Вiденська культура
План:
Вступ
Роздiл 1. Вiденська культура в рiзнi епохи iснування
1. 1 Вiдень в середнi столiття
1. 3 Вiдень в епоху бiдермайєра
1. 4 Вiдень в часи грюндерства
1. 5 Вiдень в перiод модерну
2. 1 Кристоф Фiллiбальд Глюк (1714-1787)
2. 2 Йозеф Гайдн (1732-1809)
2. 3 Вольфганг Амадей Моцарт - музичне диво свiту
2. 4 Людвiг Ван Бетховен (1770-1827)
2. 5 Ера оперетки. Династiя Штраусiв. Захоплення вальсом у "Золоту епоху"
3. 1 Живопис. Молодий стиль Модерн
3. 3 Вiденська архiтектура середини й другої половини XIX ст
3. 4 Вiденська школа «Модерн» в лiтературi
Висновки
Список використаної лiтератури
Вступ
Чим ближче занепад iмперiї, тим яскравiше її фарби. На жаль, не всякий розпад готовий наслiдувати це нехитре правило. Розпад СРСР не дав мистецтву практично нiчого. Тим цiкавiше спостерiгати за досвiдом Австро-Угорщинi, держави багатонацiональної й мультикультурної. По кiлькостi народiв, що проживали тут, iмперiя Франца Йосипа могла навiть змагатися з iмперiєю Романових. Тiльки ситуацiя в Австро-Угорщинi, виглядала в цiлому лiберальнiше росiйської, нацiональнi культури пiдтримувалися планомiрнiше й засобiв для мовного самовираження було багато.
"третiй король свiту". Австрiйська столиця, яка ставала європейським центром музичного й театрального життя, мала величезну притягуючу силу, була мiсцем паломництва музикантiв i шанувальникiв музики з багатьох країн.
посерединi мальовничої природи. В XVIII столiттi Вiдень став музичним центром Європи. Це час, коли творили Гайдн, Моцарт i Бетховен, увiйшов в iсторiю музики як "Вiденська класика". Вивчення розквiту культури Вiдня, перетворення його в центр європейської культури є актуальним завданням нашого дослiдження. Оскiльки вiдомостi про Вiденську культуру розпорошенi по рiзних джерелах вважаємо доцiльним i актуальним створити єдине дослiдження по вивченню культурних аспектiв iсторiї Вiдня.
Мета дослiдження: проаналiзувати основнi етапи культурного розквiту Вiдня, визначити основнi закономiрностi та тенденцiї становлення унiкальної Вiденської культури у сферах музики, лiтератури, архiтектури i художньої творчостi.
Метою продиктованi основнi завдання:
· висвiтлити культурно-iсторичнi подiї та чинники розвитку Вiдня, як культурного цетру Європи в рiзнi iсторичнi епохи;
Об'єктом дослiдження є культурнi особливостi життя Вiдня, якi вивели мiсто на одне з провiдних мiсць у Європi. Предмет дослiдження становлять зародження та розвиток рiзних культурних епох в iсторiї мiста Вiдня, створення нових стилiв в мистецтвi, архiтектурi, лiтературi та iнших сферах культурного життя, їх основнi характеристики та представники, якi прославили Вiдень.
Методи дослiдження. В основу роботи покладено проблемно-хронологiчний i порiвняльний методи, якi дозволили належним чином структурувати дослiдження та показати еволюцiю та розвиток культурного життя Вiдня в рiзнi iсторичнi перiоди та зупинитися на найбiльш яскравих. Для проведення всебiчного наукового аналiзу проблеми також використано такi методи, як системний пiдхiд, структурний аналiз, метод актуалiзацiї, дiахронний (метод перiодизацiї). Методологiчними засадами послужили загальнонауковi принципи об'єктивностi та iсторизму.
Історiографiя дослiджуваного питання досить бiдна. Ґрунтовних фундаментальних праць про Вiдень-як центр європейської культури окрiм доробку Карла Емiля Шорске "Вiдень на рубежi столiть", нами виявлено не було. Окремi статтi i дослiдження описового характеру знаходимо у працях про iсторiю мистецтва, лiтератури, музики.
Збiрник «Художественная культура Австро-Венгрии: Искусство многонациональной империи. 1867-1918», становить великий iнтерес при дослiдженнi даної проблематики. Статтi 23 авторiв роздiленi на чотири роздiли: загальнокультурний аналiз, лiтература, музика й - чи не найбiльш важлива частина - образотворче мистецтво. Насамперед вiденський сецессiон виявляється в центрi уваги дослiдникiв. Про його феномен пишуть В. С. Турчин ("Вiденський шлях у ХХ столiття") i І.Є. Свєтлов ("Притягання вiденського сецессiона"). Але не тiльки коло Клiмта й Шилi, що настiльки радикально поставили питання про поле й сексуальнiсть, виявляється в центрi уваги авторiв. Архiтектура - от вiзитна картка вiденського модерну (А. А. Стригалев у статтi "Про "вiденський стиль" намагається визначити рiзницю мiж поняттями "вiденський сецессион", "вiденський модерн" i "вiденський стиль").
Вiденська архiтектура, що дотепер вражає своєю нежартiвливою величчю, прагненням до квiнтесенцiї буржуазного духу й у той же час до радикального вiдновлення художньої мови (тут особливо цiкава робота А.І. Шуцкої "Орнаментальнi пошуки вiденського модерну"), вплинула на все, що перебувало на схiднiше. Змагатися з Парижем Вiдню було важко, зате не тiльки у Львовi (львiвському необароко присвячена стаття Ю. А. Бiрюльова), але й у Москвi вiденцiв сприймали певний час як зразок. Московськi видавцi й архiтектори дивилися на вiденський досвiд як на пiдсумки європейського розвитку. Журнал "Ver Sacrum" був майже полiграфiчною бiблiєю для видавцiв того ж "Золотого руна", а творчiсть Лооса й Ольбрiха - символом нового часу. Як пише М. В. Нащокiна в статтi "Москва в дзеркалi вiденського сецессiона", "в очах росiйських зодчих декоративна мова нової вiденської архiтектури вже була результатом певного добору й узагальнення, а виходить, носила бiльше унiверсальний характер, нiж кожний нацiональний варiант стилю окремо".
й бiльше серйознi дослiдження – наприклад праця Карла Емiля Шорске "Вiдень на рубежi столiть" (Спб., изд. iм. Новикова, 2001)., що давно вже стала на Заходi класикою енциклопедичних видань. Про ступiнь свободи, з якою автор оперує фактами й порiвняннями, нам поки що тiльки доводиться мрiятися.
яке несмiливо повторювала те, що вже було пройдене в Парижi або Берлiнi, виявилася тим мiсцем, де для проникливого погляду оголилися схованi вулканiчнi процеси iсторiї, - мiсцем зникнення й осмислення драматичних суспiльних i культурних трансформацiй останнього сторiччя. Тому слово К. Э. Шорске продовжує звучати не тiльки в контекстi вивчення культури Габсбурзької iмперiї, але й у досвiдах фiлософського й культурологiчного аналiзу сучасностi, явищ модерну, постмодернiзму. Скажемо ширше: повз книгу Шорске не пройде людина, всерйоз стурбована колiзiями європейської культури, шляхами її розвитку.
Структура курсової роботи складається зi вступу, трьох роздiлiв (Роздiл 1. Вiденська культура в рiзнi епохи iснування, Роздiл 2. Вiденська класична школа, Роздiл 3. Розвиток Вiденського живопису, архiтектури та лiтератури.), якi в свою чергу мiстять пiдроздiли, якi бiльш повно розкривають поданi в назвах роздiлiв проблеми, висновки та список використаної лiтератури.
Роздiл 1.
Вiденська культура в рiзнi епохи iснування
Вiдень був побудований на руїнах вiйськового табору римлян Вiндобона, i його перший розквiт довiвся на XII столiття при пануваннi Бабенбергiв. Мiсто на Дунаї стало центром торгiвлi й культури. В 1278 роцi Австрiя перейшла до Габсбургiв i їхнє правлiння протривало до кiнця Першої свiтової вiйни в 1918 роцi. Габсбурги виявили особливу любов до Вiдня й зробили його своєю резиденцiєю. В 1365 роцi Вiдень став, завдяки герцоговi Рудольфу IV, унiверситетським мiстом. Вiн же почав готичну перебудову Штефансдома.
В XVI i XVII столiттях мiсту довелося пережити лихолiття. Двiчi, в 1529 i 1683 роках, Вiдень намагалися захопити турки. 12 вересня 1683 року спiльна австро-польська армiя на чолi з герцогом Карлом V Леопольдом Лотрингським зумiла зняти з Вiдня турецьку облогу.
А в промiжку мiж двома турецькими облогами в 1679 роцi у Вiднi спалахнула найбiльша в Австрiї епiдемiя чуми. Майже третина населення – а Вiдень нараховував тодi близько 100 тисяч жителiв – стала жертвою "чорної смертi". Про цю катастрофу зараз нагадує колона чуми на Грабене.
Марiя Терезiя i її син Йосип II вважаються найбiльшими реформаторами серед Габсбургiв. У часи правлiння Марiї Терезiї було введене обов'язкове шкiльне навчання, а Йосип II, будучи прибiчником освiти, видав указ, що гарантував волю вiросповiдання, i скасував крiпосництво. [3, 246-247]
Пiсля падiння Наполеона в 1814 – 1815 роках в iмперськiй столицi проходив Вiденський конгрес, що перерозподiляв владу в Європi. Наступнi 30 рокiв епоха бiдермайєра з'явилися кульмiнацiйною вершиною культурної iсторiї Австрiї (Бетховен, Шуберт, Раймунд, Нестрой).
Довгий час правлiння кайзера Франц Йосипа І ознаменувалося неймовiрним зльотом Вiдня. За його вказiвкою було розпочате будiвництво Рiнгштрассе, уздовж якого розташувалися всi важливi державнi установи, зведенi в стилi iсторизму.
Наступна культурна вершина в iсторiї Вiдня збiглася з рубежем столiть – нею стала епоха модерну. Перша свiтова вiйна призвела до падiння Дунайської монархiї. Основними рисами Першої республiки стали економiчна криза, iнфляцiя й внутрiшньополiтична боротьба, що вилилася в 1934 роцi в громадянську вiйну. З уведенням нiмецьких вiйськ 12 березня 1938 року Австрiя на 7 рокiв припинила своє iснування. Створення Другої республiки пiшло за проголошенням незалежностi Австрiї у квiтнi 1945 року. 10-лiтня окупацiя завершилася пiдписанням державного договору 15 травня 1955 року.
Сьогоднi у Вiднi перебувають кiлька мiжнародних органiзацiй, у тому числi й з 1979 року одне з постiйних представництв ООН.
Історiя Вiдня бере свiй початок в епоху Древнього Рима. Ще в першому столiттi нашої ери римляни побудували на березi Дунаю, на перехрестi важливих транспортних i торговельних шляхiв вiйськовий табiр i дали йому iм'я "Вiндобона". Але пiсля вiдходу римлян у часи переселення народiв Вiдень втратив своє значення.
