Історичні аспекти і стилістичні особливості розвитку архітектури Львова

Історичнi аспекти i стилiстичнi особливостi розвитку архiтектури Львова Роздiл 2. Архiтектура мiста як прояв ренесансного духу часу 2. 1 Стилiстичнi особливостi культової архiтектури Львова 2. 2 Еволюцiя розвитку житлової архiтектури мiста 3. 1 Майстри Захiдної Європи – зодчi мiста Роздiл 1. Особливостi соцiально-економiчного i духовного розвитку Львова у XVI столiттi 1. 1 Соцiально-економiчний розвиток Львова i Галичини у складi Польської держави i Речi Посполитої Вiдомо, що культура Вiдродження охопила не тiльки Італiю, в якiй небувалого розквiту набуло мистецтво, а й всю Захiдну i Центральну Європу. Дослiдження останнього часу доводять, що це положення в тiй чи iншiй мiрi характеризує i культуру схiдних слов'ян. На мистецтвi росiйського, українського i бiлоруського народiв знайомство з мистецтвом Італiї вiдбилось з рiзною глибиною, неодночасно, вiдiграючи бiльшу або меншу роль у загальному процесi становлення нацiональних рис. У культурному життi України XVI — першої половини XVII ст. знайшли свiй досить чiткий вияв ренесанснi тенденцiї. Як i в iнших країнах православно-слов'янського кола, процес поширення ренесансу на Українi був тривалим та увiйшов складовою частиною в культуру барокко* Ренесансне мистецтво – європейське явище. Україна є складовою частиною Європи. Тi особливостi, якi були притаманнi європейському мистецтву в цiлому, так чи iнакше проявилися i на грунтi українського мистецтва. ). humanitas, вживане ще Цiцероном. Це поняття розумiється як ученiсть i як схильнiсть до шляхетних мистецтв, а твкож як доброзичливiсть щодо iнших людей. Мистецтво i лiтература Ренесансу залишаються безпосередньо пов’язаними з християнською iдеологiєю i християнським матерiальним культом. Але вiдбувається радикальна змiна позицiї щодо лiтургiйного часу i способiв єднання смертного iндивiда з трансцендентним, надiндивiдуальним, безконечним свiтом. У традицiйнiй християнськiй художньо-теологiчнiй системi свiт людини протистоїть небесному свiтовi, як його духовнiй (необразнiй сутностi), обоїм протистоїть свiт буття Бога, як свiт надрацiональний i надобразний. Цi канони зруйнувалися ренесансною культурою, яка переосмислила ставлення до нетварного i надтварного свiту, виходячи з нового розумiння бiблiйної тези про людину, як образ божий. Повернення до античного антропоморфiзму в баченнi богiв мало набагато ширший, нiж власне “iталiйський“ сенс повернення до забутої римсько-античної спадщини. Бог-отець з’являється на полотнах християнських майстрiв у виглядi могутнього старця, а Мадонна вражає своєю жiночою красою. Ікона перетворюється на живопис i вмiщується не тiльки в храмi, а й у палацi. Божественна iсторiя свiту стає людською iсторiєю, розкриває те, що релiгiя побожно називала Божим задумом. Жести, постави, композицiї фiгур в ренесансному мистецтвi умиснi, пiднесенi i театральнi, що змушує вбачати в образах людського свiту особливий змiст. У цьому особливому змiстi i мiститься вся сакральнiсть свiту. Мистецтво не створює, не натякає символiчними засобами на свiт неземних об’єктiв, острiв лiтургiйного часу – воно прагне показати те особливе свiтле, яке робить творне буття частиною Божественного цiлого. ознакою IX – XIIIcтолiть. Звичайно, утвердження абсолютних монархiй на європейському просторi вiдбувалося поступово i в рiзних формах, проте абсолютизм, як соцiально-полiтичне явище наклав свiй вiдбиток на все суспiльне життя епохи, її економiчний i культурний розвиток. Захiдноєвропейський абсолютизм постав на грунтi вiдродження римської державної iдеї, яка ставила монарха понад закон i робила його джерелом самих законiв. Ця полiтична концепцiя утвердилася насамперед на пiвночi Італiї. Вперше у середньовiчному захiдноєвропейському свiтi верховна Влада базувалася не на феодальному землеволодiннi, а на виборних принципахволi усього населення. У XIV—XV столiттях iталiйськi мiськi республiки одна за одною перетворюються на монархiї – в результатi захоплення верховної влади заповзятливими представниками мiсцевих впливових фамiлiй. Це було своєрiдним повторенням iсторiї давньогрецьких тиранiй, що поставали з республiканського ладу. В iталiйському принципатi середньовiчний свiт мав справу з абсолютним государем, влада якого була неподiльною i необмеженою. Італiйський ргiпсiре (князь) XIV-XV ст.— це не феодальний сеньйор i государ-помiчник, а носiй необмеженої державної влади, що належала ранiше «населенню мiста», а вiдтепер перейшла до нього. Князь стає мiнiатюрним прототипом "бсолютних монархiв XVI — XVIII ст. Римськi державно-правовi iдеї поширились i поза межами Італiї. Як приклад можна навести спроби дераторiв Гогенштауфенiв перетворити функцiю «Священної Римської iмперiї германської нацiї» на реальну дiйснiсть. Вони вважали себе справжнiми спадкоємцями римських iмператорiв, знаходячи теоретичне обгрунтування у вченнi протегованих ними юристiв з болонської школи («легiстiв»). Проте iмператорський абсолютизм Гогенштауфенiв не мав пiд собою мiцного полiтичного грунту. Щоправда, Фрiдрiховi II(1212—1250) вдалося здiйснити на якийсь час заповiтну мрiю династiї в межах Сицилiйського королiвства. У виданiй ним конституцiї (1231) зроблено спробу утвердити державу — своєрiдний прототип абсолютних монархiй нового часу: з чиновною бюрократiєю i адмiнiстративною централiзацiєю, системою постiйних податкiв, ревною урядовою опiкою над народним господарством, печатками митної системи, розкошами i марнотратством двору, з фiнансовими труднощами i їх неминучим наслiдком — фiскальнiстю. Проте конституцiя Фрiдрiха не пережила свого творця i дуже швидко беззслiдно зникла у надзвичайно кривавих i тривалих для Сицилiйського королiвства катаклiзмах. вони охоплювали також право i полiтику. Утворення нацiональних держав у Захiднiй Європi супроводжувалось утвердженням абсолютистських тенденцiй. Разом з тим, у багатьох європейських країнах залишилися станово-представницькi iнститути, якi суперничали з королiвською владою. Це суперництво в деяких з них привело до утворення обмежених монархiй. Такими були, зокрема, Польське королiвство i Велике князiвство Литовське. На початку XVI ст. пiд владу династiї Ягелонiв потрапляють величезнi простори Схiдної i Центральної Європи — Польща, Литва, Пруссiя, Україна, Бiлорусiя та деякi iншi землi. Рiзнi за рiвнем соцiально-полiтичного та економiчного розвитку, цi країни здебiльшого зберiгали свiй традицiйний внутрiшнiй устрiй i навiть державну незалежнiсть, об'єднуючись лише спiльним династом. Багатьма аспектами розвитку монархiя Ягелонiв нагадувала монархiю Карла V, який у бiльшостi своїх численних володiнь був лише номiнальним сюзереном, а не фактичним правителем. Великi князi литовськi, залишаючись спадковими володарями на своїй батькiвщинi, були водночас виборними королями польськими, до того ж iстотно обмеженими у своїх прерогативах загальношляхетським сеймом. Заздрiсне поглядаючи на змiцнення «королiвського маєстату» у багатьох країнах Європи, Ягелони прагнули до посилення своєї влади у Литвi. Союзникiв у цiй справi великi князi литовськi (зокрема, Вiтовт та Сигiзмунд Кейстутович), як i захiдноєвропейськi монархи, шукали мiж середнiми та дрiбними феодалами. Проте їхнiм спробам та спробам їхнiх наступникiв довести централiзацiю держави до завершення i вiдтiснити на другий план велику феодальну аристократiю не судилося здiйснитися. Велике князiвство Литовське залишилося державним утворенням з близьким до федеративного устроєм; у багатьох землях, в тому числi українських, збереглися форми автономiї або мiсцевого самовряДУ; вання, хоча це самоврядування не було всестановим І стосувалося передусiм шляхти i магнатерiї. родин, то в першiй половинi XVI столiття їх налiчувалося вже понад сто. Про масштаби земельних володiнь магнатiв свiдчить, зокрема, кiлькiсть вiйськових, що їх магнати мусили виставляти на вимогу великого князя. литовського та давньоруського права, вiдмiною влади i суду над мiщанами державцiв, намiсникiв, воєвод, введенням самоврядування ( ради), яке обиралося мiщанами. Мiсто Львiв магдебурзьке право отримало в IIполовинi XIV столiття[38]. В цiлому мiське самоврядування на Українi мало обмежений характер не позбавило мiста вповнi вiд феодальної залежностi. Феодальна залежнiсть мiщанства посилювалася нацiонально-релiгiйними утисками. В багатьох мiстах українське мiщанство було усунуте вiд мiського самоврядування, воно пiддалося дискримiнацiї пiд час прийому до цехiв, де переважали нiмцi й поляки. Завдяки пiдтримцi великокняжої та королiвської адмiнiстрацiї чiльнi позицiї в цехах займали нiмецькi й польськi купцi та ремiсники, якi вiдтiсняли українських православних мiщан. Разом з тим, не можна заперечувати того факту, що магдебургiя сприяла економiчному розвитковi мiст в Українi, формуванню в них елементiв буржуазного суспiльства. Мiське право наближало українськi мiста до мiст Захiдної Європи, де з розвитком мiського життя, парламентiв, мiських судiв закладався фундамент громадського суспiльства. Бiльш iнтенсивно це вiдбувалось у захiдних регiонах України. Слiд також мати на увазi давнi традицiйнi зв’язки України з європейським свiтом. Вiд Києва проходив цiлях суходолом через Володимир-Волинський, Кракiв, Прагу до Баварiї, Рейнської землi, Англiї, Францiї та Іспанiї. Через Прип'ять, Буг та Нiман лежав шлях до Балтiйського моря i Саксонiї. Татаро-монгольське панування призвело до зниження торговельного руху цими шляхами, але не припинило його. Вже у XVст. цi зв'язки значною мiрою були вiдновленi. Швидко зростало значення Гданська, який вiдiгравав роль посередника у торгiвлi України з країнами Захiдної Європи. Важливого значення набуло вивезення деревини та продуктiв її переробки, що використовувались для виготовлення зброї, у корабельнiй справi, а поташ — у виробництвi тканин, скла, мила. Цi товари через Гданськ потрапляли до Фландрiї, Англiї, Францiї. прокладено торговельний шлях з Пiвнiчної Італiї на Схiд, який мав компенсувати втрати вiд занепаду чорноморсько-кримського напрямку. Новими центрами iталiйської торгiвлi стали Кракiв i Львiв, де зосередилася дiяльнiсть численних представникiв купецьких родин Генуї, Флоренцiї, Венецiї, багатьох торговельних i банкiвських пiдприємств. Чимало просякнутих Духом Вiдродження освiчених, енергiйних людей налагоджувало тiснi стосунки з мiсцевою елiтою, активно iнтегрувалось у мiсцеве життя i переносило на новий грунт тенденцiї розвитку свiтської науки i культури, європейської заповзятливостi. Прикладом може бути Пилип Калiмаха (1437 — 1496), який почав свою дiяльнiсть як представник пiдприємницької родини Тедальдi а з часом став радником польських королiв Казимира Ягелончика i Яна Ольбрахта, вихователем королiвських дiтей, активним провiдником династичних iнтересiв Ягелонiв. Як iсторик, полiтик i письменник вiн Поєднував у своїй творчостi матерiалiстичнi фiлософськi погляди з антифеодальними суспiльними настановам. У XVI столiттi гуманiстичнi iдеї й культура Вiдродження проникли у Схiдну Європу, зокрема й на Україну. Цьому сприяли зародження буржуазних вiдносин i встановлення зв’язкiв українських земель з країнами Захiдної Європи. Ренесанс на Українi мав своєрiдний хварактер i хронологiчно не збiгався з європейським Вiдродженням. Його часове визначення охоплює XVI – першу половину XVIIстолiття. Це був час могутнiх антифеодальних i нацiонально-визвольних рухiв на Українi. Майже столiття – вiд Люблiнської унiї 1569 до початку визвольної вiйни українського народу 1648-54 рокiв – було заповнене класовими битвами, зовнiшнiми i внутрiшнiми вiйнами. Боротьба воскресилаiдею нацiональної свободи, яка пройняла полiтичне i духовне життя. За вiдносно короткий iсторичний перiод українське мистецтво пройшло шлях вiд засвоєння окремих елементiв Вiдродження до загального захоплення ренесансним свiтоглядом. Гуманiстичному руховi на Українi сприяли розвиток освiти, пiднесення нацiональної свiдомостi i патрiотизму. Провiдниками художнiх iдей стали братства. Жодне з попереднiх столiть в iсторiї України не зберегло такої кiлькостi iмен видатних дiячiв, причепних до рiзних сфер iнтелектуальної дiяльностi й об’єднаних спiльними цiлями та естетичними iдеалами. Серед них – Іван Вишенський, І. Федоров, Є. Наливайко, П. Конашевич-Сагайдачний, С. Зизанiй i iншi. Мистецтво цього перiоду пiдготувало iдеологiчнi основи визвольної епопеї 1648-54 рокiв. Нове мистецтво на Українi народжувалося не скрiзь, осередками ренесансної культури були окремi мiста, де здiйснювався синтез рiзнорiдних художнiх явищ. З ремесла мистецтво почало перетворюватись на активне знаряддя пiзнання, науку. Змiнювалася сама художня концепцiя – вiд символiчно-декоративного стилю зображення до його життєвого наповнення. Звернення на новому етапi до античної культури, яка проникла через Вiзантiю ще за часiв Київської Русi, стимулювало вивчення природи, сприяло новому розумiнню краси. Архiтектурнi трактати виховували розумiння цiлiсностi художнього образу, пропорцiй ритму i гармонiйностi спiввiдношень. Водночас з архiтектурою зростала роль скульптурного декору. В живопису помiтний iнтерес до анатомiї людини, її об’ємно-пропорцiйного зображення. Виняткове значення мало застосування у мистецтвi законiв перспективи, що вплинуло на змiну бачення свiту. Ренесанс в українському мистецтвi був часом встановлення i розвитку реалiстичного портрету. Для архiтектури та образотворчого мистецтва України того часу характерне поступове звiльнення вiд релiгiйних канонiв, проникнення в твори свiтських засад, життєвостверджуючих тенденцiй. Дякуючи Люблiнськiй 1569 року польським феодалам вдалось захватити крiм ранiше окупованих земель також Волинь i Приднiпров’я. Нацiональнi i соцiальнi протирiччя ще бiльше загострились, i весь кiнець XVI перша половина XVII столiття заповненi безперервними козацько-християнськими повстаннями. Польща тодi була першокласною воєнною державою. Визвольна вiйна українського народу досягла кульмiнацiї у вiйнi пiд проводом Богдана Хмельницького i закiнчилась з’єднанням України з Росiєю. Ось на такому складному iсторичному грунтi подiй продовжувало розвиватись українське мистецтво в XVI початку XVII столiттях. 