Бiтлз i їх роль у розвитку молодiжної культури ХХ столiття
ЗМІСТ
Вступ
Роздiл 1. Рок-музика як соцiокультурний феномен в сучаснiй культурi
Роздiл 2. Історiя розвитку групи Бiтлз
2. 1 Зародження та трiумф Бiтлз
2. 2 Бiтломанiя. Пiдкорення Америки
2. 4 Розпад групи
Роздiл 3. Причини успiху Бiтлз
Висновки
Список використаної лiтератури
ВСТУП
Актуальнiсть теми курсової роботи. Бурхливi процеси соцiального розвитку другої половини ХХ ст., що вiдбулися у свiтi та на колишньому радянському просторi, зумовили низку проблем соцiокультурного, естетичного, музичного сенсiв. Виникнення нової культурної субстанцiї — рок-музики — не могло не вплинути на подальшi процеси як культурно-мистецького життя, так i полiтичного. Питання взаємовiдносин музики i молодi сьогоднi постають як нiколи актуально, оскiльки остання у своїй бiльшостi вiддає перевагу рок-музицi. В загальному мистецтвознавствi та музикознавствi спецiальних дослiджень з iсторiї та теорiї рок-музикування не так багато. В iснуючих працях наявна загальна картина становлення цiєї молодiжної музики, але без конкретних урахувань часу, соцiального становища, а також часто вiдсутнiй культурологiчний аналiз нової константи — рок-культури. Крiм того, в бiльшостi праць радянського перiоду вiдчувається iдеологiчна забарвленiсть подiбних процесiв.
Велику роль у розвитку рок-музики зiграла група Бiтлз. Багато рокiв пройшло з тих пiр, коли четвiрка хлопцiв з англiйського Лiверпуля заводила тодiшню молодь своїми пiснями. Але, не дивлячись на це, i в нашi днi це слово не втратило свого значення. Напевно, немає на свiтi людини, яка б не знала i не любила пiсень лiверпульської четвiрки. Бiтлз – це не просто одна з рок-груп 60-х. Це цiла епоха в музицi. Епоха Бiтлз.
Вони постiйно розширювали палiтру рок-музики i весь час доповнювали її - лiрикою, елементами блюзу i кантрi, залишаючись при цьому самими собою. Згодом їх манеру виконання копiювали мiльйони. Їх пiснi пройшли довгий шлях, але i зараз вони такi ж популярнi, як i 30, 40 рокiв тому. Не багато груп можуть бути знаменитими декiлька десятилiть, але «The Beatles» це вдалося. І можна точно сказати, що їх музика житиме вiчно.
Про вплив цiєї групи не тiльки на розум, серця i душi, але i на моральнiсть i культуру людства написанi томи.
ансамблю i причиною його розпаду.
Вони були для 60-х рокiв тим же, що Преслi для 50-х. Вони втiлювали собою новий рок-стиль i нову еру. Бiтлз дали року другий могутнiй iмпульс i перетворили порожню розважальну музику на цiлу субкультуру.
Зараз, коли все це вже iсторiя, здається неймовiрним, що чотири провiнцiйнi хлопцi змогли внести такi глибокi змiни - в самих рiзних областях життя i за такий короткий промiжок часу. Яскравим спалахом освiтивши десятилiття, вони залишили за собою веселкове сяйво, i пiсля них нiщо вже не могло залишатися по-старому. До них стриглися коротко i ззаду, i з бокам, пiсля них навiть директори банкiв стали вiдпускати волосся. До них поп-фiльми були низькопробною спекуляцiєю, пiсля них фiльми можна було вiднести до кiномистецтва. Бiтлз наклали свiй вiдбиток на все, до чого торкалися.
На музицi Бiтлз виросло цiле поколiння 60-х – 70-х рокiв. Вони були прикладом для всiх, хто мрiяв про сцену. Бiтлз стали вчителями для музикантiв 70-х – початку 80-х. Їх музика залишилася живою, вона завжди актуальна.
Розробленiсть теми:
У мистецтвознавчiй та музикознавчiй лiтературi значне мiсце вiдведене вивченню проблем рок-музики, молодiжної культури, соцiокультурних впливiв тощо. Особливу цiннiсть для розробки порушеної проблеми мають працi О. Козлова, О. Орлової, І. Хижняка, І. Набока, О. Феофанова та багатьох iнших дослiдникiв. Аналiз iсторичних процесiв, виявлення певних закономiрностей розвитку молодiжної музики дають можливiсть оцiнити культурологiчну ситуацiю. Історiю рок-культури свого часу розглядали В. Бондаренко, Ю. Дроздов, А. Байчоров, Г. Забродiн, Б. Александров, О. Козлов, С. Коротков, О. Феофанов, К. Мяло та iн.