Новий злiт Вiдня довiвся на епоху Бабенбергiв. При Леопольдi IV в 1137 Вiдень був уперше згаданий у грамотi як мiсто. Тодi ж почалося будiвництво церкви Штефанскiрхе в романському стилi. Розташовуючись на берегах Дунаю, що був одним з найважливiших транспортних шляхiв у середньовiччя, Вiдень став мiсцем зустрiчi хрестоносцiв на їхньому шляху на Схiд. Вiдень став також ареною найвражаючого викрадення того часу. За вказiвкою герцога Леопольда V був затриманий i ув’язнений у фортецю Дюрнштайн англiйський король Ричард Левине серце, який вертався з 3-го хрестового походу. Бiльша частина отриманого викупу була потiм використана на вдосконалювання юродських змiцнень. За правлiння герцога Леопольда VI двiр Бабенбергiв у Вiднi став культурним центром. Герцог вважався покровителем мистецтва й зiбрав навколо себе таких вiдомих поетiв як Вальтер фон дер Фогельвайде й Райнмар фон Хагенау.
В 1278 роцi Австрiя перейшла до Габсбургiв пiсля того, як новий кайзер Рудольф I перемiг у битвi пiд Дюрнкрузi богемского короля Пшемисла Оттокара, який не визнав його кайзером i сам претендував на Австрiю. За правлiння герцога Рудольфа IV мiсто знову розцвiло. В 1365 роцi вiн заснував Вiденський унiверситет, Рудольфiну й розпочав будiвництво Штефанскiрхе в готичному стилi. В 1469 роцi кайзер Фрiдрiх III одержав вiд папи Павла II дозвiл на створення Вiденського єпископства. Нарештi здiйснилася мрiя всього роду Габсбургiв.
Коли середньовiччя пiдходило до закiнчення, кайзеровi Максимiллiану I (1493 – 1519) вдалося завдяки вдалiй полiтицi одружень значно збiльшити владу роду Габсбургiв. Вiн сам женився на Марiї Бургундськiй й одержав для Австрiї Нiдерланди. Своїх онукiв вiн женив на королiвських спадкоємицях Богемiї й Угорщини й забезпечив свої права на цi сусiднi країни. Крiм того, Максимiллiан був значним заступником мистецтв. Вiн заснував музичну капелу при дворi й сприяв розквiту "Дунайської школи" у живописi. [3, 251]
У подальших сторiччях розвиток мiста сповiльнився. Перехiд вiд середньовiччя до сучасностi охарактеризувався турецькою погрозою – в 1529 роцi турки в перший раз осадили мiсто - i великою епiдемiєю чуми. Навчання реформаторiв, особливо Мартiна Лютера, позначили тi величезнi конфлiкти й вiйни, пiд знаком яких пройшли наступнi сторiччя.
1. 2 Вiдень в епоху бароко
Перiод мiж двома турецькими облогами (1529 i 1683 рокiв) ознаменувався релiгiйним розколом i 30-лiтньою вiйною (1618 - 1648), що практично не торкнулася Вiдня, але призвела до серйозного економiчного спаду. У релiгiйному ж конфлiктi рiд Габсбургiв, якi були глибоко вiруючими католиками, зайняв сторону Рима й став центром контрреформацiї в Європi.
Пiсля жорстокої епiдемiї чуми 1679 року, жертвами якої стали 30 тисяч жителiв Вiдня, i чергового протистояння з турками в 1683 роцi мiсто стало поступово оживати, а культура досягла небувалої висоти. особливо в музичнiй частинi (Кристоф Вiллiбальд Глюк, Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт) i в архiтектурi. Вираженням нового сприйняття життя стало бароко, що i донинi визначає особливiсть мiста.
На честь щасливого завершеннi епiдемiї чуми кайзер Карл VI побудував церкву Карлскiрхе. Будiвництвом керував Іоганн Бернхард Фiшер фон Ерлах, один зi славнозвiсних зодчих епохи бароко, а завершено воно було вже його сином Йозеф Еммануїлом. "Прагматична" санкцiя Карла VI, що допустила успадковування трону по жiночiй лiнiї, вiдкрила його доньцi Марiї Терезiї дорогу до престолу (1740 – 1780). Правда, Баварiя, Францiя й, особливо, Пруссiя намагалися заперечити її пануванню, але це привело лише до нових воєн.
Марiя Терезiя провела адмiнiстративнi реформи й ввела в Австрiї шестирiчне обов'язкове шкiльне навчання. Пiд час її правлiння був добудований у стилi бароко палац Шьонбрунн (причому деякi елементи були виконанi в стилi рококо). Першi проекти палацу, створенi ще в часи Леопольда I, також належать Фiшеру фон Ерлаху. За ними палац повинен був перебувати на пiднесеннi, там де сьогоднi стоїть павiльйон. Але через недостачу засобiв проект був змiнений i палац був побудований у його справжньому виглядi. [3, 258]
(1780 – 1790), сильно захоплювався iдеями освiти. Вiн створив центральну iмперську адмiнiстрацiю, скасував крiпосництво селян i видав указ про "терпимiсть", який гарантував усiм пiдданим волю вiросповiдання.
За ще два вiдомi будинки в стилi бароко Вiдень повинен бути вдячний принцовi Євгенiю Савойському, який звiльнив мiсто вiд турецької погрози. Для цього полководця Іоганн Лукас фон Хiльдебрандт побудував лiтню резиденцiю, палац Бельведер, i мiський палац у провулку Хiммельпфортгассе.
1. 3 Вiдень в епоху бiдермайєра
Кiнець XVIII - початок XIX столiть пройшли пiд знаком значних змiн. Французька революцiя 1789 року й наступнi вiйни Наполеона iстотно змiнили полiтичну картину Європи. Пiсля того, як бiльша частина нiмецьких князiв перейшла на сторону Наполеона, кайзер Франц II зробив вiдповiднi висновки й заснував в 1804 роцi (як Франц I) Австрiйську iмперiю. В 1806 роцi вiн вiдмовився вiд корони Священної Римської iмперiї, яка була заснована ще Карлом Великим.
Пiсля перемоги над Наполеоном Вiдень став мiсцем проведення Вiденського конгресу, який повинен був скласти нову полiтичну карту Європи. Вiденський конгрес супроводжувався численними пишними святами й балами, i це стало причиною появи вiдомого вираження: "конгрес танцює". Учасники конгресу на чолi з Державним канцлером Австрiї князем Клеменсем Меттернiхом були повнi рiшучостi вiдновити старi порядки й полiтичну рiвновагу в Європi. Меттернiх створив таку систему полiцейської держави (цензура, стеження за всiма, заборону на збори), що стала для людини епохи бiдермайєра основою для її суперечливого поводження, яке коливається мiж буржуазнiстю й протестом.
Пiсля цього громадське життя стало недоступне для громадян, їхня дiяльнiсть перемiстилася в приватну й культурну сферу. Виник новий стиль бiдермайєр, який став вершиною Вiденської культури. Люди зустрiчалися в домашнiх колах на поетичних вечорах або концертах або йшли в кавовi дома, де по системi Меттернiха ще допускалася певна воля слова. Свiй розквiт переживав театр, що ставив здобутки Фердинанда Раймунда, Іоганна Нестроя й Франца Грiллпарцера. Особливо популярнi були через свою приховану критику полiтичного ладу здобутку Нестроя. [11, 28-30]
композицiям Іоганна Штрауса свiй трiумфальний хiд по свiту почав новий танець – i це незважаючи на те, що споконвiчно вальс уважався непристойним танцем. На цей же час довiвся й злiт у живописi. Кожний заможний громадянин Вiдня вважав своїм обов'язком попросити вiдомого художника намалювати свiй портрет. А зараз цi картини Фердинанда Георга Вальдмюллера, Рудольфа Альта або Фрiдрiха Амерлiнга, а також меблi в стилi бiдермайєр продаються на мiжнародних аукцiонах по дуже високих цiнах.
Полiтичне гноблення, економiчнi кризи й неврожаї викликали все бiльше занепокоєння в населення. Соцiальну напруженiсть мiж рiзними прошарками зняти не вдалася й оманна iдилiя епохи бiдермайєр припинилася Березневою революцiєю 1848 року.
вплинув на час грюндерства, який зароджувався. В 1857 роцi вiн наказав знести старi прикраси навколо центра мiста. На цьому мiсцi виникла чудова широка вулиця - Рингштрассе, яка була урочисто вiдкрита в 1865 роцi. Новий бульвар був забудований зусиллями багатьох видних архiтекторiв: Теофiл Хансен (Парламент, Бiржа), Готтфрид Земпер i Карл Хазенауер (музеї iсторiї образотворчих мистецтв i iсторiї природи, Бургтеатр), Генрiх Ферстел (Унiверситет, Вотивкирхе), Фрiдрiх Шмiтд (Ратуша), Едуард ван дер Нюлл i Август фон Сiггардсбург (Штатсопер). [11, 45]
Будинки будували в той час у стилi iсторизму. Виглядало це в такий спосiб: за основу бралися форми попереднiх стилiв, якi потiм використовувалися в їх максимально можливiй пишнотi. Ступiнь iндустрiалiзацiї Вiдня, як i всiєї Австрiї, постiйно росла. Але незважаючи на це, Австрiя як i ранiше залишалася аграрною країною. Художники, якi приїжджали iз всiх кiнцiв монархiї, i вченi визначали духовне життя Вiдня. Це сприяло вiдкриттю нових iнститутiв, а Вiденська школа медицини, яку представляли Бiллрот, Земмелвайс i Фрейд, одержала свiтову славу. Популярнiсть музики з Вiдня визначалася з однiєї сторони серйозними здобутками (Брамс i Брукнер), з iншого боку - легкими вальсами й оперетою (Ланнер, Штраус, Зуппе).
Серед iнтелiгенцiї тон задавав художник Ганс Макарт (1840 - 1884), при цьому важливе значення мали не тiльки його здобутку, але й створений ним стиль життя. Час пiзнього iсторизму був названий за його iм’ям часом макартизму.
Населення Вiдня виросло з 430 тисяч в 1857 роцi до 820 тисяч в 1890 роцi. В 1901 роцi число жителiв досягло 2 мiльйонiв. В 1873 роцi у Вiднi пройшла Всесвiтня виставка. Але незабаром пiсля її вiдкриття Вiдень потряс бiржовий крах i багато спекулянтiв залишилися нi з чим. Австрiя втратила Ломбардiю й Тоскану, а пiсля битви пiд Кениггретцем iз прусами в 1866 роцi ще й Венецiю. За згодою 1867 року з Угорщиною, двi незалежних i рiвноправних держави, Австрiя й Угорщина, поєднувалися тiльки на основi своєї пiдпорядкованостi однiй державi, а також загальної фiнансової системи, зовнiшньої й вiйськової полiтики. Офiцiальна назва цього комплексу "Австро-угорська монархiя" дотепер являє собою глибоке культурно-iсторичне поняття. Старiючому кайзеровi Францу Йозефу I довелося перенести кiлька важких особистих ударiв. В 1867 роцi був убитий його брат Максимiллiан, кайзер Мексики. В 1889 роцi його син кронпринц Рудольф з улюбленою баронесою Марi Ветцера зробили подвiйне самогубство. А в 1898 роцi в Женевi анархiстом була вбита iмператриця Єлизавета (Сiсi). Спадкоємець престолу Франц Фердинанд i його дружина були застрiлянi 28 червня 1914 року в Сараєво. Цей замах призвiв до початку Першої свiтової вiйни, а з нею й до розпаду Австро-угорської монархiї. Кайзер Франц Йозеф помер пiд час вiйни 21 листопада 1916 року в палацi Шьонбрунн. [7, 301-305]
"Югенд". Вiн став найважливiшою течiєю у культурi на рубежi столiть i залишив у Вiднi значний слiд. Джерела модерну ставляться до здобуткiв англiйських графiкiв XIX столiття. Поряд з "квiтковим" напрямком, що використовує плавну гру лiнiй, що нагадує форми рослинного свiту, з'явився й бiльше строгий i абстрактний напрямок.