1. 2 Захiдноєвропейськi впливи у розвитку духовного середовища мiста Протягм XIV – першої половини XVI столiття розвиток мистецтва вцiлому визначався дальшим використанням загальних норм художньої культури давньої Русi. Проте українське мистецтво тих часiв не можна розглядати як просте продовження давньоруських традицiй. В ньому вiдбувались значнi зрушення, що зумовлювались як внутрiшнiм розвитком, так i зв’язками, ознайомленням з мистецтвом iнших народiв. Гуманiстичнi погляди, що вiдбивали прогресивнi риси соцiально- економiчного розвитку рiзних країн, поволi охоплювали всi простори Європи i знайшли свiй вiдгук та послiдовникiв на українських землях. Торгiвельнi зв’язки українських мiст з багатьма країнами, потреби вдосконалення ремiсничого виробництва та вiйськової справи сприяли нагромадженню вiдомостей з рiзних галузей знань. Багато українцiв виїздили на навчання до рiзних мiст Польщi, Чехiї, Італiї, Нiмеччини та Францiї. В рамках релiгiйного свiтогляду у Львовi, а зокрема i в усiй Українi, набували поширення рiзнi єретичнi вчення, якi ставили за мету звiльнити суспiльство вiд обмежень офiцiйних церковних догматiв, виступали проти збагачення церковних владик i перегукувались з iдеями реформацiї. Мiсто-купець i мiсто-воїн водночас вiдiгравало значну роль у розвитку середньовiчної культури. У XV-XVIII столiттях тут iснувало кiлька шкiл при церковних братствах, костьолах, монастирях; серед них – братська школа, з якою пов’язано багато iмен видатних дiячiв української культуриXVI-XVII столiть. Заснований у 1661 роцi Львiвський унiверситет був одним з найстарiших у Центральнiй Європi i першим на українських землях вищим учбовим закладом. Лiтописи i книгописання, першi на Українi друкованi видання “ Апостол” та “ Буквар” (1574 рiк), пов’язанi з iменем росiйського першодрукаря Івана Федорова, гострi полемiчнi працi, спрямованi проти католицької реакцiї, краєзнавчi та iсторичнi нариси, поетичнi твори, пам’ятки музичної культури i юридичної науки, що створювалася представниками рiзних нацiональностей слов’янською, латинською, вiрменською мовами, -- ось побiжний перелiк розмаїтої культурної спадщини Львова епохи феодалiзму. Все це правило за багатий поживний грунт для розквiту образотворчого мистецтва та архiтектури Львова [34]. життi. Творчiсть тогочасних майстрiв дедалi глибше сповнюється гуманiстичним розумiнням прекрасного, що зумовлює багато спiльних рис українського мистецтва i мистецтва європейського передвiдродження. В архiтектурi поряд з прийомами давньоруського будiвництва, якi розвиваються i переосмислюються вiдповiдно до нових умов i потреб, ширше використовуються прийоми народного будiвництва. Художнiй образ споруд стає менш суворим. наприклад, традицiйнi прийоми поєднуються вже з певними новаторськими пошуками. Художники намагаються зробити зрозумiлими народнi релiгiйнi сюжети, наситити їх конкретнiстю й життєвiстю характеристик. З’являється певна система в складi та розмiщеннi сюжетiв iкон, що замiнюють настiннi розписи споруд i утворюють iконостос—новий систематичний вид монументального мистецтва, де поєднувались архiтектура, образотворче й декоративне мистецтво. Цим створювався емоцiйно-виразний художнiй акцент в оздобленнi споруди. Митцi XIV-XVI столiть майстерно використовують кольоровi зiставлення, свiтлотiньове моделювання, графiчну чiткiсть лiнiй та iншi засоби художньої виразностi, але загальний характер мистецької мови ще залишається в межах стилiстичних особливостей давньоруського мистецтва з його певною системою умовностей. У XVIстолiттi, особливо в другiй його половинi, в зв’язку з iстотними зрушеннями у суспiльно-полiтичному життi країни, процес культурно-мистецького розвитку Львова значно прискорився, в ньому намiтився новий етап. Традицiйна стильова система, що грунтується на дальшому розвитковi та творчому переосмисленнi досягнень давньоруського мистецтва, вичерпувала свої можливостi. На змiну їй поступово приходила нова система, основними засадами якої були гуманiстичний змiст та реалiстичнiсть форми. На Українi в другiй половинi XVI i особливо в першiй половинi XVII столiття у зв’язку з дальшим зростанням товарно-грошових вiдносин й обмiну мiж окремими землями також почали зароджуватись буржуазнi нацiональнi зв’язки, що було визначальним фактором у процесi поступового перетворення української народностi у нацiю. ного i соцiального характеру. Тиск католицької систе ми викликав протидiю з боку гуманiстичного руху, який спирався на свiтську фiлософiю, науку i лiтературу, вiдстоював людськi iдеали щастя i свободи, права громадян, станiв, нацiональну державнiсть. Нарештi, всерединi самої церкви час вiд часу виникали опози цiйнi рухи, спрямованi на реформацiю церковної орга нiзацiї, церковного життгя в цiлому. Централiзованiй феодальнiй римо-католицькiй Церквi опозицiйнi сили прагнуть протиставити децентралiзовану демократичнiшу церкву. Європейськi свiтськi володарi бажають звiльнитися з-пiд папської °пiки, лiквiдувати церкву як найбiльшого земельного власника, секуляризувати церковне майно, вiдмiнити церковну десятину тощо. Тодi як свiтське суспiльство дедалi розвивалося католицька церква була не в силi реформуватися i зупинити свiй занепад. Мiж теократичними устремлiннями папства i феодалiзацiєю церкви iснував прямий зв'язок. Духовенство не хотiло вiдмовлятися вiд феодальної власностi на землю, папство не погоджувалось вiддати право призначення на церковнi посади в руки нацiональної свiтської влади. Церковне землеволодiння вело до iнтеграцiї прелатiв i монастирiв в систему феодальної iєрархiї, ставило їх в один ряд зi свiтськими володарями, змушувало перейматися цiлком «земними» iнтересами. Папи у боротьбi з самодержцями вдавалися до тих самих засобiв, що й їхнi супротивники. Внаслiдок цього сама церква набувала мирських рис, якi суперечили її теократичнiй iдеї i аскетичним iдеалам, просякнутим крайнiм спiритуалiзмом. У суспiльствi поступово розгортався рух, що ставив собi за мету повернути церквi її суто духовне призначення. І свiтське властолюбство пап, i користолюбство духовенства, i церковне землеволодiння викликали гостре незадоволення не лише державцiв i свiтських станiв, але й ревнителiв релiгiйних iдеалiв церкви. Тому морально-релiгiйний протест доповнювався запереченням полiтичного i економiчного пiдґрунтя могутностi церкви —її землеволодiння i десятин. Отже, реформацiйний рух виник як протест проти церкви в iм'я самих релiгiйних засад; вiн був поєднаний не з прагненням секуляризацiї думки i життя, а з намаганням її перетворення в дусi нових релiгiйних iдей. Початки могутнього реформацiйного руху, що у XVI ст. розлився бурхливим морем по всiй Європi, слiд шукати в численних середньовiчних єресях, сектах, братствах, у багатьох мiстичних i богословських вченнях, мiж носiями яких можна бачити попередникiв протестантiв i сектантiв реформацiйної епохи. Чи не найпершою була секта вальденсiв, що виникла на пiвднi Францiї одночасно з iншою сектою — альбiгойцiв. Тодi як вальденси стали першими протестантами на заходi Європи, альбiгойцi були останнiм вiдгалуженням так званої «манiхейської єресi», що виникла У схiдних частинах iмперiї. Важливу роль в утвердженнi цього уявлення про Україну вiдiгравав також ренесансно-гуманiстичний пiдхiд у свiтосприйняттi народiв, пов'язаний з пiднесенням нацiональних прiоритетiв у суспiльному життi, вiдходом у минуле унiверсалiстських i, часом, ефемерно-фантастичних уявлень феодального свiту про народи та їхнiй розвиток. У новому пiдходi головну роль вiдiгравали вже не тi чи iншi швидкоплиннi полiтичнi ситуацiї й адмiнiстративнi кордони, а органiчне, властиве для нової епохи усвiдомлення * природ ного» подiлу країн i розселення народiв. Нова українська, литовська i польська шляхта одержувала право безперешкодно набувати маєтки i володiти ними в Литвi, шляхта литовська i українсько-бiлоруська — у Польщi. Король мiг роздавати маєтки, як в межах Польщi, так i в землях українських, бiлоруських i литовських. Проте, оскiльки в Польщi не залишилося вiльних земель, король реалiзовував це своє право лише на Українi, де постiйно виникали поселення вiльних селян, якi освоювали ще донедавна безлюднi незайманi землi. Оскiльки так званi «артикули Генрiха III» 1573 р. встановили по всiй Речi Посполитiй повну владу шляхти над селянським населенням, ставало зрозумiлим, що несло українському селянству роздавання королем заселених колонiзованих земель шляхтi та магнатам. Селяни неминуче перетворювалися на крiпакiв. Вже в першiй половинi XVI ст. Розвиток фiльваркової системи, посилене вивезення хлiба на ринок, зменшення селянської рiллi i збiльшення панщини зумовлювали iстотнi соцiальнi зрушення. Люблiнська унiя посилила намагання української, литовської, а тепер i польської шляхти максимально використати свої привiлеї i прикрiпити селянина до землi. Сiверщину i Захiдну Полтавщину —на лiвому. Проте дуже швидко цi заново сколонiзованi землi ставали предметом зазiхань з боку магнатiв, шляхти та орендарiв. Вже 1569 р. —у рiк самої унiї —урядовцям було наказано обревiзувати так званi «пустинi» у воєводствах Подiльському, Брацлавському i Волинському з метою наступного роздавання земель у довiчне або ленне користування, її iнiцiатором став польський король Стефан Баторiй, але найбiльш iнтенсивно процес роздавання земель проходив за його наступника —Сигiз-мунда III(1587 —1632). Сеймове рiшення 1590 р. «про роздачу пусток, що лежать за Бiлою Церквою» надало королю право роздавати степовi землi по обох берегах Днiпра, аж до московського кордону. регiонах України, що увiйшли до складу корони ще у XVст., спiльнiсть станових iнтересiв i прагнення зрiвнятись iз польським панством не лише формально-юридично (це було забезпечено законом), але й фактично в умовах вiдсутностi будь-яких нацiонально-державних перспектив дуже швидко призводили до денацiоналiзацiї колись вiдомих i заможних українських родiв. Вже на XVIст. їх не залишилося в Галичинi. Цей процес охопив значною мiрою й середню шляхту. Однак дрiбна шляхта ще довго трималася своєї нацiональностi, православ'я, що мало неабияке значення, оскiльки її суспiльне становище давало реальнi можливостi стати речником українських нацiональних iнтересiв. Досить згадати представникiв галицьких шляхетських родiв Балабанiв, Копистинських, Желибор-ських, Плетенецьких, Кальнофойських, Радиловських та iнших, їхню визначну роль в культурному, освiтньому i церковному життi не лише Галичини, а й усiєї України. Ще iнтенсивнiше процес денацiоналiзацiї вiдбувався у пiвнiчно-захiдних українських землях — Белзькiй, Холмськiй i Пiдляськiй. Пiдляшшя, хоча до 1569 р. входило до складу Литовської держави, проте майже повнiстю пройнялося польською культурою. Розбагатiле мiщанство формує мiську аристократiю на захiдноєвропейський зразок, яка утворює патрицiат, тiсно пов'язаний не лише зi шляхетськими, а й iз найвпли-вовiшими магнатськими родинами. Хоча в патрицiатi захiдноукраїнських земель переважали iноземцi — нiмцi та поляки, не бракувало в його складi й багатих українських родин, якi мiцно трималися православ'я i зумiли посiсти впливове становище у тодiшньому суспiльствi. Яскравим представником такої верстви був львiвський патрицiй Костянтин Корнякт. Спочатку вiн розбагатiв на торгiвлi мальвазiєю, згодом здобув право орендувати мита, вiв торгiвлю бавовною та iншими товарами, мав своїх представникiв у Нiмеччинi. Цей «український Фуггер» отримав шляхетство i вступив у родиннi зв'язки з могутнiми магнатськими фамiлiями. Його син був одружений з донькою одного з магнатiв Оссолiнських, доньки —з Гербуртами, Тарновськими, Вишневецькими. Економiчна потуга дала можливiсть Корняктам вiдiгравати значну роль в