансу покiйникiв в мовзолеях представляли спокiйно лежачими, з головою, обпертою на руку, нiби у снi, тепер, у добi барокко, покiйникiв нiби пробудили зi сну й частiше представляють стоячими або в цiлий зрiст, або обтятими бiльш чи менш незручно i вставленими в нiшах. Вiдомий пам'ятник Адама Киселя являє пишну й багату вдекоровану нiшу, виведену в церквi с. Бискиничi на Волинi. В нiшi поставлено прямовисна постать покiйного, досить незручно втяту по колiна. Кисiль представлений з великою бородою (на намальованому портретi Кисiль представлений тiльки з вусами й голеною бородою, що, напевно, бiльше вiдповiдає дiйсностi, хiба що вiдпустив бороду перед смертю), з непокритою головою i весь закований у броню, навiть на руках важкi крицевi рукавицi. Досить пишний орнамент навколо нiшi тягнеться високо вгору, майже до церковної банi, а спускаючись униз, додолу не доходить, так що залишається враження, що цiлий великий монумент нi на чому не стоїть (нелогiчнiсть, досить характерна для доби барокко).
Так само стоїть постать Станiслава Жовкiвського, висiчена на плитi рельєфом. Цiлий пам'ятник не зберiгся, до нашого часу уцiлiла тiльки ця одна плита, що тепер вмурована в стiну церкви всерединi католицької кафедри у Львовi. Постать представлена так само закутою в крицеву броню, як i постать Киселя, так само непокрита голова з великою бородою. В Жовкiвського до пояса прив'язаний великий меч, а панцир лежить долi бiля нiг, з iншого боку, так само бiля нiг — герб роду покiйного, а зовсiм внизу пiд ногами — звичайна епiтафiя. Робота, вже мало делiкатна в пам'ятнику Киселя, в пам'ятнику Жовкiвського ще менш артистична, так що постатi на барокових пам'ятниках не можуть рiвнятися до досконалiше опрацьованих постатей на ренесансових мовзолеях. Усерединi дуже пишно вдекорованої каплицi Кампiанiв, що просто вражає розкiщю матерiалу рiзнокольорових мармурiв та iншого напiвдорогоцiнного камiння, поставленi мовзолеї членiв роду Кампiанiв. Головний надгробок Павла та Мартина Кампiанiв подiлений трьома пiлястрами на два великих поля- центральну й головну частини кожного з яких займають великi епiтафiї, а над епiтафiями в напiвкруглих тимпанах вставленi погруддя покiйних. Над ними — мармуровi медальйони з євангелiстами, а по боках цих медальйонiв вмiщенi постатi чотирьох учителiв церкви. Цiкаво, що праця цих рельєфiв i в медальйонах з євангелiстами, i в рельєфах учителiв церкви далеко вибагливiша й навiть артистичнiша, нiж у бюстах самих покiйникiв. Але згiдно з традицiями пишного бароко видно, що бiльше уваги звернено на дорогий рiзнобарвний матерiал та на iнкрустацiї орнаментiв, нiж на артистичнiсть скульптурної працi.
Ще характернiший для доби барокко надгробок у каплицi Боїмiв у Львовi, поставлений для Юрiя Боїма з дружиною й цiлої його родини. В центрi надгробку вмiщено скульптурну групу Пiста (мадонна з тiлом сина на колiнах), а по боках — схиленi на колiна постатi Юрiя Боїма та його дружини. На самiм верху надгробка — цiла стояча постать благословляючого Христа, а нижче в кiлька - ярусiв поставленi навколiшки дiти та внуки Юрiя Боїма. Можна сказати, цiлий рiд Боїмiв з пiвтора десятка осiб умiщено в одному монументi, i всi в повних постатях. Майстром-автором цього монументу був Галуш Пфiстер (1573—1645), родом iз Бреслава, який не пiзнiше 1612 р. переїхав на Україну, одружився у Львовi. Хоч спочатку працював у Бережанах над мовзолеями родини Сенявських. Переїхавши до Львова, вiн i далi писався “sculptor civis Brzezanensis”. Це був один iз найталановитiших на Українi скульпторiв доби бароко. Головнi його працi — друга cерiя мовзолеїв Сенявських у Бережанах, потiм мовзолей Януша та Сузани Острозьких у Тарновi 1621 р. та надгробки i скульптурнi вiвтарi у Львовi.
