Вiдтворення настрою у пейзажi для оздоблення iнтер'єру вiтальнi
ВІДТВОРЕННЯ НАСТРОЮ У ПЕЙЗАЖІ ДЛЯ ОЗДОБЛЕННЯ ІНТЕР'ЄРУ ВІТАЛЬНІ
зi спецiальностi 6. 020200 – образотворче та декоративно-прикладне
студентки IV курсу денної форми навчання
iнституту педагогiчної освiти,
соцiальної роботи i мистецтва
Черкаси – 2009
ЗМІСТ
ВСТУП
1. 1 Історiя розвитку пейзажного жанру в творчостi українських художникiв XIX – поч. XX ст
1. 2 Психологiчнi властивостi кольору в iнтер'єрi
1. 3 Можливостi iнтеграцiї живописних композицiй пейзажного жанру в об'ємно-просторове середовище вiтальнi
РОЗДІЛ 2. ПРАКТИЧНЕ ВИКОРИСТАННЯ КАРТИНИ-ПЕЙЗАЖУ В ІНТЕР'ЄРІ
2. 1 Художнє вирiшення композицiї та колориту картини-пейзажу для оформлення iнтер'єру вiтальнi
2. 2 Створення живописної картини-пейзажу для оформлення iнтер'єру вiтальнi
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ВСТУП
Актуальнiсть теми квалiфiкацiйної роботи полягає в тому, що сучасне мистецтво ставить за мету комплексний пiдхiд до вивчення як нових, так i традицiйних проблем, що дозволяє по-новому осмислити вже вивченi ранiше теми. Одним iз моментiв розвитку дизайнерських технологiй у проектуваннi iнтер’єру є естетизацiя його деталей, використання живописних композицiй для вирiшення просторового, колiрного та емоцiйно-настроєвого навантаження iнтер’єру. Саме така сучасна iнтерпретацiя проблеми застосування українського пейзажу в iнтер’єрi пропонується в данiй роботi.
Однiєю з ознак сучасного художнього мистецтва є його звернення до старовинних пластiв культури. Завдяки використанню жанрових, стильових i художньо-образних моделей попереднiх епох здiйснюється своєрiдний дiалог культури (що виявляється в сучасному живописi як експерименти символiзму, iмпресiонiзму). Вони спрямовують сучасне мистецтво до своєрiдної образностi й програмностi, втрачених авангардними шуканнями модернiзму.
в iншому матерiалi, iншому середовищi. Саме фiлософська думка рацiонально обґрунтовує естетичнi позицiї багатьох художнiх платформ, пояснює закономiрностi їх розвитку i згасання.
У сучасному мистецтвi образи природи виконують не стiльки зображувальну, скiльки концептуальну функцiю. Залежно вiд обраної фiлософсько-естетичної позицiї, пейзаж здатен вiдобразити особливостi духовного свiту митця, специфiку його свiтогляду тощо. Тобто актуальною є проблема виникнення нового жанру в умовах докорiнної перебудови свiтогляду. Реконструкцiя минулого, особливо такого важливого його аспекту як духовне життя, є активним засобом позитивної змiни сучасностi.
освiти, соцiальної роботи i мистецтва.
Об’єктом дослiдження є можливостi iнтеграцiї живописних творiв пейзажного жанру в об'ємно-просторове середовище iнтер'єру кiмнати.
Мета дослiдження полягає у створеннi живописної композицiї пейзажного жанру та її iнтеграцiї в об’ємно-просторове середовище вiтальнi
Завдання дослiдження:
- дослiдити розвиток пейзажного жанру на прикладi творiв українських художникiв XIX – поч. XX ст.
- вивчити основнi принципи художнього вирiшення композицiї в пейзажi, значення колориту та зображуваного в картинi
- визначити сучаснi можливостi iнтеграцiї картин пейзажного жанру в об’ємно-просторове середовище вiтальнi
- обґрунтувати функцiональне призначення створеного художнього твору
Методи дослiдження. Основним методом дослiдження є системний пiдхiд, вiн дозволяє розглянути пейзаж як цiлiсну систему. При опрацюваннi мистецтвознавчих джерел застосовувався метод їх аналiтико-синтетичної обробки, а при порiвняннi пейзажної образностi у творах рiзних етапiв становлення українського пейзажу – порiвняльно-iсторичний метод. Феноменологiчний метод застосовано для розкриття особливостей зовнiшнього i внутрiшнього проявiв нацiонального свiтогляду у процесi становлення українського пейзажу.
