Змiст
1. Академiзм i бароко в Європi
2. Мистецтво бароко
2. 1 Італiйська барокова школа
Список використаних джерел
1. Академiзм i бароко в Європi
художньої освiти, закрiпленню класичних традицiй, що їм перетворювалися, однак, в систему "вiчних" канонiв i розпоряджень. Вважаючи сучасну дiйснiсть невартої "високого" мистецтва, Академiзм протиставляв їй позачасовi i позанацiональнi норми краси, iдеалiзованi образи, далекi вiд реальностi сюжети (з античної мiфологiї, Бiблiї, древнiй iсторiї), що пiдкреслювалося умовнiстю й абстрагованiстю моделювання, кольору i малюнка, театральнiстю композицiї, жестiв i поз. Будучи, як правило, офiцiйним напрямком у дворянських i буржуазних державах, академiзм звертав свою iдеалiстичну естетику проти передового нацiонального реалiстичного мистецтва.
Академiзм виник у кiнцi 16 столiття в Італiї. Болонська школа, декларувавши правила наслiдування мистецтву античностi i Високого Вiдродження, а також французькому академiзму 2-й половини 17-18 столiття (Ш. Лебрен i iн.), що засвоїла ряд принципiв i прийомiв клас
ицизму, послужила зразком для багатьох європейських i американських художнiх академiй. У 19 столiттi академiзм (очолюваний А. Кановой в Італiї, Д. Енгром у Францiї, Ф. А. Брунi в Росiї), спираючи на вихолощену традицiю класицизму, вiв боротьбу з романтиками, реалiстами i натуралiстами, але сам сприймав зовнiшнi сторони їхнiх методiв, перероджуючись в еклектичне салонне мистецтво. Пiд ударами реалiстiв (у т. ч. росiйських передвижникiв) i буржуазно-iндивiдуалiстичної опозицiї академiзм розпадався i лише почасти зберiгся в кiнцi 19 столiття й у 20 столiттi в рядi країн, головним чином в обновлених формах неокласицизму.
Термiн "Академiзм" розумiється i бiльш широко - як будь-яка канонiзацiя, звертання в непорушну норму iдеалiв i принципiв мистецтва минулого. У цьому змiстi говорять, наприклад, про академiзм деяких шкiл еллiнiстичної i давньоримської скульптури (канонiзувавших спадщину давньогрецької класики) чи ряду художникiв новiтнього часу, намагавшихся вiдродити концепцiї iсторично зживши себе шкiл i напрямкiв.
Бароко - один з чiльних стилiв у європейськiй архiтектурi i мистецтвi кiнця XVI -середини XVIII столiть. Бароко затвердилося в епоху iнтенсивного додавання нацiй i нацiональних держав (головним чином абсолютних монархiй) i одержало найбiльше поширення в країнах, де особливо активну роль грала феодально-католицька реакцiя. Тiсно пов'язане з аристократичними колами i церквою, мистецтво бароко було покликано прославляти i пропагувати їхню могутнiсть. Разом з тим обмежувати бароко рамками контрреформацiї i феодальної реакцiї безпiдставно. У мистецтвi бароко знайшли непряме вiдображення й антифеодальний протест i нацiонально-визвольнi рухи народiв проти монархiчної тиранiї, що вносили в нього часом струмiнь демократичних бунтарських устремлiнь. Бароко втiлило новi представлення про єднiсть, безмежнiсть i рiзноманiття свiту, про його драматичну складнiсть i вiчну мiнливiсть, iнтерес до реального середовища, до навколишнього людини природнiй стихiї. Бароко прийшло на змiну гуманiстичнiй художнiй культурi Вiдродження i витонченому суб'єктивiзму мистецтва маньєризму. Вiдмовивши вiд властивих класичнiй ренесанснiй культурi уявлень про гармонiю i строгу закономiрнiсть буття, про безмежнi можливостi людини, його волi i розуму, естетика бароко будувалася на колiзiї людини i свiту, iдеальних i почуттєвих початкiв, розуму i влади iррацiональних сил. Людина в мистецтвi бароко з'являється багатоплановою особистiстю, зi складним внутрiшнiм свiтом, втягнутою у круговорот i конфлiкти середовища.
