Європа XIX століття

Європа XIX столiття Змiст Вступ 2. Основнi художньо-мистецькi напрями XIX столiття 3. Криза у мистецтвi XIX столiття та шляхи її подолання Вступ У XIX ст. завершується процес формування наукового свiтогляду європейської людини, розпочатий у попереднi столiття. На грунтi наукового свiтогляду створюється нова культура, в якiй експериментальна наука поступово захоп­лює домiнуючi позицiї. Це виявилося вже на початку столiття, коли наука остаточно зайняла належне мiсце серед предметiв викладання i стала незалежною вiд релiгiї та фiлософiї. Вчений перестає називати себе фiлософом, як вiн це робив v XVIII ст. Його вже не цiкавлять метафiзичнi причини буття, вiн цiлком вiддається практичному за­стосуванню своїх знань. 1. Загальнi риси розвитку культури XIX столiття В iсторiю свiтової культури XIX ст. увiйшло як доба пiднесення i розквiту лiтератури, образотворчого мистецтва, музики. Саме в цей час з'явились твори, якi становлять до­рогоцiнне надбання духовної культури людства. посилювались демократичнi процеси в полiтичному життi. Висхiдний розвиток бiльшостi європейських країн сприяв поширенню прогресивних iдей. Історiя людства бачилась як цiлiсний висхiдний процес, на вершинi якого знаходились цивiлiзо­ванi країни Заходу. Прiоритет захiдної, європейської культури не пiдлягав сумнiву. Фiлософи та iсторики першої половини XIX ст. прагнули з'ясувати закономiрностi рiзних перiодiв свiтової iсторiї, намагалися перекинути мiсток мiж минулим, сучасним i майбутнiм, використати так званi об'єктивнi закони iсторiї для розбудови нового «досконало­го» суспiльства. Свiтогляднi уявлення європейської людини цiєї доби формувалися пiд безпосереднiм впливом принципу iсториз­му, iнтерес до iсторичних наук у першiй половинi столiття надзвичайно зрiс. Справдi, коли протягом життя одного поколiння людей руйнуються монархiї, виникають новi держави, повнiстю перекроюється полiтична карта Європи, докорiнно змiнюється життя цiлих народiв, люди на влас­ному досвiдi переконуються в тому, що суспiльство безпе­рервно розвивається. Чому виникають соцiальнi катаклiзми. чи очiкують людство новi потрясiння, коли їх чекати? На всi цi питання шукали вiдповiдь у книгах iсторикiв. Загальне захоплення iсторiєю було таким же характерним для XIX ст., як захоплення фiлософiєю для XVIII або при­родничими науками для XVII ст. Майже в усiх європей­ських країнах утворюються iсторичнi товариства, заснову­ються музеї, починають видаватися iсторичнi журнали, формуються нацiональнi школи iсторикiв. Мабуть, найва­гомiшою серед них була школа, яка склалася у Францiї в добу Реставрацiї (О. Тьєррi, О. Мiньє, Ф. Гiзо). Зокрема, Огюстен Тьєррi (1795—1856 рр.) вважав, що iсторична наука повинна бути ке «бiографiєю влади», а «бiографiєю маси». «... Рух народних мас до свободи, — писав вiн, — видався би нам бiльш величнiшим, нiж походи завойовни­кiв, а їх бiдування зворушили б нас бiльше, нiж нещастя королiв, позбавлених престолу». У XIX ст. завершується процес формування наукового свiтогляду європейської людини, розпочатий у попереднi столiття. На грунтi наукового свiтогляду створюється нова культура, в якiй експериментальна наука поступово захоп­лює домiнуючi позицiї. Це виявилося вже на початку столiття, коли наука остаточно зайняла належне мiсце серед предметiв викладання i стала незалежною вiд релiгiї та фiлософiї. Вчений перестає називати себе фiлософом, як вiн це робив v XVIII ст. Його вже не цiкавлять метафiзичнi причини буття, вiн цiлком вiддається практичному за­стосуванню своїх знань. Для вирiшення технiко-економiчних завдань, що стави­лися перед наукою, вимагався новий, дослiдний пiдхiд до явищ природи. Треба було дослiдним шляхом перевiрити взаємозв'язки мiж формами руху, рiзноманiтними хiмiчни­ми речовинами, окремими видами рослин i тварин. Нагро­мадженню природничих знань сприяли розвиток мiжнарод­ної торгiвлi, дослiдження та освоєння нових географiчних регiонiв. Картина природи ставала бiльш повною, вченi вiдкривали «недостаючi ланки» в системi просторових та часових взаємозв'язкiв природи. На перший план висуваються фiзика i хiмiя, якi вивча­ють взаємоперетворення i взаємозв'язок рiзних форм руху. Зокрема, розвиваються термодинамiка, електрофiзика, елек­трохiмiя, хiмiчна атойїiстика. В геологiї утверджується iс­торичний погляд на земну кору, в бiологiї — еволюцiйна теорiя, виникають палеонтологiя та ембрiологiя. У приро­дознавствi назрiвала замiна метафiзичного погляду на природу дiалектичним. Особливо цьому сприяли три вели­ких вiдкриття: створення клiтинної теорiї (чеський натура­лiст Ян Пуркинє (1787—1869 рр.), нiмецький