Вступ
1. Зародження та розвиток танцю модерн
2. Історiя розвитку танцю модерн в країнах СНД
Висновки
Перелiк використаної лiтератури
простежити в класичному балетi, де iснує столiттями вiдшлiфований, чiтко зафiксований мова рухiв. Коли ж мова заходить про сучасний танець, те найчастiше аналiз мови рухiв лексичного модуля замiняється мiркуваннями про сучаснiсть теми добутку, сучасностi звучання музики, сучасностi героїв добутку.
Розвиваючись i удосконалюючи, цi технiки танцю не могли не вплинути один на одного.
Починаючи з 70х рокiв нашого столiття виникла безлiч танцювальних шкiл, що органiчно з'єднали технiку танцю модерн i джазовий танець, багато чого запозичивши з класичного балету й iнших напрямкiв хореографiї. Ця книга є спробою проаналiзувати i систематизувати досягнення однiєї з ведучих у даний час систем - модерн джаз танцю.
У курсовiй роботi коротко викладенi теоретичнi принципи цього напрямку й основне - процес розвитку в країнах СНД. Паралельно буде розглядається процес розвитку танцю модерн i постмодерн у закордонних країнах, тому що розглянути розвиток танцю тiльки в окремо узятих країнах СНД неможливо.
класичному i народному танцю. І виникає визначена плутанина, оскiльки поряд з танцювальними технiками, що мають визначену школу, точно вибудований урок i свою систему пiдготовки виконавцiв (мається на увазi через джаз танець i танець модерн), у цей же напрямок вiдносять i побутовий (соцiальний танець) i бальний (спортивний) танець, танець естради (вар'єте i кабаре) i багато iнших напрямкiв хореографiчного мистецтва.
Актуальнiсть роботи. Великий iнтерес до сучасного танцю, особливо на периферiї й в аматорських колективах, дуже часто приводить до дилетантизму, коли педагоги i керiвники колективiв, не знаючих основ сучасного танцю, пiдмiнюють технiку джазового чи танцю модерн, соцiальним чи побутовим танцем.
Мета роботи - - описати процес розвитку танцю модерн i постмодерн за рубежем i, насамперед , у країнах СНД
Задачi, поставлений у курсовiй роботi.
- дати основи методики викладання модерн джаз танцю.
1. Зародження та розвиток танцю модерн
Танець модерн i джаз танець довгi роки розвивалися як самостiйнi напрямки, i тiльки в 70-i роки минулого сторiччя почався процес запозичення прийомiв з рiзних шкiл. Причому не тiльки з вищезгаданих технiк, але i з класичного балету. Тому спочатку буде розглянута iсторiя танцю модерн i джаз танцю окремо.
роботi, коли виконавцю приходиться зiштовхуватися з балетмейстерами рiзних стилiв, рiзних напрямкiв i систем. В даний час можна видiлити наступнi види джазу: степ, бродвей джаз, класичний джаз, афроджаз, флэш, стрит, слоу (лiричний джаз), фанк.
Пояснювати, що таке степ, нема рацiї, тому що це дуже популярний напрямок.
"мюзикл" i виник свiй стиль джазу i технiка рухiв (одночасне виконання вокальної i танцювальної партiї). Для вiртуозного виконання танцiв у бродвейских постановках використовувалися танцiвники з класичною школою. Джаз здобуває риси класичної форми. Це злегка веде убiк вiд iмпровiзацiйно-навмисної волi, властивий джаз танцю споконвiчно, але стає одним зi шляхiв його подальшого розвитку.
як його нинiшня iнтерпретацiя.
Самий вiртуозний i яскравий напрямок у джаз танцi на сьогоднiшнiй день - це флеш. Сама назва - у перекладi "спалах" - говорить про те, що це щось слiпуче. Дивлячись на виконавцiв цього стилю уражаєшся їхнiй силовiй витривалостi i пружностi, надзвичайної внутрiшнiй танцювальностi, миттєвостi переходiв танцювальних па, складностi танцювальних трюкiв. Здається, усе тiло пiдлегле однiй задачi - вiдтанцювати кожну ноту i викинути на глядача максимум енергiї. У цьому флеш схожий з бальним танцем, особливо з "латиною", але бiльш вiртуозний.
Однак найбiльше джаз у його первiсному видi виражений у "стритджазi". Вуличний джаз перетерпiв найменше змiн. Усi сучаснi молодiжнi напрямки: брейк, реп, хаус i колишнi ранiше твiст, чарльстон, шейк, буги-вуги i багато iнших танцiв-одноденок - це нащадки джазу i джазових з'єднань з iсторико-побутовим танцем.
"соул. Це назва вiдома серед вокалiстiв i в танцювальнiй його частинi вiдрiзняється великою кiлькiстю рiзних рухiв на одиницю темпу, виконуваних дуже м'яко без видимої напруги. Рух при всiй складностi виконуються з максимальним розтягуванням їх у часi. З однiєї сторони максимальна кiлькiсть рухiв на одиницю темпу, з iнший уповiльнення їхнього виконання за рахунок мiнiмуму напруги i створень видимої вiдсутностi складностi. Цей стиль у з'єднаннi зi стилем "флеш" i при наявностi гарної класичної пiдготовки (зi знанням усiх джазових вiдмiнностей) дає надзвичайно красиву i гармонiчну хореографiю.