в 1897 роцi Вiденський сецессiон. Журнал "Ver Sacrum" став важливим елементом нового мистецтва. Архiтектор i спiвзасновник Йозеф Марiя Ольбрiх побудував в 1898 роцi виставочний зал групи Сецессiон, недалеко вiд Нашмаркта. Це геометрично строгий будинок, лише злегка прикрашений моментами модерну, став провiсником нової фiлософiї в архiтектурi. Вiнчає цей будинок видимий здалеку купол з позолоченого листя, прозваний жителями мiста "золотий качан". Вони ставилися до цього нового стилю в мистецтвi або скептично або просто не визнавали його. Вiн не вiдповiдав їхньому смаку, який виховувався пiд впливом iсторизму. Сам кайзер Франц Йозеф порахував провокацiєю будiвництво Адольфом Лоосом на площi Мiхаєлерплатц прямо навпроти Хофбурга житлового й дiлового будинку. Люди називали його "будинок без брiв", таке враження створював фасад, повнiстю позбавлений прикрас. Для досягнення хоч якоїсь згоди зi смаками населення, до вiкон були приробленi квiтковi ящики. [11, 52]
Іншими помiтними архiтекторами модерну можна вважати Отто Вагнера i Йозефа Гоффмана. Вся система мiського метро, всi станцiї, (сьогоднi це лiнiї U6 i U4) створенi за проектами Отто Вагнера. Приголомшуючими прикладами архiтектури модерну є також будинок Ощадного поштового банку, церква Ам Штайнхоф, будинок з фасадом "майолiка" на вулицi Лiнке Вiнцайле, побудованi Отто Вагнером, а також санаторiй у Пункерсдорфе (архiтектор Йозеф Гоффман). Художники модерну прагнули втiлити свої iдеї не тiльки в архiтектурi, але й змiнювали загальну життєву концепцiю, що включала обробку внутрiшнiх примiщень, меблювання й предмети побуту. Цiй iдеї вiдповiдало створення в 1903 роцi "Вiденських майстерень", iнiцiаторами створення яких були Йозеф Гоффман i Коломан Мозер. Прикладами ремiсничого мистецтва сьогоднi можуть бути визнанi посуд, келихи, столовi прилади, а також меблi прикраси й текстиль, виготовленi в "Вiденських майстернях".
Роздiл 2. Вiденська класична школа
Слова «музика» та «Австрiя» серед меломанiв вживають майже як синонiми. Сутнiсть цього явища - у своєрiдному пiдсумуваннi генiальних музичних сил, якi сформували у 1800 роцi поняття «Вiденська класика».
Художнiй стиль класицизм (вiд лат. classicus - "зразковий") виник в XVII ст. у Францiї. Ґрунтуючись на поданнях про закономiрнiсть, розумнiсть свiтового пристрою, майстри цього стилю прагнули до ясних i строгих форм, гармонiчним зразкам, втiленню високих моральних iдеалiв. Вищими, неперевершеними зразками художньої творчостi вони вважали твори античного мистецтва, тому розробляли античнi сюжети й образи. Класицизм багато в чому протистояв бароко з його пристраснiстю, мiнливiстю, суперечливiстю, затверджуючи свої принципи в рiзних видах мистецтва, у тому числi й у музицi. В оперi XVIII ст. класицизм представлений здобутками Кристофа Вiллiбальда Глюка, який створив нове трактування цього виду музично-драматичного мистецтва. Вершиною в розвитку музичного класицизму стала творчiсть Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта й Людвiга ван Бетховена, якi працювали переважно у Вiднi й утворили напрямок в музичнiй культурi другої половини XVIII - початку XIX сторiччя - вiденську класичну школу. Класицизм у музицi багато в чому не схожий на класицизм у лiтературi, театрi або живописi. Тому що в музицi неможливо опиратися на античнi традицiї - вони майже невiдомi. Крiм того, змiст музичних творiв часто пов'язаний зi свiтом почуттiв людини, якi не пiддаються твердому контролю розуму. Однак композитори вiденської школи створили дуже струнку й логiчну систему правил побудови добутку. Завдяки такiй системi самi складнi почуття надiлялися в ясну й досконалу форму. Страждання й радiсть ставали для композитора предметом мiркування, а не переживання. І якщо в iнших видах мистецтва закони класицизму вже на початку XIX ст. багатьом здавалися застарiлими, то в музицi система жанрiв, форм i правил гармонiї, розроблена вiденською школою, зберiгає своє значення дотепер. [11, 89-91]
часiв Перiкла. Композитори, якi працювали десь мiж 1780 та 1828 рр. (рiк смертi Шуберта) у Вiднi, знову пiднесли музику на найвищий ступiнь досконалостi. Те, що Моцарт, Гайдн, Шуберт, Ланнер, Іоган Штраус, Брукнер, Малер були австрiйцями, що Бетховен i Брамс душею й творами вросли у Вiдень, пiдтверджує, у якому винятковому розумiннi Австрiя може вважати себе батькiвщиною музики, - сказав знаменитий диригент Бруно Вальтер (1876-1962) про майстрiв класики та їх послiдовникiв пiзнього XIX столiття. Висувалися рiзнi гiпотези, чому саме Австрiя була особливо схильна до таких музичних дарувань.
Велике європейське переселення народiв та iдей - в перiод готики з Пiвночi на Пiвдень, в часи ренесансу i бароко з Пiвдня на Пiвнiч, а також етнiчне й культурне спiвiснування у багатонацiональнiй державi Габсбургiв наприкiнцi середньовiччя та початку XX столiття, ймовiрно, створили особливу схильнiсть австрiйцiв до музики.
Деякi iмператори династiї Габсбургiв також проявили себе вартими поваги композиторами. Особливо Леопольд І знайшов у музицi близький народовi особистий тон. Вiн писав урочисту музику, балетнi етюди й «Сеполкрi», сценiчнi музичнi твори, якi виконувалися бiля Святого гробу. Імператор Карл VI, батько Марiї Терезiї, славився як скрипаль i капельмейстер оперних танцiв та забав, у яких не раз брала участь уся цiсарська родина. Вчителем iмператора був вiдомий капельмейстер Йоган Йозеф Фукс, автор славнозвiсного пiдручника теорiї музики «Градус ад Парнассум».
2. 1 Кристоф Фiллiбальд Глюк (1714-1787)
.
Із середини XVIII сторiччя на розвиток європейської музичної культури став впливати класицизм. Твори мистецтва повиннi були створюватися за строгими правилами й вирiшувати високi моральнi проблеми. Італiйськi операсерiа й операбуффа цим вимогам не вiдповiдали. Явище опери, заснованої на художнiх принципах класицизму, пов'язане iз творчiстю Кристофа Вiллiбальда Глюка.
Композитор народився в австрiйському мiстечку Ерасбах (недалеко вiд кордону iз Чехiєю) у родинi лiсничого. Музичну освiту вiн одержав у Празi. Спiвав у церковному хорi, пiд керiвництвом вiдомих чеських музикантiв вивчав теорiю. Пiзнiше, уже в Мiланi, Глюк познайомився з iталiйською музикою. Тут вiн брав уроки у вiдомого композитора й органiста Джованнi Баттiста Саммартiнi (близько 1700-1775); саме Саммартiнi навчив його блискуче володiти оркестром. В Італiї Глюк склав свої першi опери (вони були написанi в жанрi оперисерiа). Пiд час перебування в Лондонi (1745 р.) Глюк зустрiвся з Генделем, i музика нiмецького майстра зробила на нього величезне враження. У складi оперної трупи композитор вiдвiдав багато європейських мiст. Нарештi в 1752 р. вiн улаштувався у Вiднi, а в 1754 р. одержав мiсце придворного композитора. На той час Глюк був автором вiдомих опер, мав досвiд роботи в театрi, глибоко знав iталiйськi, французькi й нiмецькi опернi традицiї. Поступово композитор прийшов до думки, що оперу необхiдно змiнити. Першими операми, створеними за новими правилами, стали "Орфей i Евридiка" (1762 р.), "Альцеста" (17б7 р.), "Парис i Олена" (1770 р.). Глюк написав їх на тексти iталiйського поета й драматурга Раньєри да Кальцабiджи (1714-1795). Це був перший приклад спiвробiтництва автора музики й лiбретиста в процесi створення опери. Колись композитори писали музику на вже готовi й окремо виданi лiбрето. Погляди Глюка й Кальцабiджи на сюжет i розвиток дiї збiгалися, що зробило їхнiй творчий союз плiдним. [8, 152-157]
поняття - любов, вiрнiсть, саме вiдкинутiсть i т. д. У драматургiї опери ясно виражений зв'язок iз традицiями античного театру - кiлькiсть персонажiв мiнiмальний, що вiдбувається коментує хор. Основну увагу композитор придiляв слову. Вiн прагнув до того, щоб музика точно виражала дух i настрiй поетичного тексту.
Важливу роль в операх Глюка грають речитативи; вони завжди звучать пiд акомпанемент оркестру (на вiдмiну вiд секко - речитативiв опери-серiа, якi супроводжувалися клавесином). Головна мелодiйна лiнiя проводиться в арiях; композитор вiдмовився вiд вiртуозних прийомiв i прикрас, що вiдволiкали слухачiв вiд змiсту тексту. Зросла роль оркестру - уже в увертюрi були позначенi основнi iдеї. Добутки композитора одержали визнання у Вiднi, але повне розумiння майстер сподiвався знайти в столицi Францiї, i в 1773 р. вiн вiдправився в Париж. Для французької сцени Глюк створив новi редакцiї "Орфея й Евридики" i "Альцести", написав такi опери, як "Іфiгенiя в Авлiдi" (1774 р.; по трагедiї французького поета й драматурга Жана Расiна) i "Іфiгенiя в Тавридi" (1779 р.; за мотивами трагедiї давньогрецького драматурга Еврипiда). Опери Глюка, що мали в Парижi великий успiх, викликали проте запеклi суперечки. Суспiльство роздiлилося на прихильникiв Глюка i його лютих супротивникiв. Композитора пiдтримали письменники й фiлософи Денi Дiдро, Жан Жак Руссо. Однак багато хто виступили проти нововведень - вони вiдстоювали традицiйнi принципи французької опери в дусi Люлли й Рамо й iталiйської опери-серiа. Супротивники Глюка навiть викликали в Париж в 1776 р. вiдомого iталiйського композитора Нiкколо Пiччiннi й домоглися постановки його опер. Розгорiлася так звана "вiйна глюкiстiв i пiччiннiстiв", що викликала багато суперечок у паризькому суспiльствi. У добутках Глюка залучали яснiсть драматургiчного розвитку, цiлiснiсть образiв, класична строгiсть i виразнiсть музики, природнiсть i краса мелодiй, шляхетнiсть почуттiв героїв. Творчi принципи композитора придбали чимало прихильникiв, але жоден з них не мав таке ж яскраве дарування, тому досвiд вiденського майстра можна вважати унiкальним i не має прямого продовження. Однак до iдеї про провiдну роль поетичного тексту зверталися багато музкантiв, зокрема нiмецький композитор Рихард Вагнер. [8, 163-166]
2. 2 Йозеф Гайдн (1732-1809)
Про музику Йозефа Гайдна - одного iз засновникiв вiденської класичної школи - його друг i молодший сучасник Вольфганг Амадей Моцарт писав: "Нiхто не в змозi робити все: i балагурити, i потрясати, викликати смiх i глибоко торкати, i все однаково добре, як це розумiє Гайдн". Із творчiстю Гайдна зв'язаний розквiт таких жанрiв, як симфонiя (їх у нього сто чотири, не вважаючи загублених), струнний квартет (вiсiмдесят три), клавiрна соната (п'ятдесят двi); велику увагу придiляв композитор концертам для рiзних iнструментiв, камерним ансамблям i духовнiй музицi.