Тим часом у Львовi увiйшло до широкого вжитку загальне бажання оздоблювати церкви вiвтарями, зробленими скульпторами, так що й замiсть мальованих iкон мiж пишною скульптурною орнаментикою вставляються скульптурнi чи рельєфнi iкони. З таких вiвтарiв зберiгся складений iз фрагментiв скульптурний вiвтар роботи Яна Бiлого. Ще багатший скульптурний вiвтар покриває три стiни апсиди костьолу Марiї Магдалини з 1615 р., а ще один - “Запаликський”, тобто фундацiї львiвських патрицiїв Запалiв — у сакристiї католицької кафедри. Цей вiвтар, правдоподiбно, дуже перероблений. У центрi має розп'яття з доброю постаттю фундатора на передньому планi. Вiвтар оточують по боках двi масивнi колони, на постаментах в яких вмiщено маски левiв, дуже енергiйно лiпленi й досконало опрацьованi.
Крiм скульпторiв, рiзьбярiв по каменю, працювали в Захiднiй Українi також скульптори — конвiсарi або людвiсарi. Так називалися вiдливачi з металу. Головним центром ремесла й мистецтва в добу бароко в Українi залишався Львiв. Одною з бiльш вiдомихи львiвських майстерень була майстерня родини Франковичiв, що майже цiле XVII ст. переходить вiд одного члена роду до iншого. Франковичi вiдливали в своїй майстернi найчастiше дзвони та гармати, iнодi з дуже вибагливими та артистичними орнаментами, але виготовляли також i самостiйнi металевi скульптури. Основоположник родини Юрiй Франк або його син Каспер Франков були авторами гарної статуї крилатого, закованого в броню архiстратига Михаїла, що побиває списом дракона (про якого мова була вище). Наприкiнцi XVII ст. майстерня Франковича перейшла до Юрiя Лотрйнга. З того часу у львiвському Промисловому музеї збереглася артистично виконана праця, що представляє дельфiна з гербом мiста Львова, тобто з левом у брамi. Остання артистична праця львiвського людвiсарства вiдома й досi - це сiм апостолiв, шо збереглися в тому ж Промисловому музеї з 1740 р. Пiсля цих артистичних праць львiвського людвiсарства чи конвiсарства, здається, не з'являлася й традицiя цього старого львiвського мистецтва.
На Схiднiй чи в Центральнiй Українi, де скульптура набула дикого значення головним чином, як декорацiя пишної архiтектури козацького бароко, вона рiзниться бiльше матерiалом скульптури, нiж стилем виконання. Коли в Захiднiй Українi скульптори рiзьби працювали головним чином в каменi, майстри козацького бароко вирiзали переважно з дерева. Рiзали цiлi постатi й рельєфи, iнодi складнi композицiї. В музеї Харкiвського унiверситету перед вiйною збереглася iкона, рiзьблена високим рельєфом, що представляла розп'яття, сцени страт. Іншi алегоричнi персонажi i 12 апостолiв вряд були досить свiжої й артистичної працi. З дерева рiзали виноснi хрести з рельєфно- рiзаним розп'яттям та iншими сценами, але це бiльше вiдноситься до дрiбної скульптури, що сусiдить iз снiцерстизом. Ще бiльше, нiж фiгуральна скульптура в Центральнiй та Схiднiй Українi розвинулася орнаментальна дерев'яна рiзьба- обрамлення iкон, вiвтаря i навiть цiлих iконостасiв. Якраз у добу бароко iконостаси, що ранiше в церквах були невисокi, розвинулися в цiлу багатоярусну стiнку, що перегороджувала церкву, пiдiймаючись вгору аж до висоти найвищої церковної банi. Бароковi багатояруснi iконостаси iнодi являли собою густо рiзьбленi високi стiни, що складалися з колон, арок, архiтравiв, якi разом iз тим служили обрамуванням iкон, але при тому пишалися iнодi тонкою вибагливою рiзьбою. До революцiї вцiлiв розкiшно рiзьблений iконостас в одному з бiчних придворiв Софiйського собору в Києвi з 1689 р. Самi iконостаси в добу бароко стали надзвичайно вибагливими й фантастичними. Подiли на ряди чи яруси iкон ошатною рiзьбою часто проводилися не