Джазовий танець воiстину всеїдний, вiн використовується в шоу i ревю, у мюзиклах i кiнематографi, вар'єте й у драматичних спектаклях. Це вiдбувається тому, що джазовий танець по своїй природi - дансантний. Йому далекi iдеї i фiлософiя танцю чи модерн вишукана романтичнiсть i височина класичного балету. Джазовий танець, насамперед , танець емоцiй, танець енергiї i сили. Однак саме джазовий танець став другий системою танцювального мистецтва пiсля класичного танцю, зi своєю стилiстикою, лексикою i головне - школою. Отже, повернемося до iсторiї. Дiтищем 20 столiття став танець модерн. Вiн виник, насамперед , як контракадемiчна технiка, як протест проти засилля класичного балету. І якщо дослiджувати коренi виникнення цього напрямку танцю, то можна помiтити, що танець модерн виник як авторський танець, вiн не зв'язаний нi з фольклорним, нi з побутовим танцем, вiн сам по собi. І першi "пiонери" танцю модерн - А. Дункан, М. Грехем, Д. Хэмфри, Т. Шоун, Э. Тамарис, Х Хольм - були творцями свого власного бачення свiту i вираження його через рух. Танець модерн, насамперед танець iдеї i визначеної фiлософiї. А рух "винаходиться" у залежностi вiд того, що хоче виразити виконавець. Надалi кожний з перерахованих вище хореографiв i виконавцiв створив свою власну школу i технiку. Танець модерн уплинув на мистецтво хореографiї.
2. Історiя розвитку танцю модерн в країнах СНД
Цей напрямок - цiлком дiтище XX столiття. У дослiвному перекладi модерн танець - сучасний танець. Надалi цей термiн став власним iм'ям для напрямку в хореографiї. Ця система танцю зв'язана з iменами великих виконавцiв i хореографiв. На вiдмiну вiд джазового чи класичного танцю цей напрямок створювався на основi творчостi того чи iншого конкретного обличчя. "Якби iз самого початку танець модерн не мав прямого зв'язку з класичними традицiями, вiн був би породжений хiба що, тiльки для невiгласiв. Здається забавним той факт, що попередниками модерну були чоловiка, а от "пiонерами" - жiнки, не професiйнi танцiвницi, але якi мiркували над майбутнiм танцювального мистецтва. "Попередники i теоретики модерну створювали теорiї, що через вiдсутнiсть хореографiчної форми, по сутi, мали важливе достоїнство об'єктив але розглядати лише людський рух, i пропонувати iнструменти для аналiзу i незалежного спостереження для якої-небудь посередньої хореографiчної естетики. Бiльш того, вони внесли свiй внесок в оригiнальнi, хоча, година те дуже вилученi, концепцiї простих форм на колосальнiй хвилi "волi тiл", у якiй були присутнi рiзнi гiмнастичнi напрямки, групова практика, що з'являються з кiнця 19 столiття й аж до 20-х рокiв в Америцi, Нiмеччинi, i ще пiзнiше у Францiї". У танцi модерн iстотним є спроба виконавця вибудувати зв'язок мiж формою танцю i своїм внутрiшнiм станом. Бiльшiсть стилiв танцю модерн сформувалася пiд впливом якої-небудь чiтко викладеної чи фiлософiї визначеного бачення свiту.
"тiлесного вираження Ф. Дельсарта. Самоучка з допитливим i точним розумом, Франсуа Дельсарт (1811-1871) був типовим представником свого часу. Спiвак по утворенню, вiн стикнувся з нездоланними труднощами вокалу його голос обмежував його в iмпровiзацiйному виконаннi. Не знайшовши нi пояснення, нi рiшення своїх труднощiв нi в професорiв, нi в медицинi, вiн починає вивчення зв'язку жестiв i голосу. Вiн без утоми проводить спостереження за схожими складовими цих двох предметiв, беручи участь в анатомiчних розкриттях, вивчаючи, таким чином, курс анатомiї людини. З часу цих спостережень, вiн створює i викладає свою теорiю кодових зв'язкiв мiж жестом i емоцiями. Його система, складається з трьох частин: статика, динамiка i семiотика (навчання про зв'язки жестiв i почуттiв). Вiн визначив рiвнiсть трьох мов: "почуттєвий", у якому голос є його органом; "елiптичний", що передається через жести; "фiлософський", що переводитися членороздiльними словами. Таким чином, вiн установив надзвичайно точну шкалу функцiонування кожної частини тiла в її зв'язку з емоцiями. Тобто Ф. Дельсарт визнавав жест цiлеспрямований i органiчно зв'язаний з пережитим почуттям. Випадковому, безладному жесту вiн вiддавав перевагу жесту мимовiльний, але пiдказаний емоцiйним станом людини. Спостерiгаючи за пластикою дiтей, що, як вiдомо, виражають свої почуття несвiдомо, Ф. Дельсарт систематизує руху за принципом їхньої вiдповiдностi визначеному почуттю радостi, горя, ненавистi i т. д. Для точностi вiн звiряв усi рухи i пози по зображеннях класичного живопису, а також вивчав структуру кожного руху в зв'язку, як би ми сказали тепер, з бiомеханiкою людського тiла. Говорячи iнакше, Ф. Дельсарт вивчав закономiрностi зовнiшнього про явища почуття Свої пошуки Ф. Дельсарт в основному зв'язував з акторською майстернiстю: "Мистецтво, - писав вiн, - є знання тих зовнiшнiх прийомiв, якими розкриваються людинi життя, душа i розум, - умiння володiти ними i вiльно направляти їх. Мистецтво є перебування знака, що вiдповiдає сутностi" (Цитата по книзi В. Вiл кiнського "Виразна людина"). Ідеї Ф. Дельсарта поширилися по усьому свiтi. Його учнi розробляли його навчання, у тому числi й у країнах СНД.
