Європейський вплив на український живопис у картині В.Д. Орловського "На березі моря"

"На березi моря" Мiнiстерство освiти i науки України Кудельської Євгенiї Європейський вплив на український живопис у картинi В. Д. Орловського «На березi моря» Керiвник: канд. мистецтвознавства, доцент Мархайчук Н. В. Харкiв 2007 ЗМІСТ Роздiл 1. Аналiз фахової лiтератури щодо пейзажного живопису кiнець ХІХ — поч. ХХ ст. ...................................................................................................... 4 Роздiл 3. Пейзажний живопис у творчостi В. Д. Орловського. ............ 23 Висновки................................................................................................ 35 Вступ Актуальнiсть теми. Український пейзаж, як жанр сформувався у першiй половинi ХІХ столiття, а вже з середини починається пiдйом, пов’язаний з реалiзмом в зображеннi навколишньої дiйсностi. На кiнець ХІХ столiття iншi жанри поступаються пейзажу. Кожного разу пiдходячи до осмислення пейзажного живопису українськi митцi намагалися вдосконалювати свою майстернiсть, прагнули вiднайти щось нове. Вони постiйно знаходились в пошуках нової iнтерпретацiї природи, намагалися розглянути її з усiх сторiн. Можна сказати, що питання природи не виходить з ужитку, тому на сьогоднiшнiй день пейзаж являється актуальною темою в сучаснiй мистецтвознавчiй науцi. Об’єктом роботи постає: Український пейзажний живопис ХІХ ст. Для вирiшення цього питання нами було поставлено наступнi завдання: 1. Зiбрати та проаналiзувати фахову лiтературу, що до пейзажного живопису кiнця ХІХ-поч ХХ ст. 3. Зробити мистецтвознавчий аналiз роботи В. Д. Орловського „На березi моря”. Роздiл 1 Аналiз фахової лiтератури щодо пейзажного живопису (кiнець Хiх — поч. ххст.) Пейзажами цiкавилися ще з античностi, люди намагалися збагнути його таємницi. Незнищенна тяга до прекрасного наштовхувала людей створювати щось прекрасне. Вони намагалися передати простiр, об’єм, форму, проте, на початкових етапах це не дуже вдавалось. Минав час, мистецтво вдосконалювалось, митцi знаходили прийоми, через якi могли бiльш повнiше зобразити об’єкт. Використання матерiалу було рiзне, однак, лише з Х ст. почали застосовувати маслянi фарби [2, с73]. Темi пейзажного живопису придiлялося багато уваги. Написана не одна монографiя, в якiй розглядається пейзаж. Можна сказати, що пейзаж був невiд’ємною частиною повсякденного життя людини, тому в певних пейзажах ми можемо побачити зображення людини, i не лише однiєї, але й колективу. Багато авторiв розглядаючи пейзажний живопис дiлили його на певнi перiоди, певнi вiдрiзки часового простору, а також пейзажi певних країн. За характером визначають певнi види пейзажного живопису, зокрема марини — зображення моря, i так званнi iндустрiальнi пейзажi —зображення заводiв, новобудов та iн. Можна зауважити, що з розвитком живопису в певнiй країнi на нього мiг мати вплив розвиток iнших країн. Так ми можемо побачити, як на розвиток росiйського живопису мав вплив європейський живопис. Митцi брали щось нове i виробляли своє власне бачення, процежуючи новi погляди через призму власного єства. Була опрацьована певна кiлькiсть фахової лiтератури, проте, треба зауважити, що опису загальних вiдомостей про пейзаж знайдеться немало, а ось на конкретну тематику ще треба пошукати. Використану лiтературу умовно можна роздiлити на двi групи. До першої групи можна вiднести лiтературу, дослiдники якої аналiзують пейзажний живопис певної країни, певного перiоду, епохи, розглядають пейзажi конкретних художникiв, їх творчiсть. Серед цих авторiв можна видiлити таких як А. А. Жаборюк, Б. Б. Лобановський, Н. Ю. Асєєва, П. І. Говдя та iн. До другої можна вiднести лiтературу таких дослiдникiв, якi розглядають теоретичнi проблеми живописного пейзажу. Перш за все це дослiдження присвяченi вивченню засобiв художньої виразностi живопису: композицiйних рiшень, колориту та iн засобiв. Тому можна назвати таких авторiв, якi розглядали цi проблеми, як: М. М. Волков, С. М. Данiель та iн. Розглядаючи монографiю Н. Ю. Асєєвої „Українсько-французькi художнi зв’язки 20–30-х рокiв ХХ ст., в нiй дослiджується процес становлення та розвиток контактiв мiж Радянською Україною та Францiєю. В мистецтвi визначаються новi риси художнiх взаємозв’язкiв мiж цими країнами ти iншими. Розкривається та простежується рiст популяризацiї українського мистецтва у Францiї. Розглядаються питання взаємовпливу з обох сторiн. Зазначимо, що на той час iснують тiснi вiдносини з європейськими країнами такими, як Італiєю, Францiєю, Фiнляндiєю та iн. На той час велика увага придiлялась вирiшенню таких живописних проблем, як розробка та передача свiтло-повiтряного простору, яскравiсть та безпосереднiсть враження вiд явищ природи, втiлення на практицi теорiї кольорових рефлексiв та iн. Тому українськi художники брали активну участь у художньому життi Парижа. В цiй монографiї детально не розглядається творчiсть В. Д. Орловського, проте, деякi питання трохи розкриваються. Окрiм цiєї монографiї Н. Ю. Асєєва писала ще таку, як „Українськi та європейськi художнi центри”. Це, так би мовити доповнення, та продовження попередньої книги. Проте, у цiй книзi вона розглядає питання, якi пов’язанi з українськими митцями окрiм росiйських, що вплинуло на їх оцiнку писати пейзажi, на чому вони засновуються, а також вплив європейських художникiв на творчiсть українських живописцiв. Розглядаються зв’язки з значними культурними центрами провiдних європейських країн, в яких формуються перетворення стосовно пейзажного живопису. Оцiнка провiдних центрiв, що до ставлення вже вiдживаючої оцiнки, яку застосовував академiзм. Розкриваються новi тенденцiї, що до створення реального пейзажного живопису, що необхiдно, щоб створити його реальним, як потрiбно пiдходити до його трактування, а також його свiтлотiньове моделювання. Авторка намагалася проаналiзувати найбiльш яскравi приклади зв’язкiв українських художникiв з трьома європейськими культурними центрами на рубежi вiкiв. Якщо брати монографiю А. А. Жаборюка, то тут дослiджується розвиток українського живопису останньої третини ХІХ— поч. ХХ ст. В нiй можна знайти розглядання творчостi деяких українських митцiв таких як В. Д. Орловський та iнших майстрiв пензля. Розкриваються iдейно-естетичнi проблеми боротьби в колi українських митцiв, показуються iнтернацiональнi зв’язки їх з митцями iнших країн i передусiм з росiйськими художниками–передвижниками. Дещо говориться про реалiстичний напрям, який був характерний тому перiоду. В його монографiї розкривається питання стосовно бiографiї В. Орловського та перiоду, в якому вiн працював, якi впливи були характернi на той перiод, як працювали митцi для освоєння певних правил що до пейзажу. Розглядаються питання, як передати колористичне звучання повiтря, сонячне чи мiсячне свiтло, та багато iнших питань, без яких не можна створити реалiстичний пейзаж. Дуже цiкава монографiя П. І. Говдi „Володимир Данатович Орловський В. Д. Орловський 1842- 1914”, в якiй автор зiбрав усi даннi, що стосуються бiографiї В. Орловського. Вiн дав детальний огляд творчостi митця, а також європейський вплив стосовно його творiв. Вiн розкриває навчання, причини поступлення, розвиток творчої людини, перераховує аспекти, яким чином художник виїжджає за кордон у пансiонерську подорож, як вплинули на нього погляди європейських митцiв. Так би мовити