ботанiк Ма-тiас Шлейден (1804—1881 рр.), нiмецький бiолог Теодор Шванн (1810—1882 рр.); вiдкриття закону збереження та перетворення енергiї (нiмецький прирорознавець Юлiус Майєр (1814—1878 рр.); створення еволюцiйної теорiї (анг­лiйський натуралiст Чарлз Дарвiн (1809—1882 рр.). (1770— 1831 рр.) зробив спробу систематизацiї всього змiсту ви­робленої людством культури. Глибокий iсторизм мислення дав змогу йому простежити у межах своєї системи вiдомi реальнi iсторичнi зв'язки. Всю iсторiю людства фiлософ розглянув як єдиний процес, в якому кожна доба займає своє особливе мiсце i спричиняє вплив на наступнi епохи. Вже в раннiх творах вiн трактував iудаїзм, античнiсть, християнство як закономiрнi ступенi розвитку духу. У «Фе­номенологiї духу» (1807 р.) культура людства подана в її закономiрному розвитку як поступове виявлення творчих сил «свiтового розуму». Свою епоху Гегель вважав перехiд­ною до нової формацiї, яка поступово визрiває в надрах християнської культури i грунтується на буржуазних моральних та правових принципах. Вплив гегелiвської фiлософiї на громадську думку XIX ст. важко переоцiнити. Роз­винутий ним дiалектичний метод став своєрiдним резюме всiєї попередньої iсторiї людського пiзнання, наукового та художньо-естетичного освоєння свiту. творам поета, знайшло своєрiдне вiдображення у фiлософськiй системi Гегеля. «Коли я оглядаюсь назад, на шлях, який я про­йшов у духовному розвитку, — писав Гегель Гете в 1825 роцi, — я бачу, що Ви вплетенi в кожний крок цього шля­ху, i я б дозволив собi назвати себе одним iз Ваших синiв. Моє мислення отримало вiд Вас силу протистояти абстрак­цiї, а Вашi видання були тими маяками, по яких я направ­ляв свiй рух». Вiдомо, що Гегель мав великий вплив на систему художнього мислення Бальзака, Мерiме та iнших письменникiв i дiячiв культури XIX ст. У культурному життi XIX ст. можна побачити два взає­мопов'язаних процеси — розвиток нацiональних культур та виникнення культурних феноменiв, якi мали iнтегруюче регiональне, а iнодi — свiтове значення, як, скажiмо, фiлософiя Гегеля. Розвиток нацiональних культур був зумов­лений змiцненням нацiональних держав. У свою чергу, утворення регiональних лiтератур та мистецтв було покликане до життя схожiстю соцiально-економiчних умов, свiто­гляду, iдеологiї, поглибленням зв'язкiв мiж народами. Зро­стання мiжнародного культурного обмiну вiдбувалось зав­дяки стрiмкому розвитковi свiтових економiчних контактiв, удосконаленню засобiв комунiкацiї. Саме в XIX ст. скли­каються першi мiжнароднi конгреси, вiдкриваються першi мiжнароднi виставки, розширюється кiлькiсть перекладних видань, зростає кiлькiсть людей, якi вивчають iноземнi мови. Лiтература i мистецтво Європи проникає в країни Азiї та Африки, поширюється й зворотнiй культурний вплив. Так, Гете створює «Захiдно-схiдний диван», стверджуючи тим самим новий поетичний стиль, а «Схiднi мотиви» В. Гюго вiдкрили добу романтизму у французькiй поезiї. Без «Схiдних поем» важко собi уявити творчiсть видатного англiйського поета Д. Байрона. Орiєнталiстськi сюжети були притаманнi нiмецьким романтикам (Шлегель, Гауф, Рюккерт, Платен), вплинули на формування французького романтичного живопису (Делакруа, Шассерiо). У другiй половинiXIX ст. європейський та пiвнiчноамериканський живопис зазнає впливу японського мистецтва, яке вiдiграло важливу роль у творчостi Мане, Дега, Уiстлера. Великий всесвiтнiй обмiн культурними цiнностя­ми, який мав мiсце i в попереднi епохи, в XIX ст. розгор­тається з особливою силою. Проте слiд зазначити, що куль­тура країн Європи, якi випередили в науково-технiчному вiдношеннi Схiд, була бiльш активною. В країнах Азiї та Африки розпочинається процес «європеїзацiї», який мав суперечливi наслiдки. класицизму доби буржуазних революцiй було вже виразно рацiоналiс­тичним. Воно передбачало наявнiсть чiтких критерiїв ве­личного та низького, прекрасного та потворного. В твор­чостi класицистiв кiнця XVIII—початку XIX ст. переважа­ли сюжети, в яких втiлювалась iдея про необхiднiсть пiд­корення приватних iндивiдуальних iнтересiв окремих осiб iнтересам держави, суспiльства, полiтичного або релiгiйно­го руху. Класицизм XIX ст. не. був однорiдним явищем. Наприклад, у Францiї вiн еволюцiонував вiд революцiй­ного республiканського пафосу раннiх драм М. -Ж. Шеньє (1764—1811 рр.) та живопису Ж. -Л. Давiда (1748— 1825 рр.) до консервативного академiчного жанру в добу iмперiї та Реставрацiї. Розвивався новий класицизм в Іта­лiї, Іспанiї, скандiнавських країнах, США, Росiї. В останнiй вiн найбiльш яскраво виявився в архiтектурi першої третини XIX ст. Найвизначнiшим художнiм' досягненням