Наукова новизна одержаних результатiв квалiфiкацiйної роботи полягає насамперед у новому пiдходi до вивчення теми. Проблема виникнення пейзажного жанру в українському мистецтвi висвiтлюється комплексно iз врахуванням таких важливих аспектiв, як соцiокультурне середовище, свiтоглядна база, особливостi становлення жанру як дiалектичного процесу. Запропонований комплексний аналiз стилiстичних засобiв, адекватних своєрiднiй концепцiї українського пейзажу, а саме: закономiрностей композицiйної побудови українських живописних краєвидiв у контекстi iдейного навантаження, символiчних структур у пейзажi та специфiки емоцiйного сприйняття традицiйних категорiй. Проаналiзованi еволюцiйнi змiни в зображеннi природи протягом XIX – XX ст. Новизною є запропонований пiдхiд до вивчення українського пейзажу з погляду його iнтеграцiйних, функцiональних можливостей в сучасному iнтер'єрi.
Практичне значення одержаних результатiв роботи полягає в тому, що її теоретичнi положення й висновки можуть бути використанi як в iсторичних, так i в теоретичних навчальних курсах для вищих навчальних закладiв гуманiтарного та художнього спрямування; практична частина роботи призначена для дизайнерського оздоблення iнтер’єру вiтальнi.
25 сторiнок, основний текст роботи 16. сторiнок. Робота мiстить 12 додаткiв та практичну частину – картину-пейзаж в стилi олiйного живопису розмiром
1м х 1. 20м.
РОЗДІЛ I
ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ЖИВОПИСНИХ КОМПОЗИЦІЙ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРУ
1. 1 Історiя розвитку пейзажного жанру в творчостi українських художникiв XIX – поч. XX ст.
Український пейзажний живопис розвивався в контекстi європейського мистецтва. Майже до самого початку XIX ст. пейзаж в українському образотворчому мистецтвi не виокремлювався у самостiйний жанр, а слугував лише тлом для фiгуративних композицiй. Для українського мистецтва ландшафтнi мотиви iконостасiв стали поштовхом для розвитку пейзажу академiчного напрямку. Початок творчостi Василя Штернберґа (1818-1845), випускника Петербурзької Академiї мистецтв, якраз i знаменується академiчними засадами.
освiту здобували поза межами країни — у Петербурзi, Москвi, Вiднi або Краковi. Завдяки цьому мистецтво пiддавалося суттєвим впливам чужоземних течiй. Вже в кiнцi XIX - на початку XX ст. українськi мiста зосереджували кращi мистецькi сили з вiдповiдним утворенням малярських осередкiв (Товариство Пiвденноросiйських художникiв) та шкiл (Київська рисувальна школа, Художньо-промислова школа у Львовi).
На початку XIX ст. пейзажний жанр розвивається у контекстi портретного живопису, де пейзаж використовувався для пiдсилення емоцiйного впливу, поетичного настрою. На замовлення Петербурзької Академiї мистецтв для потреб вiдповiдних державних вiдомств та власникiв маєткiв створювались зображення конкретної мiсцевостi, що детально вiдображали характернi особливостi ландшафту, садиб, околиць, паркiв, маєткiв тощо. Так званi краєвиди-ведути мали сухий документальний характер, це був своєрiдний "портрет" мiсцевостi, позбавлений емоцiйностi. З часом документальнiсть вiдходить на другий план i пейзаж розвивається у самостiйний жанр.
Ланґе (1779-1844) вважається родоначальником iсторичного пейзажу.
Поступово починають визрiвати новi тенденцiї вiдтворення природного середовища, що вiдповiдали романтичним й реалiстичним засадам розвитку європейського мистецтва. Митцi вiдмовляються вiд панорамностi, в їхнiй творчостi переважають буденнi мотиви. "Героями" сюжетiв стають водянi млини, селянськi хати, вулички провiнцiйних мiст, тини. А головним є вiдтворення стану природи, узагальнення, контрастне освiтлення.
У другiй половинi XIX ст. в живописi остаточно визначився й закрiпився побутовий жанр, який черпав сюжети з навколишнього життя. У жанрi побутової картини та пейзажу сцени з життя народу розгортаються на тлi української природи, як, наприклад, у творах Миколи Пимоненка (1862 - 1912), Володимира Орловського (1842-1914), Костянтина Трутовського (1826-1893), Петра Левченка (1856-1917), Кирiака Костандi (1852-1921). Саме в цей перiод починає формуватися українська нацiональна школа пейзажного живопису, становлення i традицiї якої пов'язанi з iдеями та настановами передвижникiв [19,с. 8].
Однiєю iз визначальних ознак українського неоромантизму було звернення багатьох художникiв до подiй часiв Козаччини, Запорозької Сiчi. Характерним прикладом цього є творчiсть Сергiя Василькiвського (1854 – 1917).
З кiнця XIX cт. в українському мистецтвi значного поширення набуває пленерний живопис, характерний i для бiльшостi європейських шкiл. Пленеризм дав поштовх до iмпресiонiстичних пошукiв.