дається розкрита iнформацiя що до бiографiї В. Орловського. Якщо розглядати Образотворче мистецтво Радянської України, то в ньому у загальних рамках iде характеристика перiоду, якому було характерне реалiстичне вiдображення життя, його побуту, демократичної спрямованостi народiв. Розглядається як росiйська, так i українська культура, її взаємовплив мiж собою. Також розповiдається про передвижництво. Дуже мало iнформацiї подано по розгляданню таких проблем, як вплив європейських митцiв на український пейзаж. виставкам, розповiдають про талановитих живописцiв серед яких зазначають В. Орловського. Розповiдають про його бiографiю, про поїздку за кордон, але про те як вплинула ця поїздка, яке вiдношення вона мала до українських живописцiв ми можемо не знайти. досить гарно описується життя, творчiсть В. Орловського, але все описується коротко. Занотовуються в книзi основнi дати, назви картин, коротше кажучи — бiблiографiчнi даннi. П. Бiлецький розглядав багато питань. З назви книги „Українське мистецтво у свiтовому художньому процесi” ми можемо здогадатися, що вiн розглядає не окремий перiод в українському мистецтвi. Вiн починає розглядати образотворче мистецтво ще з первiсних часiв. У нього кожен роздiл присвячений розгляданню певного перiоду в мистецтвi. Останнiй роздiл присвячений образотворчому мистецтву другої пол. ХІХ ст. Вiн розглядає мистецтво в дуже широкому аспектi, поверхово дає подробицi перiоду ХІХст, який вплив йому був характерний. Вiн розглядає також рiзних видатних майстрiв. Монографiя П. І. Говдi „Українське мистецтво другої половини ХІХ —поч. ХХст” цiкава тим, що книга знайомить нас з українським образотворчим процесом другої половини ХІХ поч. ХХ ст. У нiй подається iсторiя боротьби кращої передової частини українських художникiв за утвердження iдейностi й реалiзму в мистецтвi, його наближення до життя. Автор зупиняється на характеристицi художньої спадщини найвидатнiших живописцiв тiєї доби, розкриває значення цiєї спадщини для подальшого розвитку українського мистецтва. Найцiкавiшими є статтi, виступи та iнше. Серед багаточисельних є стаття про крелекцiю П. І Харитоненка, в якiй знаходилася картина В. Орловського. Розповiдається де ця колекцiя була, якi картини в нiй були, а також куди вони потрапили пiсля смертi власника. Також розглядався журнал Оброазотворчого мистецтва 1981р №4, в ньому була стаття присвячена українському живопису ХІХ — поч ХХ ст. з приватних заiбрань Києва. У статтi розповiдаолось про природу українського живопису ХІХ-поч. ХХ ст. його характернi особливостi, а також йшлося про українських митцiв, якi працювали у цеi перiод. В журналi Мистецтво, в якому є стаття П. І. Говдi — Пейзажi В. Орловського, вiн дає бiблiографiчнi даннi. Паралельно з ними вiн коротко описує перiод, в якому працював митець. Автор не розглядає знайомство з пейзажами митця — все у нього у загальному виглядi. Дуже важливим являється журнал Студiї мистецтвознавчi, в якому подається стаття Людмили Мiляєвої — мистецтвознавця, яка зiбрала архiвний матерiал статей В. Д. Орловського. Вона надає всi листи, якi змогла знайти в архiвi Петербурзької Академiї мистецтв. Там поданi даннi з того дня, коли художник вступив до Академiї: його творчий шлях, звiти до Академiї та багато iншого матерiалу. У другiй частинi лiтератури розглядаються монографiї, автори яких розглядають теоретичнi проблеми. Серед них ми можемо назвати таких як С. М. Данiель, Н. Н. Волков, М. Алпатов, М. О. Тамручi, Ф. В. Ковальов, П. О. Бiлецький та iн. У працях С. М. Данiеля „Мистецтво бачити” ми можемо знайти композицiйне вирiшення, що створює ритмiчнiсть картини, просторовiсть живопису, почерк живописця. Зсилаючись на його працю та беручи деякi цитати, переосмислюючи та застосовуючи їх, що до своєї роботи, ми можемо знайти композицiйне рiшення, ритм, кольоровi градацiї та iн. прийоми живопису. Н. Н. Волков „Колiр в живописi” та „Композицiя в живописi” розглядає все: композицiю, колорит, насиченiсть та iн питання. Проте, якщо застосовувати його поняття до станкового живопису, то можна знайти деякi протирiччя. Розглядаючи монографiю та застосовуючи їх на практицi, треба стежити за його думками. Цiкавим є твiр „Сприйняття картини”, в якому вiн детально розповiдає як потрiбно розглядати картину, яким аспектам треба придiляти увагу, щодо розкриття зображення. П. О. Бiлецький „Мова образотворчих мистецтв” важливу роль надавав колориту, гармонiї кольорiв, композицiйному вирiшенню та iншим питанням, якi характернi живопису. Н. О. Тамручi та А. Д. Альохiн дуже поверхово розглядають теоретичнi проблеми, проте в їх працях можна знайти шедеври живопису, творчi портрети про художникiв та iнше. М. Алпатов „Композицiя в живописi” розглядає художнi аспекти, проте iнтерпретирувати та застосувати їх майже неможливо. як бiографiчнi даннi В. Орловського, так i зокрема даннi про перiод кiнця ХІХ–поч. ХХст., в якому В. Орловський працював, що було характерним у той час, що впливало на погляди українських митцiв. Іде стиль осмислення iдей, якi впливають на живопис митцiв. Розглядається переомислення європейських iдей та тлумачення їх з точки зору україїнсокого живопису. Роздiл 2 Мистецтвознавчий аналiз роботи В. Орловського „На березi моря”. Великий досвiд роботи з пейзажем накопичили в своїй практицi українськi художники. Адже саме в цей перiод спостерiгається розквiт соцiально забарвленої жанрової картини. І звичайно, в творчостi провiдних майстрiв великого значення надавалося виражальним можливостям пейзажу. вплинула пенсiонерська подорож за кордон, де вiн вивчав мистецтво барбiзонцiв i в той же час сформував власне художнє мислення. Зауважимо, що автору хотiлося створити пейзаж реального свiту, де все б виглядало правдиво. Знайомство художника з французькою, iталiйською та iншими виставками i художниками дозволило йому пiзнати особливостi живопису, його реальнiсть вiдтворення на холстi, передача кольорової гами. Можна сказати, що спiлкування з видатними людьми лягли в основу написання пейзажу, обумовивши його пластичне та колористичне вирiшення, особливий ритм i динамiку мазкiв, зiставлення кольорiв, нюансiв, якi перебувають у процесi безперервного руху i мiнливостi. моделювання передачi свiтла, повiтря, тобто, створення реалiстичної дiйсностi у картинi. Тому, в роботi вiдчутне нашарування європейського впливу на реалiстичнiсть манери данного живопису. Пiсля iсторичного живопису на художньому поприщi важливе мiсце займає пейзажний живопис, з розвитком якого людина стає частиною цього простору. Можна сказати, що людина i природа взаємодоповнюють один одного. Надається важливе мiсце не тiльки зображенню природи, але i навколишньому середовищу, серед якого можна видiлити шляхи, хутори, левади та iн. Тому, в пейзажi може бути виявлено зображення не лише марин, або лiсу, але i зображення людини, а також можуть бути присутнi так званнi iндустрiальнi простори. На кiнець ХІХ столiття пейзаж виходить на передовi позицiї. Людина починає бути задiяна у пейзаж, чи то марину, тому що вона являється найближчою до них. Тут i розкривається взаємозв’язок природи i людини, соцiальне звучання, яке виражається у постатi та у побудовi композицii. Площина являється композицiєю картини, на якiй зображений пейзаж моря одного осiннього дня. Вiдмiтимо, що В. Орловському у зв’язку зi станом здоров’я було характерно писати у теплий перiод, тому бiльшiсть