нового класи­цизму була творчiсть видатних нiмецьких поетiв Й. -В. Гете та РҐ-Ф. Шiллера (1759—1805 рр.), зокрема їх твори, пов'язанi з так званим перiодом веймарського класицизму («Розбiйники», «Заколот Фiєско». «Пiдступнiсть та кохан­ня» Шiллера; «Римськi елегiї», «Егмонт» Гете). В цих тво­рах вiдчувається орiєнтацiя на високi iдеали античностi^ якi сприяли формуванню гармонiйної, вiльної, гуманної особистостi. Рацiоналiстична виразнiсть образiв та сюжету цих творiв переплiтається з тонким лiризмом. Проте пiднесення класицизму було короткочасним. По­ступово вiн перетворювався в офiцiйне академiчне мисте­цтво, яке втрачало зв'язки з реальним життям. Залежнiсть класицизму вiд офiцiйних' естетичних канонiв набувала гро­тескових форм, що вбивало живу душу мистецтва — твор­че натхнення митця. Ось, наприклад, якi настанови давав скульпторам начальник вiддiлення витончених мистецтв мiнiстерства внутрiшнiх справ Францiї доби наполеонiв­ської iмперiї: «Риси гарного обличчя є простими, правиль­ними i якомога менш ускладненими. Обличчя, в якому лi­нiя, що йде вiд лоба до кiнчика носу, дуга брiв та дуги, що описуються повiками очей, утворюють злам, має менше краси, нiж обличчя, в якому кожна з цих частин утворю­ється однiєю лiнiєю; потворнiсть посилюється зi збiльшен­ням числа лiнiй. Тому завдання скульптора полягає в то­му, щоб наблизити «натуру» до iдеального типу, доскона­лим зразком якого є профiль Аполлона Бельведерського або Антiноя». романтизм. Романтизм як система iдейно-художнiх прин­ципiв, що протистояли класицизму, домiнував у культур­ному життi Європи в першiй третинi XIX ст. Рiзнi суспiльнi верстви вiдчували в цей перiод певне розчарування в на­слiдках антифеодальних революцiй. Стан, в якому опини­лося суспiльство в добу вiльної конкуренцiї, мало нагаду­вав «царство розуму» з його iдеалами свободи, справедли­востi, рiвностi, про яке мрiяли фiлософи-просвiтнтелi XVIII ст. Реальнiсть iсторiї виявилась непiдвладною «розу-у. у». повною таємниць i непередбаченостей. Невiра в соцi­альний, промисловий, науковий прогрес, який принiс лише нозi соцiальнi контрасти та антагонiзми, призвiв до духов­ного спустошення особистостi, невiри в можливостi людини загалом. Настрої безнадiї, «свiтової скорботи» притаманнi героям французьких письменникiв Франсуа Шатобрiана (1768—1848рр.), Альфреда Вiктора Вiньї (1797—1863 рр), Альфонса Ламартiна (1790—1869 рр.), лiричнiй поезiї Ген­рiха Гейне (1797—1856 рр.) та iн. Тема злого та страшно­го свiту з його слiпою владою матерiальних цiнностей, iр­рацiональнiстю людської долi, одноманiтнiстю повсякден­ного життя пройшла крiзь всю iсторiю романтичної лiтера­тури XIX ст., знайшовши найбiльш яскраве втiлення в тво­рах видатного англiйського поета Джорджа-Ноела-Гордона Байрона (1788—1824 Рр.), нiмецького письменника, компо­зитора, художника Ернста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822 рр.), американського письменника Едгара Ал-лана По (1809—1849 рр.), а також росiйського поета Михайла Лєрмонтова (1814—1841 рр.), автора поеми «Демон», яка є генiальним символiчним втiленням iдеї бунту особистостi проти несправедливого, антилюдяного свiтового устрою. Разом з тим романтикам було властиве почуття необ­хiдностi радикального оновлення свiту, усвiдомлення при­четностi людини до потаємного багатства та безмежних можливостей свiтового буття. Ентузiазм, заснований на вiрi у всемогутнiсть вiльного людського духу, пристрасна, всеохоплююча жадоба нового — одна з найхарактернiших рис романтичного свiтосприйняття. Глибокому розчаруванню в реальнiй дiйностi, в можливостях iснуючої цивiлiзацiї по-лярно протиставляється романтичний потяг до «нескiнчен­ного», до iдей абсолютних i унiверсальних. Романтики мрiяли не про вдосконалення життя окремого iндивiда, а про всесвiтнє вирiшення суперечностей буття. Розлад мiж iдеалом та дiйснiстю отримує в романтизмi надзвичайну гостроту та напруженiсть. Причому в творчостi, наприклад, поетiв англiйської «озерної школи» — У. Вордсворта, С. -Т. Колрiджа, Т. Саутi, переважала думка про пануван­ня в свiтi незрозумiлих та загадкових сил, необхiднiсть людини пiдкорятися долi, в творчостi iнших — Д. Байрона, М. Лєрмонтова переважали настрої боротьби та протесту проти свiтового зла. легенди, екзотичний побут та звичаї далеких країн. Романтики вiдкривали чи­тачевi глибину та красу духовного свiту людини, безмеж­нiсть проявiв людської iндивiдуальностi. Людина для них — малий всесвiт, мiкрокосм. Прагнення до сильних та яскравих почуттiв, до потаємних рухiв душi, потяг до iнту­їтивного та пiдсвiдомого — суттєвi риси романтичного свi­тогляду. Характерним