Народився Франц Йозеф Гайдн у мiстечку Рорау (Австрiя) у родинi каретного майстра. З восьми рокiв вiн став спiвати в капелi Святого Стефана у Вiднi. Майбутньому композиторовi приходилось заробляти на життя перепискою нот, грою на органi, клавирi й скрипцi. У сiмнадцять рокiв Гайдн втратив голос i був виключений з капели. Тiльки через кiлька рокiв вiн знайшов постiйну роботу - влаштувався акомпанiатором до вiдомого iталiйського оперного композитора Николе Порпоре (1686-1768). Той оцiнив музичне дарування Гайдна й став викладати йому композицiю. [9, 37-42]
зберегли оклад i посаду капельмейстера. Це дало майстровi можливiсть оселитися у Вiднi, подорожувати, виступати з концертами. В 90х рр. Гайдн жив i плiдно працював у Лондонi. Вiн придбав європейську популярнiсть, його творчiсть гiдно оцiнили сучасники - композитор став власником багатьох почесних ступенiв i звань. Йозефа Гайдна часто називають "батьком" симфонiї. Саме в його творчостi симфонiя стала провiдним жанром iнструментальної музики.
У симфонiях Гайдна цiкава розробка основних тем. Проводячи мелодiю в рiзних тональностях i регiстрах, надаючи їй той або iнший настрiй, композитор таким чином виявляє її прихованi можливостi, виявляє внутрiшнi протирiччя: мелодiя то перетворюється, то вертається до первинного стану. Гайдн мав тонке почуття гумору, i ця особливiсть особистостi вiдбилася в музицi. У багатьох симфонiях ритмiка третьої частини - менуету - нарочито важка, немов автор намагається зобразити незграбнi намагання простолюдина повторити елегантнi рухи галантного танцю. Дотепна Дев'яносто четверта симфонiя (1791 р.). У серединi другої частини, коли музика звучить спокiйно й тихо, зненацька лунають удари литавр - щоб слухачi "не нудьгували". Невипадково добуток назвали "З боєм литавр, або Сюрприз". Гайдн нерiдко використовував прийом звукоiмiтування (спiвають птахи, бродить по лiсу ведмiдь i т. п.). У симфонiях композитор часто звертався до народних тем, в основному до слов'янских - словацьких i хорватських. [9, 48]
були доступнi. Поява стiйкого складу оркестру - яскрава ознака класицизму. Звучання музичних iнструментiв приводилось таким чином у строгу систему, що пiдкорялася правилам iнструментування. Правила цi заснованi на знаннi можливостей iнструментiв i припускають, що звук кожного - не самоцiль, а засiб, що виражає певну iдею. Стiйкий склад давав цiльне, однорiдне звучання оркестру. Крiм iнструментальної музики Гайдн придiляв увагу оперi й духовним творам (створив ряд мес пiд впливом Генделя), звертався до жанру ораторiї ("З утворення свiту", 1798 р.; "Пори року", 1801 р.).
2. 3 Вольфганг Амадей Моцарт - музичне диво свiту
З появою особи та творiв Вольфганга Амадея Моцарта завершується пiднесення «Вiденської класики». Тлумачення тих 600 творiв, якi Моцарт встиг створити за 35 рокiв свого життя, досi захоплюють найвизначнiших дiячiв iсторiї культури.
Творчiсть Моцарта займає особливе мiсце у вiденськiй класичнiй школi. У його добутках класична строгiсть i яснiсть форм з'єдналися iз глибокою емоцiйнiстю. Музика композитора близька до тих напрямкам у культурi другої половини XVIII ст., якi були зверненi до почуттiв людини ("Буря й натиск", почасти сентименталiзм). Саме Моцарт уперше показав суперечливiсть внутрiшнього миру особистостi.
педагогом майбутнього композитора став його батько Леопольд Моцарт - музикант капели архиєпископа Зальцбургзького. Моцарт вiртуозно володiв не тiльки клавесином, але також органом i скрипкою; славився як блискучий iмпровiзатор. Із шести рокiв вiн гастролював по країнах Європи. В одинадцять створив першу оперу "Аполлон i Гiацинт", а в чотирнадцять уже диригував у театрi Мiлану на прем'єрi власної опери "Мiтридат, цар Понтiйський". Приблизно в цей же час його обрали членом Фiлармонiчної академiї в Болоньї. [12, 25-28]
справа стосувалася музики) викликав рiзке невдоволення архiєпископа, i Моцарт зволiв покинути службу. З видатних композиторiв минулого вiн став першим, хто вибрав життя вiльного художника. В 1781 р. Моцарт переїхав у Вiдень, у нього з'явилася родина. Заробляв вiн рiдкими виданнями власних творiв, уроками гри на фортепiано й виступами (останнi послужили стимулом для створення концертiв для фортепiано з оркестром).
Особливу увагу Моцарт придiляв оперi. Його добутки - цiла епоха в розвитку цього виду музикального мистецтва. Опера манила композитора можливiстю показати взаємини людей, їхнiх почуттiв й прагнення.
Моцарт не прагнув за прикладом Глюка до створення нової оперної форми - новаторською була сама його музика. У зрiлих добутках композитор вiдмовився вiд строгого розмежування опери на серйозне i комiчне - з'явився музично-драматичний спектакль, у якому цi елементи переплетенi. Як наслiдок - в операх Моцарта немає однозначно позитивних i негативних героїв, характери живi й багатограннi, не зв'язанi рамками амплуа. На вiдмiну вiд Глюка, який вибирав мiфологiчнi сюжети, Моцарт часто звертався до лiтературних джерел. [12, 35]
"Весiлля Фiгаро" (1786 р.) написана по п'єсi французького драматурга П’єра Огюсте на Бомарше "Божевiльний день, або Одруження Фiгаро", що була заборонена цензурою. Головна тема опери - любов, що, втiм, можна сказати про всi твори Моцарта. Однак є в добутку й соцiальний пiдтекст: Фiгаро i його кохана Сюзанна розумнi й енергiйнi, але вони незнатного походження - усього лише слуги в будинку графа Альмавiви. Їх протидiя пановi (дурнуватому й зрештою обдуреному аристократу) викликає спiвчуття автора - зовсiм очевидно, що вiн на сторонi закоханих.
"Дон Жуан" (1787 р.) одержав музичне втiлення середньовiчний сюжет про пiдкорювача жiночих сердець. Енергiйному, темпераментному, свавiльному i вiльному вiд всiх моральних норм героєвi протистоїть в особi Командора вища сила, що персонiфiкує розумний порядок. Фiлософське узагальнення сусiдить тут з любовними iнтригами (вiдносини Дон Жуана iз сiльською дiвчиною Церлиною, шляхетною дамою Донною Ганною) i жанрово-побутовими елементами (поводження Лепорелло, невдачливого слуги головного персонажа). Трагiчне i комiчне утворять нерозривну єднiсть. Цю особливiсть опери пiдкреслив i сам автор, давши своєму твору пiдзаголовок "Весела драма". Здавалося б, у фiналi справедливiсть трiумфує - порок (Дон Жуан) покараний. Але музика опери тонше й складнiше такого спрощеного розумiння добутку: вона викликає в слухача спiвчуття до героя, що залишився вiрним собi навiть перед обличчям смертi. Фiлософська казка-притча "Чарiвна флейта" (1791 р.) написана в жанрi зингшпиля. Основна iдея твору - неминучiсть перемоги добра над злом, заклик до стiйкостi духу, до любовi, до розумiння її вищого змiсту. Герої опери - Тамiно й Памiна пiддаються серйозним випробуванням (мовчанням, вогнем, водою), але гiдно переборюють їх i досягають царства краси й гармонiї. [12, 48-53]
вiдношення до дiючих осiб: то промайний глузливий мотив, то з'явиться прекрасна поетична мелодiя, те бундючно-важливi акорди змiняться шустрими пасажами. Уважному слухачевi цi деталi говорять бiльше, нiж текст. Основними портретними характеристиками залишилися арiї, а про взаємини героїв розповiдається у вокальних ансамблях. Композитор зумiв передати в ансамблях особливостi характеру кожного персонажа, при тому що свої реплiки вони часто спiвають на ту саму музику.
"Юпiтер"), створенi в 1788 р. У творах цього жанру остаточно закрiпилися чотиричасний цикл i правила сонатної форми (Моцарт одним з перших став використовувати цю форму для повiльних частин). Симфонiї Моцарта включають безлiч тонких емоцiйних нюансiв. Теми часто нерiвнi по характеру, складнi по ритму, часом iдуть у супроводi рiзких гармонiй, але музика зберiгає вiдточенi, чiткi форми. Саме симфонiї близькi за духом до нiмецького лiтературного руху "Буря й натиск". Його представники, зокрема Іоганн Вольфганг Ґете й Іоганн Фрiдрiх Шиллер, прагнули зображувати сильнi почуття, щиросердечне сум'яття, героїчнi вчинки й характери. Багато дослiдникiв порiвнювали Сорокову симфонiю Моцарта з романом Ґете "Страждання молодого Вертера". Симфонiя багато в чому передбачила традицiї симфонiчної музики епохи романтизму. [12, 60-62]
Моцарт став i одним iз творцiв жанру класичного концерту. В основi концерту - змагання солiста й оркестру, i цей процес завжди пiдлеглий строгiй логiцi. Композитору належить двадцять сiм концертiв для фортепiано з оркестром, сiм - для скрипки з оркестром. В одних творах слухача вражає вiртуозна майстернiсть, святковiсть, в iнших - драматизм i емоцiйнi контрасти. Фортепiанна творчiсть Моцарта включає дев'ятнадцять сонат, у яких вiн продовжував розробляти сонатну форму, а також твору в жанрi фантазiї - так називають музичний добуток, заснований на iмпровiзацiї й вiльний за формою. Композитор вiдмовився вiд клавесина й клавiкорда, що володiють у порiвняннi з фортепiано бiльш м'яким, але слабким звуком. Фортепiанна манера Моцарта - виразна, елегантна, з ретельною обробкою мелодiї й акомпанементу.