форм символiзму, поява фовiзму (фр. fauvisme, вiд fauve — дикий, хижий). Пейзаж як жанр перестає бути звичним впродовж вiкiв iнструментом впливу на почуття людини, стає своєрiдним посередником мiж пропозицiєю художника i сприйняттям мистецького твору глядачем.
1. 2 Психологiчнi властивостi кольору в iнтер'єрi
Колiр є важливим фактором формування i сприймання iнтер'єру, фiзiологiчно, психологiчно i естетично впливає на людину вiдповiдно з функцiональним призначенням iнтер'єру.
Колiр може сприйматися легким або важким, теплим або холодним, може викликати переживання, збудження або стрес, створювати гармонiю. Встановлено, що деякi кольори сонячного спектру, так званi теплi тони - червонi, оранжевi, жовтi - дiють на людину збуджуючи, розширюють зiницi, прискорюють пульс, викликаючи загальну втому. Другi, так званi холоднi тони - синi, голубi, зеленi - заспокоюють, зменшують втому очей. Пiд час пiдбору наближених кольорових плям необхiдно врахувати їх взаємодiю один на одного. Так жовтий колiр на синьому фонi здається жовтiшим, нiж на червоному. Колiр фону також впливає на зорове сприймання предметiв - на свiтлому фонi предмет сприймається темнiшим, а на темному - свiтлiшим.
Колiр картини теж грає велику роль. Кольорами-вампiрами вважаються фiолетовий, синiй, помаранчевий. Вiддають енергiю жовтий, салатовий, зелений - так званi заспокiйливi кольори.
При психологiчнiй дiї кольру мова йде про почуття та переживання, якi ми можемо вiдчувати пiд впливом того чи iншого кольору. Абсолютно зелений є найспокiйнiшим кольором. Вiн нiкуди не рухається i не викликає нi радостi, нi печалi. При введеннi в зелений колiр жовтого вiн оживає, стає бiльш активним. При доданнi синього навпаки, вiн робиться бiльш серйозним, вдумливим. Жовтий колiр збуджує, турбує людину. Синiй же схильний до поглиблення. Червоний колiр ми сприймаємо як характерно теплий колiр, впливає внутрiшньо як життєдайний, живий [21, с. 21]
Бiлий колiр дiє на нашу психiку як мовчання. Але це мовчання повне можливостей. Чорний колiр, навпаки, дiє як дещо без можливостей, як мертва пляма, як мовчання без майбутнього.
Психофiзiологiчний вплив кольору в значнiй мiрi залежить вiд бiльшої або меншої насиченостi кольору, розмiру кольорової плями, вiдстань i напрямок звiдки дiє колiр. Колiр розташований по вертикалi сприймається легким, по дiагоналi - динамiчним, по горизонталi - стiйким.
Картина в iнтер'єрi - це iнструмент, за допомогою якого можна вплинути на сприйняття iнтер'єру (наприклад, органiзувати рух по примiщенню, вiзуально розширити простiр або зробити його вище). Картина може стати центральним елементом iнтер'єру або доповненням, пiдтримкою загальної iдеї.
Вплив картини на психологiчну атмосферу надають її сюжет, колiрна гамма, манера написання. Важливо також врахувати i функцiональне призначення примiщення, в якому буде розташована картина. Оскiльки квартира - багатофункцiональне середовище, для кожного примiщення потрiбнi свої настiннi прикраси. Сюжет картини повинен перегукуватися з призначенням примiщення. Так, наприклад, вiтальню краще прикрасити яскравими, соковитими картинамив стилi iмпресiонiзм або красивими мiськими пейзажами. Деякi науковцi вважають, що роботи, виконанi в стилях абстракцiонiзму, конструктивiзму i експресiонiзму вiдносяться до тих, що забирають енергiю; що вiддають енергiю - творiння художникiв-iмпресiонiстiв i реалiстiв, написанi в свiтлих i теплих тонах.
Обов'язково звертаємо увагу на стиль iнтер'єру. Картина повинна не тiльки не суперечити йому, але i пiдкреслювати стилiстичну iдею. Розмiри картини i те, на скiльки проробленi її деталi, визначають розмiри примiщення i вiдстань, з якого картина буде сприйматися. Для просторих примiщень пiдiйдуть полотна великого розмiру з великими грубими мазками, а для маленького простору – бiльш точно проробленi картини.
Розмiщення картини в примiщеннi найчастiше диктує нам сам iнтер'єр, наприклад, коли потрiбно заповнити порожнiй простiр стiни. У цьому випадку, потрiбно звернути увагу на те, що одна й та ж картина виглядає по-рiзному, в залежностi вiд тону стiни i вiд освiтлення.
якоюсь архiтектурною деталлю або предметом меблiв, якi зорово зможуть видiлити її. Особливо це стосується невеликих за розмiром картин. Великi полотна можуть ефектно прикрасити порожню поверхню.