для романтизму є й захист свободи, суверенностi та самоцiнностi особистостi. Близький до ро­мантикiв нiмецький фiлософ Фрiдрiх Вiльгельм Шеллiнг (1775—1854 рр.) вважав, що саме в свободi полягає весь пафос земного, вся «гострота» життя. Апологiя особисто? свободи була нiби самозахистом вiд безжалiсного руху iс­торiї. Романтики були схильнi розглядати свободу як роз­рив творчою особистiстю соцiальних пут, а сам романтизм спочатку виникає як бунт проти догм та iдеологiчних обмежень офiцiйного «класичного» мистецтва. Вiдчуженiсть творчої особистостi вiд навколишнього консервативного се­редовища, а через це i вiд свiту загалом — провiдна свiто­глядно-естетична проблема, яку намагались вирiшити ро­мантики. Не випадково, мабуть, «Меккою» європейського •романтизму була Францiя, де можна було ковтнути свiжо­го революцiйного повiтря ЗО—40-х рокiв. Як Голландiя у XVII ст., Францiя притягала до себе емiгрантiв, усiх, хто тiкав вiд реакцiї у себе на батькiвщинi. Так, з Нiмеччини приїздить Генрiх Гейне, з Польщi — Адам Мiцкевич та Фридерик Шопен. Романтики виявили глибокий iнтерес до проблеми на­цiонального духу та нацiональної культури, а також до своєрiдностi рiзних iсторичних епох. Принципи iсторизму та народностi мистецтва — одне з найважливiших досяг­нень естетики романтизму. Так, принцип iсторизму роман­тики цiлiсно реалiзували у створеному ними жанрi iсто­ричного роману. Твори американського письменника Джеймса Фенiмора Купера (1789—1851 рр.), англiйця Вальтера Скотта (1771—1832 рр.), француза Вiктора Гюго (1802—1885 рр.) становлять неперевершений здобуток свi­тової лiтератури. в Паризькому художньому салонi 1827 р. була виставлена картина Буланже «Мазепа», яка отримала високу оцiнку. Безмежна рiзноманiтнiсть мiсцевих, епохальних, нацiо­нально-iсторичних, персональних особливостей мала в очах романтикiв певний фiлософський змiст: вона була виявлен­ням багатства єдиного свiтового цiлого — унiверсума. У галузi естетики романтизм протиставив класичному «наслiдуванню природи» творчу активнiсть митця, його право на перетворення навколишнього свiту: художник створює свiй особливий свiт, бiльш прекрасний та правди­вий, а тому бiльш реальний, нiж емпiрична дiйснiсть. Ро­мантики вважали, що саме мистецтво становить потаємне єство, глибинний змiст та найвищу цiннiсть свiту. Вони пристрасно захищали право митця на творчу свободу, без­межну фантазiю, вiдкидаючи нормативнiсть в естетицi, ре­гламентацiю в мистецтвi. Романтизм щодо цього багато в чому нагадує культуру бароко, яка теж виникла на ґрунтi творчого переосмислення естетичних принципiв iншої культури — ренесансу. Зокрема, в творчостi одного iз засновникiв французького художнього романтизму XIX ст. Ежена Делакруа (1798—1863 рр.) вiдчувається близька спорiдненiсть барочному стилю Рубенса, якого вiн щиро шанував. сягаючи у таємничу далечiнь за межi полотна. Але це не було по­верненням до старого стилю. Це був скорiше вияв вiдчу­ження самого митця вiд реального життя. «Драма» барв на полотнi пiдмiняє собою драму, яку можна знайти з життi. Або ж драму шукають у сценах, пов'язаних з бурх­ливою дiєю, як, скажiмо, полювання на звiрiв, битви або екзотичнi сцени з життя Пiвнiчної Африки та Сходу (на­приклад, «Алжiрськi жiнки», «Здобуття хрестоносцями Єру­салиму», «Хiоська рiзня» Е. Делакруа). Романтичнi образи були притаманнi деяким картинам Т. Г. Шевченка, зокре­ма його «Марiї» (акварель 1840 р.) та «Катеринi» (олiя 1842 р.). Саме за рахунок фольклору вiдбувалося збагачення нацiональних лiтературних мов, посилювалась морально-виховна функцiя лiтератури. Зокрема, народна мораль та фольклорнi сюжети становлять духовнi засади безсмерт­них казок датського письменника Ганса Крiстiана Андер-сена (1805—1875 рр.), в яких романтика поєднується з реалiзмом, а лiрика — з топким гумором та iронiєю. композитора Роберта Шумана (1810—1856 рр.), оперним та симфонiч­ним творам чеського композитора Бедржиха Сметани (1824—1884 рр.), фортеп'яннiй музицi польського компо­зитора Фридерика Шопена (1810—1849 рр.). В останнього картини народного побуту легко простежуються в мазур­ках, iсторичнi сцени — в полонезах, народнi перекази — в баладах. Сонати, етюди, ноктюрни Шопена вiдображають всю повноту i складнiсть внутрiшнього життя людини — вiд лiричних роздумiв до буремної пристрастi. Слiд зазна­чити, що музика займала особливе мiсце в мистецтвi романтизму, адже, заперечуючи класичний рацiоналiзм, «культ розуму» в рiзних його проявах, романтики прагнули апелювати до людських почуттiв, вплинути на якi, на їх думку, можна найкраще саме за допомогою музики. Свiтоглядно-естетичнi засади