Для мистецтва бароко характернi грандiознiсть, пишнiсть i динамiка, патетична пiднесенiсть, iнтенсивнiсть почуттiв, пристрасть до ефектних видовищ, сполучення iлюзорного i реального, сильнi контрасти масштабiв i ритмiв, матерiалiв i фактур, свiтла i тiнi. Синтезу мистецтв у бароко, що носить усеосяжний характер i торкається практично всiх шарiв суспiльства (вiд держави й аристократiї до мiських низiв i почасти селянства), властиво урочиста монументально-декоративна єднiсть, що уражає уяву своїм розмахом. Мiський ансамбль, вулиця, площа, парк, садиба стали розумiтися як органiзоване художнє цiле, що багатообразно розгортається перед глядачем. Палаци i церкви бароко завдяки розкiшнiй, вигадливiй пластицi фасадiв, неспокiйнiй грi свiтлотiнi, складним криволiнiйним планам i обрисам придбали мальовничiсть i динамiчнiсть i як би вливалися в навколишнє простiр. Параднi iнтер'єри будинкiв бароко прикрашалися багатобарвною скульптурою, лiпленням, рiзьбленням; дзеркала i розписи iлюзорно розширювали простiр, а живопис плафонiв створювала iлюзiю разверзнутих зводiв.
В образотворчому мистецтвi бароко переважають вiртуознi декоративнi композицiї релiгiйного, мiфологiчного чи алегоричного характеру, параднi портрети, що пiдкреслюють привiлейоване суспiльне становище людини. Ідеалiзацiя образiв сполучається в них з бурхливою динамiкою, несподiваними композицiйними й оптичними ефектами, реальнiсть - з фантазiєю, релiгiйна афектацiя - з пiдкресленою чуттєвiстю, а нерiдко i з гострою натуральнiстю i матерiальнiстю форм, що граничить з iлюзорнiстю. У творах мистецтва бароко часом включаються реальнi предмети i матерiали (статуї з реальними волоссям i зубами, капели з кiст i т. п.). У живописi великого значення набувають емоцiйне, ритмiчне i колористична єднiсть цiлого, часто невимушена воля мазка, у скульптурi - мальовнича плиннiсть форми, вiдчуття мiнливостi становлення образа, багатство аспектiв i вражень.
Епоха бароко вiдзначена повсюдно пiдйомом монументального мистецтва i декоративно-прикладного мистецтва, тiсно взаємозалежних з архiтектурою. У першiй половинi XVIII в. бароко еволюцiонує до грацiозної легкостi стилю рококо, спiвiснує i переплiтається з ним, а з 1770-х рр. повсюдно витiсняється класицизмом.
2. Мистецтво бароко
2. 1 Італiйська барокова школа
Рим був центром розвитку нового мистецтва - бароко - на рубежi XVI-XVII ст. Італiйське бароко виявило себе переважно в архiтектурi. Архiтектори включали в ансамбль не тiльки окремi споруди i площi, а й вулицi. Початок i кiнець вулиць були неодмiнно позначенi якимись архiтектурними (майданами) або скульптурними (пам'ятниками) акцентами. Обелiски i фонтани, поставленi у точках збiгання променiв-проспектiв (вперше в iсторiї мiстобудiвництва застосовується трипроменева система вулиць, якi розходяться вiд майдану) i в їхнiх кiнцях, створюють майже театральний ефект далекосяжної перспективи.
Замiсть статуї в центрi майдану височить обелiск або фонтан, рясно оздоблений скульптурою.
придiляли внутрiшньому двору, палацовому саду. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани прикрасили парки, декоративний ефект посилився i розташуванням усього ансамблю терасами на крутих схилах.
У перiод зрiлого бароко (з другої третини XVII ст.) палаццо оформляються ще пишнiше - i щодо головного фасаду, i ще бiльше з садового боку. Бiчнi крила будинку висуваються й утворюють курдонер (почесний двiр).
У храмовiй архiтектурi зрiлого бароко спостерiгаються надзвичайна пишнiсть, мальовничiсть фасаду, але й iнтер'єр церкви як мiсця театралiзованого обряду католицької служби становить собою синтез усiх видiв образотворчого мистецтва (а з появою органа додається i музика). Скульптура тiсно пов'язана з архiтектурою, у бароко часом не можна вiдокремити роботу архiтектора вiд роботи скульптора. Придворний скульптор i архiтектор римських пап, який поєднав у собi обидва таланти, Джованнi Лоренцо Бернiнi (1598-1680 рр.), був автором багатьох творiв, завдяки яким католицька столиця i набула барокового характеру. Але головний його витвiр - це грандiозна колонада собору св. Петра й оформлення величезного майдану бiля цього собору. Глибина майдану - 280 м; у центрi височiє обелiск, фонтани обiч нього пiдкреслюють поперечну вiсь, а самий майдан утворено могутньою колонадою з чотирьох рядiв колон тосканського ордера 19 м заввишки, що утворює строге за рисунком незамкнене коло, на зразок розкритих обiймiв, як говорив сам Бернiнi.