Отже, для вiтальнi потрiбно пiдбирати оптимiстичнi веснянi, лiтнi чи осiннi пейзажi. Полотна iз зображенням руйнувань, смертi чи похмурого дощового дня нестимуть негативну енергiю.
РОЗДІЛ II
ПРАКТИЧНЕ ВИКОРИСТАННЯ КАРТИНИ-ПЕЙЗАЖУ В ІНТЕР'ЄРІ
2. 1 Художнє вирiшення композицiї та колориту картини-пейзажу для оформлення iнтер'єру вiтальнi
Для квалiфiкацiйної роботи була вибрана пора року осiнь. Цiй порi притаманнi такi якостi як багатство колiрної палiтри, прозорiсть повiтряного середовища. Обраний формат полотна 1м. х 1м. 20см.
не є випадковим i забезпечує мiцнi змiстовнi зв'язки мiж ними.
Спосiб гармонiзацiї кольору, характер зображення предметiв, простору - все це залежить вiд свiтосприймання художника, вiд його художнього методу, вiд задуму художнього твору. В самому термiнi “композицiя” ( лат. слова compositio - композицiя, побудова; componiere - складатися), закладений основний i загальний задум – єднiсть частин iз яких складене цiле.
В першу чергу у роботi над композицiєю необхiдно враховувати встановленi закони композицiї. Вивченню цих законiв сприяє робота по вивченню типiв i видiв композицiї в роботах великких майстрiв. В даному випадку – це полотна українських художникiв – Севастьянов В. Г.,Толочко В.І.,Васецький Г. С. та iн.
Інколи цiннiсть картини глядач ототожнює iз важливiстю подiї, зображеної на нiй. Це збiднює розумiння живопису (i не лише жанрового або iсторичного, де подiя, як правило, вiдiграє значну роль), хоч i не вичерпує задуму. Особливо страждають при такому пiдходi пейзажi, портрети, натюрморти. Тим часом при вiдсутностi конкретної подiї або дiї часто збiльшується активнiсть кольору, свiтла, лiнiї, пластичної форми.
В представленiй роботi використовувались такi закономiрностi композицiї: життєвiсть, виразнiсть i цiльнiсть. Виразнiсть для кожного художника це поняття суб’єктивне. Головною ознакою виразностi є контрасти. Контрастами можна вважати всi протиставлення, наприклад, свiтла й тiнi, кольору, форми та iн.
Основною метою є визначення теми роботи i яке образне вирiшення вона набере в процесi роботи. Тому велике значення для цього має попередня робота на пленерi, тобто необхiдно зiбрати весь вихiдний матерiал, з допомогою якого формується подальший образ творiння.
Отже, ми починали роботу з начеркiв олiвцем, невеличких етюдiв, в процесi виконання яких велись пошуки найкращого композицiйного вирiшення, встановлення вiдношень i розташування основних мас: неба, поля, дерев, трав, переднього та заднього планiв.
З кiлькох короткочасних етюдiв, зроблених з рiзних точок зору, в рiзний час дня, в рiзну погоду ми вибирали найкращу i по композицiї, i по колориту. На основi цих етюдiв створювались роботи бiльшого формату з бiльш виписаними деталями. Велике значення при виборi точки зору має розпридiлення великих тональних мас. Важливу роль при цьому вiдiграє освiтлення. Пошуки композицiйного рiшення, визначення пропорцiї, побудова, перспективи, знаходження тональних вiдношень – все це необхiднi елементи в роботi над пейзажем.
Силу кольору потрiбно шукати не в рiзких кольорових плямах, а в гармонiйних сполученнях. Насиченiсть та сила кольору залежать не вiд iнтенсивностi фарби, а вiд спiввiдношень з iншими фарбами. Вохра червона, в залежностi вiд оточення, може звучати значно сильнiше, нiж кадмiй.
На початку роботи необхiдно визначити загальний тоновий стан картини-пейзажу, уявити собi кольорове зображення у чорно-бiлому варiантi, як би чорно-бiлу фотографiю. Правильнiсть колiрних вiдношень (колiрний тон та насиченiсть) залежить головним чином вiд правильної передачi сили кольору (насиченостi), а не вiд вiдтiнку. Помилка у вiдтiнку не так помiтна, як помилка у насиченостi кольору.
На початку роботи треба уважно розглянути усi предмети,зображуванi на картинi, визначити їх кольоровi вiдтiнки, порiвняти ступiнь теплохолодностi усiх кольорiв, видiлити найбiльш контрастнi або близькi кольори. Наприклад, можна порiвняти усi зеленi або синi кольори, порiвняти групу холодних кольорiв пейзажу з групою теплих. Потiм порiвняти насиченiсть предметiв. Можна видiлити який-небудь "головний", домiнуючий колiр та порiвнювати з ним iншi кольори натури.