картин написана у весняно-осiнiй перiод. У картинi явно наявними є три плани: перший— зображення чоловiка з собакою, другий — морська гладина, третiй — комплекс будiвель, ймовiрно, щовиднiється iндустрiальне пiдприємство. ледь бачиться на горизонтнiй прямiй, проте ми можемо сказати, що то видьнiється комплекс побудов, можливо це iндустрiальне пiдприємство. Воно вiдiграє особливе значення так як цей центр вказує на соцiальнiсть пейзажу. Вiн ледь виднiється, проте вiн є. Переднiй план вiдокремлюється вiд другого полосою хвилi, яка свiтлiша полоси синього моря та темнiша горизонта. Композицiя полотна чiтко продумана, кожен предмет у просторi має своє визначне мiсце. Композицiйним центром полотна є чоловiк, який стоїть на березi моря. Чоловiк розташований справа вiд центральної вертикальної лiнiї композицiї (iл 3). Зрозумiло, що автор повинен був видiлити головну постать у картинi. Але можна поставити тут питання — чому фiгура децентралiзована? Можливо, коли б автор її розмiстив у центрi, вона б краще виглядала? Однак, не завжди головна постать гарно виглядає у центрi. Якщо розглядати пейзаж марин, то морю необхiдний простiр, глибочинь, а якщо змiстити фiгуру ближче до центральної вертикальної лiнiї, тобто лiвiще, то простiр мiж фiгурою i рамою буде зажато, в результатi чого простiр на картинi не буде вiдчуватися i це вже, можна так сказати, не буде пейзажем марин. Три четвертих полотна займає небо. Лiнiя горизонта розмежовує небо та землю. Розглянемо побудову вiдрiзкiв золотої пропорцiї [21, с10-15]. Якщо винайти лiнiї золотого перетину, центр буде знаходитись, майже на середнiй горизонтальнiй лiнiї неба (iл. 2). Можна знайти вiдрiзки золотого дiлення наступним чином. Це роблять геометричним способом. Тобто: 1/ з правого нижнього кута ставиться перпендикуляр вгору, який дорiвнює1/2 нижньої сторони картини; 2/ вiд точки з правої сторони картини проводим дiоганаль до нижнього лiвого кута. На цiй дiоганалi вiдкладаємо вiдрiзок, який дорiвнює перпендикуляру. Вiдрiзки золотої пропорцiї виражаються iрацiональною дрiб’ю, округлюючи її до 0, 62 та 0, 38. Тому нижню сторону картини ми помножуємо на цi числа i отримуємо нерiвнi вiдрiзки (iл. 7). Роздiливши картину на певнi вiдрiзки АВ, ВС, СД, АС, ДЕ ми отримуємо двi пропорцiї золотого перетину. Одну пропорцiю ми вiдокремимо лiнiєю, iншу — пунктиром (iл. 6). Виходячи з цього ми можемо сказати, що фiгура людини у картинi В. Орловського „На березi моря” розмiщена (майже) на лiнiї золотого перетину у правiй частинi картини. У нижнiй частинi можна побачити дiлення на три рiвнi частинки геометричним способом. Їх утворюють: море в лiвiй частинi картини до краю берега, найбiльш приближеного до моря, друга частина вiд краю берега до постатi собаки, та третя включаючи її край берега, море — до правої частини картини. (iл. 6). Також ми можемо знайти лiнiю золотого перетину на картинi по горизонталi, для цього нам потрiбно лише провести дiоганалi. Їх стик з лiнiями золотого перетину по вертикалi покажуть точки, через якi будуть стикатися горизонтальнi лiнiї золотого перетину (iл. 2, 3). Для того, щоб максимально виявити динамiку композицiї ми маємо знайти на картинi лiнiю прямої перспективи. Вона буде виходити за межi картини з правого боку. Крiм цiєї точки ми можемо знайти ще одну точку, яка вже буде знаходитись на площинi картини. Таким чином ми знайдемо двi композицiйнi точки, якi нашаровуються одна на одну. Стикаючись вони утворюють сiтку прамокутникiв, правельної та неправельної форми, яка розташовується на картинi. Вiдтак ми можемо сказати, що динамiка картини надається за допомогою двох точок. Лiнiї, якi будуть виходити з цих точок будуть утворювати пiрамiди, верхiвки яких будуть знаходитись як на площинi, так i поза межами картини. Утворенi пiрамiди будуть динамiчними, тому що вони знаходяться у русi. Їх основа майже не буде знаходить на горизонтальнiй площинi. Композицiя являється вiялоподiбною (iл. 4). зберiг цiльнiсть сприйняття, виходив з основного контраста синьої далечини. В картинi присутнiй вузький дiапазон змiн кольору та свiтлоти. Яскравiсть та затемненiсть, важкiсть плями, розташовує фiгури та предмети по ступенi їх складностi, визначає порядок читання композицiї. Саме тому головна постать зразу кидається в очi, хоча i не розташована в центрi, її силует бiльш пророблений, чiткий, розташований на передньому планi. Іншi деталi йдуть в глибину, розмiщуючись на другому, третьому планi, проробка їх контурiв не чiтка. Простiр будується трьохплановiстю, яка створює глибину картини. За рахунок низького горизонту вiдмiчається глибока просторовiсть, можна сказати, безмежнiсть. Ще вона виявляється нашаруванням хмар одна на одну, яка дає вiдчуття неосяжностi, безкiнечностi. Просторовiсть картини зображакється ще лiнiєю горизонта, хвилями, а також насиченою кольоровою гамою. пейзаж — йому було характерне зображення мiста, iндустрii. Впровадження „антиакадемiчних” принципiв не означало, що пейзаж повинен зображатися без присутностi iндустрiального комплексу. Треба було показакти всю реалiстичнiсть руху, яка була характерна на той час. І не випадково ми можемо зустрiти у текстi А. Д. Альохiна , що iснує як пейзажний живопис мари — зображення моря, i так званнi iндустрiальнi пейзажi — зображення заводiв, новобудов та iн. Картина В. Орловського „На березi моря” виражається динамiчнiстю, розвитком, ритмом, тобто являється свiдотством життя. Зсилаючись на С. М. Данiеля, якщо розглядати симетричнiсть, то картина має динамiчну симетрiю, так як вона не спроможна сполучатися з собою за допомогою вiдображення, або за допомогою поворота навколо центра. Центром буде являтися фiгура чоловiка. Картина буде мати змiнене спiввiдношення перцептивних сил — рухливих сил сприйняття. Якщо роздiлити картину навпiл по горизонталi, то золотий перетин нижнього прямокутника ми маємо, а золотий перетин верхнього прямокутника буде iдентичним (iл. 5). Фiгура чоловiка та фон взаємодоповнюють один одного. Як стверджує М. Алпатов, „фон у картинi повинен слiдувати основним рисам фiгурної композицiї, служити її немовби акомпонементом”, тому силует людини набуває плавних, пишних форм[1, с. 102 ]. фiгура чоловiка та собаки, яка вписується у трикутник (iл. 4). Розглядаючи, ми можемо побачити, що вся композицiя складається з трикутникiв: по-перше це основна композицiя, по-друге композицiйними трикутниками можуть складатися хмари, по-третє море утворює трикутник починаючи з права налiво. Площина, на якiй знаходиться чоловiча фiгура, буде теж являтися трикутною площиною Тому у картинi створюється ритмiчнiсть, яка простежується в горизонтальних, вертикальних лiнiях та в косих дiагоналях. Окрiм трикутникiв ми можемо побачити напiвколо, яке виявляється написанням берега: з правої сторони край берега з лiвої — омивання берега хвилями моря. Це все ще доповнюється окресленням хмар та контурами чоловiка i собаки. Навiть хвилi утворюють трикутникiв. Розглядаючи третiй план ми знаходимо низку трикутникiв (iл. 8), якi знаходяться один бiля одного. Спираючись на перiод, в якому працював майстер, вiдмiтимо, що на третьому планi знаходиться комплекс новобудов промисловостi, можна вважати, що то є iндустрiальне мiсто. В. Орловський був майстром сонячного пейзажу [19, с121], тому у картинi зображено лiтнiй день, дещо похмурий. Небо затягнуто хмарами, проте сонячнi променi розрiзають простiр