Бернiнi звертався до античних i християнських сюжетiв у скульптурi. Але в його "Давидi" немає ясностi i простоти скульптур кватроченто, немає класичної гармонiї Високого Ренесансу. Це войовничий плебей: його тонкi губи вперто стуленi, маленькi очi зло звуженi, тiло майже обернуто навколо своєї осi.
Бернiнi став творцем барокового портрета - парадного, театралiзованого, декоративного, який, проте, вiдображав реальне обличчя (портрети герцога д' Есте, Людовiка IV).
У живопису Італiї на рубежi XVI-XVII ст. виникло два голових напрями: болонський академiзм i зв'язаний з iм'ям найвидатнiшого художника Італiї XVII ст. Караваджо (Мiкеланджело Мерiзi да Караваджо, 1573-1610 рр.) - караваджизм.
Брати Караччi заснували у Болоньї "Академiю настановлених на шлях iстини", в якiй художники навчалися за спецiальною програмою. Вона стала прообразом усiх європейських академiй майбутнього. Один з її засновникiв Аннiбале Караччi прагнув облагородити натуру вiдповiдно до класичних норм. Образи його, абстрактнi й риторичнi, вiдповiдали духовi офiцiйної iдеологiї i тому були визнанi.
Могутня реалiстична течiя у мистецтвi всiєї Захiдної Європи - караваджизм - стала антиподом академiзму. Своєрiдним викликом академiчно пригладженому живопису було саме звернення Караваджо до персонажiв типу картярiв, шулерiв, ворожок тощо. Зображаючи цих людей, митець поклав початок глибоко реалiстичному побутовому живопису ("Лютняр", "Гравцi").
Та головними для майстра залишились релiгiйнi теми, хоча його герої життєво достовiрнi (у цьому виявилась його новаторська смiливiсть). Так, "Євангелiст Матфей з ангелами" дуже схожий на селянина. Караваджо накладав фарбу великими, широкими площинами, вихоплюючи свiтлом з мороку найважливiшi частини композицiї Драматизм, схвильованiсть i щирiсть утворювали таку реалiстичну виразнiсть, що замовники часом вiдмовлялись вiд картин, не побачивши в них належного благочестя та iдеальностi.
чудового колориста Доменiко Феттi, П'єтро дi Кортона. Луки Джорджано, Бернардо Строццi, а дещо згодом Сальватора Рози, автора блискучих за колористичнiстю похмуро романтичних композицiй.
Пiзнє бароко - це романтичнi пейзажi Александро Маньяско, втарнi образи i портрети Джузеппе Креспi.
Корiння iспанської духовної культури "золотого столiття" сягає в епоху доби реконкiсти - нацiонально-визвольної боротьби iспанцiв арабами, якi з VIII ст. намагалися завоювати Пiренейський пiвострiв, конкiста, що тривала 800 рокiв, визначала своєрiднiсть iсторичного розвитку нацiї.
Історiя середньовiчної Іспанiї - це величезною мiрою iсторiя вiйни, ходi якої виникли народнi закони i звичаї, складалися волелюбнi традицiї, високе уявлення про честь, вiйськову доблесть i героїзм. За асiв реконкiсти сформувалося горде почуття власної гiдностi, стiйкiсть, мужнiсть.
Незвичайний для того часу, але характерний для iспанцiв, погляд висловлювали згодом, у 1518 р., кортеси (представники дворянства, духiвництва i мiських общин) Карлу І: "Государю, ви повиннi знати, що король є слуга нацiї на жалуваннi". Селянин Кастилiї, яка першою вiдвоювала незалежнiсть, нiколи не був крiпаком.
до мiнiмуму, щоб наголосити на значущостi i монументальностi людської постатi.
Глибока релiгiйнiсть усiх верств iспанського суспiльства i надзвичайно активний контроль з боку церкви визначили роль iдеалiв iспанської культури. Можливо, саме релiгiйна запопадливiсть, iнодi навiть фанатизм зумовили любов iспанцiв до сцен та сюжетiв мучеництва з жорстокими, часом вiдразливими натуралiстичними деталями. Втiм, це враження згладжується прагненням художникiв зобразити на обличчях мученикiв перемогу сильних людей над фiзичними стражданнями, велич смертi задля справедливостi.