романтичного мистецтва мали певнi внутрiшнi суперечностi. Критичне ставлення до iснуючих суспiльних порядкiв, прагнення удосконалити свiт. зробити його бiльш людяним, передбачає не стiльки за­глибленiсть у фантастичний, iдеальний свiт мрiї, скiльки реалiстичне осмислення дiйсностi з метою пошуку практич­них шляхiв її видозмiни. Тому поступово в творах багатьох романтикiв виникали елементи нового реалiстичного свiто­вiдчуття, деякi визначнi митцi-романтики переходили на позицiї реалiстичного методу зображення дiйсностi. Хоча iсторiя реалiзму як художнього методу розпочина­ється ще в добу Вiдродження, вiдсутнiсть чiткої естетичної програми довго не давала йому змоги оформитися в окре­мий напрям культурного життя, i лише в другiй половинi XIX ст. вiн поступово завойовує мiцнi позицiї в лiтературi, образотворчому мистецтвi, театрi, почасти в музицi тощо. Сам термiн «реалiзм» входить у науковий обiг з 60-х рокiв XIX ст., причому довгий час вiн розумiвся виключно як вiдображення наявної дiйсностi i не вiдрiзнявся вiд нату­ралiзму. Лише поступово починає складатися погляд на реалiзм та умов життя. В реалiстичних творах людина виступає передусiм як суспiльна iстота, дiї якої зумовленi конкретними умо­вами, тобто соцiальне детермiнованi. Одне з провiдних завдань реалiзму — виявити типовий взаємозв'язок харак­терiв та життєвих обставин. Герої реалiстичних творiв були не просто носiями якоїсь однiєї пристрастi, як це було притаманне, наприклад, героям класичного мистецтва, не поодинокими романтичними бунтарями. Це були живi лю­ди, якi дiяли в реальних типових обставинах, що породжу-­вались самою дiйснiстю. Реалiзм виконував передусiм критичну функцiю вiднос­но iснуючих суспiльних порядкiв. Приблизно з 40-х рокiв XIX ст. в європейськiй лiтературi оформлюється напрям критичного реалiзму. Його представники намагалися до­вести, що iснуючий соцiальний устрiй суперечить iдеалам дiйсного гуманiзму. В своїх творах вони стверджували на­роднi, демократичнi духовнi принципи та цiнностi. Провiдним лiтературним жанром критичного реалiзму стає роман, який дає можливiсть вiдтворити широку панораму суспiль­ного життя, дослiдити психологiю героїв у рiзних життєвих ситуацiях. Для багатьох реалiстiв критичне ставлення до дiйсностi було засобом поширення революцiйних iдеалiв соцiального та нацiонального звiльнення. Зокрема, револю­цiйна героїка, пов'язана з глибоким реалiзмом, притаман­на поезiї Т. Г. Шевченка. Становлення реалiзму вiдбувалося поступово. Спочатку реалiзм був тiсно пов'язаний з романтизмом. Показовими щодо цього є «Шагренева шкiра» видатного французького письменника Оноре де Бальзака (1799—1850 рр.), «Парм-ський монастир» видатного французького письменника Стендаля (справжнє iм'я та прiзв. — Анрi-Марi Бейль, 1783—1842 рр.) або романи видатного англiйського письменника Чарлза Дiккенса (1812—1870 рр.). Разом з тим типово романтичнi мотиви все бiльше трансформува­лися в реалiстичнi, знаходячи опору в соцiальному дослi­дженнi («Червоне i чорне» Ф. Стендаля», «Батько Горiо» та «Гобсек» О. де Бальзака тощо). Складний шлях до реа­лiзму пройшов славетний нiмецький поет Генрiх Гейне (1797—1856 рр.). У його лiричнiй «Книзi пiсень» змальо­ванi почуття типово романтичного героя, який страждає вiд неподiленого кохання. Для з'ясування тонких нюансiв любовного почуття поет широко використовує спiвучi iнто­нацiї нiмецьких народних пiсень. Не випадково на вiршi Г. Гейне писали музику вiдомi композитори, зокрема ком­позитор-романтик Роберт Шуман, автор вокального циклу «Кохання поета». Драматизм XIX ст. Г. Гейне висловив словами: «Трiщина свiту пройшла крiзь моє серце». В збiр­цi «Сучаснi вiршi» вiн стверджує реалiзм у нiмецькiй пое­зiї, звертаючись до реальних соцiальних проблем. Життя людей працi було провiдною темою творчостi французьких митцiв Оноре Дом'є (1808—1879 рр.) та Гюс-тава Курбе (1819—1877 рр.). Останнiй застосував термiн «реалiзм» до особливого напряму у малярствi. «Я... цiлко­витий реалiст, тобто щирий прихильник дiйсної правди», — писав вiн. Образ «широкоплечих атлетiв з народу» був го­ловним мотивом творчостi видатного американського поета Уолта Уїтмена (1819—1892 рр.), який вбачав поезiю не лише в коханнi, дружбi, природi, але й в машинах, меха­нiзмах, залiзницях, промислових мiстах та iн. У. Уїтмен мрiяв про справжню рiвнiсть та свободу людей. Найповнiше принципи реалiзму виявилися в творчостi О. де Бальзака. Всi його твори просякнутi iсторизмом. Якщо героєм твору був банкiр, то це був не банкiр «загалом», а конкретний тип конкретної доби. Читач отримує можли­вiсть вiдкрити для себе всi хитросплетення фiнансових