Інтереси майстра не обмежувалися оперою й iнструментальною музикою. Ним створенi й духовнi твори: меси, кантати, ораторiї, реквiєм. Музика реквiєму (1791 р.), призначеного для солiстiв, хору й оркестру, глибоко трагична (Моцарт працював над твором, коли вже був хворий, фактично перед самою смертю). Повна скорботи стримана перша частина - "Вiчний спокiй", вражає силою й суворою енергiєю "День гнiву". Музика завершальної строфи "Дня гнiву" передає стан чистого суму, що проникає в самi глибини людської душi. Цю частину називають "Мацерацiя" ("Lacrimosa") по перших словах тексту: "Слiзним буде цей день" ("Lacrimosa dies ilia"). При створеннi реквiєму Моцарт використовував досвiд, придбаний у роботi над операми, i досягнення попередникiв (зокрема, прийоми полiфонiї Баха). Частини твору, що нагадують опернi арiї й ансамблi, роблять музику дуже емоцiйною, а полiфонiчнi - насамперед "Господи, помилуй!" ("Kyrie eleison") - персонiфiкують духовний початок, вищу справедливiсть. Головний образ реквiєму - страждаюча людина перед особою суворого Божественного правосуддя.
Майстер так i не встиг дописати реквiєм; вiн був дороблений по накиданнях композитора його учнем Францем Ксавером Зюсмайром (1766-1803). Музику Моцарт складав дуже легко, iнодi навiть без чернеток, створюючи твори, неперевершенi по художнiй красi й гармонiйностi. Музиканти-Сучасники високо цiнували дарування Моцарта, але бiльшiсть аристократичних публiк його творчiсть не розумiла, а в останнi роки життя композитора не приймало зовсiм. Помер Моцарт у бiдностi й був похований у Вiднi в загальнiй могилi. [12, 77]
Погляди на те, у якому висвiтленнi й де розглядати мiсце Моцарта в iсторiї мистецтв, iз роками постiйно змiнювалися. Епоха Бiдермеєра бачила Моцарта як радiсного проповiдника невагомого стилю рококо; романтики його драматично демонiзували. Ця полярнiсть творчостi, що охоплювала усi висоти й глибини людського буття, створила характер Моцарта. Проте багато з його сутностi, незважаючи на повноту документальних зiбрань, залишається у загадковiй темрявi. В його характерi були не лише веселощi й пустотливiсть, але й покiрна готовнiсть до смертi.
2. 4 Людвiг Ван Бетховен (1770-1827)
"Музика повинна висiкати вогонь iз грудей людських" - це слова нiмецького композитора Людвiга ван Бетховена, твори якого належать до вищих досягнень музичної культури. Свiтогляд Бетховена складався пiд впливом iдей Просвiтництва й волелюбних iдеалiв Французької революцiї. У музичному вiдношеннi його творчiсть, з одного боку, продовжувала традицiї вiденського класицизму, з iншого боку - запам'ятала риси нового, романтичного мистецтва. Вiд класицизму у творах Бетховена - височина змiсту, прекрасне володiння музичними формами, звертання до жанрiв симфонiї й сонати. Вiд романтизму - смiливе експериментаторство в областi цих жанрiв, iнтерес до вокальної й фортепiанної мiнiатюрi, до програмностi. Традицiї класицизму Бетховен використовував уже як майстер XIX сторiччя - опираючись на спадщину Гайдна й Моцарта, вiн значно розширив можливостi музичного мистецтва.
диригент i органiст Кристiан Готлiб Нефi (1748-1798). Вiн викладав юному музиканту основи композицiї, навчав грi на клавiрi й органi. З одинадцяти рокiв Бетховен служив помiчником органiста в церквi, потiм - придворним органiстом, концертмейстром в оперному театрi Бонна. У вiсiмнадцять рокiв вiн поступив у Боннський унiверситет на фiлософський факультет, однак не закiнчив його й згодом багато займався самоосвiтою.
В 1792 р. Бетховен переїхав у Вiдень. Вiн брав уроки музики в Йозефа Гайдна, а також в Іоганна Георга Альбрехтсбергера (1736-1809) i Ан-тонио Сальєрi (1750-1825) - найбiльших музичних теоретикiв тiєї епохи. Альбрехтсбергер, капельмейстер собору Святого Стефана у Вiднi, познайомив Бетховена iз творчiстю Генделя й Баха. Звiдси блискуче знання композитором музичних форм, гармонiї й полiфонiї. [8, 173-175]
Незабаром Бетховен почав давати концерти; став популярним: його пiзнавали на вулицях, запрошували на урочистi прийоми у дома високопоставлених осiб. Вiн багато складав: писав сонати, концерти для фортепiано з оркестром, симфонiї.
Довгий час нiхто не здогадувався, що Бетховена вразила серйозна недуга - вiн почав втрачати слух. Переконавшись у невилiковностi хвороби, композитор вирiшив пiти з життя i в 1802 р. приготував заповiт (по мiсцю написання вiн називається Гейлiгенштадтский), де пояснював мотиви свого рiшення. Однак Бетховен зумiв перебороти розпач i знайшов у собi сили писати музику далi. Виходом iз кризи стала Третя ("Героїчна") симфонiя.
В 1803-1808 р. композитор також працював над створенням сонат; зокрема Дев'ятої для скрипки й фортепiано (1803 р.; присвячена паризькому скрипалевi Рудольфовi Крейцеру, тому одержала назву "Крейцерова"), Двадцять третьої ("Апассионатой") для фортепiано, П'ятої й Шостої симфонiї (обидвi 1808 р.). Шоста ("Пасторальна") симфонiя має авторський пiдзаголовок "Спогад про сiльське життя". Цей добуток малює рiзнi стани людської душi, що вiдсторонилася на час вiд внутрiшнiх переживань i боротьби. Симфонiя передає почуття, що виникають вiд зiткнення зi свiтом природи й сiльського життя. Незвичайна її структура - п'ять частин замiсть звичайних чотирьох. Кожна має програмну назву: "Пробудження бадьорих почуттiв пiсля прибуття в село", "Сцена в струмка", "Весела кампанiя селян", "Гроза. Буря", "Радiсне почуття подяки пiсля бурi". У симфонiї є елементи зображальностi, звуконаслiдування (спiвають птахи, гримить грiм i т. д.). Знахiдки Бетховена в областi оркестровки згодом використовувалися багатьма композиторами-романтиками.
Вершиною симфонiчної творчостi Бетховена стала Дев'ята симфонiя. Задумана вона була ще в 1812 р., але працював над нею композитор з 1822 по 1823 р. Симфонiя грандiозна за масштабами; особливо незвичайний фiнал, що представляє собою щось начебто великої кантати для хору, солiстiв i оркестру, написаної на текст оди "На радiсть" Іоганна Фрiдрiха Шиллера.
Написано скерцо в складної тричаснiй формi, причому перша й остання частини являють собою сонатне алегро. Таким чином, жартiвлива, iгрова музика знаходить у Бетховена серйознiсть i драматизм. Третя частина, що виконується в повiльному темпi, - це спокiйний погляд проясненої душi. Тут з'єдналися варiацiї на двi теми: перша, зосереджена й натхненна, перемiняється другою, повною лiричної чарiвностi. Двiчi наприкiнцi другої частини в неквапливий плин музики уриваються звуки фанфар. Вони нагадують про грози й битви, але змiнити загальний фiлософський, споглядальний образ не має сил. Ця музика - вершина лiрики Бетховена. Четверта частина - фiнал. Чудова знахiдка композитора в рiшеннi вступу: теми попереднiх частин, як у хороводi, пропливають перед слухачем немов минуле, що йде, подiбно тому як перед найважливiшим кроком у своєму життi людина осмислює прожите. Цi теми зв'язує одна з одною музика, схожа на оперний речитатив (її виконують вiолончелi й контрабаси). І от з'являється тема радостi. Дивний внутрiшнiй лад теми, схожої на хорал: тремтливiсть - i стругаючи стриманiсть, величезна внутрiшня сила, що зрештою вивiльняється в грандiозному гiмнi добру, iстинi й красi.
Радiсть Бетховен розумiв як замилування гармонiєю природи й свiтобудови, як усвiдомлення загального людського братерства, рiвностi людей перед Богом. Поклавши на музику текст Шиллера, Бетховен скоротив його. Вiн забрав фiлософськi мiркування й залишив лише тi фрагменти, у яких прославляються Бог i прагнення до перемоги людського духу. Таким чином, композитор створив власну "Оду на радiсть", що досить вiдрiзняється вiд оригiналу.
десять альтiв, дванадцять вiолончелей i контрабасiв, замiсть подвiйного - четверний склад духових. Для вiденського класичного оркестру такий склад був незвичайно потужним. Крiм того, кожна хорова партiя (баси, тенори, альти й сопрано) включала двадцять чотири спiваки, що також перевершувало звичнi норми. [8, 181]
При життi Бетховена Дев'ята симфонiя для багатьох залишилася незрозумiлою; нею захоплювалися лише тi, хто близько знав композитора, його учнi й освiченi в музицi слухачi. Згодом симфонiю стали включати у свiй репертуар кращi оркестри миру, i вона знайшла нове життя.
Для творiв пiзнього перiоду творчостi композитора (20-тi рр. XIX ст..) характернi стриманiсть почуттiв i фiлософська поглибленiсть, що значно вiдрiзняє їх вiд жагучих i драматичних раннiх творiв. За своє життя Бетховен написав дев'ять симфонiй, тридцять двi сонати для фортепiано (а також для скрипки й вiолончелi), шiстнадцять струнних квартетiв, оперу "Фiделiо" (1802-1814 р.), "Урочисту месу" (1823 р.), п'ять концертiв для фортепiано й один для скрипки з оркестром, увертюри, окремi п'єси для рiзних iнструментiв.
Дивно, але багато творiв (у тому числi Дев'яту симфонiю) композитор написав, будучи вже зовсiм глухим. Однак i його останнi добутки - сонати для фортепiано й квартети - неперевершенi шедеври камерної музики.
"Золоту епоху"
професiю музиканта: не бажав, щоб син повторив його власний сумний досвiд. У 1844 роцi Йоган Штраус-син склав конкуренцiю своєму батьковi, ставши блискучим скрипалем й керiвником власним оркестром.
Пiсля смертi батька (1849) об’єднав два оркестри пiд своїм керiвництвом i здiйснив з цим колективом ряд концертiв, поїздок по Європi. Ранiше гастролював з власним оркестром по Сербiї i Румунiї (1847). В 1851 гастролював в Гамбурзi, Празi, Дрезденi, Лейпцизi, Варшавi. В 1856-1865 i 1869 побував в Росiї, керував лiтнiми концертними сезонами в Павловську. Крiм власних творiв i творiв других захiдно-європейських композиторiв, Штраус виконував тут твори росiйських композиторiв, в тому числi вперше – “Песню одалисок” i “Марш Олоферна” з опери “Юдифь” Серова (1862), “Характерические танцы” Чайковського (1865, пiзнiше включенi Чайковським в його оперу “Воевода”), в 1864 присвятив спецiальну програму творам М.І. Глiнки. Штраус концертував в Росiї також в 1872 i 1886, виступав в Петербурзi i Москвi. В 1872 гастролював в США, в тому числi в Бостонi (дав 14 концертiв), де для стотисячної аудиторiї диригував великим хором i оркестром (20 тисяч музикантiв, сто диригентiв-помiчникiв). [8, 191-197]
В 1863-70 Штраус – диригент придворних вiденських балiв. Штраус ввiйшов в iсторiю музики як майстер танцювально-побутової музики i оперети. В творчостi Штрауса вiденський вальс досягнув класичної вершини свого розвитку (композитор прозваний “королем вальсу”). Вiн був майстром, який пiднiс танцi свого часу до симфонiчної величини, оформивши їх захоплюючим змiстом, оркестровим блиском та чарiвнiстю. Вiдомий вислiв Рiхарда Вагнера про Йогана Штрауса: «Вiн - музична голова Європи». Танцювати вальс - це вже була сенсацiя Вiденського Конгресу (1814-1815); як форма танцю вальс вiдноситься до 18 ст. Однак на противагу старовинним танцям прийшла нова, збуджуюча манера виконання вальсу: наближення партнерiв, притискання пiд час запаморочливого обертання, почуття безкрайнього сп'янiння. «Бо немає нiчого прикрiшого й безглуздiшого: а саме, що вальс закiнчився..., для танцюючих кiнець вальсу - це травма», - так вiдгукувалися про новий танок сучасники. Але танцювати вальс - це означало також втечу вiд дiйсностi. Чарiвнiсть вальсу Штраус розповсюджував не лише в Європi, але також у Сполучених Штатах.