Навчання Ф. Дельсарта продовжує розвивати Э. Жак Далькроз, що з'єднав систему виразного жесту Ф. Дельсарта з музикою. В основу своєї системи вiн поклав навчання про ритм як синтезуючому елементi органiчного злиття музики i пластики. "Ритм музики i ритм у пластику з'єднанi мiж собою найтiснiшими узами. У них одна загальна основа; рух". Основний упор у своїй роботi ЖакДалькроз робив на вираження через рухи ритмiчної структури музики. Цими рухами в основному минулому диригування, удари, вибивання ритму ногами, найпростiшi гiмнастичнi вправи. "Тiльки чиста музика i тiльки " чистi" рухи" - от девiз системи евритмiї Жака Далькроза. "Евритмическое" навчання Э. Жака Далькроза - це нi що iнше, як спроба стерти естетичнi границi нiбито заважають злиттю двох мистецтв. Цю же задачу вирiшували i його послiдовники, що запропонували перевести музику з часу в простiр. Іншими словами перетворити часовий ритм у просторовий i створити "абстрагованi просторовi форми" музики. Цi iдеї сприяли народженню нового вiдношення до музики, що найбiльше яскраво проявилося у творчiй практицi А. Дункан, М. Фокiна, А. Горянського, В. Нижинского, К. Гойлезовского, Ф. Лопухова". Необхiдно також згадати експерименти Ж. Далькроза в областi створення алфавiту рухiв для зорового втiлення музики. Однак "пiонерами" в областi сценiчного танцю були яскравi i талановитi виконавцi Лоуи Фуллер, Рут СантДенис, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового напрямку був украй удалим, оскiльки воно глибоко торкало глядача. Про А. Дункан написано багато, тому в контекстi даної роботи необхiдно тiльки згадати, що, маючи величезне число послiдовникiв в усьому свiтi i вiдкривши свої студiї в Парижевi, Нью-Йорку, Берлiнi i Москвi, вона все-таки не створила своєї школи. На сценi вона була зовсiм вiльна i використовувала всi можливостi руху. Вона танцювала боса, у вiльнiй тунiцi, що нагадувала давньогрецьку. Не володiючи iдеальною фiгурою, вона буквально гiпнотизувала публiку, хоча у своєму танцi не демонструвала якої-небудь особливої технiки. Дункан використовувала повсякденнi рухи, кроки, стрибки, простi повороти. Наближенi до природних, вони виражали її iндивiдуальнiсть. У творчостi А. Дункан дуже сильна iнтуїтивна, iмпровiзацiйна характеристика танцю. Саме сiюхвилиннiсть, несподiванка залучали глядача. Створювалося враження, що її танець нiколи не повторюється. Тому що стиль Дункан не ґрунтувався на визначенiй системi рухiв, вiн зник разом з нею. Проте, А. Дункан вiдкрила цiлий свiт можливостей: самовираження виконавця поза традицiйними танцювальними формами, серйозного вiдношення до танцю, можливостi знаходити танцювальнi образи на основi симфонiчної музики Небагато ранiш А. Дункан починала свої пошуки Л. Фуллер. Її творчий шлях йшов паралельно з творчими шуканнями Дункан (один час вони спiвробiтничали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрiшнього, емоцiйного, то пошуки Фуллер стосувалися зовнiшнього: костюми, декорацiї, свiтло, вся атмосфера спектаклю були ареною для експериментiв. Фуллер викликала до життя фантастичнi форми, граючи лiнiями i яскравими фарбами. Не маючи практично нiякої хореографiчної пiдготовки, Фуллер неймовiрно виразно використовувала руху рук i корпуса. Прив'язуючи до рук довгi планки, покритi метрами шовкової тканини, вона створювала образи метеликiв i мов полум'я. Важливим елементом її постановок було свiтло. Використовуючи колiрнi плями, матерiали iз фосфору i проектор, вона перетворила виконавця в об'єкт, що зливається з всiм оточенням. Пошуки Дункан продовжила також Рут СантДенис. У її роботах почувався вплив Сходу, релiгiйних i мiстичних танцiв. Завдяки Денис i її чоловiк i партнеру Теду Шоуну в 1915 роцi була вiдкрита перша школа танцю модерн "Денишоун", назва якої на довгi роки стало символом професiйного танцю модерн. Вони ставили представлення на ацтекськi, iндiйськi, єгипетськi, iспанськi i схiднi теми; їхнiй танець був одушевлений релiгiйним трепетом, що виражався в СантДенис у вiзуалiзацiї внутрiшнього свiту людини, а в Шоуна - у пiдкресленої мужественности його героїв. Школа "Денишоун" породила американський напрямок танцю модерн i виховала таких лiдерiв цього напрямку, як Грэхем, Хамфри i Вейдман. Поява школи i пошуки Теда Шоуна в областi методики i теорiї виховання виконавцiв служили ознакою того, що танець модерн поступово перетворюється з експериментального напрямку у визначену танцювальну систему, зi своїми принципами i законами технiчного виконання. Саме в "Денишоун" народився американський експресiонiзм у танцi, що об'єднав творчiсть багатьох хореографiв i виконавцiв. Це було перше, найбiльш серйозний напрямок, що багато в чому спиралося на теорiї Зиґмунда Фрейда. Характерно, що до середини 30-х рокiв iдеї танцю модерн розвивалися паралельно й у США, i в Захiднiй Європi, насамперед у Нiмеччинi.