хмар, що створює багату серiю колористичних нюансiв та градацiй (iл. 10, 11). В картинi вiдчувається сила та краса моря, що тягнеться аж за горизонт. Враження безмежної долини пiдсилюють хмарки, що пливуть у блакитi неба. Якщо розглядати свiтовi аспекти, то у своєму полотнi митець зобразив другу половину дня. Людина стоїть на березi моря i дивиться у далечiнь. Золотий промiнь сонця, догораючи, кидає вiдблиски на небо та на море, посилюючи її загальний характер. Сонце своїм золотим сяйвом пронизує водяний пил, який провисає у повiтрi, пiну та хвилi, якi прибиваються до берега (iл. 11, 12, 13, 14). Мальовнича пишнiсть догораючого сонячного дня над морем, передається художником чудовою смiливiстю та силою. Вiн поєднав в єдине цiле золотистi, голубi, сiрi та коричневi тони. Усе в картинi знаходиться в русi, iнколи, здається, що кольори змiнюють один одного Загальна композицiя пейзажу є ефектною та багатозначною. Колорит виведений iз законiв природи. Художник вiдтворив свiтло-насиченi та темно-насиченi кольори (поєднання свiтлоти та насиченостi), характернi холоднi та теплi тони. В основному автор застосовує холодну гаму кольорiв, в якiй простежується невелика кiлькiсть теплої гами (iл. 1). Контраст тiнi та сильного свiтла на вiдкритому повiтрi це проблема другої половини ХІХ столiття. Як зазначає Волков «тло i фiгура контрастують через використання свiтла та кольору, тому поява контрасту тим сильнiша, чим насиченiший колiр навколишнього поля навколо фiгури. Контраст сильнiший по краям фiгури (краєвий контраст)» (iл. 1). Зазначимо, що картина як витвiр мистецтва — багатослойна структура, компоненти якої зв’язанi мiж собою, переплiтаються. Якщо говорити про контраст, то хмарки темно-сирi на синьому фонi пiд впливом сонячних променiв будуть ближче до помаранчевого кольору (мал. 10). Цей прийом розповсюджений у європейському живописi [11, с. 263] (iл. 11). Якщо розглядати кольорову гаму, то зi слiв Данiеля, «основними спектральними кольорами прийнято вважати трiаду: червоний, зелений, синiй, яку ми можемо побачити на картинi у рiзному спiввiдношеннi». Також ми можемо побачити, що Данiель у своїй роботi роздiляє кольори по кольоровому тону на теплi та холоднi. «Жовтий, помаранчевий та червоний вiдчуваються як теплi; фiолетовий синiй та зелений як холоднi» Як помiтив П. О. Бiлецький „теплi тони збуджують, холоднi заспокоюють. Емоцiйний колiр залежить вiд його насиченостi та свiтлоти”. Має мiсце основний свiтловий акцент у лiнiї горизонта, який створює перспективно динамiчний ефект [15, с. 114, 116]. Головна фiгура розташована на пiсчаному березi, який веде до моря. Головнi фiгури майже не вiдрiзняються по темнотi, вони утворюють одне цiле. І в цьому є смисл. Чоловiк пристально дивиться у далечiнь в його жестi ми читаємо деяку напругу, можливо тугу чогосьминулого, пройденого, якого вже не повернути. Обличчя чоловiка вдивляється вдалечiнь. Ймовiрно, вiн дивиться на пароплав, намагаючись розпiзнати найважливiше. не тiльки три кольори але i бiльше, проте насиченiсть зберiгається. Автор надає перевагу таким кольорам як синiй, бiлий, коричневий. Крiм колориту, який базується на кольоровiй зав’язцi та на протиставленнi, протирiччi свiтлого та темного, одного колориту та iншого, iснує ще в картинi кольоровий стрiй. Вiн базується на гармонiчнiй парi поєднання голубого та бiлого, темного-коричневого та синього. Кольори, якi застосовував майстер, мають насичений колiр, тому що, як показує iсторiя — європейського мистецтва, на той час любили використовувати контрасти. Хвилювання, якi зазнає людина виражаються тут хвилюванням моря, його динамiчнiстю. Всi „важкостi” руху картини є не що iнше, як розкриття смислу. Тому ми можемо сказати, що автор вiдобразив ту атмосферу переживань, яка була характерна тому перiоду, i не випадково вiн взяв вид марин. Темi моря характерний i спокiй, i бурхливiсть, i перевтiлення (iл. 13, 14). Також разом з морем стан неспою цього стану неспокою у хмарах. Невипадково митець застосовує як свiтлi кольори так i темнi, насиченi свiтлотою. Як зазначає Н. Н. Волков «виразнiсть кольору — головна внутрiшня основа колориту картини». Тому, можна сказати, що виразнiсть кольорiв, поєднання, несуть у собi вiдголос людських почуттiв та елементiв пiзнання життя [9, с. 128]. Окрiм того ще прописується простiр води, її колористичне вирiшення, попадання свiтових променiв на гладь, вiдтворення хмарок з м’яким нюансуванням кольору та свiтловими переходами. вся композицiя є динамiчною. Психологiзм, який втiлив В. Орловський у своїй картинi, є шедевром. Сприйняття та переосмислення композицiйного вирiшення на шкалi європейського свiтобачення є найважливiшим живописним багатством. Тому, спираючись на Н. Н. Волкова, ствердимо, що „чим переконливiше, яскравiше, реалiстичнiше буде витвiр мистецтва, тим менше пiдстав для довiльних домислiв та довiльної сотворчостi глядача”. З цього можна зробити висновок, що картина побудована таким чином, що все в нiй є зрозумiлим: i композицiйна постанова, i колористичне вирiшення, фон i таке iнше [8, с. 16]. Якщо говорити про збереження картини, то воно є не iдеальним; ми можемо побачити на всiй площинi картини кракелюри, якi утворились з часом. Кольоровий шар з часом тускнiє, кольори стають не такими як вперше були використанi. Можна сказати, що автор застосовував як пастознi мазки рiзної сили i об’ємностi, так i легкi, ледь помiтнi. Також використовував лесiровку. Альохiн зазначає, «що при лесiровцi тонкi, прозорi та напiвпрозорi шари накладаються на iншi, добре просохлi, щоб надати їм необхiдну силу та чистоту тона». Виконаний лесiровками твiр набуває дивовижну свiтлоту, насиченiсть, та звучнiсть фарб [2,с. 72]. Зазначимо, що на той час В. Орловський був майстром пейзажного живопису i це вiдчувається у тому, як митець наносив мазки (iл. 13, 14, 15). Гарно вiн виявляє перехiд вiд свiтлого до темного за допомогою свiтлових розтяжок. По цьому ми можемо сказати, що йому була властива впевненiсть, цiлеспрямованiсть в досягненi певної мети. Це автор, який самоствердився, пройшов не легкий шлях розвитку, щоб досягнути успiху. Картина знаходиться у рамцi, що є для картини важливим. Сприйняття картини залежить не тiльки вiд того, що написано на нiй, але i вiд того, як картина оформлена, це нiбито людина, яка є одягненою. Звiсно, тiєї справжньої рамки, яка iснувала вперше, ми не знайдемо, проте можна задовольнитись тим що є. Як стверджує С. М. Данiель, „рама — межовий знак картини, її крайнiсть та границя. Одночасно вона — ворота, дверi, вiкно у той свiт, де людина впiзнає себе у магiчних перевтiленнях, якi творяться живописом”. В кожнiй картинi рама носила свою орнаментацiю. Виходячи з цього, можна сказати, що картина має прямокутну форму, а її сторони можна трактувати як орiєнтир по сторонам свiту, тому земний простiр роздiляється двома вiсями — горизонтальною та вертикальною. Їхня їнтерпретацiя як праве лiве, верх низ [15, с. 70]. Кожному митцю властивий свiй почерк письма. Пiсля того, як В. Орловський побував за кордроном, у нього виробляється самостiйна технiка письма. Вiн намагається вiдiйти вiд академiзму. Як зазначає Н. Н. Волков, „у митця завжди є спокуса заявити про свою iндивiдуальнiсть шляхом вироблення оригiнального та незмiнного, саме свого почерка”. Те, що В. Орловський вiдмовився вiд академiчного письма, все це буде сприяти глибокому перетворенню