рiвними поземними лiнiями, але зигзагуватими, що пiдiймалися та спускалися й виступали вперед та вiдступали назад, так що й сам iконостас одними частинами виступав на церкву, iншими — вiдступав у глибину до вiвтаря. Рiзьба iконостасiв часто бувала позолочена i справляла враження тонкої й вибагливої мистецької працi. Київськi снiцерi також осягали великої артистичної вмiлостi в срiбних виробах риз для iкон, оправ на євангелiях, У цiлих плащаницях (як славна плащаниця, подарована Мазепою в Єрусалим), потiм у виробах церковного начиння — виносних хрестiв, паникадил, чаш, дарохранительниць тощо. Лiплена скульптура найбiльше розвинулася в працях, що оздоблювали як церкви доби козацького бароко, так i свiтськi палати. Особливо на церквах оздоби, хоч розмiщувалися довкола одвiркiв, вiкон, карнизiв, але в своїй пишностi розвивалися так, що вкривали iнодi й цiлi стiни вiд вiкна до вiкна, не лишаючи на цiлi стiнi iнодi живого мiсця, не вкритого скульптурним орнаментом. Мотиви цих декоративних орнаментiв були здебiльшого комбiнованi з геометричних, рослинних, тваринних вiзерункiв, а iнодi й людських голiв, а найчастiше ангельських крилатих голiвок або й цiлих крилатих амурiв. Такими скульптурами особливо рясно вкрито церкви Мазепиної будiвлi, як у провiнцiї, так i в Києвi, особливо церква Великого Миколи бiля Лаври та Братська церква на Подолi. Тi мотиви скульптурної орнаментацiї, що в добу ренесансу iталiйськi майстри занесли до Львова — як, наприклад, обвивання колон виноградною лозою або гiрляндами рослин, пiдтримуваними янголятами, чи декорацiя площин аканфовим листом,— все це розiйшлося по всiй Українi в XVII ст. i стало працею українських майстрiв. Ще ряснiше, ще багатше й ще вибагливiше. Над порталами церкви Великого Миколи в Києвi бiля Лаври ангели тримають колони, а вони по боках вкритi гiрляндами або обвитi виноградною лозою, а ще ошатнiша Братська церква на Подолi має тi ж самi мотиви, а мiж них входить характерний український мотив - скульптурне представлення українських рушникiв, нiби розiп'ятих над дверима порталiв, причому цi рушники пiдтримуються ангельськими голiвками.
на фронтонi монастирських службових будiвель у Лаврi. Декорацiйна орнаментальна скульптура дуже пишно розвинулася на Українi в часи бароко й силою iнерцiї трималася й далi, розвивалася ще на протязi майже цiлого XVIII ст., коли важке й пишне бароко вiдступило перед новим легким та галантним стилем цього галантного вiку.
На Українi бароко характеризується своєрiдними особливостями, зокрема використанням традицiй народного мистецтва. Його самобутнiй стиль найбiльш яскраво проявився в архiтектурi Лiвобережжя i Слобожанщини, воз’єднання з Росiєю в результатi визвольної вiйни українського народу 1648-1654 рр..
Прийшовши на змiну культурi Вiдродження, бароко вiдкрило простiр для нових можливостей у розвитку мистецтва, що особливо виявилось у створеннi грандiозних мiських i паркових ансамблiв. Його стилiстика вiдзначається великим драматизмом, часто трагiзмом свiтосприймання, складною врiвноваженiстю динамiчних композицiй, пiдвищеною експресивнiстю, прагненням поєднати реальнiсть та iлюзiї. Динамiзм скульптури бароко, на вiдмiну вiд ренесансової скульптури спокою, викликає не оптимiстичне вiдчуття могутностi, величi можливостей людини, а скорiше, захоплення легкiстю, витонченiстю, якоюсь нереальною, неземною привабливiстю. Якщо у митцiв класичної Грецiї та Вiдродження боги зображались олюдненими, то в iталiйського скульптора Д. Л. Бернiнi (1598—1680) вони залишаються богами. В його скульптурнiй групi "Аполлон i Дафна" вiдчувається iлюзiя польоту, але якогось незвичайного, майже нереального, дещо фантастичного.