нацiонально-культурному i полiтичному життi української громади у Львовi. Тодi як в Українi ширилися польськi культурнi впливи, зростала кiлькiсть костьолiв, кляшторiв, iнших католицьких споруд, Корнякти вдаються до розмаїтої меценатської дiяльностi, iнтенсивного церковного i свiтського будiвництва, утверджуючи високий рiвень нацiональної культури. Роздiл 2. Архiтектура мiста як прояв ренесансного духу часу орлянки, шаги, чехи, осьмаки, тишви i так далi[20]. Українськi поети пишуть вiршi латинською, польською книжнослов’янською, розмовною українською мовами. Зберiгаючи, згiдно з литовсько-руським правом, становi рiзницi навiть у вартостi людського життя, знаючи юридично питання суверенiтнту i свободи людської особистостi, Україна вiдображає всi культурно-полiтичнi проблеми в калейдоскопiчному рiзномаїттi свiтоглядiв i смакiв, як князiвських, шляхетських, мiщанських, козацьких, так i священницьких i селянських. Українцi сповiдують вiру православну, унiатську, кальвiнiстську, римокатолицьку, а в мiстах живуть, крiм русинiв, греки, поляки, вiрмени, євреї, татари[37]. Досить пройтися вулицями сьогоднiшнього старого Львова, щоб зрозумiти строкатiсть тодiшнього культурного життя. В мiстi виконаний у готичних традицiях католицький собор – катедра, довкола нього на колишньому католицькому кладовищi, яке давно зникло, -- декiлька збережених часом витворiв тодiшнього захiдноєвропейського мистецтва – каплиць з прекрасною скульптурою. На вiрменськiй вулицi ансамбль церковних споруд у стилi вiд класичної вiрменської церкви до католицької храмової архiтектури, споруджений переважно iталiйцями. На Руськiй вулицi на початку XIV столiття будується ( вчетверте пiсля пожеж ) православна Успенська церква iз баштою Корнякта. Дивлячись на цю церкву можна уявити себе в Італiї часiв Вiдродження( див. iл. 7). А були ще кам’яницi iталiйських купцiв, татарський квартал на пiвнiч вiд вiрменського, два єврейських гетто. Львiв запам’ятовується високими пагорбами, що обступають його центр, оскiльки лежить вiн на межi Полiської височини, яка входить до головного європейського водороздiлу мiж басейнами Чорного i Балтiйського морiв. Найвища точка мiста – Замкова гора – здiймається бiльш як на 100 метрiв над долиною рiчки Полтви ( притоки Захiдного Бугу ), вiдведеної тут в пiдземний колектор[ 39 ]. Зазначимо, що знахiдки кам’яних знарядь свiдчать про появу людини на територiї Львова 12 тисяч рокiв тому. В II- I столiттях до нашої ери у верхiв’ях Захiдного Бугу i Верхнього Днiстра вiдбувалося формування протослов’янських i ранньослов’янських племен, що завершилося утворенням схiднослов’янського етносу. Цей процес засвiдчують поселення ранньослов’янської черняхiвської культури III – IV столiття до нашої ери i археологiчнi пам’ятки схiднослов’янського племенi бужан та волинян перiоду Київської Русi. “... гради заждай противу безбожия татаров...”[39], змiцював кордони князiвства. Мiсто, назване князем на честь свого сина Лева, було важливою фортецею на шляху вiд зруйнованого ордами Батия стародавнього Галича до новозасноввної столицi Холм. І ста рокiв не знадобилось для того, щоб воно перетворилось на головне мiсто галицько-волинських земель. Не випадково у “Списку мiст далеких i близьких” укладеному у другiй половинi IVстолiття його називають “ Львiв великий “ [39]. Швидкому розвитковi мiста сприяло вигiдне розпланування на перехрестi торгiвельних дорiг, що пролягли вiд чорноморських портiв до Балтики, з Києва – у країни Центральної та Захiдної Європи. Ослаблене феодальною роздробленiстю i боротьбою з чузоземними загарбниками Галицько-Волинське князiвство в серединi IV столiття було пiдкорене сусiднiми феодальними державами. До1772 року мiсто перебувало у складi Польщi, спочатку як мiсто вiдносно автономного “ Руського королiвства “, а з початку 1434 року --- як столиця Руського воєводства, яким правили королiвськi намiсники старости[39]. Життя мiста з 1356 по1789 роки визначалося нормами магдебурзького права, якi дiстали широкого розповсюдження в середньовiчнiй Європi. Згiдно з ними вирiшення господарських питань i судочинство здiйснювалося мiською радою – магiстратом, що обирався з-помiж багатих городян. У вiдданi магiстрату перебував контроль за торгiвлею та ремiсничим виробництвом, органiзованим за цеховим принципом. Обмеженнiсть мiсцевого самоврядування знайшла вияв, зокрема, в поширеннi привiлеїв на городян католикiв i утиску корiнного населення, вiрменських та єврейських общин, якi проживали в мiстi. Властива середньовiчному суспiльству форпоративнiсть спричинила розселення мешканцiв за майновою нацiональною та професiйною ознаками, позначилася певним чином на самому характерi мiської забудови. Незважаючи на частi апiдемiї та пожежi, що були справжнiм лихом середньовiччя, Львiв невпинно зростав i забудовувався. На початку XV столiття налiчувалося близько 10 тисяч жителiв, а в першiй половинi XVII столiття вiн стає найбiльшим мiстом України з населенням 25-30 тисяч чоловiк. Основою економiчного розвитку були торгiвля i ремесло. На львiвському ринку можна було побачити шовк, килими i прянощi з країн Сходу, хутра з Росiї, вина й худобу з Угорщини та Валахiї, товари з iнших захiдноєвропейських країн. Далеко були вiдомi вироби мiсцевих ремiсникiв, у XVII столiттi об’єднаних у 30 цехах, до яких належали майстри та учнi 133 спецiальностей. Крiм того, що Львiв був адмiнiстративним i торгiвельним центром, вiн лишався i мiстом-фортецею, яке не раз вiдбивало облоги ворожих вiйськ i найчастiше навали туркiв, що постiйно спустошували українськi землi. В XV-XVIIIстолiттях його жителi 14 разiв змушенi були платити великi вiдкупи. Пiсля утворення Речi Посполитої ( 1569 рiк) посилилися соцiальнi протирiччя мiж мiським населенням i шляхтою, боротьба, розпалюваня релiгiйної нетерпимостi до некатоликiв спричинии ряд народних виступiв. Контрреформацiя примусово нав’язана Брестська церковна унiя (1596) значно посилили соцiальне й нацiональне гноблення українського населення, тому передова його частина надавала активної пiдтримки вiйськам Богдана Хмельницького. Ослаблена народно-визвольною вiйною українського народу шляхетська Польща стає ареною боротьби для ворожих армiй та магнатських угрупувань. Коли в 1672 роцi до Львова пiдiйшли турки, що перед цим заволодiли i пограбували його шведськi iнтервенти, яких потiм вигнали лише за допомогою Росiї. Щоб налагодити спiльнi дiї проти вiйськ Карла XII, у 1707 роцi до Львова приїздив цар Петро для вiдсiчi польсько-католицької агресiї i поневолення знайшли свiй вияв i в культурi. Утверджуються гуманiстичнi погляди, якi вiдзначались своєрiднiстю проявiв, пов'язаних з культурно-освiтньою дiяльнiстю православних церковних братств. Важливим кроком в цьому напрямку було будiвництво на кошти українського патрицiя славнозвiсної вежi Корнякта, яка разом з Успенською церквою i каплицею Трьох святителiв склали ансамбль, що засвiдчив засвоєння досягнень ренесансного стилю на українських землях. Нова вежа, споруджена iталiйськими майстрами, нiби протистоїть вежi кафедрального костьолу; вона постала саме в час активного наступу католицизму й спроб полонiзацiї i стала символом волелюбного духу українського населення. Свiдченням сприйняття ренесансно-гуманiстичних iдей українським суспiльством а також демонстрацiї українським патрицiатом своїх майнових достаткiв й суспiльної ваги був так званий будинок Корнякта на площi Ринок у Львовi. Ця будiвля своєю архiтектурою перегукувалася з ренесансними спорудами королiвської резиденцiї Вавеля, замком Замойських у Замостi та iншими будовами магнатерiї, якi демонстрували вихiд суспiльства за межi середньовiччя, нове ставлення до дiйсностi. Високий мистецький та комфортно-функцiональний рiвень цього будинку українського патрицiя робив його найбiльш iмпозантною спорудою мiста. У другiй половинi XVIIст. вiн став власнiстю польського короля Яна Собєського. Чимало заможних мiщанських родiв було i в iнших мiстах України, в тому числi i в Києвi. Аристократич: ний патрицiат столицi Старокиївської держави репрезентували Мелешковичi, Мефодовичi, Балики, Булиги, Ходики. Багато хто з них мав значнi земельнi володiння. Так, В. Ходика володiв селами Криничi та Юр'ї-вичi пiд Києвом. i перетворити мiста України на опорнi пункти свого панування. Пiсля Люблiнської унiї посилилася мiграцiя польського мiщанства у мiста Волинi, Брацлавщини i Київщини. Польський уряд, який залишив українськiй шляхтi право офiцiйно спiлкуватися мовою «руською» (українською), наголосив, що у мiщанських справах буде користуватися виключно польською мовою. В умовах кризового стану української шляхти на арену суспiльно-полiтичного життя активно виходить українське мiщанство. Воно протистоїть наступу католицизму i вiдстоює нацiональну iдентичнiсть українського народу. Серед братчикiв бачимо i представникiв духовенства, зокрема найвищої його iєрархiї: київського митрополита Михайла Рогозу, дерманського архiмандрита Генадiя, пресвiтера Софiйського собору Филипа Атанасевича, київського архiдиякона Гаковича. Залучення до дiяльностi братств широких верств українського суспiльства перетворює їх на загальнонацiональну iнституцiю, що бере активну участь у суспiльно-полiтичному i культурно-нацiональному життi України наприкiнцi XVI— на початку XVIIст. Одним з найважливiших завдань, якi вирiшували братства, була боротьба за оновлення церковно-релiгiйного життя на Українi, пiднесення культурно-освiтнього рiвня православного духовенства, вiдродження його суспiльного призначення. Українська церква пiсля втрати Україною решток державностi наприкiнцi XVст. переживала тяжку кризу. Вона опинилася без могутньої пiдтримки держави, якою користувалася вiд початкiв свого становлення, i була вже не в силi вiдiгравати сусiгiльно-культурну роль, властиву їй у староруський перiод. Мiрою поширення польських впливiв i переходу шляхетсько-магнатської верхiвки до католицтва православна церква в Українi також зазнавала дедалi вiдчутнiших втрат, позбавлялася значної матерiальної i моральної пiдтримки найбiльш впливової i заможної верстви. Великої шкоди українськiй церквi завдавало право патронату короля, яке давало йому змогу впливати на призначення найвищих церковних iєрархiв. На цi посади часто призначалися особи, пройнятi мирськими iнтересами, далекими вiд високого призначення духовного пастиря. В результатi православнi церковнi iєрархи мало чим вiдрiзнялися вiд свiтських феодалiв, не придiляли належної уваги пiднесенню духовного, культурного i органiзацiйного рiвня церковного життя. Вище духовенство та єпископат виявилися нездатними боронити iнтереси православних вiруючих перед наступом католицизму з огляду на свiй невисокий загальний культурний рiвень i невмiння створити вiдповiдну часовi систему освiти. Нижчi духовнi чини також дуже часто були малоосвiченими, вели невiдповiдний сановi спосiб життя i, отже, не могли здiйснювати належний вплив на свою паству. Українська православна церква, таким чином, опинилась у такому самому станi, як i католицька церква захiдноєвропейських країн напередоднi Реформацiї (переживала так звану «порчу»). В цих умовах братства стали своєрiдною формою реформацiйного руху, одним з напрямкiв дiяльностi якого було оновлення православної церкви. Братства надали Реформацiї в Українi демократичного характеру, поставивши в центр уваги низку соцiальних аспектiв. Уся їхня освiтньо-культурна дiяльнiсть була спрямована на лiквiдацiю монополiї привiлейованих верств на освiту, коментування богословських творiв, на загальне пiднесення духовного життя суспiльства. У статутi Львiвської братської школи було записано, що «богатьiе над убогими в школе нечим вьiшшим не мают бьiти, только самою наукою, плотию же равно вси...», «учити дидаскал и любити мает дети все заров-но, як сьiнов богатьiх, так и сирот убогих, и которьiе ходят по улицам живности просячи...» Острозьким та Ф. Скуминою-Тишкевичем, дала змогу розширити програму навчання у братських школах вiдповiдно до вимог часу, зокрема запровадити у шкiльному навчаннi латинську мову. Саме братства активно виступали за переклад i видання Бiблiї рiдною моюю, що було важливим аспектом реформацiйного руху в країнах Європи. Пiднесення престижу i гiдностi рiдної мови, боротьба за її належне мiсце в суспiльному життi сприяли нацiональному самоутвердженню i стали визначальними рисами нацiонально-визвольної боротьби українського народу. Вплив Реформацiї на братський рух виявився у намаганнях братчикiв подолати зловживання iєрархiї, а також у вимогах самостiйного вирiшення мирянами справ церковних громад. Ідея соборного правлiння здобула собi прибiчникiв у широких верствах мiщан, козакiв, нижчого духовенства i стала, таким чином, виявом реформаторських тенденцiй до бiльш широкого залучення свiтських осiб до вирiшення церковних питань. Братства прагнули зберегти чистоту християнської вiри й моралi мiж усiма вiруючими, незалежно. Для посилення влади в мiстi i на селi польська шляхта використовувала католицьку церкву. Феодальна верхiвка виходячи iз своїх класових iнтересiв, зраджувала свiй народ, покатоличувалась i спольщувалась. Вище православне духiвництво перейшло у ворожий табiр i проголосило в 1569 роцi у Брестi унiю православної церкви з католицькою. Народнi маси стали на шлях рiшучої боротьби з унiєю. У боротьбi проти католицької церкви досить важливе значення мали церковнi православнi братства. Вони вiдкривали школи, засновували друкарнi, проводили будiвництво, пiдтримували українських дiячiв культури i мистецтва. 