"католицьких королiв" - Ізабелли Кастильської І та Фердинанда Арагонського. З початку XVI от. Іспанiя - наймогутнiша держава Європи. Набутий протягом столiть реконкiсти моральний авторитет церкви iспанськi монархи почали використовувати у своїх iнтересах, пiдпорядкувавши безпосередньо собi, а не римському папi, церкву та iнквiзицiю. Продовження приєднання колонiй Нового свiту, вiдкриття нових торгових шляхiв перетворили Іспанiю на найсильнiшу морську державу.
Іспанське Вiдродження не скинуло духовної диктатури церкви. Іспанiї була чужа iталiйська свобода звичаїв епохи Вiдродження. Церковний контроль над способом життя iспанцiв, їх релiгiйнiсть зумовили строгiсть звичаїв у країнi. Звiдси - увага передусiм до морального обличчя людини, а не до її тiлесно-матерiальної оболонки. Іспанцi тлумачили релiгiйнi сюжети швидше у морально-етичному планi, а не використовували їх, як iталiйцi, для утвердження гармонiйної краси й фiзичної досконалостi людини. Нагота допускалася в мистецтвi тiльки при змалюваннi постатей християнських мученикiв, а оголене жiноче тiло взагалi не було до Веласкеса предметом зображення.
країнi лютувала iнквiзицiя, яка чинила страшеннi жорстокостi, i це зробило царювання Фiлiппа II горезвiсною епохою в iсторiї святого трибуналу. Такою була Іспанiя в перiод "золотого вiку". І при цьому - злет нацiонального художнього генiя наприкiнцi XVI - першiй половинi XVII ст., не бачений ранiше i нiколи надалi не пережитий iспанською культурою.
Блискучу плеяду iспанських живописцiв започаткував Доменiко Теотокопулi, прозваний Ель Греко, оскiльки вiн був грецького походження (1541-1614 рр.). Ель Греко, не оцiнений при iспанському дворi, їде в Толедо, стає засновником толедської школи i виконує замовлення переважно мiсцевих монастирiв i церков. Вiн малює релiгiйнi сюжети ("Молiння про чашу", "Святе сiмейство"), найчастiше вiвтарнi образи, рiдше античнi ("Лаокоон"), пейзажi - види Толедо, багато портретiв. "Радiсть у стражданнi" - такий лейтмотив багатьох його робiт. Напруження, збудження, неспокiй присутнi у всiх його картинах. Обличчя героїв подовженi, аскетичнi, очi посадженi асиметрично i широко розплющенi. Його грандiв спалює внутрiшнiй вогонь, їх блiдi обличчя виражають сильне духовне напруження, очi немовби дивляться вглиб самих себе. Пейзажi - Толедо пiд час грози, у спалахах блискавок - пiдкреслюють нiкчемнiсть людини перед розбурханою стихiєю.
Колiр Ель Греко використовує для передачi емоцiй, душевних порухiв, але не намагається передати барвою справжню красу предметiв. "Денне свiтло заважає моєму внутрiшньому", - подейкують, мовив колись майстер, який працював при штучному освiтленнi.
У глибоко своєрiдному i виразному мистецтвi Ель Греко, що народилося в середовищi старого, майже звироднiлого кастильського дворянства i фанатичного чернецтва, багато мiстики, екзальтованостi, несамовитостi, навiть фальшивої патетики i надлому, що спонукає деяких дослiдникiв вiдносити його до художникiв маньєристичного напряму.
Ель Греко значно вплинув на формування iспанського живопису.
Хусепе де Рiбера (1591-1652 рр.) як справжнiй син епохи бароко, та ще iспанець, полюбляв зображати сцени мучеництва, у них яскраво постає моральна сила героїв, торжество людського духу над стражданням i смертю ("Мучеництво апостола Андрiя"). Барви тут стриманi, похмурi, лише темно-червоний штандарт у руках чорного бородатого воїна злiва палає серед зловiсних темних тонiв. І ритм, i свiтлотiнь, i колорит - усе використано художником. О. М. Бенуа сказав про митця: "... страшна сила таїться у картинах Рiбери. Це не жарт. Це не сльотлива сентиментальнiсть, не гра в аскетизм, це i не красива поза, яка губить змiст бiльшостi iталiйських картин XVI i XVII столiть...". Успiх "мучеництв" Рiбери був величезний, вони поширилися по музеях всiх країн у численних копiях та iмiтацiях. Саме тому про Рiберу часто судять тiльки з цих робiт i говорять про нього як про художника жорстоких тортур i кар. Тим часом це не винахiд Рiбери, а популярний сюжет у перiод контрреформацiї.