Архiтектура бароко зберiгає деякi досягнення епохи Вiдродження, однак у ренесансових формах виражений iнший змiст, iнше свiтовiдчуття. Це особливо помiтно у контрастах мiж елементами важких об'ємних конструкцiй, якi символiзували земне, та елементами легких витончених конструкцiй — втiлення величного. Майстри цього стилю розробляли новий тип мiського палацу, одночасно вирiшуючи завдання створення великих ансамблiв. Особливо вражають споруди комплексу собору i площi св. Петра в Римi, авторство яких також належить Д. Л. Бернiнi. Видатними представниками бароко у живописi були iталiєць М. Кара-ваджо i голландець П. Рубенс. М. Караваджо (1537—1610) розробив прийом так званого нiчного освiтлення, завдяки якому домiгся ефектних контрастiв свiтла й тiнi. Творчостi П. Рубенса (1577—1640) властивий високий гуманiстичний пафос (назвемо хоча б картини "Пiдняття хреста", "Вакханалiя"). Загалом, стиль бароко був неоднорiдним, у ньому прослiдковуються рiзнi напрямки: "високе" бароко (аристократичне, дворянське i церковне), "середнє" i "низьке" (мiщанське i селянське).
Найвизначнiшi здобутки українського барокового живопису пов'язанi з жовкiвським художнiм осередком. Тут працювали майстри з європейською славою — Юрiй Шимонович, Іван Руткович, Иов Кондзелевич, Василь Петранович.
І. Рутковича (XVII — поч. XVIII ст.) порiвнюють з майстрами венецiанської школи живопису, якi вiдзначалися тонким вiдчуттям кольору. Талант митця досяг вершин у монументальному iконописному комплексi iз с. Скваряви-Нової, виконаному у 1697—1699 рр. для церкви Рiздва Христового у м. Жовквi (зберiгається у Львiвському Нацiональному музеї).
Іконостас (1698—1705 рр.) пiзнiше був названий Богородчанським.
Особливе мiсце серед пам'яток українського живопису XVIII ст. займає iконостас Преображенської церкви у с. Великi Сорочинцi. Іконостас i церква були зведенi на кошти гетьмана Лiвобережжя Данила Апостола. Комплекс iконостаса об'єднує понад сто iкон на рiзнi сюжети.
Русi до Петра І. З'явилися картини свiтської тематики. Примiром, композицiя в с. Старогородцях поблизу Остра зображує запорозьких козакiв на чолi з полковником К. Мокiєвським, якi вiдбивають напад татар на Київ.
Українськi майстри пом'якшували суворi вiзантiйськi риси обличчя, надавали йому приємного вигляду, почали "тiнювати".
Великою популярнiстю серед рiзних жанрiв свiтського мистецтва користувався парсунний живопис, тобто портрет, основи якого були розробленi ще на початку XVII ст. Портрети виконували переважно iконописцi, вiдповiдно портрет XVII—XVIII ст. мав багато спiльного з iконописом, наприклад, iкона "Покрова" з портретом Богдана Хмельницького. З жiночих портретiв заслуговує на увагу портрет Палiїхи — дружини фастiвського полковника С. Палiя.
Своєрiдно поєднав засади класицизму з давнiми малярськими традицiями В. Боровиковський, який працював удвох жанрах: портретi та iконописi. Видатними портретистами XVIII ст. були Д. Левицький, А. Лосенко, К. Головачевський. Поряд з професiйним малярством в Українi розвивалася течiя, що її умовно називають народною. Це i максимально спрощенi iкони Закарпаття чи Лемкiвщини, i напрочуд рiзноманiтнi за композицiєю iкони "Страшного суду" з рiзних регiонiв України i, нарештi, серiя народних зображень "Козак-бандурист", "Козак Мамай". Рiвень нашого малярства був надзвичайно високим. Українських майстрiв запрошували до Литви, Бiлорусiї, Польщi. Вiдомими малярами були також М. Петрахович, І. Маховський, І. Зарудний, І. Калинський, А. Животкевич, О. Антропов та iн.