творчого процесу [10, с. 125-126]. Висновки до ІІ роздiлу Аналiзуючи полотно ми прийшли до таких висновкiв. Кожен з елементiв на полотнi має свiй сенс, який визначає чи доповнює ключовий замисел всього твору. У творi взаємодоповнюються статика та динамiка. Це виражається у центральнiй фiгурi та поєднаннi пейзажного живопису, якi взаємодоповнюють один одного, складають дiалог мiж собою. Велике значення у роботi надається композицiї, кольоровiй гамi. Зазначимо, що у побудовi колориту картини використано спiввiдношення холодного та теплого тонiв. Застосування холодних вiдтiнкiв ми можемо знайти у зображенi моря, берега, та декiлька, в хмарах. Також були використанi i теплi вiдтiнки це ми можемо побачити у хмарах, вiдблиску на хвилях та в iндустрiальному комплексi, який, якщо уважно придивитись, подається лiнiєю свiтлого кольору. Для того, щоб пiдкреслити контури фiгури, берега, було використано контраст темного i свiтлого. Центральна композицiя чоловiка, собаки, та берег написанi темними кольорами, iншому простору надається свiтлота, iде спiввiдношення тонiв. Фiгура та фон взаємодоповнюють один одного. Багатство блакитного кольору пiдкреслює всю гаму робочої композицiї. Це надає їй своєрiдної єдностi. Не випадковим є те що автор використовує контраст свiтлого та темного колориту. Митець надає перевагу саме такiй кольоровiй гамi, оскiльки я вважаю, що саме така кольорова гама була характерна перiоду того часу для створення марин. Вiн повинен був зобразити повiтря, свiтло, та вiдтворення реалiстичнстi, тому саме ця гама на мою думку здається яскравим вiдтворенням маринистики реальностi. Надається перевага складним кольорам, немає чистого кольору, використанi рiзноманiтнi градацiї свiтлого та темного. Можна сказати, що це пейзаж не тiльки марини, але i iндустрiальний. Всi акценти, якi закладенi в картинi того часу, звертають увагу на те, що пишуть художники конкретнi земнi пейзажi, ту обстановку, в якiй живуть простi люди. Вiдображають життєвий образ природи того часу. Роздiл3 Пейзажний живопис у творчостi В. Д. ОРЛОВСЬКОГО Полотно В. Д. Орловського „На березi моря” 1884 року. Спочатку ця картина знаходилась у Натальївському музеї (1), а з 1930 року – у Харкiвському iсторичному музеї. Коли у 1934 роцi вiдкрилась Картина галерея Харкiвського державного iсторичного музею, цю картину направили туди (нинi ХХМ), де вона виставляється у постiйнiй виставцi й в наш час [18, с. 6–8; 26, с. 89-90]. На межi Вiдродження XIX поч. XXст, на змiну класицизму та романтизму приходить новий стиль — реалiзм. Саме в ньому художники вбачали справжнiй розвиток мистецтва. Основними гаслами митцiв були: iдейнiсть, народнiсть, реалiзм, який отримав втiлення в Росiї у XIX ст. Цей перiод пов’язаний з дiяльнiстю Товариства пересувних художнiх виставок, яке виникає у 1870 роцi та iснує до 1923 року, визначаючи iдейну спрямованiсть творчостi росiйських i українських художникiв. Саме в цьому середовищi вiдбувається пiдйом пейзажного живопису на новий iдейно-художнiй ступiнь, збагачення його декоративними, соцiальними мотивами [2,с. 97,38]. Українськi майстри, якi мали широке визнання, працювали i поза межами України. Тi що працювали на Українi, їх кiлькiсть зводиться до мiнiмуму [5, с. 15,16]. Крiм основних тем українського живопису митцi прагнуть розкрити красу природи i людини. Тому, улюбленими темами митцiв стають селянський побут та природа. У другiй половинi ХІХ поч ХХ ст. в Українському живопису починає панувати демократична течiя. Це, так би мовити, був протест проти жорстокого нацiонального гноблення, коли переслiдувалось все українське [18,с. 20]. Художники-пейзажисти розглядають у цей перiод красу рiдної природи не у виняткових її краєвидах, а в звичайних простих буденних мотивах, якi є близькими i зрозумiлими кожнiй людинi. Створюючи живописнi полотна, митцi намагалися сповнювати образи рiдної природи глибоким соцiальним змiстом, в результатi чого полотна були близькими до народу. В українському живописi найбiльшого розвитку набули побутовий i пейзажний жанри [17, с. 27; 33, с. 6, 7]. Великий досвiд роботи з пейзажем нагромадили українськi художники. На перших стадiях розвитку точилася боротьба за подолання академiчного розумiння, ролi й мiсця пейзажу в тематичнiй картинi. Адже, згiдно класичного канону, яким керувалася Академiя мистецтв, ландшафт мав доповнювати зображену сцену, створювати вiдповiдне середовище для дiй [19, с. 26]. Звiт пiсля пiврiчного перебування ка кордоном характеризує погляд В. Орловського та свiдчить про реалiстичний напрям молодого митця. З iншої сторони, художник не вважав правильним слiпе копiювання натури: „Задача художника — изображением предметов и эффектов, существующих в природе, передать свою мысль, свое настроение. Иначе же он становится, чем-то вроде фотографического объектива — не более [29, с. 419]. Вiд’їжджаючи у пенсiонерську подорож за кордон художники мали можливiсть копiювати твори майстрiв вiдродження в Італiї, у Францiї, мали можливiсть не тiльки вдосконалювати свою майстернiсть, але й виставляти власнi твори в Паризьких салонах[3,с13]. Вiд тодi В. Орловський створює картини, в яких оспiвує епiчну велич природи, утверджує її зв’язок з людиною [27,с. 122]. За кордоном художник багато працює, вдосконалює свою майстернiсть. Проте, життя на чужбинi обмежувало його, а чужда природа не надихала, тому вiн писав у звiтi „Пока я пользуюсь моими этюдами, писанными в Крыму, а теперь намерен заняться преимущественно изучением натуры. Мотивы же здесь собирать, думаю не стоит, они чужды мне как и каждому русскому» [29, с. 429]. У своєму звiтi, який було надiслано через пiв року до Академiї мистецтв, вiн викладав вже досить самостiйний, оригiнальний погляд на нове пейзажне мистецтво. Це свiдчить про реалiстичний напрям молодого митця [25, с. 115], (7). «Известно всякому, писал В. Орловський в 1870г., что прежде натура пейзажистами изучалась мало. Достаточно было, чтобы дерево напоминало дерево, чтоб в камне можно было узнать камень и т. д. В основании же картины лежала часто идея, которая и выкупала все недостатки. Естественно, что мало помалу такое направление изменилось. Стали требовать все белее и более близкого выполнения натуры, и этим путем пейзажное искусство движется вперед и по настоящее время» «…художники-пейзажисты делились постоянно на две категории: одни увлекались всегда идеей мотивом, а другие пробовали и пробуют фотографически передать натуру. Думаю, что всякая из этих категорий крайность, всякая из них ошибалась, преследуя, таким образом, исходную цель искусства только в половину. Задача художника изображением предметов и эффектов, существующих в природе, — передать свою мысль, свое настроение. Иначе же он становится чем-то в роде фотографiческого объектива—не более» [7, с. 11-13; 29, с. 419]. Звiт пiсля пiврiчного перебування ка кордоном характеризує погляд В. Орловського та свiдчить про реалiстичний напрям молодого митця. З iншої сторони, художник не вважав правильним слiпе копiювання натури: „Задача художника — изображением предметов и эффектов, существующих в природе, передать свою мысль, свое настроение. Иначе же он становится, чем-то вроде фотографического объектива — не более [29, с. 419]. подорожує по Росiї. Осiнь та зиму художник проводить в Петербурзi, де працює над пейзажами [7, с. 15]. По приїздi стає членом Товариства пересувних