"вглядування" в окремий колiр предметiв (якщо довго дивитись, наприклад, на червоний колiр, то через кiлька хвилин око втратить здатнiсть розпiзнавати вiдтiнки iнших кольорiв).
Інодi найнесподiванiше сполучення кольорiв у природi наводить художника на конкретне вирiшення задуму, воно дає нiби могутнiй внутрiшнiй поштовх. Цiннiсть кольору i в тому, що вiн правдиво передає почуття i стан людини, саме колiр виступає еквiвалентом образного змiсту твору. Оскiльки в живописi колiр є найактивнiшим носiєм емоцiй, то в пейзажi йому найчастiше вiдводиться перше мiсце.
картини певної декоративностi її вирiшення. Тому в композицiю полотна до живописних елементiв було вирiшено додати декоративнi (з допомогою кольорового контуру, що наносився поверх олiйної фарби вже на завершальному етапi роботи) з метою гармонiйного поєднання її з даним iнтер’єром вiтальнi. Варто зазначити, що декоративне i зображальне мистецтва багато чого брали iз досвiду один в одного. В декоративних композицiях все бiльше ставало сюжетностi, багатоплановостi у вiдображеннi дiйсностi, а в живописi сюжет зникав, поступався мiсцем ситуацiї роздуму, асоцiативностi, метафоричностi [1, с. 115].
Крiм того, у картинi вiдсутня багатоплановiсть, вона сприймається майже суцiльною площиною, з метою привернути основну увагу на колiр, ритм мазкiв, взаємовiдношення площин, кольорових плям.
У картинi явно наявними є два плани: перший – осiннi трави, стежка в поле, другий – край поля, початок лiсу ледь бачиться на горизонтальнiй прямiй i майже зливається з небом на горизонтi. Переднiй план вiдокремлюється вiд другого полосами голубого та темно-червоного кольору, що темнiшi кольору горизонту та свiтлiшi переднього плану трав та поля. На голубiй площинi неба жовта пляма сонця, що змiщене по композицiї у правий бiк, перегукується iз теплим жовтим кольором поля.
Аналiзуючи полотно, ми бачимо, що картина роздiлена на двi частини – земне та небесне. Роздiлом буде являтися горизонт, який на картинi занижений i знаходиться майже на лiнiї золотого перетину. Можна сказати, що центр композицiї змiщений у праву сторону, там де стежка зливається з пшеницею. Розглядаючи, ми можемо побачити, що вся композицiя складається з площин, якi можуть бути за компонованими в прямокутник.
В цiлому композицiя має статичний характер, динамiки трохи додає згин стежки, що простягається i губиться в полi.
перевага чистим насиченим кольорам та їх рiзноманiтним вiдтiнкам.
Колорит базується на кольоровiй зав’язцi та протиставленнi свiтлого та темного, одного колориту та iншого, на гармонiйнiй парi поєднання голубого та бiлого, жовтого та темно-червоного, охристих тонiв. Кольори, якi застосовувались в картинi мають насичений колiр, тому, що як показує iсторiя дизайну, використання контрастiв є важливим елементом в оздобленнi сучасного iнтер’єру [1,с. 32].
Оскiльки в данiй роботi центральною темою є вiдтворення настрою у пейзажi, то основним завданням ставимо зображення, вiдтворення всiєї краси i гармонiї у спiввiдношеннi об’ємiв площин, насиченостi кольорових плям, композицiйної побудови твору.
Тобто в данiй роботi настрiй перш за все має передаватися через гармонiйне поєднання вище названих елементiв. Оскiльки картина побудована на теплих тонах сонячного осiннього дня, статичнiй композицiї, то вiдтворюється загальне враження спокою, тепла, миру.
Оскiльки життя сповнене знаками i символами, доречно буде згадати про них i в картинi. Адже вона обов'язково несе в собi певне психологiчне, символiчне навантаження.
Бiльшу частину полотна займає небо. Небо – це символ обителi богiв та iнших вищих створiнь. У всiх культурах небеса протиставляють землi i аду чи пiдземному царству. Символiка неба отримала рiзноманiтне пояснення в релiгiях свiту. Пiд впливом iудаїзму i християнства у мусульман склалось аналогiчне уявлення про небо як про мiсце радостi i блаженства. (Але в Коранi говориться, що, перед тим як потрапити в рай, кожна людина має пройти крiзь ад ).
На Сходi поширенi найрiзноманiтнiшi уявлення про небо. Китайське небо – тянь – є охоронцем моральних настанов людини та фiзичних законiв природи.
В релiгiйних уявленнях небо пов'язане з поняттям духу i числом 3.