танцю, i винахiдник найбiльше широко використовуваної системи запису танцю. Його найбiльш вiдомими учнями були нiмецькi танцiвники Мери Вигман, Курт Йосс, i Сигурд Чидер. Його метод запису людського руху, тепер називається Labanotation, був обґрунтований у теоретичнiй працi "Кинетография" (1928). Лабан запропонував унiверсальну теорiю танцювального жесту, що виявилася застосовної для аналiзу й опису всiх пластическо-динамических характеристик, незалежно вiд того, до якої нацiонально-стильової i жанрової категорiї вони належать. Простiр, Час, Енергiя - три константи, на яких побудував Лабан свою теорiю руху.
По теорiї Р. Лабана всi рухи можна роздiлити на п'ять основних груп:
3. Жестикуляцiя (рух частинами тiла)
5. Обертання. Як усього тiла, так i окремих його частин. Головну роль у цьому напрямку танцю грає здатнiсть виконавця до iмпровiзацiї, тобто його здатнiсть самовиражатися через рух.
Мэри Вигман. Подiбно iншим виконавцям Вигман намагалася установити незалежнiсть танцю як художньої форми. Форма хореографiї у Вигман тiсно зв'язана з поняттям простору. Оригiнальнi риси хореографiї Вигман, що рiзко вiдрiзняли її вiд iнших виконавцiв, - похмура тональнiсть, постiйне використання поз на пiдлоги, який часто завершувалися її танцi, що символiзували тяжiння, повернення до матерi-землi. Найчастiше у своїх постановках ("Скарга", "Жертва", "Танцi матерi" i багатьох iнших) вона свiдомо вiдмовлялася вiд традицiйно красивих рухiв. Виродливе i страшне М. Вигман також вважала гiдним вираження в танцi, тому її постановки завжди вiдрiзнялися крайньою напруженiстю i динамiкою форми.
i структуровану технiку балету, цi виконавицi, насамперед , звертали увагу на безпосереднє, пряме вираження iндивiдуальностi засобами танцю. За допомогою танцю вибудовується комунiкацiя iз самим собою i навколишнiм середовищем. Цi танцiвницi-новатори думали, що танець втягує в дiю всю особистiсть цiлком: тiло, iнтелект i душу, i є засобом вираження i комунiкацiї.
Учнем Р. ФОН Лабана був Курт Йосс, а також багато виконавцiв так називаної "нiмецької школи" танцю модерн: сестри Визенталь, К. ФОН Дерп, А. Саха рiв, Л. Глосар i iншi. Курт Йосс разом iз Сигурдом Лiдером, заснував балет "Jooss". Його головна робота, "Зелений Стiл" (1932), була експресивним баченням жахiв вiйни, сценою замаскованого раунду переговорiв дипломатiв. Подiбно Лабану, Йосс був змушений був залишити Нiмеччину пiд час Другої Свiтової вiйни. У серединi 30-х рокiв центр розвитку модерн танцю перемiстився в США. Американський театр модерн танцю став етапним у розвитку всiєї американської хореографiї. Основоположниками модерн танцю вважаються Марта Грехем (Грем, у рiзних дослiдженнях прiзвище транскрибується по-рiзному, у пропонованiй роботi буде всiтаки використовуватися бiльш розповсюджене написання Грехем), Дорис Хемфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Їхня заслуга складається, насамперед , у тiм, що кожний з них був не тiльки блискучим хореографом i виконавцем, але i педагогом, що створив свою систему пiдготовки танцiвникiв.
Першим педагогом, хореографом i виконавицею, що послiдовно створює систему танцю, була М. Грехем, що закiнчила школу "Денишоун". За своє довге життя (18941991), близько 70 рокiв вона провела на сценi, багато i плiдно працюючи. За свою природну вiдвагу, вона була названа Тедом Шоуном "чудесної, але дикою маленькою чорною пантерою". Вона - одна з фундаторок Сучасного Танцю - це танець мiж Жокастой i Едипом, матiр'ю i сином. Танець надзвичайно еротичний. Успiх її групi приносять уже першi постановки в Нью-Йорку в 1926 роцi ("Єретик" i "Первiснi мiстерiї".) На першому етапi своєї творчостi М. Грехем належала до школи психологiчного реалiзму, однак надалi вона звернулася до символiчної i легендарно-епiчної теми. Героями її добуткiв стали люди епохи заселення Америки: "Фротьер" (1935), "Лист свiту" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). Надалi Грехем створювала спектаклi, заснованi на сюжетах античної i бiблiйної мiфологiї. Їм був присутнiй тонкий психологiзм у розкриттi образiв, ускладнена метафоричность танцювальної дiї: "Смертi i входи" Джонсона, "Зi звiсткою в лабiринт" Менотти, "Альцеста" Файна, "Федра" Старера. Формотворчiсть не була для Грехем самоцiллю, насамперед вона прагнула створити драматично насичену мову танцю, здатний передати весь комплекс людських переживань. Другим по значимостi в рядi хореографiв i педагогiв була Дорис Хемфри. Так само, як Грехем, вона закiнчила "Денишоун", але її сценiчна кар'єра була недовгою. Репертуар трупи Хамфрi Вейдмана включав ряд шедеврiв своєї епохи, наприклад, "Трясуни" (The Shakers) i "Новий танець" (New Dance) Хамфри, "Мiсто Линч" (Lynch Town) i "Роздiлений будинок" (A House Divided) Вейдмана.