ма­хiнацiй, структуру «дiлового життя» Францiї 40-х рокiв XIX ст., або «шляху нагору» молодого честолюбця. Фор­мулюючи iдею своєї серiї романiв пiд загальною назвою «Людська комедiя», О. де Бальзак зазначав: «Складаючи опис хиб та чеснот, збираючи найяскравiшi вияви пристра­стей, зображаючи характери, вибираючи головнi подiї з життя суспiльства,.., менi, можливо, вдасться написати iс­торiю... звичаїв». одним з про­вiдних напрямiв фiлософської думки. Виникнення позити­вiзму пов'язане з творчiстю французького мислителя Огюс-та Конта (1798—1857 рр.). Його фiлософiя походить багато в чому вiд просвiтницької традицiї XVIII ст. Як i просвiт­ники, О. Конт висловлює вiру в безмежнi можливостi нау­ки, виступає проти традицiйної фiлософської метафiзики. На його думку, наука не потребує над собою нiякої мета­фiзичної надбудови. Проте вiн не заперечує iснування тео­рiї, яка б здiйснювала синтез наукового знання, i за якою можна було б зберегти назву «фiлософiя». Але зводитись вона може лише до загальних висновкiв з природничих та суспiльних наук. Проте нi наука, нi фiлософiя не повиннi ставити питання про причини явищ, а лише вивчати їх фактичний стан. О. Конт розвинув iдею французького мислителя та соцiолога Клода Сен-Сiмона (1760—1825 рр.) про три стадiї iнтелектуальної еволюцiї людства. На пер­шiй, теологiчнiй, всi явища пояснюються, виходячи з релi­гiйних уявлень; друга, метафiзична, пов'язана зi з'ясуван­ням сутностей, причин, тут домiнує фiлософiя; на третiй стадiї поширюється вже науковий свiтогляд, виникає мож­ливiсть науково-рацiоналiстичної органiзацiї життя. Особ­ливе мiсце при цьому О. Конт вiдводив соцiологiї, яка, на його думку, повинна обґрунтовувати наукову полiтику, при­миряти консервативнi та революцiйнi тенденцiї в суспiль­ствi. Вiн дивився на соцiологiю як на «позитивну мораль» людства, яка своїми принципами повинна сприяти «єднан­ню умiв» i встановленню суспiльного порядку. Інший лiдер позитивiзму, англiйський фiлософ i соцiо­лог Герберт Спенсер (1820—1903 рр.), був засновником так званої органiчної школи в соцiологiї. Структуру суспiльства, iснуючi соцiальнi iнституцiї вiн тлумачив за ана­логiєю з живим органiзмом, де кожний орган виконує влас­ну функцiю. Основним законом соцiального розвитку Г. Спенсер вважав закон виживання найпристосованiших суспiльств. На революцiю фiлософ дивився як на «хворобу» суспiльного органiзму. Утилiтаризм був притаманний його етико-естетичним поглядам i розповсюджувався на культу­ру. Пiд останньою в широкому значеннi цього слова Г. Спенсер розумiв «приготування до наповненого життя». Культура «мiстить у собi, по-перше, таку дисциплiну i таке знання, якi є необхiдними для дiйсної самопiдтримкн та утримання сiм'ї... По-друге, всякий розвиток обдаровань, якi сприяють утилiзацiї людських насолод», — писав вiн. Позитивiзм вiдiграв значну роль у формуваннi науково-свiтоглядних засад культури другої половини XIX ст. Фi­лософiя позитивiзму набула поширення не лише серед при-родничникiв, але й серед письменникiв, архiтекторiв, ху­дожникiв тощо. Зокрема, на грунтi позитивiзму сформував­ся естетико-художнiй напрям, який дiстав назву «натура­лiзм». ( вiд лат. — природа) склався в останнiй третинi XIX ст. Вiн прагнув до об'єктивного, точного i безпосереднього зображення реаль­ностi, людського характеру. Особлива увага зверталась на навколишнє середовище, яке в бiльшостi випадкiв розумi­лося як безпосереднє побутове оточення людини. ґрунтувався на позитивiзмi О. Конта та позитивiстськiй естетицi фран­цузького фiлософа, iсторика, мистецтвознавця Іпполiта Те-на (1828—1893 рр.), який ввiв в естетику принцип «при­родного детермiнiзму». Сама ж теорiя натуралiзму була розробена видатним французьким письменником Емiлем Золя (1840—1902 рр.) в працях «Експериментальний ро­ман», «Романiсти-натуралiсти» та iн. Е. Золя зробив тала­новиту спробу застосувати принципи цiєї теорiї у своїй лi­тературнiй творчостi. В серединi 70-х рокiв навколо нього склалася цiла натуралiстична школа (Гi де Мопассан (1850—1893 рр.), Едмон Гонкур (1822—1896 рр.), Альфонс Доде (1840—1897 рр.) та iн.), яка проiснувала до кiнця 80-х рокiв. В'90-тi роки натуралiзм втрачає теоретичну чiт­кiсть i зберiгається як загальна назва рiзних, проте єдиних за походженням культурних явищ. Натуралiсти ставили перед собою завдання вивчати людину i суспiльство так, як природознавець вивчає природу. Предметом спостереження проголошувалась «вся людина», про яку натуралiсти мали намiр розповiсти «всю правду». Художнiй твiр розглядав­ся як «людський документ», а основним естетичним крите­рiєм вважалася повнота здiйсненого в