"мучеництвами". Цiкава його галерея фiлософiв та апостолiв: "Фiлософ", "Дiоген", "Демокрiт, який смiється", "Фiлософ iз дзеркалом" - Сократ (дзеркало - девiз "пiзнай самого себе") зображений у несподiваному ракурсi. Художник показує Сократа, який майже повернувся спиною До глядача i занурився у споглядання свого зображення. Його постать у лахмiттi, яка виступає з густих тiней фону, сповнена величi, значущостi i сили.
Визначним центром художнього життя Іспанiї була Севiлья, а головним живописцем її - Франсiско Сурбаран (1598-1664 рр.). Для нього характернi лаконiзм i виразнiсть пластичних засобiв, що особливо простежується на його натюрмортах. Художник умiв виразити красу форми, фактури, кольору зображених речей.
"золотого iспанського вiку" Дiєго Родрiгес де Сiльва Веласкес (1599-1660 рр.). Цiкаво, що у Веласкеса, типового iспанця, майже вiдсутнi релiгiйнi сюжети, а тi, що вiн вибирає, трактуються близько до "бодегонес" - як жанровi сцени ("Христос в гостях у Марiї i Марфи"), так само, як i мiфологiчний сюжет "Вакх", або, як частiше називають цю картину, "П'яницi".
Новаторською була вже його картина "Здача Бреди", присвячена єдинiй переможнiй подiї у безславнiй для iспанцiв вiйнi з голландцями: тлумачення теми, коли i переможцi, i переможенi поданi як достойнi люди; новаторською була сама композицiя батальної сцени - без алегоричних постатей та античних божеств.
Веласкесовi портрети (Фiлiппа IV, його дiтей, графа Олiвареса та iнших придворних) сповненi гiдностi i сприймаються неоднозначне:
- при уважному поглядi розкривається багато нюансiв. Ви дивитеся на графа Олiвареса - промiтного царедворця i хитрого полiтика,
- але вiн здається вам глибшим i складнiшим за той образ, який постає перед вами на картинi.
"в людину" з особливою силою виявилась у портретi папи Інокентiя X. Пронизливий погляд холодних свiтлих очей, стуленi губи видають характер жорстокий i цiлеспрямований, а можливо, й нещадний, натуру, яка навiть на восьмому десятку рокiв не знає нi в чому перешкод. Сучасники твердили, що, побачивши свiй портрет, папа вигукнув: "Надто правдиво!". Портрет намальований у двох тонах: бiлому i червоному, але червоний - з багатьма вiдтiнками.
Так на змiну портрету-iдеалу епохи Високого Вiдродження бароко висуває портрет людини у всiй її складностi.
Благородство i мiра, властивi художнику, проявилися в портретах блазнiв: улюблений блазень Фiлiппа IV Ель Прiмо, який замислився над велетенським в його маленьких руках фолiантом; виряджений, наче принц, карлик "Дон Антонiо", який здається ще меншого зросту поруч з великим псом, - всi цi iграшки двору, позбавленi власної долi, показанi художником з надзвичайним тактом.
В останнi десятирiччя життя Веласкес створив три найвiдомiшiх свої твори "Венера iз дзеркалом" - перше в Іспанiї зображення оголеного жiночого тiла. Венера, яка лежить спиною до глядача, немовби замикає собою композицiю, що, на думку дослiдникiв, характерно для мистецтва бароко Особливiсть картини полягає у тому, що середовище насичене повiтрям. Груповому портрету пiд назвою "Менiни" (фрейлiни) властивi риси жанрового живопису. Стоячи бiля мольберта, сам художник (i це єдиний достовiрний автопортрет Веласкеса) малює короля i королеву, вiдображення яких глядачi бачать у дзеркалi. На передньому планi iнфанта Маргарита в оточеннi фрейлiн, карлиць, придворних i собаки. У дверях покою - канцлер. Обличчя iнфанти, сповнене дитячої зверхностi, її легке волосся, й кволе тiльце у парадному вбраннi - все пройняте повiтрям, постатi моделюються тисячею кольорових вiдтiнкiв, мазками рiзного напряму, густоти, розмiру i форми. Третя з названих картин - "Прялi" - жанрова. Шукання тону, проблема передачi свiтла й повiтря, свiтлоповiтряного середовища, що так хвилюватиме художникiв XIX ст., були головними у живопису Веласкеса. Його краєвиди з вiллою Медичi передвiщають пейзажний живопис XIX ст.
"Святе сiмейство", "Непорочне зачаття" поетичнi, але iнодi солодкавi.. Однак саме завдяки їм художник здобув свiтову славу. Так само славнозвiснi його зображення вуличних дiтей ("Хлопчик з собакою").