Риси нацiонального архiтектурного стилю особливо яскраво проявились у дерев'яному будiвництвi. Багато примiщень, сiльських хат, корчем, дзвiниць i вiтрякiв — зразки художньої виразностi, i досягалося це найпростiшими засобами. Архiтектурними шедеврами вважають дерев'янi храми XVII—XVIII ст., якi нiби пiдсумували весь багатовiковий шлях розвитку народного монументального будiвництва. Ренесан-сове будiвництво вплинуло на структуру деяких мiст, наприклад Жовкви, заснованої як "iдеальне мiсто", на окремi будiвлi — Чорна кам'яниця, будинок i вежа Корнякта у Львовi, замки у Збаражi i Пiдгiрцях. Особливо цiкавi такi львiвськi храми, як каплиця "Трьох святителiв" i розташована поруч з нею Успенська братська церква.
слушно називають українським, або "козацьким", бароко. Позитивне значення мала побудова в Українi храмiв за проектами Бартоломео Растреллi (Андрiївська церква в Києвi — 1766р.). Серед українських архiтекторiв, якi працювали в Росiї, найвiдомiший Іван Зарудний. У кам'яних спорудах Правобережжя переважало "загальноєвропейське" бароко, але i тут найвидатнiшi пам'ятки не позбавленi нацiональної своєрiдностi (Успенський собор Почаївської лаври, собор св. Юра у Львовi, а також собор св. Юра Києво-Видубицького, Покровський собор у Харковi та iн.). Продовженням бароко став творчо запозичений у Францiї стиль рококо. В ньому перебудовано Київську академiю, дзвiницi Києво-Печерської Лаври, Софiївсько-го собору, головної церкви в Почаєвi.
iншим європейським нацiональним культурам, а й викликала їхнiй подив i захоплення. Мiж Україною та iншими країнами Європи налагоджуються широкi культурнi зв'язки. Як i в києво-руську добу, Україна стає форпостом європейської культури.
На захiдних землях України, що залишилися пiд владою польських магнатiв, справа була iнакша. Іншими були замовники, їх смаки i вимоги, iншими були й архiтектори, в основному iноземцi, iншими були традицiйнi прийоми будiвництва й будiвельнi матерiали, пiдсилювалася полiтика католицької експансiї. Саме цiєю полiтикою пояснюється будiвництво великої кiлькостi католицьких монастирiв у Галичинi, на Волинi, Подiллi та Правобережжi.
Одним з перших будiвель, якi повнiстю вiдповiдали архiтектурному стилю бароко, був єзуїтський костел Петра i Павла у Львовi, збудований у 1610-1630 рр.. iталiйським зодчим Джакомо Брiано. Будiвля костьолу майже повнiстю копiює римську церкву капiтулi єзуїтiв Іль Джезу, побудовану в 1575 р. одним iз засновникiв стилю бароко Джакомо делла Порта. Іль Джезу стає прикладом для численних католицьких церков у багатьох країнах. У Львовi за його зразком з тими чи iншими вiдмiнностями будуються: костел Стрiтення (1642-1644 гг., Архит. Дж. Б. Джiзленi), Вознесенський костел у Рудка (1728 р.). характерними для стилю бароко були також численнi невеликi однонефние костели. Риси бароко стали властивi й в iнших типах будинкiв- палацах, замкiв та iнших (будинок королiвського арсеналу у Львовi, 1635 р.).
Пiсля завершення визвольної вiйни та воз’єднання України з Росiєю, розпочався новий етап в iсторiї української архiтектури. На воз’єднанних землях бурхливо ростуть мiста, розвиваються ремесла, торгiвля, формується новий розклад життя. На землях Лiвобережжя та Слобожанщини з Правобережної України, що залишилась пiд владою Польщi, цiлими селами i мiстами переселяється українське населення, засновуються новi мiста i села, ростуть i забудовуються старi. Захiднi центри української культури - Львiв, Луцьк, Острог поступово втрачають своє значення, поступаючись мiсцем Києву, Чернiгову, Перяславу, Полтавi, i новозбудованим Харкову, Сумам. Повсюдно починається будiвництво церков, православних монастирiв, будинкiв козацької старшини - тепер вони стають основними замовниками. Якщо ранiше кам’янi будинки були поодинокими, то тепер їх будiвництво набуває масовий характер.