творi пiзнавального акту. Переважаючий iнтерес до побуту, до фiзiологiчних засад психiки, недовiра до будь-якого роду iдей вели до обмеження можливостей натуралiстичної лiтератури. Про­те вторгнення життєвої правди зумовило глибокий худож­нiй вплив кращих творiв натуралiзму. Вивчення матерiального побуту часто давало змогу на­туралiстам зосередити увагу на соцiальних передумовах людських вчинкiв, дослiдити механiзм взаємодiї середови­ща i людини. Багатьом письменникам-натуралiстам були властивi уявлення про зумовленiсть долi людини її фiзiо­логiчною природою або соцiальним оточенням. І якщо Зо­ля, вiрячи в науку i соцiальний прогрес, намагався вiд­крити засоби впливу на середовище з метою бiльш розум­ної органiзацiї суспiльства, то в iнших письменникiв (на­приклад, у пiзнього Гi де Мопассана) переважали моїиви фаталiзму. Натуралiсти вiдмовились вiд моралiзування, вважаючи, що зображена з науковою пристрастю дiйснiсть сама по собi є достатньо впливовою у виховному вiдношен­нi. Вони вважали, що лiтература, як i наука, не має права вибору матерiалу, що для справжнього митця немає не­придатного сюжету або тем, що не заслуговують на увагу. Звiдси походить прагнення розширити тематику натуралi­стичних творiв, збудити iнтерес до «простих» явищ життя. В 60—80-х роках натуралiзм вiдiгравав позитивну роль в європейськiй культурi: вiн освоював новi теми, пiднiмав новi пласти дiйсностi, показував життя знедолених i при­гнiчених, вивчав взаємозв'язок мас i особистостi, функцiо­нування соцiальних органiзмiв, роль пiдсвiдомого в люд­ському життi тощо. Натуралiзм ввiв у обiг новi прийоми i засоби художнього зображення життя, виявив широкий демократизм i критичнi тенденцiї, що сприяло розвою сус­пiльної думки i художньої творчостi. Проте натуралiзм мiстив у собi суттєвi естетичнi суперечностi, мав свої вразливi мiсця. Сутнiсть художньо-есте­тичних недолiкiв натуралiзму влучно сформулював вiдомий фiлософ XX ст. М. Бердяєв. Характеризуючи ситуацiю, яка склалась у лiтературi у XIX ст., вiн, зокрема, писав: що зблiд iдеал кра­си. Зрештою, мистецтво почало цуратися краси... Це поро­джує глибоку кризу мистецтва». Наприкiнцi XIX ст. вини­кає чимало альтернативних художнiх течiй, спрямованих проти натуралiзму, зокрема iмпресiонiзм та символiзм. Імпресiонiзм Мане (1832—1883 рр.), Клод Моне (1840—1926 рр.), Огюст Ренуар (1841—1919 рр.), Едгар Дега (1834—1917 рр.), Ка-мiль Пiссарро (1831—1903 рр.), Альфред Сiслей (1839— 1899 рр.) та iн. Витоки iмпресiонiзму пов'язанi з новатор­ськими пошуками -Е. Мане, який в передмовi до каталогу своїх картин так висловив власне естетичне кредо: «Митець прагне лише до того, щоб передати свої враження». Критики вiдразу охрестили Е. Мане «iмпресiонiстом», пiзнiше так почали називати й iнших художникiв, якi знаходились на подiбних позицiях (Інодi виникнення термiна «iмпресiонiзм» пов'язують з назвою картини iншого провiдного дiяча цього напряму К. Моне «Враження. Схiд сонця», що набула широкої популярностi пiсля виставки 1879 р). «Олiм­пiя», «Снiданок на травi» (обидвi — 1863 р.) вiн робить талановиту спробу застосувати цi прийоми до зображення сучасного життя, що було розцiнено як злочин щодо вимог «високого» мистецтва. Але першi негативнi оцiнки не спи­нили митця. Е. Мане рiшуче оновлював побутовий жанр. У сценах мiського життя вiн намагався вловити живi iскри поезiї. Вiд зрiвноважених «картинних» композицiй, чiткого малюнку, гладкої манери письма майстер переходить до бiльш свiтлих, «iмпресiонiстичних», наповнених повiтрям полотен, написаних широким мазком, до фрагментарної композицiї, пiдкресленого «вихоплення» сцени з життя Ї водночас утвердження непорушних життєвих засад люд­ського буття. Таким є iскрометний, свiжий, стверджуючий красу свiту «Бар «Фолi-Бержер»» (1882 р.) та iншi твори цього перiоду. Імпресiонiсти застосували новий метод бачення свiту, заснований на безпосередньому враженнi глядачiв. У тво­рах iмпресiонiстiв свiт являється в своєму вiчному русi, природа — рiзноманiтнiстю в своїх безмежних i чудових формах. Головну увагу вони зосередили на кольорi й свiт­лi. Цим пояснюється їх iнтерес до явищ свiтло-повiтряного середовища, рiзних станiв атмосфери, до вивчення проблем кольору, кольорозабарвлених тiней тощо. Звiдси походить вiдмова вiд сюжету в традицiйному розумiннi на користь мотиву. Новi завдання викликали до життя цiлу систему нових живописних прийомiв: робота на вiдкритому повiтрi, серiї творiв на один сюжет, пiдкреслена «випадковiсть» композицiйного вирiшення, вiдсутнiсть чiткого контуру, роз­дiльний мазок тощо. Найбiльш послiдовне втiлення прин­ципи iмпресiонiзму отримали