виставок, яке виникло у 1870 роцi, де i експонуються, в тому числi, його картини. З 1874 року В. Орловський являється постiйним учасником академiчних виставок. У 1874 роцi В. Орловського обирають академiком (за пейзажi „Пiски” та „Перед шквалом”, та ще шiсть iнших картин, якi експонувались на академiчнiй виставцi [29, с. 420] (4), а у 1878 роцi i професором за успiхи впейзажному живописi та за картину „На покосi”. Згодом його призначають керiвником пейзажної майстернi[36, с. 65; 23, с. 78,103; 7, с. 15, 37, с. 62; 24, с. 436], (5, 6). Крiм мотивiв природи Петербурга з околицями в 1878 року В. Орловський починає писати Малоросiю, зупиняючись головним чином на сонячних ефектах [7, с. 16]. Вiд тодi В. Орловський багато подорожує Україною, малює краєвиди Криму, Кавказу, удосконалюючи все бiльше свою майстернiсть. Живописець збирає багатий етюдний матерiал, на основi якого пише великi, завершеннi пейзажнi картини. Через деякий час майстер оселяється в Києвi, де ще мiцнiше пов’язує свою творчу дiяльнiсть з рiдною Україною. Багато й з-захопленям майстер малює живописнi ставки, села й хутори, українськi степовi далi, вiдтворюючи їх у панорамному розмаху й величi [21, с. 162; 17, с. 24]. Якщо до цього (раннiй творчостi) В. Орловському були притаманнi риси романтичного сприйняття навколишнього свiту, академiчна умовнiсть, про що свiдчать не лише об’єкти зображення, але й ми можемо побачити все це в композицiйнi побудови свiтло-тiньовi ефекти, колорит тощо [17, с. 43-44; 37, с. 62; 12, с. 5; 21, с. 164], то вiд кiнця 70х рр. Ситуацiя значно змiнюється. Одним з пенсiонерiв, який поїхав, за порадою А. П. Боголюбова до Парижу, був В. Орловський, якого можна вважати першовiдкривачем барбiзонцiв для української пейзажної школи. Працюючи у Францiї вiн прагнув вникнути у суть новаторства барбiзонцiв. Необхiдно зазначити, що саме вiдхiд барбiзонцiв вiд умовних пейзажних композицiй та звернення до реальних мотивiв вiтчизняної природи знайшли втiлення у подальшiй художнiй творчостi В. Д. Орловського. Художник намагався проаналiзувати творчiсть майстрiв барбiзонської школи [4, с. 18]. Вiн з жадобою бiгав та розглядав картини видатних майстрiв Коро та iн. Через рiк вiн знову звiтує до Академiї художеств [25, с. 119 ] (8). — зали Люксанбурга, Лувра та iн., де студiює твори видатних захiдноєворпейських живописцiв [21, с. 162]. Багато часу присвячує писанню натури. На виставках знайомиться з творами сучасних йому майстрiв. У Францiї вiн стає свiдком того, як художники працюють на лонi природи [27, с. 122]. Уже тодi В. Орловський, осмисливши розвиток основних течiй i напрямкiв захiдно-європейського мистецтва, виробив самостiйний погляд на актуальнiсть пейзажного живопису [12, с. 6; 7, с. 11]. В Парижi художник знайомиться з приватною комерцiйною картиною виставкою, вiдвiдує вперше паризьку рiчну виставку. В Меккє європейських художникiв — у Парижi — А. М. Боголюбов показав В. Орловському майстернi французьких знаменитостей — Дюпре та iн, давши рекомендацiю пристроїтися до якої-небудь майстернi, проте В. Орловський йшов своїм шляхом. Пiсля Францiї, у зв’язку з франко-пруською вiйною митець їде до Швейцарiї, кинувши на призволяще усi свої етюди, картини та речi. У Швейцарiї художник вiдвiдав художнiй музей в домi мiсцевої ратушi i постiйну виставку, де, однак, не знайшов нiчого надзвичайного по частинi пейзажу. Пiсля цього зробивши декiлька ескiзiв в околицях Женеви, вiн поселився в селi та працював з натури (етюди). В його звiтi, який вiн надсилає до Академiї вiн робить замiточку, щодо природи Швейцарiї. „Природа Швейцарии показалась мне слишком громадной, чтобы из неё можно было делать верные и хорошие картины. Редкий мотив уменьшается в угол зрения. Взявши же его на дальней дистанции — утрачивается присущий месту грандиозный характер” [7, с. 13-14]. Згодом, коли починаються дощi та холоднеча В. Орловському стає важко працювати i вiн вiдправляється до Італiї, де вiдвiдує галереї Флоренцiї та Риму. В Італiї вiн провiв рiк, зиму працював в Римi, а влiтку в його околицях та поряд з Неаполем. Вiн пише про красу iталiйської природи, разом з тим згадує i про Батькiвщину: «Крым живописностью своих мест немного уступает Италии. Хотелось бы, чтобы наши русские пейзажисты занялись этой страной, то есть Крымом, более серьезно, ровно, как и Кавказом, и вытеснили те предвечные понятия о незаменимости у Швейцарии и Италии, которые заставляют восхищаться всем здесь и ничего не видеть у себя. Нет, мне кажется, сколько я теперь судить могу Россия не уступит в своей живописи ни одной стране Европы уже просто потому, что она вмещает в себя всех степеней климаты, а вместе с ними и их природу» [29, с419-420]. Митцю дуже подобається природа Італiї i вiн знову звiтує до Академiї [25, с121], (9). Перебуваючи тут вiн пише двi картини, мотивом яких стають береги Женевського озера. Окрiм картин вiн пише етюди. В. Орловський мав намiр присвятити себе вивченню морин, чому сприяв теплий клiмат, який давав можливiсть працювати i взимку. У 1872роцi В. Орловський прислав на академiчну виставку двi свої картини, на однiй з яких був вiдтворений мотив повiтря та моря. Проте закiнчувався трьохрiчний срок i В. Орловський повинен був вертатися до Петербурга [7, с. 15]. В цей час вiн надсилає звiт, де просить зозтатись ще ненадовго [25, с. 121 ], (10). Перебуваючи у пенсiйнiй вiдпусцi молодий художник зумiв розiбратися в основних течiях та напрямках мистецтва Захiдної Єворпи, та створити свiй самостiйний погляд на актуальнi завдання вiтчизняного пейзажного живопису [12, с. 10]. Пiсля пенсiйної вiдпустки, по поверненнi додому, в Росiю (11), починає подорожувати [25, с. 122]. Тут В. Орловському було дано ще три роки пенсiонерства для вивчення рiдної природи. Вiн подорожує по Росiї створюючи один етюд за другим. Особливо напруженими для художника була весна та лiто, коли була можливiсть працювати на воздусi. Вiн пише то запорошену дорогу, то освiтлене вранiшнiм сонцем узлiсся лiсу, то палючiй лiтнiй день. Сам В. Орловський говорив: „ Этюды — часть моей души” [29, с. 420]. Осiнь та зиму проводить у Петербурцi. Перший час замовлення художника йшли невдало, i все це продовжувалось до того часу, аж поки вiн не почав писати руську природу — пейзажi з пiвденим сонцем, починаючи з „Вигляду села Кокоз в Криму” (1868). Восени та влiтку живописець писав етюди, вiдмiчаючи змiни в освiтленнi, воздусi, рослиностi. Взимку цi етюди розроблялися у картини, якi розходилися миттєво з майстернi художника [7. с. 15; 31, с. 24]. Через рiк В. Орловський знову їде до Італiї, для того, щоб краще вивчити море, набратися необхiдних йому вражень. І вже на виставцi 1876 року з’являються його пейзажi „Везувiй”, „Рибаки”. Майже щорiчно роботи В. Орловського з’являються на виставках [29, с. 420]. У живописi барбiзонцiв, якi увагу придiляли нацiональним мотивам, реалiстичному, проникливому трактуванню ландшафтiв Батькiвщини, художники знаходять новi iмпульси до власної творчостi. Вони намагаються позбутися умовностей академiчного живопису i вiдтворити правдивi образи нацiональної природи, проникнути в глиб нацiонального характеру [3, с. 5, 13]. стала свiтлiшою, на змiну класичного пейзажу приходе невимушене, емоцiйне зображення широкого простору: шляхiв, хуторiв, левад. Особливо життєвими зробились пейзажi українських майстрiв завдяки свiтлу та повiтрю. Українськi художники