1542-1544 рокiв виникли два братства у Львовi на Кракiвському передмiстi, а в кiнцi 1585 року українськi мiщани центральної частини Львова розробили статут своєї органiзацiї – Успенського братства. Хоч братство дiяло при Успенськiй церквi, за складом членiв воно було свiтським. Протягом тривалого часу воно очолювало рух за обмеження ролi духовенства в громадському i культурному життi мiста [14]. Успенського братства створили школу на Руськiй вулицi [10]. Вiдкриття такої школи вiдiграло важливу роль у боротьбi проти iдеологiчного наступу католицької контрреформацiї. Наслiдки зусиль братств на нивi просвiтительства були величезними. Вони високо пiднесли свiдомiсть народу. Католицизм, проводячи унiю, водночасно вiв боротьбу проти реформацiйних течiй, що поширювались серед шляхти й вищої магнатерiї, якi, таким чином, прагнули ослабити економiчно й полiтично католицьку церкву та добивались ще бiльшої незалежностi вiд королiвської влади. Однак шляхта, боючись за свої досягнутi величезними зусиллями полiтичнi та економiчнi позицiї, всiляко перешкоджала поширенню реформацiйних iдей серед селянства та мiщанства. Згодом страх перед поширенням цих iдей серед трудящих мас зажене її знову в лоно католицької церкви. Звичайно, вузьке використання шляхтою для своїх цiлей гуманiстичного i реформацiйного руху визначило його повну безперспективнiсть. Але ж жива думка проникала в Польщу з гуманiстичних центрiв, де навчалась польська, українська, бiлоруська молодь, з протестанських унiверситетiв Вiртенберга, Страсбурга, Базеля, Вюрцбурга, Гольберта та iнших мiст. [20. 19]. У час вiдносного вiльнодумства i толерантного ставлення до чужих вiрувань гуманiзм зачепив досить широкi кола суспiльства. Бiльш радикальними i демократично послiдовними в своїх поглядах були “ польськi брати” (їх ще називали арiанами, унiтарiанами, соцiанами), куди входили антитрипiтарiї, емiгранти з Пiвденної Європи. Вцiлому це були сили, спрямованi проти феодального ладу, якi висували смiливi суспiльно-полiтичнi вимоги: знищення крiпацтва, лiквiдацiя експлуатацiї людини людиною, майнова рiвнiсть, релiгiйна терпимiсть. Арiани швидко поширювались в Польщi. Їх общини були в Захiднiй Українi та Бiлорусiї. Вони залишились вiрними своїм переконанням i в час жорсткого переслiдування контрреформацiєю. Цiлком очевидний вплив реформацiйно-гуманiстичних iдей на дозрiвання суспiльно-полiтичних поглядiв братчикiв, передусiм львiвських, якi прагнули позбавитись втручання духовенства в громадськi справи i вели тривалу боротьбу з львiвським єпископом Гедеоном Боголюбом. Вiн був прихильником рiшучих, навiть бунтарських дiй. Його ненависть до латинства i унiї не мала меж[]. Одним iз таких важливих факторiв стала церковна унiя. Вона до краю загострила не лише релiгiйнi, а й полiтично-соцiальнi та нацiональнi питання i спияла появi в українськiй культурi виключної за духовною зрiлiстю, глибиною змiсту та полiтичною спрямованiстю полемiчної лiтератури, що ввiбрала в себе всю складнiсть рiзноманiтних питань тогочасного життя i стала високим здобутком гуманiстичного руху в загальноєвропейському масштабi. Єзуїти, воскрешаючи призабуту iдею унiї, розпочали справжню вiйну проти православної церкви i одночасно проти реформацiї. Для цiєї вiйни, що велася найганебнiшими засобами, войовничий орден зiбрав у Польщi реакцiйнi шляхетсько-католицькi сили – контрреформацiю. в правах з католицькими “ князями церкви “, бути незалежними вiд схiдних патрiархiв, позбутися втручання братств у справи церковного управлiння, жити розкiшним i розпусним життям, як шляхта. Однак король i уряд Польщi приймали iх i такими, бо усвiдомлювали, що без церковної єдностi єднiсть Речi Посполитої довго iснувати не може. У Львiвському ( Успенському ) братствi намiтився спад активностi, бо керiвництво перейшло до рук найбагатших купцiв переважно грецького походження, хоча культурно-просвiтительську дiяльнiсть проводили не керiвники, а службовцi – вчителi, друкарi, малярi, але вже скромнiше. Все ж, якою б короткочасною не здавалась активна дiяльнiсть братств, слiд,залишений ними в культурi найвагомiший. В мистецтво вони принесли демократичний, збагачений прогресивними ренесансними впливами спосiб мислення, допитливу цiкавiсть до реальної природи й людини. З братствами пов’язанi високi досягнення в образотворчому мистецтвi, в архiтектурi, скульптурi та живопису. Вiдродження. У невеликих храмах з”являються напiвсферичнi куполи, ренесанснi деталi. В архiтектурi костьолiв традицiйнi готичнi форми поступово змiнюються ренесансними, з'являються ордернi базилiки. Архiтектура синагог з їх нерозчленованим простором головного залу i кiлькома прибудовами також вирiшується з використанням ордера. Шедевром ренесансної архiтектури в країнах Схiдної Європи був ансамбль споруд Львiвського братства, який складався з Успенської церкви, високої дзвiницi i прилеглої до них каплицi Трьох святителiв, збудований в кiнцi XVI— 30-х роках XVII ст. кращими львiвськими будiвничими: Павлом Римлянином, Петром Барбоною, Войтехом Капиносом. В архiтектурi його церков та дзвiницi мiсцевi давньоруськi принципи об'ємно-просторової органiзацiї були трактованiв дусi творчостi та теоретичних настанов А. Палладiо. Незважаючи на специфiку вимог i дiю традицiйних типiв, культовi споруди рiзних вiросповiдань мали багато спiльних стилiстичних рис, якi виявлялись головним чином у характерi використання класичних архiтектурних форм. В утвердженнi ренесансних рис в архiтектурi України помiтну роль вiдiграли iталiйськi майстри. Вони прибували до Львова та iнших мiст починаючи з середини XVI ст. i часто залишались тут на все життя. Це — в основному вихiдцi з пiвночi Італiї i Швейцарiї, з поселень бiля озер Комо та Лугано — звiдки походила їх назва Комашкiв та Луганчикiв. До них належали майстри з багато численного сiмейства Квадро, Петро Італьчик, Петро Барбона та багато iнших. Були будiвничi з Венецiї — Бернардо Морандо, Рима — Павло Римлянин та iнших мiст. Працюючи головним чином у Львовi, вони виступали також як пiдприємцi у розробцi будiвельних матерiалiв, проведеннi будiвельних робiт. Бiльшiсть з них ввiйшли в створений 1592 р. цех будiвничих у Львовi. Поряд з iталiйськими в другiй половинi XVI ст. на Українi працювали майстри з Польщi, Чехiї, Словаччини, Нiмеччини та Нiдерландiв, де Ренесанс пройшов уже першу фазу розвитку i набув мiсцевого забарвлення. Проте головну роль у складному процесi будiвництва вiдiгравали мiсцевi майстри рiзних будiвельних професiй, праця яких врештi-решт забезпечувала матерiалiзацiю архiтектурних задумiв. креслень. Нове розумiння принципiв побудови архiтектурної форми було пов'язане з виготовленням проектiв i моделей. Широко використовувались також архiтектурнi трактати, складанню яких вслiд за Італiєю придiлялось багато уваги в iнших країнах Європи. На Україну Ренесанс прийшов не за волею королiвської влади або аристократiї, як це було в Угорщинi або Польщi, а як результат головним чином соцiального замовлення третього стану – мiщанства. Саме в житлових будiвлях мешканцiв мiст насамперед зустрiчаються риси цього стилю. З'явились вони i в будiвництвi оборонних укрiплень, а потiм i в культувому. Початок останньому було покладено Львiвським православним братством. Для української ренесансної школи характернi суворiсть i стриманiсть, iнтимнiсть трактовки споруд, якi у бiльшостi випадкiв зберiгали стiнову тектонiку. Контрастом до чистих площин стiн були рiзьбленi деталi, спочатку бiльш скромнi, а з кiнця XVI ст.— збагаченi орнаментальним декором з перевагою рослинних елементiв, а також бiльш схематичних мотивiв пiвнiчного „окуттєвого” орнаменту. Ряд монументальних споруд зрiлого Вiдродження будувався з великих блокiв каменю, в архiтектурi житла дiстають розповсюдження рустована кладка або облучкування стiн. У типологiчному вiдношеннi архiтектура рiзних споруд була близькою до вимог широких прошаркiв горожан, в нiй вiдчувався зв'язок з народним житлом та дерев'яними культовими храмами. Вежею Корнякта розпочалася по-справжньому нова сторiнка ренесансної архiтектури у Львовi. ЇЇ стильова цiльнiсть спиралася на продуману програму, перед якою «пасувала» споруджена 1559 р. iталiйцем Патрусом Муратором Рогiусом Успенська церква. В останнiii намiтились цiкавi риси. Ідо стали визначальними для подальшої львiвської ренесансної архiтектури та були розвинутi Петром Барбопою i Павлом Римлянином. Це — органiчне поєднання нацiональних традицiй з новими, принце сеними ззовнi мистецькими явищами. Для iталiйцiв поступово вiдкривалась активна i багата культурна атмосфера, притаманна середовищу львiвської української громади. Органiзованi в братства, українцi активно включалися в боротьбу з мiською адмiнiстрацiєю, яка постiйно урiзувала їх права, i з контрреформацiєю. Поява вежi Корнякта, замiна згорiлої Успенської церкви новою, кращою, показник становлення художньоiдейних позицiй Ставропiгiйського братства — одного з найактивнiших на Українi. Це — показник гартування його суспiльно-полiтичних позицiй, засвоєння громадянських та гуманiстичних iдеалiв. Архiтектура Успенської церкви у трактуваннi Петрусом Муратором Рсгiусом (її зображення добре збереглося на печатцi Ставропiгiйського братства) вiдзначалася стильовим компромiсом. Храм завершувався трьома банями, його могутнi стiни пiдпирали контрфорси — суто середньовiчний засiб оборонної споруди, поєднаний з традицiйною трьохдiльнiстю iнтер'єру i збагачений новими ренесансними компонентами — порталом i фризом. Перевага старих форм i несмiлива композицiя нових в Успенськiй церквi дисонували поряд з вежею Корнякта, не вiдповiдали новим естетичним смакам. Очевидно, це й було причиною збайдужiння братчикiв до руїн храму, який ще можна було поновити пiсля пожежi 1571 р. Спорудження вежi здiйснювалося на кошти члена братства ослов'яненого грека Костянтина Корнякта. Важливим у цiй вежi було поєднання функцiональностi:вона була дозорним пунктом i оборонним форпостом — з новим змiстом: доказом православних Львова, насамперед української громади, своєї сили, значимостi культурних традицiй. Це добре видно при порiвняннi вежi з готичною одноманiтною вежею кафедрального костьолу, або iз дзвiницею Вiрменської церкви (1571, архiтектор Петро Красовськиii), в якiй готика теж пропалю над ренесансними елементами. Вихований на архiтектурних традицiях Падуї й Венецiї, Петро Барбона використав елементи мiського собору й церкви св. Джустипи в Падуї - прекраснi своїми членуванням i мотивами слiпих арок. Спорудi властивi також форми пiвнiчноєвропейської готики та вiзантiйськi традицiї. У членуваннi вежi ним допущена готична аритмiчнiсть: висота кожного з трьох ярусiв рiзна. Першому ярусовi, що первiсно служив проїздом (арочний прорiз видно на зображеннi печаткиСтавропiгiйського братства), надано занадто суворого вигляду, тому вежа сприймалася як надбрамна башта. У другому й третьому ярусах запрограмована чiтка архiтектонiка контрастних, але тонко узгоджених форм — пiлястрiв i глухих арок. Тут панують непереборне прагнення руху вгору, гармонiя. У XVII ст. вежа не раз перебудовувалася. 1695 р. був добудований четвертий ярус i пiрамiдальношатрове завершення замiнено цибулястим верхом з латерною. українських храмiв. Вiд цього вежа Корнякта нестала чимось iнородним, а органiчно увiйшла в українську архiтектуру, доповнивши низку видатних творiв українського ренесансного мистецтва. Виняткова краса й змiстовна наповненiсть вежi були сприйнятi сучасниками, як втiлення стiйкостi i вiльнолюбства народу. Вона стала, як писав один з iсторикiв Львова, гордiстю i окрасою всього мiста, його символом. Сучасники прочитували в цiй спорудi глибокий естетичний сенс — свiдчення вагомостi образотворчої культури корiнного українського населення. Вежа мовби стала виразником незламної волi народу до духовного й полiтичного вiдродження. Вона репрезентувала духовне багатство i моральну силу Ставропiгiйського братства, яке, створюючи пам'ятку такого високого мистецького рiвня, неначе визначало культурну й полiтичну програму на багато рокiв уперед. 2. 