художникiв.
2. 3 Фламандське i голландське бароко
був Пiтер Пауел Рубенс (вiрнiше Рюбенс, 1577- 1640 рр.). Його живопис дуже характерний для бароко, але має свої нацiональнi особливостi: насамперед, переважання почуття над безпристраснiстю, цiлковита вiдстороненiсть вiд мiстики та екзальтацiї, фiзична сила, почуттєвiсть, часом навiть неприборкана, захоплення природою Рубенс прославив нацiональний тип краси Дiва Марiя i Магдалина - свiтлокосi, волоокi, пишнотiлi Христос i на хрестi здається атлетом. Усi композицiї нiби в русi. Навiть античнi сюжети митець вибирав динамiчнi: викрадення Юпiтером своїх коханих, амазонки в борнi... Його приваблюють вакханалiї з насолодою сп'янiння, полювання на левiв з їх нестримним запалом та iншi образи класичної давнини, що набувають земної достовiрностi i суто фламандського "обличчя" ("Персей та Андромеда"). У 20-тi рр. Рубенс створив 21 картину для прикрашення Люксембурзького палацу - сцени з життя французької королеви Марiї Медичi (на її замовлення), в яких iсторичнi особи змальованi поруч з античними божествами, реальнi подiї уживаються з алегорiями.
В останнє десятирiччя музою художника стала його юна дружина Олена Фоумен. Вiн малює її на прогулянцi разом з собою, у саду, з дiтьми, одягненою й оголеною. Рубенс славить жiнку як символ життя.
вишуканостi, нервовiй експресiї, витонченостi форм. У нього багато сюжетiв мiфологiчних i християнських ("Сусанна i старцi", "Св. Ієронiм" та iн.), якi вiн вирiшує у лiричному планi. Однак головним жанром Ван Дейка став портрет. Останнє десятирiччя вiн жив у Англiї, де Карл І пожалував йому звання головного королiвського живописця, дав рицарське звання. На вiддяку Ван Дейк створив галерею парадних портретiв англiйської придворної аристократiї. Блискуча майстернiсть оберегла його вiд грубих лестощiв (портрет Карла І на полюваннi, портрет Томаса Уортона та iн.).
"Святi бобового короля" зображено таку картину: столи вгинаються вiд наїдкiв, обличчя вилискують вiд насолоди. Живопис Йорданса соковитий, вiльний.
Знаменитим майстром фламандського натюрморту був Франс Снейдерс (1579-1657 рр.). В його картинах купами лежать на столах чудово зображенi дари землi й води. Такi натюрморти прикрашали багатi iнтер'єри, тому вони великi за розмiрами - на вiдмiну вiд голландських (знаменитi "Крамницi" Снейдерса: "Рибна крамниця", "Фруктова крамниця" - створенi для єпископського палацу).
Жанровий живопис у Фландрiї репрезентує дуже талановитий художник Адрiан Броувер. Невеликi картини зображають селян i мiський плебс, сiльського лiкаря, фламандську школу. Художник продовжив традицiї Брейгеля. Стиль його вiртуозний, артистичний.
Великi за розмiрами, але дрiбнофiгурнi композицiї Давида Тенiрса присвяченi сiльським святам просто неба, з танцями, трапезами, розмовами.
Духовна атмосфера Голландiї, яка щойно визволилася вiд нацiонального гноблення, сприяла розвитковi фiлософiї, природничих наук, математики. Протестантизм (кальвiнiзм як його форма) повнiстю витiснив католицьку церкву, духiвництво не вiдiгравало такої ролi, як у Фландрiї i тим бiльш в Іспанiї або Італiї. Лейденський унiверситет був центром вiльнолюбства. Вiдсутнiсть багатого патрицiату i католицького духiвництва означала, що голландським художникам замовляли роботи в основному бюргери, магiстрат, вони оздоблювали не палаци i вiлли, а скромнi житла або громадськi будинки - тому картини були невеликi за розмiром. Храми не прикрашалися вiвтар ними образами, були архiтектурно простi, бо кальвiнiзм вiдкидав навiть натяк на розкiш.
Головне досягнення голландського мистецтва XVII ст. - станковий живопис. Об'єкти спостереження i зображення художникiв - людина i природа. Природа є дiйснiстю сама по собi. Ця iдея, яка набула в Новий час широкого свiтоглядного значення, вперше втiлилась у Голландiї (а взагалi в Новий час наука стає провiдною формою свiдомостi).