Ним написано близько 500 творiв концертно-побутового плану (вальси, польки, кадриль, мазурки, маршi, галопи), крiм того, близько 50 таких творiв написано Штраусом разом з братами. Важлива заслуга Штрауса складалась в побудовi жанрiв так званої легкої музики на високий художнiй рiвень. Опора на народнi пiсенно-танцювальнi ритмоiнтонацiї i практику побутового музикування визначила нацiональний характер твору. Сучасники називали вальси Штрауса “патрiотичними пiснями без слiв”. Мелодiї його кращих вальсiв “”Казки Вiденського лiсу”, “На чудовому блакитному Дунаї” та iн.) дiстали розповсюдження в Австрiї як народнi. В областi танцювальної музики Штраус розвив традицiї своїх попередникiв – Ф. Шуберта, Й. Лаккера, К. М. Вебера, свого батька.
Вальси Штрауса – романтично натхненнi танцювальнi поеми, що передають рiзнi вiдтинки душевних настроїв. Вони носять рiзнi програмнi заголовки серед них присвяченi Росiї (“Прощание с Петербургом”), революцiї 1848 (“Песни свободы”, “Песни баррикад”, “Звуки единства”, 1848), траурний вальс, написаний на смерть батька (“Вальс-некролог”, 1849). Штраус розвив форму вiденського вальсу, збагатив вальс зi сторони мелодики, гармонiї, iнструменталiстки.
оперети. Одна з вершин творчостi Штрауса в цьому жанрi – оперета “Летюча миша” (1874). Цей твiр спочатку було холодно сприйнято вiденською публiкою i тiльки пiсля сенсацiйного успiху в iнших країнах була оцiнена у Вiднi. В 1885 Штраус створив одну з самих популярних в Європi оперет “Циганський барон”. Серед iнших оперет видiляються “Весела вiйна” (1881), “Нiч у Венецiї” (1883). [8, 205]
стрiмким рухом, дає вiдчуття святковостi, романтичного пiдйому почуттiв.
Драматургiчно оперети Штрауса поступаються оперетам Оффенбаха. По змiсту вони менше злободеннi, в них вiдсутнi сатиричний елемент, на перший план виступають лiричнi мотиви. Традицiї Штрауса продовжили в своїх оперетах О. Штраус, Ф. Легар, І. Кальман.
Штраус зробив великий вплив на композиторiв, якi зверталися услiд за ним до стихiї вiденської пiсенно-танцювальної музики, - Г. Малера, Р. Штрауса (опера “Кавалер троянди”), М. Равеля. Найвидатнiшi музиканти-сучасники цiнували його талант композитора i диригента.
Його твори: комiчна опера “Лицар Пасман”, балет “Золушка”;оперети – “Веселi вiденськi жiнки”;“Індиго i 40 розбiйникiв”;“Лiтаюча миша”;“Калiостро у Вiднi”;“Принц Мафусаїл”;“Слiпа Корова”;“Мереживна хустинка королеви”;“Весела вiйна”;“Нiч у Венецiї”;“Циганський барон”;“Сiмплiцiус”;“Княгиня Нiнетта”;“Лiсовий сторож”;“Богиня благо розуму”;“Вiденська кров”;для оркестру – 168 вальсiв,в т. ч. “Прощання з Петербургом”;“Ранковi листки”;“На чудовому блакитному Дунаї”;“Життя артиста”;“Казки Вiденського лiсу”;“Радiйте життю”;“Новий Вiдень”;“Тисяча i одна нiч”;“Вiденська кров”;“Осiннi голоси”;“Улюблений вальс”;“Імператорський вальс”;177 польок, в т. ч. “Бал юристiв”;73 кадрилi;43 маршi: “Персидський марш”;31 мазурка i галоп: “Легка кров”.
Отже, у Вiднi увесь час з'являлися великi музиканти або ж вiн їх магiчно притягував до себе. Напевно, це позначається положенням мiста мiж скромною Пiвнiччю й романтичним Пiвднем, на перетинаннi рiзних культур, посерединi мальовничої природи. В XVIII столiттi Вiдень став музичним центром Європи. Це час, коли творили Гайдн, Моцарт i Бетховен, увiйшов в iсторiю музики як "Вiденська класика".
Роздiл 3. Розвиток Вiденського живопису, архiтектури та лiтератури
в найкращiй формi передовi художнi iдеї Пiвденно-Схiдної Європи. Мiсто жило в музичному ритмi.
Австрiйський живопис початку XX столiття сьогоднi вважають однiєю з найвизначнiших подiй свiтового модерну. «Вiденський розлам», який виник у 1897 роцi серед художникiв та архiтекторiв, треба сприймати як переломний пункт вiд iсторизму до модерну. Тодi частина художникiв вiдiйшла вiд «Будинку художникiв» й об'єдналася у групу «Вiденське вiд'єднання» («Winer Secession»). Значення цiєї групи полягає у прагненнi створити нове еклектичне мистецтво, поєднавши стару архiтектуру, живопис, ужиткове мистецтво в єдине цiле. Найвiдомiшi представники цього напрямку - це художники Густав Клiмт i Коло Мозер, архiтектори Отто Вагнер, Йозеф Гоффманн i Йозеф Марiя Ольбрiх. Нове в живописi Клiмта i Мозера полягає у пiдкреслюваннi плоского характеру зображення, у можливостi зробити орнамент та лiнiї основним виражальним засобом, таким чином продовжуючи шлях як до абстракцiї, так i до експресiонiзму, який у їх роботах позначений особливим колоритом й психологiчним змiстом. У спорудах архiтекторiв Отто Вагнера та Йозефа М. Ольбрiха впiзнають риси «Нового конструктивiзму». [5, 123-129]
Ужиткове мистецтво переживає свiй розквiт у «
Вiденських майстернях». Найбiльш унiверсальною особистiстю цього кола був Йозеф Гоффманн. Його палац Стоклет у Брюсселi вiдображає прагнення до створення єдиного твору мистецтва, вiд будiвництва до декорацiї iнтер'єра.
мозаїку, емалi, прочеканену латунь i мiдь i навiть iнкрустацiя коралами й перламутром. Для картин-панно Клiмта характернi яскравi кольори: червоне, синє, зелений, тло iз дрiбних квадратiв i прямокутникiв. На такомутлi вiн розмiщав по-декадентскi вигнутi й манiрнi фiгури. В 1903 р. для актового залу Вiденського унiверситету Г. Клiмт створив панно «Фiлософiя» i «Медицина». Вони викликали такий вибух обурення, що художник змушений був їхзабрати. Оголенi жiночi фiгури, якi любив зображувати Клiмт на своїх «вiзантiйсько-японських» мозаїчних фонах, були не тiльки декадентськими, але й зухвало, вiдверто еротичними - у позах i рухах, нечастих в iсторiї образотворчого мистецтва.
3. 2 Вiденськi майстернi
Вiденськi майстернi — («Wiener Werkstatte») - об'єднання архiтекторiв, художникiв, ремiсникiв i комерсантiв, засноване в 1903 р. у Вiднi І. Гоффманном i К. Мозером за фiнансової пiдтримки Ф. Верндорфера. Спочатку вважалося вiдгалуженням «Сецессiона». В 1905 р. на вул. Нойштифтгассе були обладнанi ательє й торговельнi зали. Сформульована Гоффманном i Мозером програма проголошувала тотожнiсть понять мистецтва й ремесла. Основна мета об'єднання - заохочення й координацiя спiвробiтництва промисловцiв, художникiв i торговцiв для успiшного виробництва й збуту виробiв декоративного й прикладного мистецтва. Особлива увага придiлялася комплексному проектуванню й устаткуванню сучасних iнтер'єрiв. Цi актуальнi iдеї зародилися пiд впливом досвiду руху «Мистецтва й ремесла» У. Моррiса й успiхiв англiйського дизайну, а також нових рацiоналiстичних вiянь «школи Глазго» i вiденського модерну. [11, 73]
вважалися продукцiєю «Вiденських Майстерень», а її стиль стали називати «вiденським сучасним стилем». Майстернi робили меблi, вироби з металу, тканини, свiтильники, художню керамiку й скло. У короткий час майстерням вдалося стати суспiльним центром, що об'єднав молодих австрiйських художникiв, письменникiв, музикантiв. В одному з напiвпiдвалiв вони обладнали власне кабаре «Кажан», стiни якого прикрасили кахлями. Крiм фiрмового знаку, на будь-якiй зробленiй ним речi художник мiг поставити й свою власну марку. Всi вироби вважалися авторськими, копiї не допускалися.
Директором майстерень був І. Гоффманн, що використовував у своїх проектах поряд iз прямими лiнiями й строгими прямокутними площинами округленi форми й елементи орнаменту, «якi мали вплив японського, єгипетського, ассiрiйського й вавилонського мистецтва... особливо у використаннi сполучень чорного з бiлим». В 1913 i 1925 р. вироби «Вiденських Майстерень» показувалися в США, але не мали успiху. Лише пiзнiше багато хто з вiденських художникiв переїхали в Америку й вплинули на формування «iнтернацiонального стилю» - функцiоналiзму 1930-х рр.
Стиль прямих лiнiй, квадратiв, окружностей i «шахової клiтини» характерний для творчостi Йозефа Гоффманна. За пристрасть до геометричних форм цього художника прозвали «дощатим», «квадратним Гоффманном» («Quadratl Hoffmann»), В 1912 р. Гоффманн заснував по типунiмецькогоавстрiйськийВеркбунд - союз промисловцiв i художникiв. Кращий i найхарактернiший добуток Гоффманна-Архiтiк-Тора - будинок банкiра й збирача творiв мистецтва А. Стокле в Брюсселi (1905-1911). Використовуючи рiзноманiття сполучень чистих площин, облицьованих мармуром, квадратiв i прямих лiнiй, виступiв i ритмiчних «зрушень», архiтектор створив виразний образ у стилi геометричного плину Модерну. БудинокСтокле називають «музеєм Сецессiонiзму». В оформленнi його iнтер'єрiв брали участь багато художникiв «ВiденськихМайстерень»: Г. Клiмт, К. Мозер, М. Повольнi, Ф. Метцнер, Р. Лукш, О. Маковская. Зокрема Г. Клiмт виконав там фриз у складнiй технiцi живопису, мозаїки й iнкрустацiї. [11, 82-85]
В 1915 р. майстернi очолював живописець i художник-керамiст Д. Пехе, в 1917-1919 р. вiн керував вiддiленням майстерень у Швейцарiї, у Цюрiху. В 1932 р. з об'єднання пiшов І. Гоффманн, i в тому ж роцi через економiчнi труднощi пiслявоєнного часу «Вiденськi Майстернi» були закритi.