дiяльнiстю в трупi Хосе Лимона, що продовжив її виконавськi традицiї. Придiляючи велику увагу пластичної вiдточеностi i технiчностi танцю, Дорис Хамфри в той же час виступала проти краси i витонченого стилiзаторства Сант-Денис. На її творчiсть уплинув фольклор американських iндiанцiв i негрiв, а також мистецтво Сходу. Вона першої в США стала викладати композицiю танцю й узагальнила свiй досвiд у книзi "Мистецтво танцю", що є першим пiдручником по мистецтву балетмейстера в танцi модерн. Протягом 1930-х i 1940-х рокiв найвищого розвитку одержали такi риси танцю модерн, як заглиблена психологiчнiсть, драматична напруженiсть.
хореографiчних образiв. Для цього напрямку характернi емоцiї духовної самiтностi, а також якiсть, що народилася пiд впливом схiдної фiлософiї: "нерухомiсть у русi i рух у нерухомостi". Іншi типовi риси напрямку: алеаторичнiсть ("випадковiсть") хореографiї, непослiдовнiсть (non sequitur), властивi танцю абсурду, дегуманiзаницiя i некоммуникативнiсть. Це було третє поколiння танцю модерн.
хореографiв цiлком вiдмовилася вiд досвiду попереднiх поколiнь i з головою занурилася в експерименти. Багато хто з них заперечували звичний сценiчний простiр i переносили свої спектаклi на вулицi, у парки i т. д. , заперечували форму спектаклю, утягуючи глядача в театральне дiйство (хеппенинг). Змiнилося вiдношення до костюмiв, музицi й iншим компонентам театральної дiї. Багато хореографiв цiлком вiдмовилися вiд музичного супроводу i використовували тiльки ударнi чи iнструменти шуми. Композитори найчастiше ставали сотворцями балетмейстера, створюючи музику одночасно з рухом. У 50е роки танець модерн уводиться як навчальну дисциплiну в багатьох коледжах й унiверситетах США. Хореографи почали застосовувати класичний танець, як основу тренажу, використовуючи у своїх постановках елементи його лексики i технiки.
повного розкриття тiєї чи iншої теми. А. Соколова пропонувала танцiвникам пластично в iмпровiзацiї виразити тi iдеї й емоцiї, що вона хотiла втiлити у своїх постановках. Одним з тих, хто продовжив традицiї попереднього поколiння, був Хосе Лимон. Його хореографiя - це складний синтез американського танцю модерн i iспано-мексиканських традицiй з рiзкими контрастами лiричних i драматичних початкiв. Багатьом постановкам присутнi епiчнiсть i монументальнiсть. Герої зображуються в моменти найвищої напруги, крайнього щиросердечного пiдйому, коли пiдсвiдомiсть керує їхнiми вчинками. Найбiльшу популярнiсть придбали його спектаклi "Паванна мавра", "Танцi для Айседори", "Меса воєнних часiв". Духовним "батьком" хореографiчного авангарду, безсумнiвно, був Мерс Каннинхем. Вiн був одним з тих, хто пiшов своєю дорогою i заснував власну систему танцю. Його спектаклi уражали несподiваним пiдходом до руху. Каннинхем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостiйних елементiв. Тiсно спiвробiтничаючи усе своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, вiн перенiс багато iдей цього композитора у свої спектаклi, побудованi на "теорiї випадкiв". Нове розумiння взаємини руху i простори, рухи i музики дав поштовх до створення спектаклiв, що вiдкрили дорогу хореографiчному авангарду. М. Каннинхем вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композицiя танцю будується за законами випадковостi. Основна задача балетмейстера створення сиюхвилинної хореографiї, де кожен виконавець має свiй ритм i свiй рух. Метод, використовуваний при постановцi своїх балетiв, Каннинхем називає "методом випадковостi". Каннинхем починає творення з руйнування, тобто намагається розкласти танець на його множники окремо ритм, положення тiла i тривалiсть руху, пiсля чого прагне зiбрати цi розрiзненi компоненти навмання. Таким чином, констатує вiн, всi елементи танцю визначаються фактором випадковостi. З музикою танцюристи взагалi не знайомляться до генеральної репетицiї, щоб не почувати себе прикутим до звукiв. Каннинхем вiдмовився вiд системи "зiрок"; усi танцюристи на сценi були рiвнi. Простiр був децентралiзований, рiвне значення надавалось усiм його областям, глядачi самi вибирали, на чому зосередитися. Головний вiдступ вiд правил хореографiї традицiйного танцю модерн - танцюристам була дана можливiсть вибору, що робити пiд час виступу. Там, де колись прiоритетне значення мали вказiвки хореографа, тепер можна було дивуватися й одержувати задоволення вiд рiшень, прийнятих танцюристами в даний момент. І танцюристи, i аудиторiя бiльш активно брали участь у виступi.
Одночасно з Каннинхемом дiяли зовсiм рiзнi хореографи, що об'єднали своє мистецтво термiном "постмодерн". Кiлька iмен представникiв "посада модерну": Пiдлога Тейлор, Елвин Николай, Пина Бауш i багато iншi, кожен з який має своє власне бачення свiту, свою фiлософiю i свiй пiдхiд до руху i спектаклю. В експериментальних роботах Е. Николая прагнення до образної цiлiсностi спектаклю привело до майже повного приравнювання значеннєвої й образної значимостi кожного з вiзуально-звукових компонентiв. Николай виступав не тiльки як хореограф, але також як сценограф i композитор. Хореографiчна лексика Е. Хоккинса, Дж. Уоринга, Дж. Батлера, П. Тейлора, що також виступили в цей перiод, - синтез рiзних шкiл i плинiв. Батлер тяжiє до мiфологiчного й алегоричного рiшення тим. У своїй хореографiї вiн першим використовував прийоми джазової iмпровiзацiї. Метафоричний психологiзм робiт Тейлора, у яких гумор сполучався з атлетичною енергiєю рухiв, комiчне i трагiчне, дозволив надзвичайно широко тлумачити їхнiй змiст.