вирiшували у своїй творчостi проблеми, що стояли на той час перед росiйськими та українськими художниками — реалiстами, використовуючи технiчнi досягнення французького мистецтва [3, с. 15]. Творчiсть барбiзонцiв була широковiдома в Росiї. Вони активно виступають проти умовного „iсторичного пейзажу” ведуть боротьбу за реалiстичний, нацiональний напрямок. Пишуться твори, в яких фiгури та пейзаж вiдiграють рiвноцiнну роль, або фiгура пiдкоряється пейзажу. Проблеми, якi ставили барбiзонцi — були проблеми свiтла. Художники – барбiзонцi мали велике значення у розвитку не тiльки французького але i всього захiдноєвропейського пейзажу. Вони були борцями за гуманiстичнi iдеали, створювали нацiональний, реалiстичний пейзаж, що мав велике значення у розвитку не тiльки французької, але i iнших нацiональних шкiл, якi стали на шлях реалiзму. Барбiзонцiв приваблюють повсякденнi мотиви, вони пишуть конкретнi земнi пейзажi, можна сказати, ту обстановку, в якiй живуть простi люди i тим самим пiдготовлюють грунт для зображення людини у працi. Митцi створювали пластичну структуру внутрiшнього свiту людини в її складних i багатогранних зв’язках з навколишнiм свiтом. Все це вiдповiдало змiсту нової епохи соцiальних катаклiзмiв та набувало досягнень у галузi науково-технiчного прогресу [38, с. 116]. старанно побудованих i композицiйно врiвноважених барбiзонцi намагалися вiдобразити життєвоправдивий, емоцiйний образ вiтчизняної природи. Працюючи з натурою вони велику увагу придiляли вивченню атмосферних явищ, свiтла, повiтря. Ними була розроблена система живопису тональної, насиченостi кольоровими нюансами [38, с. 5, 44, 233, 245, 252]. Крiм пiвденної природи В. Орловський пише мотиви природи Пiвночi. У 1878 роцi художник займається етюдами в Тайцях, пiд Червоним Селом, в результатi чого з’являються картини околиць Петербурга „Тайцi”, де зображається ставок та iн. Восени у 1881 роцi робе у Гатчинi, де з’явилися п’ять картин. У 1883 роцi робе в Подольськiй губернiї, де пише етюди, якi розробляє в картини, тематикою яких стають ставкi з озерами [12, с. 14 ]. На початку 80х — рокiв у творчостi В. Орловського з’являється все бiльше пейзажiв з зображенням української природи [29, с. 420]. Художник багато працює з натури, вивчає закони свiтла, матерiал та фарби. Ним було створено багато пейзажiв у цей перiод. Це були i рiвниннi широкi береги Днiпра, або потопаюча у земному садку українська мазанка, освiтлена гарячими променями сонця, або поля, чи березовий гай. Майже у всiх багаточислених пейзажах В. Орловського зображаються й люди: його цiкавили не тiльки види природи але i життя, праця народу. Кiнець 70-80х рокiв характеризується розквiтом творчостi В. Орловського. Його улюбленi мотиви повторюються у багатьох пейзажах, має мiсце одноманiтне композицiйне рiшення [29, с. 421]. Боротьба за пейзаж „настрою”, за розкриття через пейзажний образ певних почуттiв, людина була новим словом у мистецтвi того часу. Передача особистих суб’єктивних вражень вiд природи прийшла на змiну вмiлому i точному, але все ж копiюванню, яким протягом десяткiв рокiв займалися майстри академiчної школи [14, с. 35]. Останнi чотири роки у творчостi В. Орловського, починаючи з 1880 — 1884 роки, пов’язанi з живописом марин, вiн повертається ло минулої тяги. Художник з усiм єством вiддається вивченню пiвденої природи та ефектiв освiтлення, також уважного спостереження реальностi. Виробивши самостiйну точку зору художник з великим запасом досвiду й пiзнання, з завзяттям, прийнявся за розробку марин. Починають з’являтися картини з морськими сюжетами. З тих пiр з’являються картини з морським живописом [7,с. 19]. Перехiд до пейзажу, просторового вирiшення живописного полотна, виразився у наростаючiй популярностi зображення стихiї води [30, с51]. У перiод розвитку творчостi Орловського 70 — 80-i роки ХІХ ст художник виконав найкращi свої картини, в яких вiдбилися новi естетичнi настанови. Про те, що В. Орловський досягає висот у живописi ми можемо судити з дiалога М. І. Мурашки i В. Д. Орловського. Пiд час прогулянки берегом рiчки на реплiку М. І. Мурашка: „ От краса, який лопух, намалювати б”, — Орловський вiдповiв — Та хiба в картинi це потрiбно? Хiба Ви бачите оцi лопухи, коли дивитесь на цiлий вид в природi, який Вам дає картина. Так їх потрiбно малювати, щоб не заважали загальному. Впiймайте i передайте загально...” [12, с. 12]. Творам українських митцiв притаманне порушення важливих соцiальних, нацiональних, фiлософських i морально-етичних проблем, передусiм проблем — людської совiстi, моральної вiдповiдальностi перед людиною i суспiльством. Можна сказати, що в iдилiстичному пейзажi присутнi ментальнi стереотипи нацiї: вiдчуття гармонiї людини з природою, лiричнiсть, емоцiйнiсть [30, с. 47]. Картини В. Орловського мiстять у собi деколи жанровий елемент — характернi сцени з життя народу: селян, рибалок, чумакiв тощо. Вводячи в пейзажне полотно елементи жанру, митцi тим самим надавали творам соцiального звучання. Висновки до ІІІ роздiлу Таким чином, пейзаж другої половини ХІХ-поч. ХХ ст. набуває самостiйного iдейно-естетичного значення, яке полягає у вiдходженнi вiд академiчного впливу, з’являються новi антиакадемiчнi вiяння, якi приносять суттєвi змiни у розумiння завдань мистецтва, а також реалiстичне бачення природної краси. Також пейзаж визначається своїм особливим образним ладом. Характеристика переосмислення європейського пейзажу дала змогу українським пейзажистам створити своє iндивiдуальне бачення пейзажу. Панiвним напрямом в живописi того часу стає критичний реалiзм. Великим впливом на український живопис було барбiзонське бачення пейзажу. Серед перших вiдкривателiв барбiзонцiв для українського пейзажу став В. Орловський. Барбiзонцi дають новий iмпульс, що до осмислення пейзажного живопису. Українськi художники вчаться у барбiзонцiв привносити теплоту, лiризм у свої пейзажi. І їм це вдається. Вже на кiнець ХІХ ст. — панiвним стає пейзаж. Вперше з’являються антиакадемiчнi вiяння, якi лягають в основу створення реалiстичного пейзажу з вiдображенням життєвоправдивого, емоцiйного образу вiтчизняної природи. Саме в цей перiод спостерiгається розквiт соцiальної картини. Іде зображення ландшафту з усiма його акцентами. Любов до природи, її реалiстичне бачення, намагання вiдтворити такою, якою вона є з її тiньовими градацiями ось цi завдання, якi були покладенi у пейзажний живопис ХІХ — поч ХХ ст. Приходе невимушене зображення широкого простору з усiма акцентами свiтла, та передачi повiтря. Так, як iде реалiстичне вiдображення життя, то у пейзажi зображають не лише людину, але i намагаються упровадити ледь помiтнi акцент такi як дороги, лнвади, жутора. Тобто ту у обстановку, в якiй живуть простiр. Висновки Опрацювавши коло фахової лiтератури, присвяченої мистецтву пейзажного живопису, та проаналiзувавши полотно, ми дiйшли наступних висновкiв: 1. Вiдхiд вiд академiчного впливу, поява нових антиакадемiчних вiянь, якi приносять змiни у реалiстичне бачення природної краси 3. Вiдбувається переосмислення європейських iдей, та барбiзонського бачення, щодо природи, та тлумачення їх з точки зору українського живопису, вносячи своє бачення та свої традицiї у пейзажний живопис. 4. Нове колористичне вирiшення картини вiдповiдає зразкам реалiстичного бачення природи. 5. Використання нових засобiв, щодо зображення соцiально забарвленої жанрової картини. 