Слiд пам'ятати також, що мистецтво вже вiдiйшло вiд поняття вiчностi (iкона) i прийшло до поняття часу, що стало умовою реалiстичного живопису. Побутовий живопис став одним з провiдних жанрiв, творцi якого дiстали в iсторiї найменування "малих голландцiв" - їхнi сюжети нехитрi (хоч i вiдображають рiзноманiтний свiт), картини невеликi. Вони знаходять поетичну красу у звичайному, буденному, вмiють одухотворити свiт матерiальних речей. Голландський натюрморт - художнє втiлення найважливiшої теми голландського мистецтва, теми приватного життя звичайної людини.
мiст). Бюргери хотiли бути увiчненими, i художник мусив пам'ятати про повагу до кожної моделi. Приваблює у цих картинах вiдображення iдеалiв молодої республiки, почуття свободи, рiвноправностi, товариськостi.
Багато безшабашного завзяття, натиску, невгамовної енергiї i в iндивiдуальних портретах з рисами жанрової картини. У пiзнiх портретах це зникає. Так, в ермiтажному чоловiчому портретi при всiй iмпозантностi i навiть чванливостi його героя проглядають втома i сум. В iншому портретi (чоловiк у крислатому капелюсi) цi риси ще бiльш пiдсиленi. У цей пiзнiй перiод Гальс досягає вершини майстерностi - колорит його картин стає монохромним (звичайно темний, чорний одяг, з бiлим комiрцем i манжетами, темно-маслиновий колiр фону). Живописна палiтра лаконiчна, але ґрунтується на дуже тонких градацiях.
(1628-1682 рр.), художник невичерпної фантазiї ("Лiсове болото", "Водоспад", "Єврейський цвинтар"). Старанно змальовуючи натуру, Рейсдаль водночас досягає монументальностi.
Про невибагливiсть сюжетiв голландцiв свiдчить анiмалiстичний жанр Альберта Кейпа - "Захiд сонця на рiцi", "Корови на березi струмка"; Пауля Поттера - "Собака на цепу".
Блискучого розвитку досягає натюрморт, який найчастiше зображає так званi "снiданки" (Вiллєм Хеда - "Снiданок з ожиновим пирогом", Пiтер Клас - "Натюрморт зi свiчкою"). Колорит звичайно стриманий i вишуканий. Уповiльнений ритм життя, порядок, стараннiсть, вивiренiсть розпорядку дня - цi цiнностi голландського побуту перейшли i в картини (Габрiель Метою - "Снiданок", "Хвора i лiкар"). Багато уваги придiлялось iнтер'єру. Особливо любив зображати їх Пiтер де Хох - кiмнати з напiврозчиненим вiкном, покинутою мiтлою або забутими черевичками... Його "Дворик" - це нiби застигла мить життя, так само поетичного, як i буденного.
"Дiвчина, яка читає листа", "Кавалер i дама бiля спiнета", "Офiцер й усмiхнена дiвчина", види Амстердама або Делфта - цi картини сповненi тишi й спокою. Та головне в них - передача свiтла i повiтря. Художник умiв створити iлюзiю розчинення предметiв у свiтлоповiтряному середовищi, що й визначило його славу у XIX ст. Вермеєр робив те, чого нiхто ще не робив у XVII ст., - малював з натури ("Вуличка", "Вид Делфта"), i це, по сутi, першi зразки пленерного живопису. Вiн поєднав широкий пензель з дрiбним мазком, але пiзнiй його стиль став гладким, з нiжною гармонiєю голубого, жовтого, синього, об'єднаних дивовижним перлинно-сiрим ("Голова дiвчини").
Пiдсумком живописних досягнень голландського мистецтва XVII ст., вершиною його реалiзму стала творчiсть Ханса ван Рейна Рембрандта (1606-1669 рр.).
Перша його вiдома картина - "Урок анатомiї". Як титулований голландець XVII ст. Рембрандт не боявся реалiстичних деталей, як великий майстер умiв уникати натуралiзму.
Слiдом за багатьма iншими художниками Рембрандт пережив кiлька творчих етапiв, пов'язаних i зi ступенем майстерностi, i зi свiтовiдчуттям, i з подiями життя.
Його картини щасливого перiоду - кохання до юної дружини (романтичнi портрети Саскiї та автопортрети в розкiшному i фантастичному вбраннi, з сяючими обличчями, з радiстю буття) - намальованi у стилi бароко. Це складнi ракурси, динамiзм, феєрiя свiту, багатство кольорових нюансiв, свiтлотiньове моделювання, яке стане згодом головним серед його виражальних засобiв.