При всiм розходженнi шукань цих майстрiв у їхньому мистецтвi була загальна спрямованiсть. Пантомiмiчний початок, настiльки iстотне в гостродраматичних постановках хореографiв танцю модерн попереднього перiоду, тут майже цiлком виключалося. Танець почав розглядатися не стiльки як образ, що несе яку-небудь конкретну iдею i тому зухвалий визначенi емоцiї, а як деякий об'єкт огляду, належний будити в глядачi вiльнi асоцiацiї. Творчiсть цих майстрiв стимулювало iнтерес до нових форм хореографiї. З'явилася безлiч нових експериментальних труп i компанiй.
На початку шiстдесятих композитор Роберт Данн провiв курси по композицiї танцю в студiї Каннинхема. Вiн вивчав музичну композицiю з Джоном Кейджем i використовував недирективний пiдхiд Кейджа для навчання. Данн просив, щоб студенти обговорювали не якiсть роботи, а тiльки структуру, форми, метод i матерiал, що при цьому використовувалися. Легко можна представити, що з'являлися якiсно новi роботи. У липнi 1962 р. студiя представила виступ у меморiальнiй церквi Джадсон на площi Вашингтон у Нью-Йорку. Це був iсторичний початок нової ери в танцi, епохи нетрадицiйних методiв хореографiї i використання iмпровiзацiї. Трохи танцюристiв театру Джадсон, що стали авангардом танцю постмодерн, продовжили працювати з Івонною Рейнер у її "Безупинно мiнливому проектi". У 1970 р. Рейнер вирiшила скласти iз себе обов'язку керiвника театру. Вона переконувала групу працювати, iмпровiзуючи без лiдера. Це просунуло демократизацiю танцю ще на крок далi, видаляючи балетмейстера. Пiсля цього утворився "Grand Union". З 1970 по 1976 р. ця група, у которую входили Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордоне, Ненси Льюис i Стив Пекстон, показувала те, що Салли Бейнс назвала екстраординарною i цiкавою комбiнацiєю "танцю, театру i сценiчного мистецтва, у триваючому дослiдженнi природи танцю i перфоманса". "Grand Union" був ареною, на який цi танцюристи вiдкривали себе. Наступнi хореографiчнi роботи рiзних членiв "Grand Union" несуть вiдбиток їхнiй попереднього досвiду в iмпровiзацiї. Вони високо iндивiдуальнi i часто показують сам процес створення танцiв. Триша Браун ввела експромтнi розмовнi iнструкцiї, що структурували частини перфоманса; Дуглас Данн домiгся долi аудиторiї, i фiзичного i вербального; Девид Гордон мiстифiкував глядачiв, заплутуючи їх - що спонтанно, а що передбачено постановкою; Стiв Пекстон став одним iз творцiв "контактної iмпровiзацiї". Також цим змiнам було властиве визнання особливої сили й унiкальностi живого представлення. В усiй цiй роботi процес є бiльш цiкавим, чим кiнцевий результат. На вiдмiну вiд творiв мистецтва, що можуть купуватися i продаватися, чи вiд виступiв, "зафiксованих" на телебаченнi й у кiно, живий перфоманс - це явище моменту: минуще й ефемерне. Не залишається нiчого конкретного, коли перфоманс закiнчується, особливо в танцi i несценарних театральних виступах. Можливо, самою великою фiгурою танцю модерн iз початку 1970-х рокiв є Твайла Тарп. Спираючи на формули популярних музичних стилiв (свiнгу, блюзу, регтайма й iнших), Тарп змело експериментує з рiзними типами жестiв i рухiв: осiданнями на пiдлогу, посмикуваннями, поштовхами i несинхронними положеннями рук i нiг. У нижчеподанiй таблицi в короткiй формi показаний iсторичний шлях розвитку танцю модерн i його вплив на хореографiчне мистецтво.
"естрадний танець". І хоча дослiдженню цього напрямку танцювального мистецтва присвяченi багато робiт, вважається, що цей термiн вiдображає, насамперед , мiсце, де виступає виконавець. Тобто не сцена театру, а площадка чи вар'єте концертного залу. У поняття "естрадний танець" входять i стилiзацiї народних танцiв, спортивнi танцi, демиклассика, танцi в стилях побутової хореографiї, степ, у даний час на естрадi ми бачимо досить багато постановок, вирiшених засобами джазового чи танцю танцю модерн. Таким чином, поняття " естрадний танець" поєднує досить багато напрямкiв хореографiчного мистецтва. Однак у даний час у багатьох унiверситетах i iнститутах культури i мистецтва вiдкритi вiддiлення саме "естрадного" танцю. На жаль, нiчого з цiєю термiнологiчною плутаниною зробити не можна.
Нове в педагогiцi сучасного танцю
Перше видання книги В. Ю. Нiкiтiна "Модерн-джаз танець: iсторiя, методика, практика", побачило свiтло в 2000 роцi завдяки видавництву "ГИТИС". За короткий час ця книга став бiблiографiчною рiдкiстю, тому що вiдразу ж залучила до себе увага педагогiв i виконавцiв, що займаються сучасним танцем, як перше, i поки єдине, практичне посiбник з модерн-джаз танцю росiйською мовою.