в творчостi пейзажистiв К. Моне, А. Сiслея, К. Пiссарро. Свої твори вони наповни­ли живим духом природи, показали людину в нерозривнiй єдностi з навколишнiм свiтом, як його одухотворену час­тину. Утвердження повнокровного людського буття, мiнли­вий, невловимий свiт людської душi — провiднi теми кар­тин О. Ренуара. «Включити» глядача в просторовий свiт своїх полотен прагнув й Е. Дега. Його улюбленi теми — балет, скачки, повсякденне життя мiста. Якщо картини О. Ренуара нiби випромiнюють свiтло i радiсть («Мулен де ла Галетт», 1876 р., «Портрет Жанни Самарi», 1877 р.), то твори Е. Дега часто просякнутi гiркою iронiєю — ху­дожник гостро вiдчуває недосконалiсть людського буття («Абсент», 1876 р.). Значною подiєю в iсторiї культури було виникнення в другiй половинi XIX ст. естетики символiзму. Символiзм рр.), Стефан Малларме (1842—1898 рр.). Пiз­нiше поетичний символiзм переростає у загальноєвропей­ське культурне явище, охоплює театральне мистецтво, жи­вопис, музику тощо. Зокрема, символiзмом захоплювались бельгiйський драматург i поет Морiс Метерлiнк (1862— 1949 рр.), нiмецький поет Стефан Георге (1868—1933 рр.), нiмецький письменник Гергарт Гауптман (1862—1946 рр.), австрiйський — Гуго фон Гофмансталь (1874—1929), анг­лiйський — Оскар Уайльд (1854—1900 рр.), французький живописець ГГєр Пювi де Шаванн (1824—1898 рр.), швейцарський — Арнольд Беклiн (1827—1901 рр.), норвезький живописець i графiк Едвард Мунк (1863—1944 рр.), литов­ський композитор i маляр Микалоюс Чюрльонiс (1875— 1911 рр.), росiйський композитор i пiанiст Олександр Скря-бiн (1872—1915) та багато iнших вiдомих дiячiв культури. Реалiзму i натуралiзму в мистецтвi, позитивiзму i матерiа­лiзму в фiлософiї вони протиставили свою поетику та есте­тику, в яких акцентувалась iдея таємничостi свiту, конфлiк­ту мiж реальним та iдеальним. Символiсти звертались до духовного, релiгiйного свiту людини, вважали головним у художнiй творчостi iнтуїтивне, безсвiдоме. Найчастiше вони звертались до iдей романтикiв i мiстикiв, до фiлософських вчень Платона, Канта, Шопенгауера, Нiцше, К'єркегора. Виходячи з iдеї, що будь-яке мистецтво символiчне, основ­ною проблемою художньої творчостi символiсти вважали проблему символу, який, за їх думкою, поєднує земне, ем­пiричне, тимчасове з iншими свiтами, з глибинами духу i душi, з вiчним та абсолютним. Зокрема, французький поет Ж. Мореас, який запровадив термiн «символiзм» в «Манi­фестi символiзму» (1886 р.), вказував, що символiчна пое­зiя висловлює передусiм «споконвiчнi iдеї», вона — ворог будь-якого об'єктивiзму. Символiчний образ знаменує со­бою iснування «царини таємного», — вказував С. Маллар-ие. За М. Метерлiнком, вiн є втiленням «невидимих та фатальних сил». Велике значення символiсти надавали му­зицi, адже музика краще вiд iнших видiв мистецтва пере­дає вiдтiнки й напiвтони, безпосередньо свiдчить про по­тойбiчний символiчний образ завжди є музичним за своїм змiстом. Поезiя, передусiм, вимагає музики, — вважав П. Верлен. Характерною рисою символiзму було протистав­лення мистецтва i реального життя. Багато хто з символiс­тiв обстоював iдею самоцiнностi мистецтва, його незалеж­ностi вiд соцiальних завдань i проблем. Наприклад, О. Уайльд вважав, що мистецтво нiчого не виражає, крiм самого себе, мистецтво вище вiд життя. Як духовна сила мистецтво має невичерпний потенцiал впливу на людину i, за думкою багатьох символiстiв (Г. Ібсен, Ф. Сологуб, А. Рембо та iн.), є магiчною силою перетворення життя i врятування свiту. Так, росiйськi символiсти (М. Мiнський, Д. Мережковський, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, 3. Гiппiус, В'яч. Іванов та iн.) мрiяли про злиття мистецтва та релiгiї, яке повинно сприяти «оновленню соборного духу», подо­ланню розпаду суспiльних зв'язкiв людей, утворенню нової духовної спiльноти. Поява наприкiнцi XIX ст. якiсно нових культурних те­чiй, якi вiдрiзнялись як вiд романтично-гуманiстичної тра­дицiї, започаткованої ще в добу Ренесансу, так i вiд ра­цiоналiстичного та реалiстичного пiдходу до проблем люд­ського буття, поширення в фiлософiї iррацiоналiстичних, а в мистецтвi декадентських (вiд фр. — занепад) настроїв було передвiстям глибокої кризи, яка переслiдує культуру протягом усього XX ст., розпочинаючи з першої свiтової вiйни i закiнчуючи сьогоденням. 3. Культура народов Центральной и Юго-Восточной Европьi в зпоху Просвещения. — М., 1988. 4. Мастера классического искусства Запада. — М., 1993. 5. Проблеми Просвещения в мировой литературе. — М., 1970. 6. Проблеми Просвещения в мировой литературе. — М., 1970. "Знання", К00, 2000. — 622 с. — (Вища освiта XXIстолiття).