3. 3 Вiденська архiтектура середини й другої половини XIX ст
якi створювалися в цьому мiстi, що не знає суєти, свiдчили про властивi Вiдню культурi й невимушений гумор. Їх вiдрiзняла багате декорування поверхонь, iнодi навiть надмiрне, котре сполучалосяз митецьким виконанням деталей i нерiдко смiливим, навiть грубуватим пiдбором кольорiв... Епiтет, який можна було б застосувати до цих виробiв, ставиться й до самих вiденцiв. Вони були чарiвнi». [2, т. 7., 273-275]
Богемiї, Моравiї, Хорватiї, Далмацiї, Галичини, Боснiї - стимулювали художникiв на рiзкий поворот вiд пережиткiв Бiдермайера й «стилю Рингштрассе» до строгого й рацiональному «нового англiйського стилю». Великий герцог Райнер в 1858 р. доручив Р. фонАйтельбергеру розробити план установ для Вiдня, перших на територiї континентальної Європи, за зразком Пiвденно-Кенсингтонського музею й художньо-промислової школи, створених в Англiї Г. Земпером. Уже в наступному роцi вiдкрилася перша виставка Імператорського й Королiвського музею мистецтва й промисловостi. В 1867 р. у Вiднi створене Училище художнiх ремесел, яке очолив архiтектор Отто Вагнер (1841-1918), пiсля чого воно стало провiдним у Європi.
Вагнер був видатним архiтектором, творцем нової вiденської архiтектурної школи, теоретиком i педагогом. В 1894-1914 р. вiн викладав у Вiденськiй Академiї образотворчих мистецтв, де, розвиваючи iдеї рацiоналiзму, виховував цiле поколiння художникiв вiденського модерну, серед них: Я. Котера, І. Гоффманн, М. Фабiанi, И. Плечник, П. Янак. В 1898 р. у знак протесту проти академiчної рутини засноване вiденське вiддiлення товариства «Сецессiон». У наступному роцi до нього примкнув О. Вагнер. «Стиль практичної корисностi», розроблений Вагнером i його учнями, сполучив простi геометричнi форми з мiнiмумом декору. Цей стиль вiдрiзнявся вiд звивистих лiнiй «удару бича», придуманих А. Ван деВелде й В. Орта в Брюсселi й X. Обристом у Парижi. Вiденськi художники дали свiту свiй регiональний варiант мистецтва Модерну, мало схожий на стилiстику французько-бельгiйський Ар Нуво. Вiденський модерн складався пiд впливом як англiйського, так i схiдного мистецтва. В 1898 р. у Вiднi проходила виставка англiйських меблiв XVIII ст., виробiв майстерень Т. Чiппендейла, Дж. Хепплуайта й Т. Шератона. В 1901 р. - виставка шотландського художника Ч. Макiнтоша й продукцiї очолюваної ним «школи Глазго». [2, т. 7., 293]
Вплив вагнеровської школи позначилося на створеннi стилю петербурзького й московського Модерну, вiн помiтний в багатьох роботах Ф. Шехтеля в Москвi.
Якщо О. Вагнер i Й. Гоффманн не заперечували можливiсть традицiйних форм декору й орнаменту, то австрiйський архiтектор А. Лоос (1870-1933) взагалi вiдмовився вiд усяких «орнаментiв як дитячого белькоту живопису» i «мистецтва дикуна». Лоос вивчав архiтектуру в Дрезденi, Парижi, Нью-Йорку й Чикаго й своїми зухвалими «американськими проектами» ще до Першої свiтової вiйни заклав основи нової течiї. І. Ольбрих (1867-1908) офiцiйно не був учнем О. Вагнера, але працював у його архiтектурному бюро у Вiднi. В 1898-1899 р. І. Ольбрихвибудував у центрi Вiдня новий виставочний будинокСецессiону, який вразиввiденцiв своїм незвичайним видом. Вiн складається з декiлькох масивних кубiчних обсягiв, над якими пiднесений дивний ажурний купол, що виблискує на сонце тисячами золочених лаврових листiв. Розчленування будинку ощадливо пiдкресленi лаконiчним «вагнерiанським» орнаментом. Формальна вишуканiсть i сила контрастiв як найкраще виражали творчi устремлiння вiденських «сецессiонiстiв». На фасадi будинку, над входом золотими буквами написанi слова: «Кожному часу - своє мистецтво, кожному мистецтву - своя воля» («Der Zeit Ihre Kunst - Der Kunst Ihre Freiheit»). [2, т. 7., 325]
З 1899 р. Ольбрих працював для Дармштадтської колонiї художникiв, проектував будинки, меблi, устаткування iнтер'єрiв. В 1906 р. І. Ольбрих розробив модель корпуса нового автомобiля фiрми «Опель» у стилi плавно вигнутих лiнiй i ясних, чистих поверхонь i в такий спосiб вплинув на формування європейського дизайну. В 1908 р. у вiденському Імператорському музеї мистецтва й промисловостi вiдбулася виставка, яка переконливо довела, що вiденський модерн не тiльки успiшно минув закрученi форми Ар Нуво, але також уник деструктивних крайностей нiмецькогоюгендштиля. Не випадково в той час сталi частiше говорити не про «вiденський модерн», а про «вiденський дизайн». Характернi для вiденцiв i «приємнi виключення».
Знову ввiйшли в моду вiденськi гнутi меблi фiрми «Тоне», причому не самi рацiональнi, а дорогi зразки - з iнкрустацiєю перламутром по чорномудереву. Але поряд iз тим дешевi стiльцi Тонета стають «товарами масового промислового виробництва». Дешевi, виготовленi iз цiльно-зiгнутих елементiв, стiльцi швидко завойовують європейський ринок. Деякi зi сформованих у цей час простих, придатних для масового виробництва форм стiльцiв передбачили вiяння, розпочатi в цьому напрямку меблевою промисловiстю XX столiття. Вартiсть одного стiльця становилабiля трьох австрiйських форинтiв, а кiлькiсть реалiзованих виробiв досягла сорока мiльйонiв штук. Бiльшим попитом користувався й iнший вирiб, виробництво якого було налагоджено в 1860 роцi: крiсло-качалка. Щорiчно випускали сто тисяч таких крiсел.
У другiй половинi XIX столiття в умовах повного засилля еклектики меблi Тонета стали свого роду маяком, що вказував дорогу в майбутнє. У цих меблях помiтнi не стiльки англiйськi, скiльки схiднi впливи. У ювелiрному мистецтвi, одязi, виробах з металу продовжували використовуватися дорогоцiннi каменi, кольоровi емалi, корали, бiсер, перли, мережива, багатобарвнi вишивки.
3. 4 Вiденська школа «Модерн» в лiтературi
прерафаелiтiв i Суiнберна стиль, що почав своє сходження, «модерн» з його самозамилуванням, фривольнiстю, орнаменталiзмом. Цей стиль, що поступово обростав унiфiковуючи ми традицiями, таїв у глибинi своїх туманно-витончених покривiв передчуття катастрофи. Песимiзм, що насаджувався ним, i вiдчуття гарного свiту напередоднi невiдворотної чуми надавали йому декадентське фарбування.
європейських країн явища.
Бар став його першим адептом в Австрiї. Вiн випестував не тiльки вiденську школу «модерн» у лiтературi, але заклав i теоретичнi основи «Сецессiона». [4, т. 7., 367-371]
iдеями емпiрiокритициста Ернста Маху, вчення якого, яке зводило iстину до вiдчуття, прямо називав «фiлософiєю iмпресiонiзму». На думку Бара, в iмпресiонiзмi багато чого вiдповiдало австрiйському, особливо вiденському, душевному складу: здатнiсть вiддаватися справжньому моменту й тонко його почувати, незначна роль дiяльної волi, споглядальнiсть, спрямована на аналiз рiзноманiтної гри настроїв i переживань.
дотепнi комедiї з життя вiденського свiту й артистичної богеми - «Вiденськi жiнки», 1900; «Концерт», 1909), а в новелах i мiнiатюрах Петера Альтенберга (1859-1919). Збiрники Альтенберга з назвами якi надзвичайно точно характеризують оповiдальну манеру автора - «Як я це бачу», «Що приносить менi день», «Казки життя» i iн. - виразили легкий, немов би сковзаючий погляд на нескiнченно мiнливу й строкату дiйснiсть. Альтенберга цiкавлять фiгури непомiтнi, його погляд затримується переважно на дрiб'язках, «павутинках буття».
дана Гофмансталем: «Його iсторiї немов маленькi озера, над якими нахиляєшся, щоб розглянути золотих рибок або камiнчики, i раптом бачиш у них лик людини... Потрiйна сила породила цього поета. Сила художника, що насолоджується вiдносинами з людьми й зовнiшньою своєю долею як театром. Сила радiсного життєсприйняття, що смиренно посмiхається перед невiдворотною вагою життя. Сила лiтератора, що любить слово, артист, що любить спектакль». [11, 124]
вихованця богеми. Альтенберг далекий вiд рiзкого епатажу, якому присвятять себе експресiонiсти й футуристи, його доля - скорiше меланхолiйна вiдчуженiсть вiд соцiально iнструментованого шуму часу, не позбавлена самозамилування спрямованiсть до нюансiв iндивiдуального щиросердечного життя артиста, художника в широкому змiстi цього слова. Безсилля перед несправедливiстю життя виражається в меланхолiйному смутку й поблажливiй iронiї. Альтенберг - мiнiатюрист, його улюблений жанр - рiд фрагмента: вiд життєвого анекдоту до короткого вiрша в прозi або афористичному парадоксi. Нюанси лiричної iнтроспекцiї - от переважнi теми Альтенберга, як i всього австрiйського iмпресiонiзму. Зiбравши «мед» зi створiнь Штифтера, Альтенберг у свою чергу поклав початок цiлої жанрової традицiї, що зберiгалася й в австрiйськiй лiтературi наступних десятилiть.
добутках тонке знання глибинної, на рiвнi пiдсвiдомостi, психологiї людини - не стiльки запозичене в колеги Фрейда, скiльки спiвзвучне його навчанню.
Творчий шлях Шницлер почав як есеїст i лiрик iмпресiонiстичного складу. Визнання вiн домiгся спочатку як драматург. Його дебют на сценi вiдбувся в 1893 р.: iз семи iнтермедiй складена п'єса «Анатоль» представила глядачам чарiвного й блискучого, але нiкчемного сноба, вiдвiдувача вiденських салонiв. Соцiальну спостережливiсть i дотепнiсть автора пiдтвердила п'єса «Любовнi iгри» (1896), яка викрила побут i вдачi вiденських кокоток. Ця тема була продовжена й у драмi «Хоровод» (1900), яку цензура не раз забороняла «внаслiдок порнографiї». Легкiсть, жвавiсть, природнiсть i влучнiсть дiалогу забезпечили успiх цих перших, по змiсту не занадто глибоких, але iмпресiонiстично витончених п'єс Шницлера.