Сьогоднiшнє видання - друге, доповнене й оброблене - зажадала сама практика. Друге видання виходить у потрiбний момент, оскiльки iнтерес до сучасної хореографiї неухильно пiдвищується. Дилетантизм i недолiк iнформацiї в сучасному танцi необхiдно перебороти. Особливо на периферiї.! Але спецiальної лiтератури, на жаль немає. Особливо це стосується сучасних напрямкiв хореографiї. За багато рокiв вийшло усього кiлька методичних посiбникiв, i в основному це переклади захiдних пiдручникiв. А захiднi пiдручники часто страждають одним дуже великим недолiком: вiдсутнiстю методичної частини. На жаль, педагоги i балетмейстери країн СНД, у силу сформованої системи хореографiчного навчання в основному, у свiй час, у чи iнститутi коледжi, займалися тiльки класичною i народною хореографiєю. Зараз у програму навчання введенi новi предмети, такi як джаз танець i танець модерн, диско й iншi. Якесь представлення про новi напрямки сучасного танцю є, але дуже висока потреба в практичнiй, навчальнiй лiтературi.
Книга Вадима Юрiйовича коштовне саме як практичне керiвництво. Не теоретизування, не наукова праця, наукова праця вiн пише зараз - докторську дисертацiю з проблем композицiї в сучаснiй хореографiї. Це - теорiя. А в пропонованiй книзi - чистої води практика. Вiдкривши неї, можна довiдатися знати, як будуватися урок модерн-джаз танцю, якi роздiли уроку iснують, ознайомитися з термiнами. Термiни модерн-джаз танцю, на вiдмiну вiд франкомовної термiнологiї класичного балету - практично усi на англiйському. У книзi приводитися словник, що допоможе розiбратися в термiнологiї. Особливу цiннiсть представляють малюнки, що iлюструють кожен урок, їхнiй бiльш шестисот. В другому виданнi значно розширена глава, присвячена розвитку сучасного танцю, описанi основнi етапи розвитку модерн-джаз танцю. У цiй главi робиться спроба дати класифiкацiю основних напрямкiв сучасної хореографiї, їхнiй взаємозв'язок i взаємовплив. В другiй частинi книги - методика викладання, причому важливе мiсце в цiй главi вiдведено побудовi процесу навчання педагогiв. Третя частина - практична. У нiй записанi 30 урокiв модерн-джаз танцю для рiзних рiвнiв пiдготовки.
У хореографiї країн СНД у даний час вiдбувається приблизно тiй же саме, що вiдбувалося в Америцi в 50-60 роки: ламаються традицiї, звичнi стереотипи, хореографи стали вiльнi у своїй творчостi. Перше нагромадження iнформацiї вiдбулося, ми вже знаємо, що таке джаз, що iснує модерн, але щоб просуватися далi - iнформацiї дуже не вистачає, i цей найбiльший недогляд. У США видається порядку 3-4 нацiональних танцювальних журналiв. У "Dance magazine" десятки сторiнок присвячуються усiм свiтовим семiнарам, школам, фестивалям. Там друкуються адреси педагогiв, мiсць, де можна придбати навчальнi посiбники i вiдеокасети.
дiти. І в основному як не парадоксально, найбiльшим попитом користається саме мистецтво хореографiї. Чому склалася така ситуацiя? Багато видiв аматорського мистецтва зараз не затребуванi: на хор нiкого калачем не заманиш, фотографiєю народ теж не особливо захоплюється, та й у драмгуртки не прагне. Що залишилося? Хореографiя! Вона живе i буде жити - танець мистецтво вiчне.
своє, iндивiдуальне. Щоб вони помножили тi знання, що у них є, щоб змогли класифiкувати, зрозумiти методику. На цi методичнi "полички", данi в книзi В. Нiкiтiна, уже кожен педагог самостiйно покладе той матерiал, яким вiн володiє. Тому що часто буває боляче дивитися, як хореографи в силу вiдсутностi iнформацiї, вiд того, що нiде не бувають, "винаходять велосипед". Створюють щось, як їм здається, не схоже нi на що вiдоме, сповнюються впевненiстю, що сказали нове слово в хореографiї. Потiм приїжджає на фестиваль бiльш-менш високого рангу - i виявляється, що чесно самостiйно вiдкритi ними прийоми вже давно вiдкритi незалежно вiд них. Це дiйсно важке розчарування, пiсля якого керiвники танцювальних колективiв часто плачуть, не соромлячись слiз. Уявiть собi: колектив у провiнцiйному мiстi йшов "на ура", усi там любили їх, їм аплодували, запрошували на районний огляд як найкращих ! А тут, на мiжнародному конкурсi, вони раптом виявляються на самiм останнiм мiсцi... І всi тому, що не з чим порiвнювати.
Один з напрямкiв танцю потсмодерн є хiп-хоп. При пошуку матерiалу для курсової роботи було знайдено цiкавий матерiал про одну з версiй виникнення цього танцю.
Тому замiсть висновкiв автор роботи вирiшив розглянути саме цю версiю (можливо, вона не є дуже правдоподiбною, але - чому б i нi?).
Татаро-монгольский хан вирiшив напасти на Київ i непогано погуляти, а потiм все життя, що залишилося, тусуватися за рахунок West-side'cькoгo князя Ігоря. Нашому князю це, звичайно, не сподобалося, i за такi конкретнi наїзди вiн вирiшив гарненько провчити самовпевнених басурманiв. Набили стрiлу в чистому полi i стали збирати братву, в обумовленому мiсцi i в призначений час обидва клани зiйшлися для розборок.