Площина землi на картинi проходить нижче золотого перетину. На вiдмiну вiд неба, земля є жiночим началом. Створення свiту часто представляється у виглядi шлюбу Неба i Землi. Як першоелемент характеризується жiночими i пасивними якостями.
Земля є амбiвалентним символом, що пов'язаний як з iдеєю народження - родючiстю, так i смертi. З мотивом родючостi пов'язане характерне надiлення землi аспектами материнства, також характеризується принципом твердостi.
Поле, зображене на картинi – вiдкритий безкрайнiй простiр, що кидає сильний виклик людям, що живуть там, i потребує максимальних зусиль для виживання.
людської природи. В китайськiй поезiї мотив шляху часто пов'язаний iз зустрiччю i розлукою. Згiдно з китайською традицiєю, людинi вiдомi три шляхи: вiри, знання та дiї.
Часто шлях символiзує долю, а доля в свою чергу представляється шляхом, з якого неможливо звернути – вiд долi не втечеш.
Час доби, зображений на полотнi, – день – як символ розквiту, повноти сил, активної дiяльностi. Вдень багато свiтла – а значить день – час розкриття таємниць, неправди.
Прагнення прикрашати свiй будинок живописом з'явилося багато столiть тому. Тодi образотворче мистецтво перетворилось на важливу деталь iнтер'єру будинкiв.
адже настрiй полотна обов'язково переноситься на весь навколишнiй простiр. Вона не має функцiонального призначення як такого, але вiдразу робить iнтер'єр затишнiшим, створює особливу атмосферу. Так, одна деталь може все змiнити; картина робить iнтер'єр завершеним.
Картини мають сильний вплив на наш настрiй i сприйняття дiйсностi. Дизайнери ставлять перед собою певну цiль: спiввiднести рiзноманiтнiсть технiчних форм породжених зовнiшнiми об’єктивними причинами i пiдпорядкованих законам природи з особливостями сприйняття їх людьми, з певною типологiєю такого сприйняття [1, с. 115]. Потрiбно також враховувати та впливати на вдосконалення можливих здiбностей людини сприймати предметне оточення, для цього слiд звернути увагу на вивчення механiзмiв емоцiйного та естетичного сприйняття.
Важливе значення надається i колiрному вирiшенню картини.
Образ предметного свiту є невичерпним об’єктом художньої iнтерпретацiї в живописi, лiтературi, театрi i т. д.
Створюючи матерiальне середовище, люди вирiшують не лише утилiтарнi задачi. Вони виражають у формi i внутрiшнiй будовi речей своє свiтосприйняття. Предметне оточення вiдiграє важливу комунiкацiйну роль. Взаємозв’язок людини i предметного середовища є однiєю iз найпоширенiших i розроблених тем в зображальному мистецтвi.
Художня органiзацiя простору, його наповненiсть предметами мистецтва чи iншими деталями, робить дiм затишним i можна сказати рiдним. Гарна картина здатна вiдразу перетворити iнтер'єр, по-справжньому оживити кiмнату.
До роботи над картиною, що назначається в певний вже готовий iнтер'єр вiтальнi слiд пiдiйти серйозно, адже картина в iнтер'єрi – це те, що буде споглядатися кожного дня, i емоцiйне ставлення до картини впливатиме на свiтобачення, психiчний стан людини.
Неприємна i нецiкава картина сприятиме поганому настрою. Зображення має радувати око, нагадувати про щось хороше, викликати позитивнi емоцiї.
Даний пейзаж наповнений свiтлом, має розширити простiр примiщення, вiдкрити ще один свiт.
Основнi кольори iнтер'єру вiтальнi – це червоний, жовтий коричневий. Для того щоб картина гармонiйно вписалась в iнтер'єр даного примiщення, використовуємо в нiй таку ж гаму кольорiв. Але щоб запобiгти колiрному перенасиченню (щоб iнтер'єр не здавався "жарким" треба трiшки розбавити його, додати контрастiв ), тому бiльшу частину полотна вiдводимо небу - з'являється простiр.
Наступним важливим елементом в картинi для її вдалого вирiшення в даному iнтер'єрi вiтальнi є декоративнi нюанси. Їх вимагає сам iнтер'єр. Кольори контуру, яким наноситься декор, напроти основної гами iнтер'єру вiтальнi, є холодними – це невеликi вкраплення безпосередньо на картину та в iнтер'єр.
Картина для оздоблення iнтер’єру вiтальнi створювалась на основi вивчення творiв українських художникiв i зображений на нiй пейзаж є в українському стилi. При створеннi картини ми спиралися на поняття "оновлюваної нацiональної iдеї" [14, c. 173].