У XVII ст. в Росiї управлiння всiм будiвництвом було централiзовано. Їм керував Приказ кам’яних справ, в обов’язки якого входили питання квалiфiкацiї майстрiв, нагляд за будiвництвом. Пiсля воз’єднання юрисдикцiя Наказу кам’яних справ поширюється i на українськi землi i так як обсяг будiвництва був дуже великийна Україну приїжджають росiйськi майстри, причому навiть провiднi архiтектори країни. Цiлком природно, що цi майстри принесли з собою новi прийоми будiвельної технiки й форми, характернi для росiйської архiтектури того часу. Основну масу будiвельникiв становили українськi майстри, багато з яких пiзнiше працювали в Росiї. Працювали на Приднiпров’ї та Чернiгiвщинi i нiмецькi, i литовськi архiтектори.
Незважаючи на те, що приїжджi майстри принесли в архiтектуру створюваних ними будiвель певнi риси, властивi їх творчiй iндивiдуальностi, стиль, що сформувався на Українi в другiй половинi XVII ст. мав свої особливостi, мав стiйку спiльнiсну конструктивнiсть i художнi риси, що дає повну пiдставу назвати його українським бароко. Істотною обставиною було те, що католицьке бароко, асоцiйована з дiяльнiстю iноземних гнобителiв, було ненавистна до українського народу настiльки, що багатi палаци польських магнатiв, а також католицькi споруди були зруйнованi. І цiлком зрозумiло, що новозбудованi будiвлi не мали нi в якiй мiрi на них походить. У зв’язку з цим українське бароко швидко виробляє свої стильовi особливостi. Компонентами стилю були нацiональнi прийоми типiв i композицiй будiвель, а також деякi риси росiйської архiтектури, що виразилися в характерi декору.
притиснутими один доодного будинками. У приднiпровних мiстах зберiгався принцип древньо-росiйського плануваннярадiального-порядку, що носив мальовничий характер.
Чудовим пам’ятником житлової української архiтектури кiнця XVII ст. є будинок Якова Лизогуба в Чернiговi - великий, одноповерховий, перекриття високої двохскатним дахом i трикутними фронтонами на торцевих фасадах, яка розчленована на пiлястри, якi огороджують структуру плану. Фронтони прикрашають плоскi фiгурнi нiшi, трикутнi сандрiкi над вiкнами. Пластика фасадiв i фронтону близька за характером до форм росiйської архiтектури XVII ст. Але значно бiльше i соковитiше в нiй те, що вона створює мальовничу гру свiтлотiнi.
До громадських будiвель того часу вiдноситься Чернiгiвський колегiум, побудований в 1700-1702 рр.. Великий двоповерховий будинок колегiуму стоїть поруч з головними будiвлями Чернiгiвського кремля i входить в його ансамблю. У захiднiй частинi будинку - висока башта, незвична за формою - на верхньому ярусi її оточують цилiндричнi виступи. Пiвденний фасад будинку багато декорований наличниками зi складними фiгурними прикрасами.
словами дослiдника української архiтектури цього часу М. П. Цапенко, «справжнiй шедевр нацiонального архiтектурного стилю». Трапезна побудована в 1677-1679 рр.. ще до початку будiвництва монастирського собору. До трапезного залу iз захiдної сторони примикають сiнi та господарськi примiщення, а на схiд-Введенська церква з високим верхом над центральною частиною.
Найбiльш яскраво й самобутньо в стилi українського бароко проявилася в культурному надбаннi. Цапiнко писав, що дух часу вимагав монументальних образiв. Головним завданням, особливо в XVII-початку XVIII ст., Стає створення виразного, вражаючого образу, символу, пам’ятника скоєного народом у справi нацiонального визволення та утвердження нацiональної культури.
В українських церквах цього перiоду вiдзначається кiлька типiв, з яких один (головним чином монастирськi собори) сходить до традицiй давньоруської архiтектури, а решта - до типiв українських дерев’яних церков.
вважається найбiльш популярною будiвлею на Русi. Всi цi споруди в основi мали хрестовокупольний тип i всi вони пiсля вiдновлення «одягненi» в барочний «одяг» надбудувалисязверху, з’явилися прибудови, фасади прикрашенi декором.