"Слово о полку Ігоревiм". Звичайно, ця розповiдь i ця подiя не може претендувати на право вiдкриття хiп-хоп культури, але все таки: твiр з'явився - дорога була прокладена. Батьком "gangsta rap'у" є не всiм вiдомий 1се-Т. Писати "G-lyrics" почав Т. Г. Шевченко, задовго до того, як вищезазначений чорний братик народився.
"партiя самооборони Чорна Пантера", яка боролася проти расової дискримiнацiї чорношкiрого населення? Так от, Шевченко писав якраз про дискримiнацiю з боку Росiйської Імперiї. В своїй лiрицi Шевченко закликав український народ пiднятися на боротьбу за свободу. Писав про жорстокiсть помiщикiв, про расизм. І хто взагалi сказав, що його вiршi варто читати з виразом? Ми вважаємо, що його лiрика повинна мати характер жорсткої начитки. Тарас володiв майстернiстю жорсткого речитативу. Ось один з уривкiв:
Ти iще не вiдчуваєш,
Що тебе чекає завтра,
Розчиняючись в землi,
На якiй всихаєм ми.
Руки вгору, руки вгору.
з групи "Танок на майданi Конго" просiкли цю фiшку i зробили кавер-версiю його вiрша "Менi тринадцятий минало". Хто не чув цей трек, тому раджу послухати. Називається вiн "Ото таке" i випущений на дебютному диску групи "Зроби менi хiп-хоп".
Також безлiч iнших вiршiв Шевченка накладаються на хоповий бiт. А iм'я i по-батьковi Шевченка - Тарас Григорович - дало назву першому елементу граффiтi.. Першi букви iменi i по батьковi разом вимовляються "ТеГе". Пiзнiше чорнi жителi американських гетто (вони явно були не в ладах з українською мовою, та i вимова була жахлива) викинули останню голосну - вийшло "ТеГ".
До речi, граффiтi тодi було дуже популярне в України. Будинки, зсередини i зовнi, прикрашалися рiзноманiтними вiзерунками. Малювалися вони переважно на стiнах. Пригадаємо такий елемент хiп-хопу, як дi-джєїнг. Першими хiп-хоп дi-джеями були кобзарi. Вертушок i мiкшерського пульта у них у той час, звичайно, не було, i музичним iнструментом була кобза або який-небудь iнший iнструмент. І ось, виходили цi кобзарi на вулицю, грали i читали лiрику Шевченка або яких-небудь iнших українських поетiв. Інодi кобзар тiльки грав, а вiршi читав хтось iнший. Так з'явилися першi дi-джей i МС. Пiзнiше систему "Mixmауstra Kobzara & МС Ostapa1 застосували нашi чорношкiрi брати. Дядько КулХерк вивалював свою саунд-систему в парк або просто на вулицю i грав, при цьому викрикуючи в натовп усiлякi вiршики. Потiм цi вiршi замiсть нього викрикували МС.
Що стосується breakdanc'у, то тут пальма першостi також належить нам. На 7-ому мiжнародному фестивалi хiп-хоп культури "IN DA HOUSE" проходив дружнiй баттл - "Київ/Чернiгiв проти Харкова" - так от, один учасник команди "Ultra Beat" станцював гопак. І якщо добре придивитися, то всi українськi танцi нагадують елементи breakdanс'у, а божевiльнi стрибки i сальто - це зовсiм не елементи капоейри, а всього лише український народний танець. В планi fashion'a нашi теж не пiдкачали. Думаєте, звiдки у хiп-хоперiв узялася мода на широкi штани i величезних розмiрiв футболки? Широченнi козацькi шаровари i запаморочливих розмiрiв сорочки є першоджерелами всього Hip Hop fashion'a. А про екстремальнi види спорту i говорити нiчого: чого коштують стрибки через багаття - адреналiн, скажу я вам, просто тисне на мозок.
Напевно, виникне питання: "Як же тодi наша нацiональна культура потрапила на захiд?" Так дуже просто. В кiнцi 19 сторiччя велика кiлькiсть українцiв iммiгрувала до Канади. А звiдти вони вже розбрелися хто куди. Хто залишився в Канадi, а хто поїхав в США. Природно, що знаходячись на територiї цих держав, українцi дотримувалися своїх традицiй i зберегли нашу культуру i побут, а хитрi чорношкiрi братики перейняли нашу культуру i обiзвали її хiп-хопом. Оце i є (не зовсiм звичним) висновком курсової роботи.
"Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства". 6 лекций СПб 1912 год.
2. В. Тейдер "Истоки импрессионизма в балете" статья в сборнике "Музыка и хореография современного балета" с. 66 Л."Музыка" 1987 г.
3. В. Ю. Нiкiтiн. Модерн-джаз танец: история, методика, практика». Первое издание книги, «Модерн-джаз танец: история, методика, практика». - Изд. «ГИТИС». - 200.
4. Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец: Учеб. пособие. М.: Искусство, 1987
5. Тамара Степановна Ткаченко, “Народный танец”
6. К. Василенко, Украинские танцы на клубной сцене.
7. Рубаненко А. М. Танец длинною в жизнь. Монография. = Новгород; ННГАСУ, 2—1.
научно-практическая конференция по региональной культуре. Тезисы доклада. – Новгород. 200.
9. Рубаненко А. И. Культуротворческий потенциал свободного танца. //Человечество в ХХ веке индикаторы развития. Новгород:-2001.
10. Филиппова Л. В., Рубаненко А. М. Спонтанный тпнец как вид телесной культуры. Монография. –Новгород. 2001.
|