Не треба возвеличувати поверхову традицiю в матерiальнiй культурi ( накладання традицiйних орнаментiв на поверхнi сучасних предметiв, малювання на них козакiв з оселедцями, дiвчат у вiночках тощо). Така традицiя високого чи навiть якiсного дизайнерського продукту, як правило, не дає. Такий пiдхiд для створення нацiональної iдентичностi в дизайнерськiй культурi багато в чому непродуктивний, бо занадто примiтивний.
Бiльш плiдним є використання складних, глибинних традицiйних сутностей. Водночас ця операцiя має поєднуватися з iнновацiйними дизайнерськими дiями, що спрямованi на формування здатностi до ментальних зрушень – появу нових рис менталiтету.
Тож даний твiр має певну частку "опредмеченого" архаїчного менталiтету, аби бути близьким до серця глядача i водночас мiстить в собi певнi риси сучасного глобалiзацiйного менталiтету, щоб не втратити зв’язку з динамiчним навколишнiм свiтом.
При поєднаннi iнновацiйних дизайнерських рiшень з традицiєю, остання має вiдтворюватися на глибинному рiвнi. У середовищному дизайнi – це є основним принципом побудови простору, у предметному – структура тривимiрного матерiального об’єкта, у графiчному – структура органiзацiї площини. Подальша деталiзацiя сучасного дизайнерського продукту неможлива без використання сучасних технологiй. Хоча цi технологiї цiлком нацiонально нейтральнi, вони не здатнi стерти глибиннi структурнi дизайнерськi засади, якщо тих було досягнуто в певному творi.
Вiд якостi виконання пiдрамника, його матерiалу, а також натягу полотна залежить збереженiсть картини. Полотно як основа для живопису в наш час набуло великого поширення. Воно достатньо мiцне, легке, має добру фактуру.
Пiдрамник було вибрано мiцний i водночас легкий, без дефектiв. Пiдрамник, має фаски-скоси на лицьовiй поверхнi в глибину, щоб полотно не торкалося до бруска, а утримувалося його гранями. На кути пiдрамника зi зворотної сторони були набитi частинки двп у формi трикутника та поперечна планка по центру пiдрамника для того, щоб запобiгти його деформацiї пiд час натягування полотна.
Натяжка полотна на пiдрамник робиться наступним чином. Нове негрунтоване полотно промиваю в гарячiй водi. Натягується полотно в зволоженому станi. Пiдрамник кладеться на стiл, потiм зверху на нього кладеться i вирiвнюється полотно, злегка натягуючи його по дiагоналi закрiплюючи степлером.
Для виготовлення проклейки взято желатин (75г) та водоемульсiйну фарбу. Желатин заливаємо кип'яченою водою (в пропорцiї 1-20) i розмiшуємо до повного розчинення. Пiсля того, як желатин охолов до кiмнатної температури, часину його змiшуємо з водоемульсiйною фарбою (в пропорцiї 1 до 1) i розмiшуємо до однорiдної маси.
застигати, тобто трохи густим.
Пiсля повного висихання грунту поверхня полотна стає грубою i шершавою, через це на нiй стає незручно працювати фарбами. Тому на наступному етапi пiдготовки полотна слiд обробити його пемзою i наждачним папером, щоб поверхня була гладенькою.
Працюю широкими пензлями та мастихiном по всiй площинi полотна i намагаюсь зробити роботу (покрити все полотно фарбами, щоб не лишилось пробiлiв ) за час поки висихає фарба. Користуюсь розчинником – скипидаром.
Пiсля того як фарба пiдсохне, можна прописувати деталi. Нарештi, коли фарба повнiстю висихає, наносимо кольоровий контур в мiсцях де того потребує композицiя, вставляємо картину в раму i закрiплюємо.
ВИСНОВКИ
У процесi наукової роботи нами було дослiджено розвиток пейзажного жанру на прикладi творiв українських художникiв XIX – поч. XX ст., i виявлено, що український пейзажний живопис розвивався в контекстi європейського мистецтва.
Вiдтак, майже до самого початку XIX ст. пейзаж в українському образотворчому мистецтвi не виокремлювався у самостiйний жанр, а слугував лише тлом для фiгуративних композицiй. На початку XIX ст. пейзажний жанр розвивався у контекстi портретного живопису, у другiй половинi XIX ст. в живописi був поширений побутовий жанр. Виявлено, що з кiнця XIX cт. в українському мистецтвi значного поширення набув пленерний живопис, характерний i для бiльшостi європейських шкiл. Пiзнiше у пейзажному мистецтвi поширювалися новi зображальнi мотиви, виникали новiтнi течiї.
Нами було вивчено основнi принципи художнього вирiшення композицiї та колориту в пейзажi на основi робiт українських художникiв XIX – поч. XX ст., i визначено, що композицiя та колорит картини вiдiграють важливу роль у надходженнi до нас iнформацiї вiд художнього твору. Колiр картини в iнтер'єрi має важливе значення, вiн може сприйматися легким або важким, теплим або холодним, може викликати переживання чи створювати гармонiю.