6. Висвiтлення натури, та реалiстична iнтерпретацiя навколишнього середовища з усiма його нюансами. 7. Присутнiсть зображення людини i так званного iндустрiального простору. 8. Подолання умовностей пейзажного тла та зображення природи в динамiцi, в нерозривному зв’язку з людськими думками й переживаннями. Список лiтератури 1. Алпатов М. Композицiя в живописi. Історичний нарис / М. Алпатов. М-Л.: Мистецтво, 1940. – 140с. 2. Альохiн А. Д. Образотворче мистецтво / А. Д. Альохiн. М.: Просвiтництво, 1984. – 160с. 3. Асєєва Н. Ю. „Українсько-французькi художнi зв’язки 20-30-хрокiв ХХст. / Н. Ю. Асєєва. К.: Наукова думка, 1984. – 125с. 4. Асєєва Н. Ю. Українське мистецтво i європейськi художнi центри / Н. Ю. Асєєва. К.: Наукова думка, 1989. – 385с. 5. Бiлецький П. Скарби не тлiннi. Українське мистецтво у свiтовому художньому процесi / П. Бiлецький. К.: Мистецтво, 1974. – 190с. 7. Булгаков Ф. І. Альбом росiйського живопису. Картини В. Д. Орловського двадцятип’ятирiччя його художньої дiяльностi / Ф. І. Булгаков. С-Петербург.: видавництво Ф. І. Булгакова та А. П. Коломнина, 1888. – 36с. 9. Волков Н. Н Композицiя в живописi / Н. Н. Волков. М.: Мистецтво, 1977. – 262с. 10. Волков Н. Н. Думки про мистецтво / Н. Н. Волков. М.: Радянський художник, 1973. – 142с. 11. Волков Н. Н. Колiр в живописi / Н. Н. Волков. М.: Мистецтво, 1984. – 320с. 12. Говдя П. І. Володимир Данатович Орловський В. Д. Орловський (1842-1914) / П. І. Говдя. К.: Мистецтво, 1968. – 114с. 16. Державний музей украънського образотворчого мистецтва УРСР. – К.: Мистецтво, 1970. – 148с. 17. Жаборюк А. А. Український живопис останньої третини ХІХ— початкуХХст. / А. А. Жаборюк. К. -Одеса: Либiдь, 1990р. –310с. 18. Живопис України. – К.: Аврора, 1976. – 184с. 19. Журавель О. „Соцiальна роль пейзажу в українському станковому живопису другої половини ХІХ столiття” / О. Журавель // Образотворче мистецтво. – 1977.– №4. –С. 26-28 20. З iсторiї українського мистецтва. Навчальний посiбник. – Мелiтополь.: Аквiлон, 2000. – 180с. 21. Історiя українського мистецтва в 6-ти томах. Мистецтво другої половини ХІХ-поч. ХХ ст. Т. 4.–К.: Жовтень, 1970. – 435с. 22. Ковальов Ф. В. Золотий перетин в живопису / Ф. В. Ковальов. К.: Вища школа, 1989. – 144с. 23. Лобановський Б. Б., Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ –початку ХХ ст. Нариси з iсторiї українського мистецтва / Б. Б. Лобановський, П. І. Говдя. К.: Мистецтво, 1989. – 206с. 25. Мiляєва Л „ З архiву В. Д. Орловського” / Л. Мiляєва // Студiї мистецтвознавчi. – 2006. – №4. – С. 108-130 26. Музейний альманах. Науковi матерiали, статтi, виступи, спогади, все. – Х.: Курсор, 2005. – 146с. 27. Негельовський Ю. П., Степовик Д. В., Членова Л. Г. Українське мистецтво / Ю. П. Негельовський. К.: Радянська школа, 1976. – 132с. 29. Росiйське мистецтво. Нариси про життя та творчiсть художникiв. – М.: Мистецтво, 1971.– 563с. 32. Тамручi Н. О. Простiр картини / Н. О. Тамручi. М.: Радянський художник, 1983. – 368с. 33. Український живопис Сто вибраних творiв. К.:Мистецтво, 1989. – 24с. 34. Український живопис ХІХ — початкуХХст. Л.: Друковий двiр, 1961. – 48с. 35. Український живопис ХІХ — поч ХХ ст. з приватних зiбрань Києва // Образотворче мистецтво. – 1984. – №4. – С. 16-19 38. Яворська Н. В. Пейзажна барбiзонська школа / Н. В. Яворська. М.: Мистецтво, 1962. – 347с. Додатки 1. Наталiвський музей був створений у Наталiвцi на Слобожанщинi. Ця садиба була заснована на початку 1880-х рокiв Іваном Герасимовичем Харитоненко та названа в честь молодшої онуки Наталiвкою. Син І. Г. Харитоненка — Павло Іванович Харитоненко, який мав художню колекцiю, яка була роздiлена мiж Москвою, де порходила значна частина життя мiцената-промисловця, Наталiвкою та м. Суми. З персональної справи Володимира Донатовича Орловського. 2. Свидетельство. Дано за надлежащею подписью и с приложением казенной печати ученику четвертого класса Киевской 2-й или Губернской гимназии Владимиру Орловскому в том, что он поступил в сию гимназию 12 августа 1855 года и находился в ней по 12 сентября 1860 года; Нине же, согласно вступившей просьбе, уволен. В бытность в гимназии поведения был отличного, а в преподаваемых предметах хорошо учился. 3. Свидетельство №1837. Дано сие Импер. Акад. Худож. Пенсионеру ее Владимиру Донатовичу, удостоенному награждения 1-й золотой медалью, в удостоверение того, что он, по возвращении с практических занятий из Южной России, в скором времени должен отправиться на казенный счет за границу, для дальнейшего усовершенствования в пейзажной живописи, а до того может проживать беспрепятственно в Петербурге. 4. Cанкт-Петербургская Императорская Академия Художеств за отличные познания в пейзажной живописи признает и почитает пенсионера Владимира Данатовича Орловского своим Академиком с правами и преимуществом в установлениях Академии предписанными. Дан в С. Петербурге за подписанием 1874г. ноября 4 дня. 5. В Совет Императорской Академии Художеств Академика Владимира Донатовича Орловского Чувствую себя достаточно сведущим в пейзажной живописи, чтобы конкурировать на звание профессора, я имею честь почтительнейше просить Совет Академии, утвердить за мной право пользования казенной мастерской впредь до предстоящей выставки на звания. 22 декабря1875года. Академик В. Орловский. Прошение Академика Орловского, от 22 декабря, об оставлении за ним академической мастерской для исполнения к предстоящей выставке, программы на звание профессора. - 7. В Правление Императорской Академии Художеств Отчет. и путешествиях в течении года… 9. Ваше Превосходительство Петр Федорович Теперь же конченные две из моих я посылаю: один мотив воздуха и моря, а другой из Римской Кампаньи д. Аричи. Причем решаюсь почтительнейше просить Ваше Превосходительство, хотя мимоходом обратить внимание на верную постановку их. — Об эти вещи требуют сильного света слева, какой я имел в мастерской у себя. Вместе с тем я пишу Академику Боткину, чтобы он потрудился выставить еще две из прежде отосланных в Петербург картин. Думаю, что некоторые художники видели их не натянутыми и без рам почему вероятно сделали заключение несколько строгое но надеюсь, что на выставке они будут не хуже других. Покорнейше прошу принять уверение в совершенном почтении. апреля 1-го дня Вашего Превосходительства покорный слуга 1872года. Рим. Владимир Орловский. 10. Ваше Превосходительство Милостивый Государь Петр Федорович Имевши ввиду, что Академия всегда была очень снисходительна в отношении выполнения существовавших правил пенсионерами, зная, что многие наши самые лучшие художники-пейзажисты, как профессора Боголюбов, Барон Клодт, Лагорио, Дюкер и др. выбыли все шесть лет за границей без всякого сопротивления со стороны Академии я полагал, что и мне это дозволено будет тем более, что намереваясь предаться преимущественно изучению моря, я здесь имею для этого все средства под рукой начиная от теплого климата дающего возможность делать студии в случае нужды и зимой до самой мастерской, которую могу иметь в Porto Danzo, с окнами на море и прибрежье полное лодок, суден и всяких далей нужных в этом жанре. Профессор Боголюбов, того же мнения, что мне не мешало бы провести некоторое время здесь. 18 июля1872 года Пансионер Академии Владимир Орловский. 11. Инструкция пенсионерам ИАХ, посылаемым за границу для усовершенствования в искусстве … Утвержденная 13 мая 1870г.