2 Еволюцiя розвитку житлової архiтектури мiста Важливе мiсце в українському зодчествi того часу посiдала житлова архiтектура Львова. В нiй вони дiстають найбiльш чiткий i повний вияв як в мистецтвi, тiсно пов'язаному з практикою життя, з побутом, з соцiальними умовами i життєвими потребами людини. Для розвитку архiтектури велике значення мали рiст мiст та монументальне будiвництво, що обумовило створення великих ансамблiв, якими були центри мiст, замки та укрiпленi монастирi. Особливостями органiзацiї архiтектурних ансамблiв в епоху Вiдродження були регулярнiсть, акцентацiя на певних точках сприйняття, а також намагання зменшити традицiйнi вiдмiнностi мiж архiтектурою культових та свiтських споруд. Важливе мiсце у дiяльностi теоретикiв архiтектури Вiдродження займала розробка проектiв «iдеальних» мiст, якi, проте, не дiстали широкого практичного застосування. У 40—50-х роках XVI ст. i в першiй половинi XVII ст. у мiстобудiвництвi України вiдбуваються iстотнi змiни як у планувальних схемах i концепцiях, так i в характерi забудови. Старi мiста Галичини (Львiв), що мали регулярне готичне планування i забудову XIV— XV ст., в основному зберегли свою планувальну структуру, але пiд впливом нового стилю вони набули нового силуету: частi вертикалi, гостроверхi дахи змiнили спокiйнi горизонталi, якi контрастували з куполами та баштами храмiв i ратуш. Пояси оборонних споруд дiстають бiльшу просторову глибину та змiцнюють спорудженням бастiонiв. Цлком ренесансний характер має архiтектура Нової башти, або Круглої, збудованої наприкiнцi XVI ст. в старому замку в Острозi. У процесi модернiзацiї середньовiчних укрiплень, розмiщених на мисах, формуються характернi, особливо для Подiлля, прийоми постановки башт, якi фланкують виступаючi пiд кутом стiни (Язловець, Бучач, Межибiж). Цей своєрiдний прийом було використано i при будiвництвi нових замкiв (Теребовля, Бережани, Сидорiв). У замку в Бережанах, наприклад, сувору мiць високих стiн та башт оживлюють ренесанснi деталi,зокрема портал в”їзду. Крiм того, до частини стiн та башт оживлюють ренесанснi деталi, зокрема портал в”їзду. Крiм того, до частини стiн примикали трияруснi галереї з аркадами– прийом, поширений в багатьох країнах Центральної Європи. Вони, наприклад, у Кракiвському замку, влаштовувались для сполучення низки примiщень, якi примикали до стiн замку. Разом з тим такi галереї створювали затишок, надавали свiтського вигляду внутрiшнiй забудовi, що нагадувала дворики мiських палацiв. Новi кам”янi замки отримують на початку XVII столiття регулярнi форми у виглядi квадрата ( Нестерiв, Золотiв Потiк), прямокутника (Звягель, Свiрж), трикутника (Токи, Зiнькiв, Олексенцi). В першiй половинi XVII столiття старi замки змiнюються бастiонними з розкiшними палацами (Золочiв, Чернелиця, Пiдгiрцi, Броди). Регулярнiсть, зрiвноваженiсть i симетрiя постановки об”ємiв стають визначальними в забудовi монастирських комплексiв (Межиричi Острозькi, Почаївська лавра, Пiдкамiнь). Замки регулярної, правильної у планi форми – явище, характерне для Захiдної України XVI – початку XVII столiть. Воно пов”язане з будiвництвом дерев”яних укрiплень-садиб, а також подвiр”їв народного житла (закритi подвiр”я „гражди” ще до недавнього часу будувалися в Карпатах). Замок у Нестеровi у кришталево чистiй формi є зразком такого ансамблю. Вiн має високi стiни, вежi на кутах та в”їзну вежу. Палац i господарчi будови примикають до стiн. Ренесанснi деталi надають ансамюлю свiтського характеру. Тут працювали львiвськi будiвничi. Втiм в архiтектурi фортець, незважаючи на схожiсть плану з бастiонними укрiпленнями, перевага надається стiнам та баштам, тобто елементам середньовiчних укрiплень. Разом з тим вони отримують ордернi в своїй основi членування вгору, часто їх аттiки полегшенi влаштуванням аркатур i фiгурних завершень. Деталi обрамлення отворiв, кронштейни мають класичнi профiлi. Загальний їх вигляд вiдзначається мальовничiстю форм. поверхах розмiщувались склади i контори, на другому i верхнiх – житло. Інтер”єри прикрашались рiзьбленням по каменю i дереву, килимами вибагливими меблями та iншими предметами, якi завозилися iз Заходу та Сходу. їх двокамерний подiл (Чорна кам’яниця та iншi). Пiд впливом ренесансного мистецтва Європи в нiй вирiшувалися художнi проблеми такого ж високого рiвня, як в сакральнiй архiтектурi, насамперед в дiлянцi декоративного оздоблення фасадiв. Мiж ними вiдбувається обмiн прикрасами, що тим бiльше було реальним завдяки спiльним архiтекторам-будiвничим. Цьому сприяло також загальне прагнення парадностi й святкової урочистостi Мiсто зберегло центральну частину – середмiстя, яке повнiстю сформувалося протягом другої половини XVI – початку XVII столiття; це був ренесансний Львiв. Його появi сприяла нагода – стихiйне лихо 1527 року: “За своє iснування Львiв нiчого страшнiшого не перенiс, як пожежу, подiбну до Троянської або Єрусалимської вiйни, вiд брами до брами, був цiлком перетворений в попiл … Пiсля пожежi вирiшено будувати мiсто з каменю i цегли. Для цiєї цiлi iз Сiлезiї запрошено мулярiв-будiвничих “[20]. Здебiльшого це були комаски, поряд з якими працювали, нiметськi, нiдерландськi та мiсцевi майстри. Рiвень їх майстерностi в основному був невисокий i не виходив за межi ремiсництва. Їм був властивий потяг до декоративностi, в цiй дiлянцi враховувалися спадковi навики i новi мотиви, почерпнутi з трактатiв iталiйських теоретикiв та нiдерландських маиьєристiв. Але мiська архiтектура середмiстя (на передмiстях не збереглись житловi споруди ) хоч i формувалась впродовж короткого перiоду, не вiдзначається стильовою чистотою. Це була архiтектура з поверхово прищепленими формами ренесансу, маньєризму з елементами готики, i все ж, незважаючи на таку строкатiсть, вона була об’єднана спiльною атмосферою i властивим їй художнiм свiторозумiнням. Ренесанс не мiняв нi типiв споруд, нi їх конструкцiї, використовуючи вiдстоянi часом функцiональнi вимоги i будiвельну технiку. Готична будiвельна система залишалася чинною. Очевидно, давня ( до пожежi) архiтектура була настiльки пристосована до львiвських умов, що з нею не розлучалися i в новiтнiй час, продовжуючи використовувати старi схеми iнтер’єрних вирiшень. Так для нових будинкiв, що зводилися на мiстi обгорiлих споруд, стали в нагодi поверхи або уцiлiлi фрагменти, готичнi за своєю структурою, як на площi Ринок – будинки № 2, 4, 6, 7, 16, 24, 25, 26, 28 та на вулицях Руськiй та Сербськiй. Збереженi готичнi портали ( площа Ринок -- № 17, 26, 38 ) уживалися поряд з ренесансними. Навiть площа Ринок, залишаючись в попереднiх масштабних розмiрах, не зазнала нових конструктивих уточнень. Її готичнi риси вiдповiдали ренесансним вимогам – симетрiя, регулярнiсть, комунiкативнiсть. Недаремно площа Ринок середньовiчного Львова видiлялася серед подiбних площ мiст Польщi модерною на той час досконалiстю, величиною й громадським призначенням (з ратушею в центрi). З другої половини XVI столiття в мiстi будувались переважно кам’янi будови. Багато старих будинкiв перебудовувались в формах Вiдродження. Судячи за мiсцезнаходженням залишкiв i фрагментiв готичної забудови, вiдкритих пiд час ремонту будов в XX столiттi, можна рахувати, що при забудовi пiсля пожару була збережена планiровочна структура мiста XIV-XV столiть. Всього в межах мiста було близько 300 житлових будов, бiльша частина яких з тими чи iншими переробками дойшла до наших днiв. Риночна площа була забудована багатими домами, а пiдряднi будови, розмiщенi в кварталах, хоч i зберiгають з ними типологiчну загальнiсть, виглядають значно скромнiше. На планування житлового будинку впливали форма i розмiри дiлянок. Це звичайно прямокутник з сторонами 10-12 метрiв по вулицi й 20-30 метрiв в глибину кварталу. Будови, розмiщенi на пiдрядних дiлянках, мали декiлька варiантiв першого поверху. Найбiльш розповсюдженим був варiант, при якому на вулицю виходило два примiщення: одне з них – сiни, а iнше в залежностi вiд професiї власника, служило для конторських чи торгових цiлей. По довжинi звичайно членувалось на три частини. За примiщеннями, якi виходили на вулицю знаходилась сходинкова клiтка i невелика темна кiмната, а далi розмiщувалась великв житлова кiмната i коридор, пов'язанi з двором. Найбiльш типовим для планування другого i наступних поверхiв була забудова в сторону вулицi двох жилих примiщень: свiтлицi з двома вiкнами i “хатинки” з одним вiкном. Зi сторони двору була велика житлова кiмната i коридор з виходом на вiдкриту галерею. Дахи, звичайно двоскатнi, а iнколи i бiльш складной форми, були схованi за вiдкритим аттиком i мали стiк води до середини вуличного фасаду. Примiщення першого i третього поверху, а iнколи i житлових, виходячих в двiр кiмнат першого поверху, робились плоскими. Мiцнi стельовi балки прикрашались рiзьбою, написами i розписом. В обробцi iнтер’єрiв свiтлиць, багатьох львiвських кам’яниць примiнялась рiзьба по каменю. Для покращення освiтлення кiмнат, (їх довжина досягає 9-10 метрiв) вiконним пройомам надавалась форма амбразури. У Львовi збереглось декiлькка будинкiв, якi будувались на замовлення багатих горожан. Їх фасади, розчленованi мiжповерховими карнизами i поясками, прикрашенi розвинутими вiконними наличниками, мають багатий портал i аттикове завершення. Такi будинки можна зустрiти на площi Ринок. Роздiл 3 Захiдноєвропейськi впливи в архiтектурi Львова: практичний зрiз 3. 1 Майстри Захiдної Європи – зодчi мiста Появу ренесансних рис в українськiй архiтектурi вiдносять до середини XVI столiття. Визначна роль в становленнi i подальшому розвитку ренесансного зодчества в українському мистецтвi належить групi львiвських памя‘ток: Успенськiй церквi, каплицi Трьох святителiв, вежi Корнякта. Створення цього так званого ансамблю Руської вулицi (розмiщенi на Руськiй вулицi у Львовi ) спричинило до змiни стильового характеру цiлого художнього перiоду, стало переломним етапом у розвитку архiтектури. У забудовi Петрусом Італюсом Успенської церкви у 1555-1559 роках сплiталися народнi основи зодчества Ломбардiї та української деревя’ної архiтектури, творячи достатньо цiльний, хоч архаїзований сплав (див. iл. 7,8). Рiшучим кроком спорудження нової вежi (кiмвалицi) розпочате 1572 року на кошти члена братства грека Констянтина Корнякта. Попередня вежа, яку зводили протягом 1564-1570 рокiв, звалилася, очевидно через нестiйкий фундамент. Нова назва на честь свого покровителя названа вежею Корнякта, призначалася пiд дзвiнницю, дозорний пункт для охорони вiд пожежi фортечний пост пiд час облог. Її будiвничими були Петро Барбона, i, очевидно,Паоло Домiнiчi, прозваний у Львовi Павлом Римлянином. Головний задум належить Петровi Барбонi, який у даному випадку допускав як спогад про далеку батькiвщину визначальним характер оборонностi, облагороджений новими ренесансними елементами. Безсумнiвно, старi вежi Падуї, зокрема мiського собору та церкви св. Джустини, подiбнi членуванням i мотивом глухої пiвциркульної арки, послужили праобразами вежi Корнякта. Але, на вiдмiну вiд iталiйських, в нiй повнiстю вiдсутня сакральнiсть. Перекриваючи утилiтарнiсть призначення, тут втiлений новий змiст, невiдомi для подiбних споруд натой час на Українi: вежа ставала виразом пробудженої самосвiдомостi української громади мiста. Порiвняно з готичною, понуро одноманiтною вежею кафедрального костьолу, вежа Руської вулицi несла глибше естетичне навантаження. Висота кожного з ярусiв рiзна. Крiм того, в першому ярусi, стримано суворих та важких форм, збережена тема, притаманна також попереднiй добi. Виявляється, що нижнiй ярус вежi на початку її функцiонування був арочним проїздом, i вся вона сприймалася як надбрамна башта. колоритно входив у загально стриману атмосферу, повнiстю в нiй ховаючись. Накреслена у вежi ренесансна програма була продовжена у каплицi Трьох святителiв. Її зодчим найчастiше називають Петра Красовського, але за зовнiшнiми даними, ним був львiвський будiвничий Андрiй Пiдлiсний, хоча найвiрогiднiше, враховуючи синтез у спорудi здобуткiв iталiйського ренесансу з традицiйним українським зодчеством, будiвничими каплицi були двоє – iталiєць i українець[32]. Для українця складною була не стiльки конструктивна, скiльки стильова сторона поєднати однозальний куб з трьома верхами. В Італiї прикладiв такого розв’язання вiн зустрiти не мiг, хiба що у Венецiї ( церква Сан- Сальваторе ), де тривалий час побутували вiзантiйськi ремiнiсценсiї*. але величава i витончена споруда, вона поєднує в собi ренесансне розумiння мас i дисциплiну ритму настiльки зразково, як нi в жоднiй на Українi спорудi того часу, а навiть i пiзнiше ( див. iл. 8 ). У зв’язку з тим, що з двох бокiв каплиця щiльно примикає до вежi Корнякта i Успенської церкви, її бiчна стiна використана як фасад з порталом. Вона iдеально розчленована подвоєними пiлястрами тосканського ордеру*, узгоджуючись з триглавим завершенням, i одночасно складає щiльну масу. У збагаченнi i розвитку архiтектури Львова великий внесок зробили видатнi архiтектори – Петро Барбона та Павло Римлянин. Вiдблиск шляхетської краси Успенської церкви вiдбився тiєю чи iншою мiрою на рядi пам’яток, якi споруджувалися за проектами Павла Римлянина, але жодна з них не зрiвнялася з нею нi глибиною змiсту, нi чистотою стилю, нi втiленням естетично-суспiльного iдеалу. Пiд