Питанням створення та творчостi групи Бiтлз придiляли увагу А. Багiров, Ю. Буркiн, Т. Вороб’єва, Х. Девiс, У. В. Сапцина, Н. Саркiтов та iн.
Мета курсової роботи полягає у вивченнi особливостей впливу групи Бiтлз на молодiжну культуру ХХ столiття.
Завдання курсової роботи обумовленi її метою:
- проаналiзувати особливостi зародження та трiумф Бiтлз;
- вивчити поняття «бiтломанiя»;
- визначити причини розпаду групи;
Об’єктом дослiдження для даної курсової роботи є група Бiтлз.
Предметом є дослiдження особливостей впливу групи Бiтлз на молодiжну культуру ХХ столiття.
Методи дослiдження: обумовленi об’єктом i предметом курсової роботи. Для розв’язання визначених завдань, досягнення мети застосовано такi методи дослiдження: вивчення та аналiз лiтературних джерел, узагальнення.
Теоретична та практична цiннiсть курсової роботи полягає в тому, що в дослiдженнi комплексно проаналiзований та узагальнений матерiал про особливостi створення, розвитку та причини розпаду групи Бiтлз, а також їх вплив на молодiжну культуру ХХ столiття. Крiм того укладено список лiтератури за темою роботи, який може бути використаний для подальшого вивчення теми.
Практичне значення полягає в тому, що матерiали даної роботи можуть застосовуватися при розробцi курсiв лекцiй з iсторiї музичної естради, спецкурсiв з естрадно-джазового музикування, теорiї та iсторiї естрадного виконавства, в науковiй практицi при дослiдженнi проблем музичної культурологiї, музикознавчо-критичних дослiдженнях, культурно-просвiтницькiй дiяльностi.
Структура роботи обумовлена логiкою розгляду теми.
Курсова робота складається з вступу, основної частини, висновку та списку використаної лiтератури. Основна частина складається з двох роздiлiв.
методи дослiдження. Висновки узагальнюють досягнутi результати дослiдження.
проблема батькiв i дiтей.
Часто такою групою виступає молодь, особливо в цьому випадку.
Коли в суспiльствi виникає новий культурний феномен, як правило не приймається усiма членами суспiльства, не є загальнозначущим. Потрiбен певний час для адаптацiї новацiї, в умовах традицiйної культури. Розвиток суспiльства неможливий без такого протистояння, пiд час якого нежиттєздатнi новацiї вiдкидаються, цiннi — приймаються всiм суспiльством.
Приклад глобального конфлiкту батькiв i дiтей добре пам'ятає Європа минулого столiття. В серединi 60-х рокiв в країнах Заходу масового характеру набули виступи молодi проти лицемiрства та антигуманної полiтики старшого поколiння. Молодiжнi заворушення швидко охопили країни Пiвнiчної Америки та Захiдної Європи i набули рiзноманiтних форм – вiд пасивного протесту хiпi до потужних студентських страйкiв i навiть збройних повстань. Головними напрямками боротьби молодих були антивоєннi виступи, припинення гонки ядерних озброєнь, скасування расової дискримiнацiї, дотримання загальних прав i свобод людини, обмеження монополiзму. Молодь 60-х виступила проти лицемiрства «дорослих» полiтикiв. Це був час, коли ламалися стереотипи, падали диктатури, набирали сили iнститути громадянського суспiльства. Головними тезами молодiжних виступiв було: полiтики забрехалися, влада декларує одне, а робить iнше, гiрка правда краще, нiж солодка брехня.
В країнах Захiдної Європи та США на тлi перевороту в галузi науки та технiки, найбiльшого за останнi 20 рокiв економiчного пiднесення, а також лiбералiзацiї внутрiшньополiтичного життя в умовах мiжнародної полiтики розрядки, вiдбувся певний перелом у свiдомостi молодого поколiння, яке почало вiдчувати духовну кризу та будь за що намагалося вiднайти загублений сенс власного iснування.
Основна маса активiстiв молодiжного руху 60-х рр. являла собою вихiдцiв з заможних, привiлейованих прошаркiв суспiльної елiти, батьки яких не змогли привчити їх до вiдповiдальностi у майбутньому “дорослому” життi. Це було перше поколiння, яке виросло в державi процвiтання. Воно не бачило масового безробiття i злиднiв, вважало соцiальну захищенiсть i матерiальний достаток нормою життя, їх цiнностi суттєво вiдрiзнялись вiд цiнностей їхнiх батькiв. Молодь була схильна заперечувати цiнностi суспiльства споживання, вона виступала за бiльшу простоту життя, вiльного вiд умовностей i лицемiрства. Символом цiєї контркультури стали джинси i рок-н-ролл.