Старий будинок цього типу - собор Троїцького монастиря в Чернiговi. У композицiї собору поєднуються традицiйнi риси давньоруської (трехапсидний в планi, п`ятиглавий) i захiдної архiтектури (базилiкальний характер iнтер’єру, вежi перед захiдним фасадом, барочний Фронтон, елементи декору).
Висновок
XVII столiття стало надзвичайно важливою вiхою в культурно-iсторичному розвитку людства. З одного боку, його можна вважати своєрiдним пiдсумком попередньої великої iсторичної епохи – Вiдродження, а з iншого – перiодом, коли окреслювались новi, суголоснi тогочасним iсторичним умовам шляхи та перспективи розвитку людського суспiльства, формувалися тi соцiально-економiчнi, полiтичнi, культурнi традицiї й морально-етичнi цiнностi, якi заклали пiдвалини нової європейської цивiлiзацiї. бароко європейський мистецтво український
Як i попереднiй iдейно-художнiй рух, вiдомий пiд назвою епохи Вiдродження, бароко охопило всi сфери духовної, в тому числi й мистецької, дiяльностi людини, яскраво виявивши себе в архiтектурi, скульптурi, живопису, музицi й лiтературi. Ідеологiчною та художньою передумовою бароко була контрреформацiя, а бароко – її естетичним виразом.
Список використаної лiтератури
1. Олександр Згурський, «Полтавщина».
2. Пам'ятки архiтектури й мiстобудування України: Довiдник Державного реєстру нацiонального культурного надбання / В. В. Вечерський, О. М. Годованюк, Є. В. Тиманович та iн.; За ред А. П. Мардера та В. В. Вечерського.
3. Вечерський В. В. Архiтектурно-мiстобудiвна спадщина регiонiв XVII ст. України / Археометрiя та охорона iсторико-культурної спадщини.
4. Виппер Б. Р. Статтi про мистецтво.
"Радянський художник", Ленiнград 1965р. Історiя мистецтва закордонних країн. Лекции по истории эстетики.
6. Шеллинг Ф. -В. -И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.
8. Оганов О. О. Произведение искусства и художественный образ.
10. Гегель Г. В. Ф. Эстетика.
11. Видавництво "Академiя художникiв".
12. Українська та зарубiжна культура.
13. Титар В. П., Титар О. В. Народний стиль слобожанського дерев'яного сакрального зодчества
14. Вельфлин Г. Ренессанс й барокко.
15. Хосе Ортега-и-Гассет. Философiя культури.
17. Таранушенко С. Покровський собор у Харковi: Обмiри Тенне.
19. Дедов В. Н. Святi гори: Вiд забуття до вiдродження.
20. Кодин В. А., Еремкина Е. А. ХрамьІ Слобожанщину. Фор-мирование архитектурно-художественньїх й градострои-тельньїх традиций.
21. Новгородов В. Е. Золотий вiнець старого Харькова: Успенський собор — пам’ятник архiтектури XVIII столiття.
22. Пам'ятки архiтектури й мiстобудування України: Довiдник Державного реєстру нацiонального культурного надбання / В. В. Вечерський, О. М. Годованюк, Є. В. Тиманович та iн.; За ред А. П. Мардера та В. В. Вечерського.
iсторiя та культура.
24. Вечерський В. В. Тетраконхи України в контекстi свiтової архiтектури // Архiтектурна спадщина України. - Вип. 2. - К., 1995. - С. 89-98.
25. Вечерський В. В. Меценатська дiяльнiсть козацької старшини в Глухiвський перiод Гетьманщини // Гончарiвськi читання (третi). Регрес i регенерацiя в народному мистецтвi. Меценатство в Українi: Тези й резюме доповiдей.
конференцiя. - Днiпропетровськ, 1999. Опублiковано: Історiя України: Маловiдомi iмена, подiї, факти (Збiрник статей).
27. Вечерський В. В. Храми України // Пам'ятки України: iсторiя та культура.
28. Вечерський В. В. Архiтектурно-мiстобудiвна спадщина регiонiв XVII ст. України // Археометрiя та охорона iсторико-культурної спадщини.
|