впливом ансамблю Руської вулицi Павлом Римлянином у будiвництвi монастиря i костьолу Бенедиктом (1596 рiк), розмiщених за мiськими мурами, вирiшувалася, не забуваючи про обороннiсть, основна проблема -- ансамблевiсть, поряд з нею менш популярною в епоху Вiдродження проблемою – розпланування площi. Павло Римлянин в бенедиктинському монастирi втiлив своє розумiння (без участi Петра барбони) ансамблевостi, її епiчно-панорамного розгортання жорстко замкненому просторi, створивши дещо абстрагуючий, але сповнений хвилюючої естетичної дiї образ. Оскiльки в ансамблi зiткнулися в норочистому загостреннi противоборствуючi сили, якi не знайшли вирiшення в силу своєї духовно-стильової вiддаленостi (в костьолi зображений вiдгомiн готики), вiн не став високим ренесансним досягненням. Його стильовий розлад спiвзвучний атмосферi контрреформацiї i в собi тамує присутнiсть аморфного маньєризму. за складним i узгодженим капiтулом* проектом мала стати найгармонiйнiшою й найкращою у Львовi, визначаючись класичною чистотою ренесансного стилю. В проектi Павло Римлянин якнаповнiше розкрив свою прихильнiсть до римської дорiки, до форм мужнiх i простих. Знову, як i в Успенськiй церквi, площини збагачувалися тосканськими пiлястрами та дорiйським фризом. Костьол був запропонований трьохнефною базилiкою. i не тiльки зовнi подiбною а й по духу вiдповiдною тогочаснiй католицькiй агресивностi. Справа в тому, що на переломi XVI-XVIIстолiть змiнилися мистецькi орiєнтири з своїми центрами. Кракiв перестав вiдiгравати передове значення i втратив вплив на iншi теритотiї, Варшава як молода столиця ще не змiцнiла й не визначила свого художнього кредо. У такий складний за стильовим рiзноманїттям чаас Львiв навiть став окремим центром, зi своїм мистецьким обличчям. В ньому уживалися i готика, i ренесанс, i маньєризм, якi без ворожнечi взаємно переплiталися, знаходячи вiдповiдний грунт для тривалого iснування. Велике значення для католицьких клерикальних кiл мала дiяльнiсть єзуїтських архiтекторiв, що спиралися на точно визначений орiєнтир, тим самим уникаючи стилiстичного розбрату. Римська дорiка з її ясною логiкою та мужньою простотою, яка так величаво вiдбилася в Успенськiй церквi, наскрiзь проймала споруду костьолу, про що свiдчить пiвденна стiна, не зачеплена чужим втручанням. Тут чiтко проступав почерк крупного зодчого. Але капiтул прагнув до експресивно-загостреної емоцiйностi, декоративної пишностi, вiдповiднiй тогочаснiй атмосферi. І Павло Римлянин зазнав творчої невдачi. все ж активне втручання в його задуми призвело до розквiту, i в 1613 роцi будiвництво продовжував Амброзiй Прихильний. каплиць. Але не її конструктивно проста архiтектонiка, пристосована до львiвських масштабiв, може викликати зацiкавлення, а декоративно-скульптурне оздоблення, яке своїми надмiрностями та демократичним забарвленням навiть сучасникiв не залишало спокiйним. До визначних пам’яток ренесансного мистецтва вiдноситься i каплиця Кампiанiв. Структура її простiша за попередню – безкупольний перекритий звичайним склепiнням куб, що тiсно примикає до пiвнiчної стiни кафедрального костьолу. Вхiд в каплицю з iнтер’єру костьолу, значну цiннiсть становить її фасадна стiна. та Андрiй Бемер, майстри рiзних естетичних переконань та творчих можливостей, i ця важлива обставина вiдбилася певною строкатiстю на стильовому визначеннi споруди. Будiвництво каплицi Кампiанiв, очевидно, проходило у кiлька етапiв. Генрiх Горст, крiм загальної конструкцiї -- просторового куба, був автором вiвтаря, цоколю,епiтафiї та скульптурних портретiв Павла i Мартина Кампiанiв. В другiй фазi працювали Павло Римлянин – йому належить спорудження на фасадi одноярусного ордерного каркасу на мiцному, облiцованому фацетовим рустом цоколi, i Йоганн Пфiстер – верхня частина обрамлення в iнтер’єрi епiтафiй: євангелiсти, отцi церкви, пiвфiгури апостолiв на фризi та декоративне завершення з алегоричними постатями. Остання фаза охоплює 1619-1629 роки, коли розпочалася дiяльнiсть Андрiя Бемера. В цей час, напевно, був перероблений фасад з внесеним, очевидно, доповнень: трьох – на теми страстей – рельєфiв та трьох символiв на аттику. когорти монашеських орденiв, яка являла собою безприкладне явище неоднорiдностi й багатостильовостi. Єзуїти не нехтували свiтською культурою, навпаки, до їх релiгiйного iдеалу пристосовувалися найвищi досягнення ренесансного мистецтва, насамперед архiтектури, як виключного способу демонстрування блиску й духовного унiверсалiзму ордену. Його виразом став римський храм Іль Джезу, що сприймався як еталон для наслiдування. Зразок цього храму був прийнятий в Польщi ранiше за iншi європейськi країни. Тому неважко простежити вплив основних архiтектурних iдей Іль Джезу на єзуїтську церкву у Львовi, що в свою чергу, набула майже канонiчного значення для сакральних католицьких будов Галичини та Волинi. Але дотримування зразка не було категоричним, бо його пристосовували до мiсцевих умов i потреб. Так у Львовi на спорудi, що здiймалася бiля мiської оборонної стiни, залишився виразний вiдбиток оборонностi на зовнiшнiхмасивно замкнутих формах. Присутнi окремi готичнi рецедиви* у виглядi контрфорсiв, перекинутих поверх бiчних нефiв, наче аркбутани*, на стiну середнього нефа, не були випадковими. Зв’язок з готикою був мiцним i спирався на iдеологiчну основу, бо готика залишалася виразом високого статусу церкви, а отже, утримувалася в конструктивному ядрi споруди -- замiсть ренесансної центричностi тут зберiгався базилiкальний тип будови. Навiть у львiвськiй базилiцi над бiчними нефами є емпори (призначалися для учнiв єзуїтської школи, з метою їх iзоляцiї вiд прихожан). до Речi Посполитої за розпорядженням вищої влади ордена. Їх дiяльнiсть активiзувалась в кiнцi XVIстолiття з поступовим спадом до середини наступного столiття. Серед iталiйських архiтекторiв, що працювали на Українi, видiлилися двоє: Джакамо Брiано та Бенедикт Моллi, протилежнi за характерами, за способом будiвництва навiть контактами з середовищем, але однаково високо талановитi. Джокамо Брiано (близько 1589-1649 рокiв), родом з Модени, швидко дозрiв як архiтектор-теоретик, але як практик не завершив жодної iз своїх будов, хоч багато запроектував. Причина була в його характерi, непосидючому, з жадобою перемiни мiсць працi та неспокiйно сварливому, що привело до постiйних конфлiктiв iз замовниками та пiдлеглими робiтниками на будiвництвi. Дiяльнiсть Брiано на Українi була пов язана з побудовою єзуїтських костьолiв в Луцьку, Львовi та Острозi. В Луцьку вiн з явився 1616 року, а через рiк працював у Львовi над поправкою проекту костьолу, будiвництво якого розпочалося ще 1610 року. Його поправки стосувалися iнтер’єру та фасаду. Будiвництво проводилося пiд керiвництвом муляра монаха-єзуїта Валенти Депцiуса. Пiд час чергового приїзду до Львова 1632 року Брiано внiс останнi поправки i споруду закiнчено 1636 року з передбаченою, можливо, архiтектором коректурою, передусiм фасаду[20]. Повертаючись до львiвського єзуїтського костьолу, слiд сказати, що цей храм виступав з цiлеспрямованою i продуманою програмою. Тут прищеплювалася нова, римська просторова система, з винятково iнсценiзованим iнтер’єром, пiдпорядкованим всiм рухам каплиць бiчних нефiв головному вiвтарю. І зовнi костьол сприймався цiлiсно. Контрастом до такого ригоризму виступав головний фасад, що творив окрему композицiйну проблему. Його масивне вирiшення, не позбавлене важкуватостi та похмуростi, перевершувало все, що вiдбувалося попередньо у Львовi. Цей фасад цiкавий тим що в ньому достатньо виразно виступала класична структура у виглядi двоярусної ордерної кулiси, що склалася в Італiї в другiй половинi XVI столiття, як наслiдок ренесансних пошукiв для лицевого оформлення храмової споруди. Тут дотримано чiткого членування по горизонталi i по вертикалi системою карнизiв i пiлястрiв коринфського ордеру*. Пiлястри, що проходять через два яруси, створюють враження надмiрної могутностi, а контраст виступаючих назовнi порталiв i заглиблених нiш з статуями вносять вiдчуття драматичного напруження, що є дисонансом загальному величавому стану. Але одночасно цей контраст змiстовно збагачує споруду, бо посилення ознак декоративiзму навiть внесло присутнiсть протобарочних настроїв. Все ж значно переважає ренесансна, а не барочна основа. В порiвняннi з попереднiм етапом упершiй половинi XVII столiттязростаютьвимоги до архiтектури житла, до йогокомфорту, виразностi, опорядження i обладнання. Змiнюють вигляд iнтер'єрикультових споруд, наповненi рiвним свiтлом зали «римують ордерне розв'язання, вражаюсь золотим мерехтiнням мальовничого мережива iконостасiв i вiвтарiв; пiвсфери куполiв часто прикрашають кесони, збагаченi пластикою сюжетної скульптури, яка була невiд'ємним елементом усiх споруд. пластику, створювати примхливi вiзерунки зберiгаються мiра i такт, якi не дозволяють перости багатству в перенасиченiсть, ордерному порядку стiн — в абстрактнi, суцiльно декорованi площини. Поступово в мистецтвi утверджуються риси маньєризму i барокко. Останнiм, подiбно маньєризму, виступає як певна антитеза ренесансу. Проте вiн характеризувався бiльш представницькими та монументальними формами. Якщо маньєризм, вiдмовившись вiд ясностi, зрiвноваженостi в побудовi ренесансної форми, сприяв у багатьох країнах Європи включенню в нього традицiйних форм нацiонального мистецтва i формуванню мiсцевих шкiл, то першi етапи барокко були переважно пов'язанi з його iталiйськими взiрцями, якi з часом отримували чисто мiсцеве забарвлення. Риси Ренесансу в архiтектурi України позначились на її землях в рiзнiй мiрi мали на них свої певнi вiдмiнностi. Найповнiше вони виявились у Галичинi з центром у Львовi, дiяльнiсть будiвничих якого сягала далеко за межi краю. Певну школу складали будiвничi Кам'янця-Подiльського, якi споруджували укрiплення та працювали на будiвництвi багатьох замкiв iнших мiст. Для цiєї школи були. характернi простота та стриманiсть форм. На Волинi у великих магнатiв (Острозьких та iн.) працювала своя група майстрiв, якi в бiльшiii мiрi орiєнтувались на давнi архiтектурнi традицiї краю, зокрема в будiвництвi церков. І, нарештi, певну групу складали будiвничi, запрошенi Петром Могилою та Київським братством для вiдбудови в 30-х роках XVII ст. давньоруських храмiв у Києвi. Як вже згадувалось, окремi прояви Ренесансу були в Закарпаттi та Криму. Архiтектура України розглянутого перiоду характеризується як оживленням мiсцевих традицiй, так i широкими взаємозв'язками з зодчеством Бiлорусiї, Польщi, Чехiї, Словаччини, Угорщини та румунських князiвств. Через них на Україну йшли вiяння мистецтва Пiвденної та Центральної Європи. Пiвденнi слов'яни, наприклад словени, якi входили до Венецiанської республiки, несли подих художньої культури Пiвнiчної Італiї та Венецiї. Не випадково у Львовi та при вiйську Богдана Хмельницького були венецiанськi дипломати. Через Угорщину, що входила на початку XVI ст. до Польської держави, ренесанснi риси проникали у Польщу i Словаччину i далi на схiд. В Криму жили гснуезцi, якi працювали у Судаку, i, нарештi, турки i татари користувались послугами iталiйських та французьких архiтекторiв (палац у Перекопi, портал Алевiза Нового в Бахчисараї). Пiзнiше, також на основi економiчних зв'язкiв, в художню' культуру України приходять мотиви пiвнiчного ренесансу. В польськiй iсторiографiї склалась думка про те, що XVI — перша половина XVII ст. були епохою розквiту промислового виробництва в Польщi. Суть цього явища полягала у розкладi цехового ремесла, поширеннi виробничої кооперацiї, зародженнi капiталiстичних вiдносин. У мистецькому життi Польської багатонацiональної держави XVI — початку XVII ст. важливу роль вiдiграла культура мiст, яка в тi часи в значнiй мiрi вiдповiдала загальнонародним iнтересам i вiдбивала погляди молодої мiської буржуазiї. Культура ця мала антифеодальний вiдтiнок. Гуманiстичнi погляди проникали в лiтературу i мистецтво, в них вiдбивалися мiсцевi смаки i звичаї. спочатку в архiтектурi, а потiм i в iнших видах мистецтва з'являються риси барокко, якi остаточно утвердились у серединi XVII ст. i панували майже до кiнця XVIII ст. Слiд пiдкреслити, що встановлена в польському мистецтвознавствi характеристика змiни стилiв XVI—XVII столiть має умовний. характер. Спiвiснування готики з ренесансом до кiнця XVI — початку XVII ст., поєднання ренесансних рис в багатьох випадках з маньєристичними та барокковими визначили перiод з кiнця XVI до середини XVII ст. перехiдним до мистецтва нового часу. В ньому в тiй або iншiй мiрi жили традицiї середньовiчного мистецтва. костьолу, що отримує ренесансне, маньєристичне або бароккове вбрання. Незважаючи на ренесансний вигляд, стiновi замки також базувались на середньовiчних зразках. І все ж основнi стилiстичнi тенденцiї у розвитку художнього життя Європи, переплiтаючись у примхливих сполученнях, знайшли досить своєрiдне вiдбиття в польськiй архiтектурi того часу, яка створила самобутнi