Значну роль вiдiграло прискорення фiзiологiчного розвитку молодої людини, який суттєво випереджав еволюцiю її психiки. Інфантилiзм таких молодих людей, їх небажання готуватись до самостiйного життя особливо проявилось у загостреннi явища, вiдомого як “конфлiкт батькiв i дiтей”.
Внаслiдок об’єктивних соцiально-економiчних процесiв у країнах Заходу гуманiтарна iнтелiгенцiя та студенти почали втрачати статус суспiльної елiти, перетворюючись на особливу категорiю найманих працiвникiв. Зростання, в результатi пiслявоєнного демографiчного вибуху, чисельностi студентiв вищих навчальних закладiв привело до посилення конкуренцiї серед студентства за дипломи, а серед випускникiв – за робочi мiсця. Будучи непiдготовленою до такої конкуренцiї, значна частина студентiв почала вiдчувати сильний психологiчний дискомфорт та страх за майбутнє.
Вирiшальну роль у розгортаннi молодiжного протесту 60-х рр. вiдiграло студентство, переважно з гуманiтарних факультетiв. Пояснюється це наявнiстю в них вiльного часу та теоретичних знань, достатнiх для розробки гасел протесту, концентрацiєю студентiв у великих колективах, що сприяє взаємним контактам i створенню студентських органiзацiй, а також певним космополiтизмом та глобалiзмом мислення.
Боротьба за реформу унiверситетської освiти швидко переросла в рух проти в'єтнамської вiйни: «За що повиннi помирати солдати у В'єтнамi i гинути в'єтнамськi дiти? Чому посилюється тиск на унiверситети з боку воєнних вiдомств i урядових чиновникiв?». В'єтнамська вiйна була першою, що транслювалась по телебаченню. Кожен день американцi бачили сцени насильства i кров. Молодь з її загостреним почуттям справедливостi, молодь, приречена на участь у в'єтнамськiй бiйнi в ролi «гарматного м'яса», стала найбiльшим противником цiєї вiйни. Молоде поколiння, що розчарувалося у старих iдеалах, стало шукати собi нових, їх вчителями стали Мао Цзедун, Герберт Маркузе, Че Гавара.
Факторами зовнiшньополiтичного характеру, якi суттєво вплинули на активiзацiю молодiжного протесту в 60-х рр. були агресiя США проти В'єтнаму, нацiонально-визвольний рух в країнах "третього свiту", насамперед на Кубi та в iнших державах Латинської Америки, "культурна революцiя" в Китаї.
Вторинними чинниками пiднесення молодiжного руху 60-х рр., що випливали з конкретних особливостей внутрiшньої полiтики держав Захiдної Європи та СШАбули: в США - рух негрiв Пiвденних штатiв за свої права, а також трагiчна смерть президента Дж. Кеннедi; у Францiї - авторитарнi тенденцiї режиму особистої влади президента де Голля.
Етапи молодiжного руху: 1) зародження полiтичного протесту молодi на початку 60-х рр.; 2) радикалiзацiя суспiльно-полiтичного протесту молодi з другої половини 60-х рр.; 3) спад молодiжної активностi на рубежi 60 – 70-х рр.
Не можна сказати, що погляди молодi мали чiтке формулювання. Скорiше це була гримуча сумiш з iдей комунiзму, анархiзму, екзистенцiалiзму тощо. Молодь не дуже переймалася теоретичними роздумами, вона взяла на озброєння гасло Мао «Бунт — справа вiрна!».
Початок молодiжних виступiв (т. зв. академiчного руху) припав на 1964 р. Подiї спалахнули в унiверситетi Берклi у Калiфорнiї. Для придушення виступу студентiв довелось застосовувати вiйська. Але на цьому виступи молодi не припинилися. Новим каталiзатором стала вiйна у В'єтнамi. Збирались багатотисячнi демонстрацiї. Молодь в знак протесту спалювала прапори США, ухилялась вiд призову на воєнну службу, вимагала звiльнити унiверситети вiд опiки вiйськових тощо.