п'єса Шницлера - «Юний Медард» (1910). У мiру наближення кiнця Австро-Угорщинi у творчостi Шницлера помiтне наростання суспiльного критицизму. Великий резонанс викликала його соцiально-критична драма «Професор Бернгардi» (1912), у якiй автор пiдняв свiй голос проти расової дискримiнацiї, проти антисемiтизму. Пiдкреслюючи особисте достоїнство свого героя, Шницлер у той же час засуджує його за вiдхилення вiд полiтичної боротьби: аполiтичнiсть трудової iнтелiгенцiї показана як сумнiвне непротивлення, як негативний i небезпечний суспiльний фактор. Та ж тема розвивається в найбiльшому прозаїчному здобутку письменника - романi «Шлях на волю» (1908). [11, 139-141]
бiльш витончено в повiстi «Фрейляйн Ельза» (1924).
сконструйованiсть: ядро конфлiкту в здобутках Шницлера, як i його сподвижникiв по школi, залишалося незмiнним, незалежно вiд епохи, коли розгортається дiя. Отут позначалося прагнення винести вiдчуття за межi кiнцевого й миттєвого, бажання вiдiрватися вiд нав'язаної часом натури. Особливо повезло в цьому змiстi «золотому» XVIII ст., що з'являлося в художнiй практицi вiденської школи (крiм Шницлера в першу чергу в Гофмансталя, Шаукаля, Блея) як чарiвна епоха придворних iнтриг, млосної любовної гри, менуетiв, кринолiнiв i фижм. (Згадаємо аналогiчнi явища в мистецтвi iнших країн, наприклад у Росiї, у К. Сомова, А. Бенуа, М. Кузмiна й iн.) Це не були «iсторичнi» новели й п'єси у власному розумiннi слова. Сучаснi костюми й декорацiї лише замiнялися в них на стародавнi, а персонажi залишалися, по сутi, незмiнними - слабкi люди, якi обплетенi мережами Еросу й беззахиснi перед богом смертi Танатосом. Смерть здобуває перемогу над любов'ю як у галантному столiттi, так i в сучасностi.
Антиномiя любовi й смертi (нерiдко в iпостасi «вiчного» мистецтва й «тлiнного» життя) займає i юного Гуго фон Гофмансталя (1874-1929), який примкнув до школи Бара, ще будучи гiмназистом. Гофмансталь - взагалi, мабуть, чи не винятковий у всiй свiтовiй лiтературi приклад надзвичайно раннього дозрiвання поета: вiршi п'ятнадцятирiчного юнака нинi визнанi класикою нiмецькомовної поезiї. Нiхто в нiй не виразив так чуйно й найтонших подувiв, iмпресiонiстичних нюансiв життя. Ледь вловима низка летучих настроїв вiдбита Гофмансталем у рядках настiльки музичних, що вони викликають асоцiацiї з фортепiанними «Митями» Дебюссi. [4, т. 7., 381]
Гофмансталь - надзвичайно вимогливий майстер, за все життя вiн надрукував лише кiлька десяткiв порiвняно невеликих вiршiв, майже кожен з яких став шедевром iмпресiонiстичної лiрики, пофарбованої в неоромантичнi фiлософськi тони. Набагато частiше виступав вiн в iнших жанрах. В 90-тi роки Гофмансталь активно спiвробiтничав в естетських «Листках мистецтва» Стефана Георге, в сiмнадцять рокiв дебютував як драматург, почавши з лiричних одноактних драм - «Учора» (1891), «Смерть Тицiана» (1892), «Дурень i смерть» (1893). Ідейна колiзiя цих здобуткiв будується на протиставленнi «чистого» i «пiднесеного» вiчного мистецтва й «брудного» i «вульгарного» минущого життя. Цi ж теми - з вiдтiнком декадентського надриву - з'являються й в античних драматургiчних стилiзацiях Гофмансталя «Електра» (1904), «Едип i сфiнкс» (1906).
Вiдраза до буденностi, зараженою буржуазною дiловитiстю, визначала й надалi своєрiдний сценiчний пассеїзм Гофмансталя в його легких, невибагливих комедiях. Вiн виряджав своїх героїв у костюми багатьох минулих епох, особливо часто й успiшно - у камзоли й кринолiни галантно-куртуазної епохи рококо («Повернення Христини», 1907; «Кавалер троянд», 1910). [4, т. 7., 387]
Залишило слiд в австрiйському театральному мистецтвi й розпочате Гофмансталем стилiстичне пiдновлення середньовiчного мiраклю - п'єса «Ім'ярек» (1911), якою за традицiєю в продовж багатьох рокiв вiдкривалися щорiчнi театральнi фестивалi в Зальцьбурзi. Це символiчно ємна притча про марнiсть суєтних потуг людини й про очисну силу, страждання. Християнська проповiдь смиренностi з'єднується в нiй iз завiтами європейського гуманiзму, але й з гiрким усвiдомленням кризи того й iншого. Варiацiя цiєї теми виникає в пiзнього Гофмансталя в драматургiчному досвiдi необароко - п'єсi «Зальцбургський великий свiтовий театр» (1922).
Бiльшiсть п'єс Гофмансталя - вiршованi, багато з них склали лiбрето до театральних здобуткiв Рихарда Штрауса. Однак найбiльш життєстiйкими виявилися п'єси, написанi прозою, - «серйозна», соцiально-критична й фiлософськи фундирувана драматургiя, якiй Гофмансталь присвячує себе пiсля першої свiтової вiйни й розвалу iмперiї. Це п'єси «Важкий характер» (1921) i «Вежа» (1927), що становлять найцiннiшу частину його спадщини поряд з лiрикою й нечисленними новелами на псевдоiсторичнi сюжети. Єдиний роман Гофмансталя «Андреас, або З'єднанi» - «роман виховання» з епохи рококо - залишився незакiнченим.
Гофмансталю належать найбiльшi заслуги в справi пiзнання самобутностi австрiйської культури й лiтератури, в обґрунтуваннi розходження, а багато в чому навiть i протиставлення австрiйської i нiмецької лiтературних традицiй.
Отже Вiдень сприймався як "третiй король свiту". Ця європейська столиця, яка ставала європейським центром музичного, театрального, архiтектурного та лiтературного життя, мала величезну силу i була мiсцем паломництва музикантiв i шанувальникiв музики з багатьох країн.
Висновки
Легендарний Вiдень – одна iз прекраснiших столиць свiту, де завжди панує романтична атмосфера, яку породжує багата iсторiя мiста, зачарованiсть музики Гайдна, Бетховена, Моцарта i Штрауса, красота старовинних маєткiв i соборов. Вiдень — найбiльш витончена серед європейських столиць. Це мiсто культуриi витонченого стилю.
Те, що Вiдень став одним iз найзначнiших європейських мiст, пояснюється, зокрема, його iдеальним географiчним розташуванням на перехрестi водних дунайських шляхiв вiд Балтики до Середземномор'я. Внаслiдок звiльнення країн Схiдної Європи дунайська метрополiя перетворилася на один iз найважливiших пунктiв на мапi Європи. Згiдно зi "Звiтом про взаємопроникнення 1996 року" Європейської комiсiї, Вiдень є четвертим за добробутом з-помiж понад 200 регiонiв ЄС.
Величнi пам'ятки архiтектури, музеї та Галереї з унiкальними мистецькими скарбами майже всiх епох iсторiї європейського Заходу засвiдчують велике iсторичне минуле мiста "на блакитному Дунаї". Вiденськi унiверситети, мистецькi навчальнi заклади i вишукана музична i театральна культура досi визнає духовно-культурну роль мiста в європейському контекстi.
Історiя Вiдня налiчує бiльше, нiж три тисячi рокiв, за Габсбургiв мiсто стало столицею i його iмперська елегантнiсть - спадщина цiєї династiї. Вiдень - це всесвiтньо вiдомий центр музики, завдяки довгiй чередi вiдомих музикантiв, що проживали i творили в цьому мiстi: Моцарт, Бетховен, Гайдн, Шуберт, Брамс. Дотепер всесвiтньо вiдомi - Вiденський хор, Вiденський хор хлопчикiв, рiзнi музичнi заходи, такi як Новорiчний концерт або щорiчний бал у Вiденськiй Оперi.
Архiтектура Вiдня охоплює всi значнi стилi вiд готики та доби Вiдродження до постмодернiзму. Одна з найстарiших церков Вiдня, Руперткирхе, в романському стилi, готичний Штефансдом - символ Австрiї i Вiдня, Карлськiрхе у стилi барокко. Модерн також залишив свiй слiд у Вiднi: станцiя Карлспатц, Secession, Церква ам Штайнхов роботи Оттог Вагнера - вiдносяться до найвiдомiших будiвель цiєї епохи.
Тобто Вiдень - це... Вiдень - мiсто музикантiв i полiтикiв. Мiсто, чарiвне i прекрасне як сама музика, аромат кави, цокання кiнських копит по брукiвцi, запах глiнтвейну i ялинових лап перед Рiздвом...
Вiндбонна, Вiнн, Вєн, Вiдень: трохи iсторiї....
Якщо судити за наслiдками археологiчних дослiджень, першi поселення людей на територiї сьогоднiшнього Вiдня iснували вже 25 тисяч рокiв тому.
Наприкiнцi VI столiття Вiнн став провiнцiйним мiстом, а за правлiння Карла Великого (близько 800 рокiв тому) мiсто стало столицею у межах Остмарк (схiдної провiнцiї). В X ст. графський рiд Бабенбергiв отримав цю область. І в документах вiд 976 р. починає згадуватися назва "Остаррiхи" - Австрiя. В 1156 р. Вiдень стає столицею володiнь Бабенбергiв, цей рiд був васалом Баварської династiї. В перiод їх правлiння мiсто добився першого архiтектурного розквiту. До цього часу вiдноситься iсторична частина Хофбурга. Мiсто переживає пiдйом, оживає торгiвля. Леопольд V Бабенберг захопив в полон англiйського короля Рiчарда Левове Серце.
Пiсля смертi останнього з роду Бабенбергiв у 1246 р. їх володiння переходять до роду Габсбургiв.
Цей рiд визначає хiд iсторiї не тiльки Вiдня, але i всiєї Австрiї аж до 1918 р., коли Карл I зрiкся престолу i Тимчасова Нацiональна Асамблея проголосила створення Австрiйської республiки.
В перiод правлiння Габсбургiв були збудованi такi iсторичнi споруди, як Штефансдом - символ Вiдня, Хофбург, Шенбрунн, Бельведер, майже всi музеї мiста, чудовi будiвлi на Рiнгштрассе.
3. Габидулин Р. Культурология. Мировая культура: Курс лекций. — Архангельск: Изд-во Помор. ун-та, 1998. - 416 с.;
5. История русского искусства.— М., 1969;
7. Культурология: История мировой культуры. - Воскресенская Н. О., ред.
— ЮНИТИ, 2003;
8. Маркус С. История музыкальной эстетики.— М., 1959;
9. Рабинович А. С. Гайдн, в кн.: Избр. статьи и материалы.— М., 1959;
10. Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта.//пер. с франц., т. 1—3.— М., 1890—92;
11. Художественная культура Австро-Венгрии: Искусство многонациональной империи. 1867-1918 / Отв. Ред. Н. М. Вагапова, Е. К. Вингоградова. - Спб.: Алетейя, 2005. 286 с.;
|