образи. Характерним було те, що на початку розвитку того чи iншого стилiстичного явища створювались найбiльш визначнi споруди, а пiд кiнець найбiльш своєрiднi. Так, початком ренесансного вирiшення позначене будiвництво Вавельського замку, а закiнченням — сповненi своєрiдного маньєристичного розв'язання житловi будинки Казiмежа над Вiслою; у стилi барокко первiсне споруджували {єзуїтськi костьоли, а завершували його своєрiднi будiвлi середини XVIII ст. Кожен iз стилiстичних напрямiв у архiтектурi Речi Посполитої того часу, як i в iнших видах мистецтва, мав свої етапи. Наприклад, у розвитку ренесансу i маньєризму можна вiдмiтити три основних етапи, якi вiдповiдали першiй i другiй половинi XVI ст. i першiй половинi XVII ст. Кожен з них мав свої особливостi щодо широти охвату будiвництва та наявностi загальноєвропейських та мiсцевих рис, у них спiвiснували, знаходились у взаємодiї рiзнi напрями. i нiмецької шкiл, тут вiдчувається ряд напрямiв. На даному етапi було створено багато зразкiв, що вiдзначались своєрiднiстю художнiх образiв, багатством формальних прийомiв. яких пiдтримував королiвський двiр та iезуїти, намагаючись зберегти в споруджуваних на замовлення будiвлях звичнi рснесансно-маньєристичнi риси, розвинути i наданi їм бiльш вiльний i мальовничий вигляд. Перебуваючи у складi Речi Посполитої, Україна та Бiлорусiя, звичайно, не могли не бути зв'язанi з її економiкою та культурою. Це позначилось, зокрема, i на архiтектурi. Але, як це мало мiсце i в iнших видах мистецтва, їй притаманнi свої особливостi, якi дають пiдстави говорити про самостiйнi явища. Тому не можна погодитись з тими польськими дослiдниками, якi характеризували мистецтво України i Бiлорусiї XVI—XVII ст. як провiнцiйних осередкiв, що не мали важливого значення. Якщо у Польщi ренесансний етап розвитку мистецтва накладався на готичну основу, то на Українi, в Бiлорусiї, крiм певних елементiв готики, ще продовжували дiяти традицiї давньоруського мистецтва, якi не тiльки не згасали, а, навпаки, активно пiдтримувались, наприклад в iконопису, як прояв нацiональної самосвiдомостi. В цьому вiдношеннi культура України i Бiлорусiї завжди тяжiла до культури Московської держави. Готичний Львiв майже повнiстю пропав пiд час пожару 1527 року. І все ж то тут, то там проступають вцiлiвшi. Багато будинкiв на площi Ринок побудованi на мiстi розбитих готичних будов, на їх фундаментах i нижнiх поверхах. Характернi для готики нервюрнi зведення, хрестовi перекриття, гострокiнечнi стрiльчатi арки можна i зараз побачити в сiнях i на фасадах будинкiв № 4, 6, 7, 16, 25, 26, 28, 45 i iнших. Залишки стародавнього Львова скритi пiд землею – знайденi археологами цiкавi пiдвали (деякi двоповерховi) з характерними готичними порталами i цегляною кладкою XV столiття. Цi будови виходять за межi iснуючих зараз будов i знаходяться пiд тротуарами, ранiше над ними знаходились критi галереї, якi використовувались для торгiвлi i захищали перехожих вiд дощу i снiгу. Архiтектурний образ площi, головна тема її ансамблю складались в другiй половинi XVI – початку XVIIстолiття, в перiод утвердження i розквiту львiвського Вiдродження. Це наложило на її облiк вiдбиток старого смаку i почуття мiри, благородної стриманостi декору i виразних засобiв. В числi кращих будов на площi Ринок – i в усiй львiвськiй громадянськiй архiтектурi цього часу – дiм № 4 вiдомий як “ Чорна кам’яниця” – чорний кам’яний дiм (така назва закрiпилась за ним в минулому столiттi). Старi джерела свiдчать, що на цьому мiсцi стояв дiм, який належав деякому Андрiю з Києва i згорiвший в 1571 роцi. Дiлянку взяла вдова Львiвського патрицiя Софiя Ганель, i в 1588-1589 роках тут була побудована будова, яка збереглась i до сьогоднi. В деяких джерелах називають iмена львiвських архiтекторiв Петра Красовського, Петра Барбони, петра Римлянина[46]. Незабаром будова перейшла у власнiсть iталiйського купця Томаша дi Альбертi, а в 1596 роцi володарем його став купець i фармацевт Ян Лоренцович, який вiдкрив тут одну з перших у Львовi аптек. В 1645 роцi “Чорна кам’яниця” перейшла до Мартина Анчовського, доктора медицини i секретаря короля Яна Собеського[26]. В 70-х роках XVII столiття архiтектор Мартин Градовський, прозваний Вигодним, надбудував третiй поверх, прикрасив фасад фiгурами святих, аттиком i по новому оформив деякi iнтер’єри. Останнi суттєвi будiвельнi роботи вiдносяться уже до 1884 року. Коли горище було перетворене у верхнiй поверх, i до переробок 1911 року[22]. Як i бiльшiсть будинкiв на площi Ринок, “ Чорна кам’яниця” займає вузьку, входячу в глибину дiлянку. Весь фасад з низу до верху покритий потемнiвшим вiд часу ( звiдси i назва будинку) тесаним каменем, який утворює ромбовидний руст. В iталiйських палаццо епохи Вiдродження руст, великий i тяжкий внизу, в верхнiх поверхах стає бiльш легким; тут же русти вiд цоколю до до карнизу одної величини. Цей руст надає будовi особливого роду декоративнiсть, монументальнi квадри пiдкреслюють майже ювелiрну тонкiсть орнаментальної рiзьби порталу i наличникiв, стилiстично близький декору каплицi Трьох святителiв, на фасадi видiляються рельєфи, ажурний аттик, увiнчаний стобчиками, рiзними обелiсками i волютами. Подiбнi аттики, характернi для польської i взагалi середньоєвропейської архiтектури XVI-XVII столiть, часто зустрiчаються у львiвському зодчествi тiєї пори. Автори “ Чорної кам’яницi” вцiлому слiдували основним принципам i канонам ренесансної архiтектури. Простота i яснiсть архiтектурного об’єму, чiтке членування по поверхах, прямокутники порталу i вiконних прорiзiв, функцiональнiсть всiх конструкцiй i деталей, монументальнiсть i одночасно витонченiсть, -- все це дозволяє поставити “ Чорну кам’яницю” в ряд найбiльш досконалих зразкiв львiвського зодчества єпохи Вiдродження. Найкращим досягненням Ренесансу у Львовi є будинок Корнякта, збудований на мiстi двох земельних дiлянок. Ця обставина сприяла масштабному вирiшенню фасаду в шiсть вiкон ( високий аттик з’явився в другiй половинi XVII столiття ) розчленованого на три поверхи. Другий i третiй поверхи гранично ритмiзованi чiтко розмiщеними вiкнами з фронтонними завершеннями. Фасад виступає своєрiдним прологом для знайомства з внутрiшнiм аркадовим двором, подiбним до ренесансних дворiв Флоренцiї та Риму. Триярусна аркада внесла в замкнутий простiр одухотворену атмосферу, вiдчуття творчої зосередженостi, звiльнення вiд шуму площi – це своєрiдний величний iнтер’єр, призначений виключно для внутрiшнього життя родини, недоступного iншим. Його архiтекторами були Петро Барбона та Павло Римлянин. Палаццо Корнякта виявляється композицiйно не тiльки одним з найпродуктивнiших, враховуючи назрiлi комфортабельно-практичнi вимоги, а й змiстовно глибшим вiд iнших свiтських будинкiв. Його програма спиралася на широту iнтелектуальних, а також класових iнтересiв замовника. Тут засвiдчувалися життєво-конкретнi цiлi: утвердження в рiвних правах з можновладцями Львова пiсля нобiлiтацiї та демонстрацiї майнового достатку. Аркада перекрикалася зi спорудами Вавеля та iншими замковими будовами крупної магнатерiї – виявлення органiчного зв’язку з досягненнями європейської культури, зокрема iталiйського ренесансу. Саме греку Корнякту, згодом члену ставропiгiйського братства, довелося сприяти поширенню гуманiстичних iдей в архiтектурi Львова, що, як вiдомо, здобуло найповнiше втiлення в ансамблi Руської вулицi. Отже, ренесансний характер архiтектури Львова визначився в другiй половинi XVIстолiття. Незважаючи на складнiсть i несприятливiсть iсторичних умов будували храми, арсенали житловi будинки. В них ордерна система, архiтектонiка фасадiв, деталi i форми декору майстерно поєднанi з загальною композицiєю споруд. По сутi, значною мiрою це iсторiя фасадiв, за якою i розкривається глибокий процес духовного дозрiвання на основi проникнення гуманiстичних iдей в свiдомiсть львiв’ян, що в свою чергу, пiднесло художнiй рiвень ремесла цехових будiвничих. Потяг до нової краси виховувався складним шляхом збереження нацiональних рис архiтектури i засвоєння культурних здобуткiв Європи: пiд час навчання в учбових закладах Італiї, Нiмеччини, Нiдерландiв. Ще в останнiй чвертi XVI столiття у Львовi помiтне пожвавлення в культурному життi, що яскраво вiдбилося на мiському будiвництвi, а перша половина XVII столiття вже позначена явним спадком. У цьому полягала причина затримання середньовiчних традицiй в будiвництвi i половинчатiсть сприйняття ренесансних форм, вiрнiше тих, якi ще могли вiдповiдати практичним та естетичним проблемам. Значення вежi Корнякта для архiтектури другої половини XVI ст. у Львовi було величезним. Ренесанс запанував тут якось одразу повно, беззаперечно. Одночасно з вежею споруджувався i дiм Корнякта, у плануваннi якого, очевидно, також брав участь Павло Римлянин. Серед вузькофасадних, обмежених Магдебурзьким правом, жилих кам'яниць площi Ринок дiм Корнякта на скромних двох надiлах землю виглядав справжнiм палацом. Масштабна значимiсть його фасаду була властива почерку Петра Барбони. В тогочасних умовах Львова тут здiйснилася нагода сказати небуденне творче слово не лише в культовiй, а й у жилiй ренесанснiй архiтектурi. Незважаючи на не зовсiм доречну присутнiсть готичного першого поверху (це були залишки зруйнованих пожежею 1527 р. будинкiв), палац виглядав як суто ренесансна споруда. Хоча з боку площi палац не мав центральної осi, в цiлому фасад вiдповiдав внутрiшнiй сутi ренесансної архiтектури: його iмпозантнiсть i величавий спокiй були прологом для сприймання внутрiшнього аркадного подвiр'я, подiбного до ренесансних подвiр'їв Флоренцiї, Болоньї, Рима. Венецiї. Трьохярусна аркада внесла в замкненим простiр атмосферу, сприятливу для вiдпочинку, бесiди, гостини або наукових занять. Двiр, що колись слугував суто господарським цiлям, тепер був своєрiдним iнтер'єром, призначеним для повноцiнного життя родини. Аркадне подвiр'я стало центром композицiї, об'єднуючи в собi розрiзненi частини: воно творило зручне житло, суттєво вiдмiнне вiд тiсного середньовiчного мiського житла, наближаючись до життєвого укладу розбагатiлої буржуазiї. Палац Корнякта вигiдно видiлявся серед решти будинкiв площi Ринок. Тутешнi споруди, правда, також мали палацовий характер: це кам'яницi Юрiя Гуттера (№ 18), купця Массарi (№ 14), львiвського архiєпископа (№ 9). Все ж одноманiтнiсть внутрiшнiх членувань у цих будинках мала готичний переспiв. Вони прикривалися з фасаду показною декорацiєю з ренесансних деталей. Цi готовi ренесанснi «клiше» запозичувалися з iлюстрованих трактатiв iталiйських теоретикiв мистецтва, зокрема з робiт Себастяно Серлiо. Вiдтак вони пристосовувалися до смакiв i матерiальних можливостей львiвських замовникiв". Петро Барбона був одним iз зачинателiв упровадження у Львовi серлiанських елементiв. Є вiдомостi, що Барбона разом з Римлянином працювали над спорудженням так званої Чорної кам'яницi (площа Ринок, 4) та господарського примiщення на цьому майданi для Томмазо Альбертi. Але споруди лишилися незавершеними через передчасну смерть Барбони. Господарське примiщення, якусь споруду для вiрмен (очевидно, паперть Вiрменської церкви) та невiдоме досi замовлення львiвського старости Гсрбурта закiнчував уже Римлянин, згiдно iз заповiтом Барбони и. Продовженням його дiяльностi стало спорудження Павлом Римлянином будинку для купця-далматинця Антонiо Массарi 15 у спiвробiтництвi з Павлом Щасливим, також iталiйцем, який прийняв Львiвське мiське право 1585 р. вiкон та арочного прорiзу порталу, подiбного до порталу Львiвського бернардинського костьолу. Фасад будинку вирiшений у стриманiй, дещо суворiй манерi, що падає йому вiддаленої спiвзвучностi з фасадом Корняк-тового палацу. Будiвництво Успенської церкви — перiод найвищих творчих досягнень Павла Римлянина. Договiр архiтектора про спорудження церкви був укладений iз Ставропiгiйським православним братством 1591 р. Пiсля внесення деяких коректив проект був схвалений братством. Церкву проектовано як одноапсидну базилiку в стилi популярної в кiнцi XVI ст. римської дорики. Дорика — класичний фриз iз метоп i триглiфiв зi спрощеною капiтеллю i мотивом пiвциркульної арки — арсенал важливiших художнiх засобiв Римлянина, якi вiн нсзмiнно вживав, бережливо дотримуючись чiткої архiтектонiчної супiдрядностi й дисциплiни. Високу повагу до класичного ордера, розумiння його величавої краси архiтектор виховав у собi ще в юностi, в Римi, можливо на творах Донато Браманте. Дорика стала ознакою творчостi Павла Римлянина у Львовi; її присутнiсть у спорудах бернардинського костьолу, бенедиктинського монастиря, каплицi Камп'янiв,костьолу кларисок—переконливе свiдчення його авторства. Скромно виявленi риси дорики у вежi Корнякта та каплицi Трьох святителiв досяглiї в Успенськiй церквi дальшого пластичного розвитку. Очевидно, в цьому питаннi мiж зодчим i братством iснувало цiлковите порозумiння. На тлi повсюдних маньєристичних захоплень в умовах панування смаку, зумовленого виливом манери венецiанського