У роботi також було вивчено основнi принципи зображуваного в картинi, i зроблено висновок, що сюжет картини повинен перегукуватися з призначенням примiщення. Так, наприклад, вiтальню краще прикрасити яскравими картинами в стилi iмпресiонiзм або красивими мiськими пейзажами, написаними в свiтлих i теплих тонах.
У процесi роботи нами було дослiджено можливостi iнтеграцiї картин пейзажного жанру в об'ємно-просторове середовище вiтальнi, i виявлено, що картина в iнтер'єрi - це iнструмент, за допомогою якого можна вплинути на сприйняття iнтер'єру, наприклад, органiзувати рух по примiщенню, вiзуально розширити простiр або зробити його вище. Картина є центральним елементом iнтер'єру, пiдтримкою загальної iдеї. Розмiщення картини в примiщеннi продиктував нам сам iнтер'єр, вона не суперечити йому, а пiдкреслює загальну стилiстичну iдею. Розмiри картини i те, на скiльки проробленi її деталi, взаємодiють з розмiрами примiщення, враховуючи вiдстань, з якої картина сприймається.
вирiшення та функцiональне призначення примiщення, в якому буде розташована картина. Оскiльки iнтер’єр даної вiтальнi має лаконiчний сучасний характер, це вимагало вiд художнього вирiшення картини певної декоративностi, спрощення композицiї, що i було зроблено в данiй роботi.
Функцiональне призначення твору полягає в естетизацiї iнтер'єру вiтальнi, пiдкресленнi стилiстичної iдеї кiмнати.
Вiдтак, даний пейзаж створений на основi яскравих свiтлих кольорiв i має вiзуально розширити простiр примiщення.
Отже, створена картина виконує не лише естетичну функцiю, але також є предметом, що здатен певним чином впливати на життя. Зображенi на нiй об'єкти - символiчнi, мають певне смислове та енергетичне наповнення.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество: Проблема взаимодействия материальной и художественной культуры CCв. – М.: Советский художник, 1987. – 230с.
2. Асеева Н. Ю. Українське мистецтво i європейськi художнi центри. – К.: Наукова думка, 1989 – 385с.
3. Асеева Н. Ю. Українсько-французькi художнi зв’язки 20 – 30-х р. CCст. – К.: Наукова думка, 1984. – 125с.
4. Багдасарян В. Э., Орлов И. Б., Телицын В. Л. Энциклопедия символы, знаки, эмблемы. – М.: Локид-Пресс, 2005. – 494с.
5. Барановський М. И. Ваше жилище. – К.: Будiвельник, 1987. – 400с.
6. Битинський М. Українське малярство. – Торонто, 1970 – 24с.
7. Богемская К. Г. Пейзаж: страницы истории.– М.:Галактика, 1992 – 336с.
8. Борисовская Н. А. Энциклопедия живописи. – М.: АСТ, 1997. – 799с.
9. Вибер Ж. Живопись и ее средства. – М.: Б. и., 1991 – 68с.
10. Волков Н. Н. Композиция в живописи. – М.: Искусство, 1977 – 263с.
11. Волков Н. Н. Восприятие картины. – М.: Просвещение, 1976 – 32с.
12. Волков Н. Н. Мысли об искусстве. – М.: Современный художник, 1973 – С. 7 – 23
13. Говдя П. І. Українське мистецтво др. пол. XIX – поч. XX ст. – К.: Мистецтво, 1964. – 43с.
14. Даниленко В. Я. Майбутнє європейського дизайну: Чехiя, Польща, Україна. – Х.: Колорит, 2007. – 197с.
15. Жаборюк А. А. Український живопис останньої третини XIX – поч. XX ст. – К.: Либiдь, 1990. – 310с.
16. Жердзинський В. Е. Живопись: техника и технология. – Х.: Колорит, 2006. – 327с.
17. Интерьер гостинной: 104 проекта и идеи. – М.: Триэн, 1998. – 128с.
18. Кох Р. Книга символов. Эмблемата. – М.: Золотой век, 1995. – 368с.
19. Лильо-Откович З. Український пейзажний живопис XIX – початку XX сторiччя. – К.: Балтiя-Друк, 2007. – 120с.
21. Фiзер І. В. Колiр в iнтер'єрi житлових примiщень. Методичнi вказiвки до вивчення курсу "Кольорознавство" – Ч.: ЧНУ, 2005. – 40с.
22. Шаров І. С., Толстоухов А. О. Художники України. 100 видатних iмен. – К.: АртЕк, 2007. - С. 444 – 472.
23. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. – М.: Торсинг, 2003. – 577с.
24. www.ua-dproekt.com.ua
| 