На рубежi раннього перiоду створено одне з найзнаменитiших полотен художника - "Нiчний дозор" - груповий портрет стрiлецької роти капiтана Банiнга Кока. Вимоги "жанру" (точнiше замовникiв) - "репрезентацiя" кожного з портретованих - не було дотримано. Художник розширив рамки жанру, подаючи швидше iсторичну картину: вiн показав, як загiн виступає в похiд. Стрiльцi по-рiзному поводяться - однi збудженi наступними дiями, iншi стриманi, спокiйнi. Стан перемоги громадянського духу, значущостi подiї передано свiтлотiнню - вихiд людей з-пiд густих тiней арки на яскраве сонячне свiтло. Згодом картина сприймалась як героїчний образ епохи республiканської Голландiї. Однак самi замовники - бюргери середини столiття - не прийняли картину: не всi обличчя персонажiв можна впiзнати, живописнi прийоми нетрадицiйнi, безглуздою здалася глядачевi поява у цiй сценi стороннiх, особливо маленької дiвчинки у золотаво-жовтому платтi. З цiєї картини починається конфлiкт i розрив Рембрандта з патрицiанськими колами.
40-50-тi роки - пора високої майстерностi художника. Вiн звернув свiй погляд на принадливiсть i поетичнiсть повсякденного життя; навiть у сюжетах зi Священного Писання змальовував звичайний побут, простих людей, глибоко розкриваючи їх психологiчний стан ("Святе сiмейство").
Останнi шiстнадцять рокiв життя найбiльш трагiчнi для Рембрандта, але це пора його шедеврiв. Образи цих рокiв надзвичайнi не тiльки монументальнiстю характерiв й натхненнiстю, вони глибоко фiлософськi i високоетичнi. Гранично простi зображення людей, завжди цiкавих за душевним складом. Інодi це портрет-бiографiя ("Портрет старого в червоному"). Найбiльшого психологiзму Рембрандт досяг в автопортретах, яких дiйшло до нас близько ста. Останнiм груповим портретом стало зображення старiйшин цеху сукнарiв - так званих синдикiв, де Рембрандт показав не тiльки рiзнi типи, а й передав вiдчуття духовного союзу, взаєморозумiння людей, об'єднаних однiєю справою i завданнями, що не вдавалося навiть Гальсу.
що немовби спалахували зсередини. Колiр iнтенсивний, барви наче випромiнюють свiтло. Складна взаємодiя кольору i свiтла створювала певне емоцiйне середовище, яке пiдсилювало психологiчну характеристику образу. Найкращим полотном Рембрандта (й епiлогом творчостi) можна вважати картину "Блудний син". Тут передано стiльки почуттiв, стiльки тонких душевних порухiв - потрясiння, щастя вiд повернення втраченого, всепоглинаюча батькiвська любов, але водночас i гiркота втрат, приниження, сором, каяття - дивовижна колористична єднiсть жовтогарячих i червоних тонiв, фону й образiв - це все єдиний живописний потiк.
Графiчна спадщина Рембрандта не менш значуща, нiж живописна. Це в основному бiблiйнi та євангельськi сюжети, але малюнки часто i жанровi. Офорти сповненi фiлософського змiсту, вони присвяченi таємницям буття, трагiзму людської долi. У них часто звучить спiвчуття знедоленим, демократизм свiтосприймання ("Слiпий Товiт", "Зняття з хреста", "Поклонiння пастухiв" та iн.). Як офортист Рембрандт не має собi рiвних у свiтовому мистецтвi.
Одне з чудових явищ лiтератури XVII - творчiсть англiйського поета Джона Мiльтона (1608-1674 рр.): поеми "Втрачений рай" i "Повернений рай", трагедiя "Самсон-борець". У "Втраченому раї", використовуючи сюжет мiфу про боротьбу Бога i сатани, Мiльтон показав, з якими труднощами просувається людство вперед: пiзнає iстину, перемагає несправедливiсть. Образ бунтiвного сатани чи Самсона, який розриває ланцюги, та iн. - предтечi образiв романтичної лiтератури. Мiльтон заклав також основи публiцистики й полiтичної поезiї.
Список використаних джерел
4. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. - М., 1991.
5. Зотов И. Академiзм Академия художеств СССР, М., 1960.
7. Культура зпохи Возрождения й Реформации. - М., 1981.
8. Оссовская М. Рьщарь и буржуа. - М., 1987.
9. Петров П. Н. Сборник материалов для истории имп. С. -Петербургской Академии художеств за 100 лет её существования, ч. 1 - 3, СПБ, 1864.
10. Русское искусство бароко, М., 1977.
|