архiтектора Бсрнар-до Морандо, творча самостiйнiсть Павла iмпонувала львiвським братчикам пасам перед своїм прагненням до рiвноваги, спокою, монументальностi, тобто традицiйних рис української народної архiтектури, яку шанували i на якiй були вихованi члени братства. У будiвництвiцеркви виявилися i суттєвi труднотi, її споруда займала вузьку продовгувату територiю i була позбавлена захiдного фасаду, отже, й довколишнього обходу, фрагментарне вiдкриваючись оглядовi лише з пiвденного боку та з апсиди. Для надання масштабностi храмовi архiтектор зв'язав її з уже iснуючими об'єктами: вежею Корнякта та каплицею Трьох святителiв, створюючи вiдчуття значного просторового охоплення. Роль фасаду в нiй виконує пiвденна стiна, роздiлена тосканськими пiлястрами на три поля, в якi вписанi неглибокi глухi арки. Подiбне дiлення бачимо i в апсидi. Утворена аркада спирається на масивнiй цоколь, завершуючись вгорi дорiйським фризом та активно заак-центованим i профiльованим карнизом. Цi пластичнi елементи визначили характер споруди, пiдкреслили її героїчно-мо-нументальний образ. Внаслiдок непорозумiнь, що виникли мiж архiтектором i замовниками, 1598 року Павло Римлянин залишив роботу. Будiвництво Успенської церкви, як i всi iншi запроектованi Павлом Римлянином, вiн не довiв до кiнця. Причини неле їх не слiд шукати в тому, що в 1598 р. вирiшило замiнити цеглу тесаним камiнням i задля цього були лiквiдованi вже зведенi до даху стiни. Вони, очевидно, полягали в тому, що братство, як можна думати, не погоджувалосяося з проектом архiтектора вiдносно церкви як однодiльного й однокупольного храму. Адже апсида вказує на iнтер”єр як цiльний зал, вхiд до якого був 'з пiвденної бокової стiни. Почерк Павла Римлянина прочитується в широкому трактуваннi великих архiтектурних мас, в органiчному поєднаннi iнтер”єра з екстер'єром, створеннi пiднесеного настрою. Таке рiшення в умовах обмеженоготериторiального простору й сусiдства з вежею свiдчило про талант майстра. Домiнуючий акцент церкви в навколишнiй забудовi надавав монументальнiй темi глибоких змiстових рис. Вежа з шатровимзавершенням поряд з однобанним масивом церкви створювала б увесь ансамбль, унiкальний за своїм рiвнем. Братство ж вiдстоювало iдею трьохбанного завершення – ця вимога спиралася на канонiчнi традицiї православ'я як активний аргумент у позицiї братства проти унiї. Будiвництво церкви за проектом Павла Римлянина завершував починаючи з 1597 р. Войтех Капинос разом iз своїм тестем та архiтектором Амвросiєм Прихильним, котрий був запрошений братством у 1598 р. Останнiми були введенi чотири колони в iнтер'єрi для пiдтримання центральної банi, банi над притвором та порталу вiд вулицi. Амвросiй Прихильний також був учнем Петра Барбони i на його долю в основному припадало закiнчувати споруди своїх колег. Внесенi корективи вплинули на загальний вигляд споруди. Церква Успiння Богородицi гiдно завершила ансамбль. Створений в перiод найбiльшого розгулу католицької реакцiї, ансамбль виражав пiд релiгiйною оболонкою полiтичний протест проти нацiонального гноблення i водночас втiлював iдею згуртованостi широких верств українського народу. культури. Велика спадщина українського зодчества сприймалася iталiйцями з великою пошаною. Пiд впливом мiсцевого середовища iталiйський ренесанс мiнявся до невпiзнанностi, зливався з мiсцевою традицiєю. Кожний з прибулих будiвничих, порiднившись з українською культурою, далеко вiдiйшов, кажучи словами сучасного нiмецького дослiдника Г. Вайдгасса, «вiд властивого на його батькiвщинi розумiння форм i зрiсся з естетичним свiтом слов'янського Сходу». Жодна з пам'яток, якi споруджувалися за проектами Павла Римлянина, не досягла рiвня Успенської церкви нi глибиною змiсту, нi чистотою стилю, нi втiленням естетично-суспiльного iдеалу. Свiдченням цього є хоча б костьол з монастирем бенедиктинок (90-тi роки XVI ст.). Ця компактна група споруд, розташованих за мiськими мурами, враховувала основну засаду — обороноздатнiсть. Незважаючи на власноручний проект Павла Римлянина, тут важко впiзнати справдi творчий почерк. Будiвництво здiйснювалося за внесеними, очевидно, самим автором поправками. Замкнута похмурiсть споруд, поставлених пiд кутомдо вулицi на квадратi невеликого двору, дещо пом'якшувалася високою вежею. Як i в ансамблi Руської вулицi, забудову також пронизує тема арки й трикратного членування (лоджiя монастиря, прорiзи по вертикалi вежi та аритмiчна стiна костьолу), що створює абстрактний образ. Ансамбль не став високим ренесансним досягненням, його стильовий розлад, спiвзвучний тогочаснiй атмосферi контрреформацiї, приховує тенденцiю до маньєризму. Набагато цiкавiшим твором Павла Римлянина був бернардинський костьол. Храм, будiвництво якого розпочалося 1600 р., мав стати найкращим у Львовi, вiдзначатися чистотою ренесансного стилю. Павло знову звернувся до римської дорики, до мужнiх i простих форм, позначених величавим спокоєм. Костьол проектувався як трьохнефна базилiка з акцентом на центральному нефi, який з фасаду пов'язувався б з бiчними нефами, декоративними волютами. Та бернардинський капiтул, знаходячись у руслi контрреформацiйного ажiотажу, критично поставився до запропонованого Римлянином стильового монiзму. Вiн був невдоволений низьким, надто «аскетизованим» фасадом. Його iдеалом був створений у 1587—1600 рр. архiтектором Бернардо Морандо костьол для бернардинцiв у мiстi Замостя. Подiбну споруду бажав бачити капiтул i у Львовi. Не виключено, що Павло вiдвiдав Замостя (Бернар-до Морандо до вiд'їзду в Замостя працював у Львовi i звiдти пiдтримував з мiстом зв'язки 24) i дещо змiнив свiй проект. Це особливо помiтно в iнтер'єрi та на фасадi (наприклад, кругле вiкно — готичний елемент, близький венецiанцевi Морандо). Незгода мiж архiтектором i капiтулом 1609 р. призвела до розриву. З 1613 р. будiвництво костьолу продовжував Амвросiй Прихильний. В iнтер'єрi робота велася згiдно з розробленими Римлянином проектами. Фасад же доповнився скульптурним декором, що значно пом'якшило стриманiсть архiтектонiчно-конструктивної основи. Декоративнi прикраси були запозиченi з арсеналу нiдерландського маньєризму, їх автор невiдомий, можливо, це твори Андрiя Бемера — вроцлавського архiтектора i скульптора, який прийняв Львiвське мiське право 1592 р. 26 Бемер на замовлення Мартина Камп'яна в тi роки споруджував у Львовi вежу для ратушi. Однотипна вежа з'явилась тодi i бiля бернардинського костьолу. мальовничiстю приховувалася духовна криза. Участь Павла Римлянина в спорудженнi усипальницi — каплицi Камп'янiв — зводилася лише до створення фасадної стiни, яка i складає головну цiннiсть цього скромного об'єкта. Будiвництво, розпочате львiвським патрицiєм Павлом Камп'яном наприкiнцi XVI ст., тривало майже три десятилiття XVII ст. i мало кiлька фаз. Генрiх Горст, нiдерландський будiвничий i скульптор, який працював у Львовi у 1573—1590 роках, крiм загальної конструкцiї просторового кубу (каплиця не має купольного завершення), був також автором iнтер'єрного обрамлення: вiвтаря, цоколя епiтафiй. Павло Римлянин надав пiвнiчнiй стiнi значення фасаду. Пiзнiше Андрiй Бемер внiс у фасадну стiну доповнення, якi змiнили масштаб ордерного каркаса. Це — три рельєфи про страстi Ісуса Христа. елементами. Римська дорнка каплицi Камп'янiв, безсумнiвно, належала Павловi Римлянину. Ордерний каркас, здiймаючись на цоколi, займав всю площу торцевої стiни. Його мотив (слiпi арки мiж пiлястрами i фриз з метопами й триглiфами), по сутi, був певним повторенням бiчної стiни Успенської церкви. Тут все було узгоджено з математичною точнiстю за принципом рiвноваги й симетрiї. На змiну цiльностi фасаду вплинула декорацiя каплицi Боїмiв, перед пишнiстю якої каплиця Камп'янiв здавалася позбавленою тематичної пластики. І честолюбний замовник зважився на докорiнну переробку фасаду. Новому будiвничому довелось заради трьох рельєфiв на теми пасiй Христа, виготовлених за гравюрами нiдерландських художникiв, зменшити пропорцiї ордерного каркаса. Вiн призначив їм мiсце в арочних полях. Таким чином, як i в каплицi Боїмiв, тут першочергового значення набув скульптурний рельєф. Повного розладнання зазнала система дорики: фриз своїми деталями не збiгався з пiлястрами, порушилася ритмiчнiсть вiдповiдностi метоп з iнтерколумнiями. Звiльнену вгорi площину стiни над ордернимкаркасом заповнено трьома рельєфами з символiчним зображенням. виступає дорiйська аркада, яка й визначає стильову своєрiднiсть споруди. художньої концепцiї намiтилася в бернардинському костьолi i завершилася в каплицi Камп'янiв. Не помiчаючи фсодально-католицької реакцiї, архiтектор творив, збагачений арсеналом ренесансних переконань. Вiн вiдстоював вартiсть людської особистостi, її гармонiйний зв'язок з оточенням. Головне скерування свого мистецтва — втiлення гармонiї i героїчної мужностi — йому вдалося здiйснити тiльки в ансамблi, що знаходиться на Руськiй вулицi. Тут iдеали зодчого вiдповiдали своїм гуманiзмом та щирiстю українськiй народнiй будiвельнiй естетицi, яка все вагомiше утверджувалася у мiськiй мурованiй архiтектурi. його боротьба проти соцiального i нацiонального поневолення. Список використаної лiтератури 1. Архiтектурна спадщина України. Питання iсторiографiї та джерелознавства української архiтектури /за ред. Тимофiєнка.—К.: Українознавство. 1996. -268с. 2. Архитектура Украинской СССР: В 12 т./ Изд. литер. По строит.—М., 1954- Т. 1, 167с. 3. Всеобщая история архитектури: В 12 т./ Изд. литер. по строит.—М.,1968.—Т. 6: Архитектура Росии, Украини и Белорусии. XVI—первая половина XIX вв.—567с. 4. Історiя українського мистецтва: В 6т. / АН УРСР. Головна ред. укр. радян. енциклопедiї.— К: Жовтень, 1967.—Т. 2.: Мистецтво XIV першої по ловини XVII.—469с. 5. Зодчество Украины. Сборник / за ред. Цапенко. -К.,1954. -298 с. 6. Культура эпохи Возрождения. – Ленинград.:Наука, 1986.—255 с. 7. Мистецтво України: Енцикл. В 5 т./ Редкол.:Кудрицький А. В.( вiдп. ред.)—та iн.—К.: Вид-во “Українська енциклопедiя” iм. М. П. Бажана, 1995.—Т. 1: А-В.—400с. 8. Нарис iсторiї архiтектури Української РСР ( Дожовтневий перiод)/ АБ i архiт. УРСР. -К.,1957. -427 с. Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. Г. Н. Ливин. Киев. Будiвельник.—1985.—236с. 10. Популярная художественная энцыклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. В. М. Полевой; ред. кол.: В. Ф. Маркузон, Д. В. Сарабьянов. В. Д. Синюков, -- М.: Сов. Энциклопедия. Книга 1. А-М., 1986 – 447 с. 11. Типология и периодизация культури Возрождения: Сб. Научн. работ.—М.:Наука, 1978.—257с. 13. Українське мистецтво у мiжнародних зв”язках.—К.:Наукова думка, 1983.—187 с. 14. Українська культура: iсторiя i сучаснiсть: Навч. Посiбник / За ред. Черепанової С. О.—Львiв: Свiт, 1994.—456с. 15. Українська та зарубiжна культура. Навч. посiбник. За ред. М. М. Заковича.—К.: Знання, 2000.—622с. 16. Українське мистецтвознавство. Республiканський мiжвiдомчий збiрник /АН УРСР.—К: Наук. Думка, 1974. - вип.. 6-207 с. 18. Александрович В. Українське малярство кiнця XVI ст.( студiї з iсторiї українського мистецтва. Т. 2.) – Львiв, 1995.—166 с. 20. Вазарi Дж. Життєписи найславетнiших живописцiв, скульпторiв та архiтекторiв.—К.,1970.—287 с. 21. Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. Из.”Кольна” Санкт-Петербург. 1995.—671 с. 23. Вуйцик В. С. Львiвський iсторико-архiтектурний заповiдник: Екскурсiя по мiсту.—Львiв: Каменяр, 1979.—128 с. 24. Жолтовський П. М. Художнє життя на Українi у XV-XVIII ст.—К.: Наук. думка, 1983 – 180 с. 28. Крип’якевич І. Історичнi походи по Львову.—Львiв: Каменяр, 1991.—166 с. 29. Ласло Макком. Мир Ренесанса.—Будапешт: Корвина, 1980.—160 с. 31. Лiндсей Д. Коротка iсторiя культури.—К.,1995.—270 с. 34. Логвин Г. Украинское искусство X-XVIIIвв.—М.: Искусство, 1963.—292 с. 35. Масiчев С. В. Культурно-нацiональне вiдродження на Українi в кiнцi XVI-першiй половинi XVIIстолiть: -- // Українська лiтература, 1943, № 12. 36. Могитич У. Р. Ансамбль вулицi Руської.—Львiв.: Каменяр. 1982.—120 с. 37. Овсiйчук В. А. Архiтектурнi пам’тки Львова.—Львiв: Каменяр, 1969.—196 с. 39. Островский Г. С. Львов.—3-е изд., переработ. и доп.—Л.: Искусство., 1982.—239 с. 40. Пашук А., Деркач І. Львiв. Короткий iлюстрований путiвник.—Львiв.—1961.—125 с. 41. Павленко Ю. Історiя свiтової цивiлизацiї. Соцiокультурний розвиток людства. Київ.: Либiдь,1996.—352 с. 42. Полiкарпов В. С. Лекцiї з iсторiї свiтової культури.— Х.: Основа, 1990.—233с. 43. Попович М. Нарис iсторiї культури України.—К.: АртЕк, 1998.—728с. 44. Сiчинський В. Вежа i дiм Корнякта у Львовi – Львiв. 1933.—150 с. 46. Трегубова Т. О. Мих Р. М. Львiв: Архiт.—iст. нарис—К.: Будiвельник, 1989.—272 с. 47. Хорунженко К. М. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов-на-Дону. Феникс,1997.,356 с. 48. Яковенко Н. Нарис iсторiї України. К.: Генеза, 1997. -285 с. 49. AlpatovM. W. HistoriasztukiIIIRenesansiBarok.—Warszava:Frkady, 1977.—260 s. 51. Losinski W. Sztuka Lwowsra w XVI-XVII wieku.