Для ситого i самовдоволеного захiдного суспiльства «споживачiв» бунт молодi виявився цiлковитою несподiванкою. Старше поколiння виявилося не готовим до сприйняття нових iдей та форм боротьби за їхню реалiзацiю. На той час лiнiї конфронтацiї пронизували суспiльство до рiвня сiм'ї, виявилося, що батьки не знали про реальнi потреби та iдеали своїх дiтей. Цiннiснi орiєнтири молодих були протилежнi тим, якi намагалися прищепити їм старшi.
її реформаторськi пориви не зачепили основ суспiльства, вибудованого старшим поколiнням.
процеси роззброєння, реалiзацiя економiчних та соцiальних реформ. Набули реального змiсту слова «свобода» i «демократiя», на якiсно новому рiвнi почали вирiшуватися соцiальнi, екологiчнi, громадянськi та культурнi проблеми суспiльства.
Таким чином, молодiжний рух у другiй половинi 60-х рр. знаходив свiй конкретний прояв у найрiзноманiтнiших формах. Всi вони об’єднувались загальним неприйняттям матерiальної та духовної культури захiдного суспiльства та вiдображали специфiчнi спосiб мислення та життя, спiльнi для учасникiв як суспiльно-полiтичного, так i неполiтичного протесту молодi.
Отож, протест 60-х рр. став реакцiєю молодi країн Заходу на негативнi сторони глобальних соцiальних процесiв. Наслiдувальна та еклектична за самою природою молодiжного свiтосприйняття, iдеологiя та практика молодiжного руху 60-х рр. становили водночас цiлком оригiнальну сукупнiсть. Однак запропонована альтернатива суспiльного устрою була примарною за цiлями та утопiчною за методами їх досягнення. Внутрiшнi вади молодiжного протесту, неспроможнiсть досягти задекларованих його учасниками цiлей, нова молодiжна полiтика урядiв країн Заходу, та перебiг економiчного, полiтичного, соцiального та культурного розвитку суспiльства зумовили занепад молодiжного руху на початку 70-х рр.
Зробивши виклик суспiльству, «бунт молодих» торкнувся не тiльки сфери полiтичної та соцiальної, але й сфери духовної. Ситуацiя рiзко змiнилася у 60-х роках, коли в поведiнцi молодi почали все чiткiше проступати новi риси, що не укладалися в рамки певних реляцiй [12, с. 6].
в однаково нелюбимiй старшими рок-музицi.
у серединi 1950-х рокiв рок-н-рол завоював симпатiї молодi не тiльки в Сполучених Штатах, але i далеко за їх межами.
Створюючи музичнi твори, людина здiйснює естетичне освоєння дiйсностi. Надаючи перевагу тим чи iншим творам, люди формують i виявляють в опосередкованому виглядi цiннiсне ставлення до свiту. Таким чином, суперечка про музику є, власне кажучи, суперечкою про систему людських цiнностей у самому широкому сенсi.
слухає музику за iншими законами сприйняття, емоцiйно по-iншому. Розвиток вiдбувається, скорiше, за законами емоцiйного впливу на слухача, нiж за законами розвитку i створення закiнченої музичної форми. Це музика молодiжна, її стиль має на метi сильний емоцiйний вплив», — так писав композитор А. Петров [3, с. 19].
експлуатуючи вiдому за всiх часiв її фiзiологiчно-вiкову схильнiсть тяжiти до всякого роду крайностей. Цим пояснюється багато чого» [2, с. 56].
Справедливо вiдзначали фiлософи: те, що створювалося людством протягом столiть i тисячорiч, повинно бути передано дорослими й засвоєне молодими протягом пiвтора десяткiв рокiв. Процес культурної наступностi має двостороннiй характер: молоде поколiння повинне докладати зусиль для оволодiння культурним багатством суспiльства, старшi — дiлитися своїм досвiдом, знаннями, духовним багатством. Одне з найважливiших завдань культури полягає в тому, щоб з’єднати зусилля рiзних поколiнь у спiльнiй дiяльностi, спрямованiй на здiйснення культурної наступностi.
З iсторiї вiдомо, що взаємини «батькiв i дiтей» нiколи не були безхмарними, що процес культурної наступностi одночасно зближує i роз’єднує поколiння.
розвинутих країнах усього свiту в 1950-1960-тi роки, коли рiзке прискорення темпiв життєвих змiн, що вiдбувалося пiд впливом науково-технiчної революцiї, призвело до зростання соцiальної i духовної автономiї молодi, вiдносного вiдокремлення її як соцiально-демографiчної групи. Молодь починає виявляти себе як спiльнiсть.
Іншою важливою особливiстю рок-музики стала апеляцiя її виражальних засобiв до бiологiчних i психiчних механiзмiв i потенцiй, специфiчних для юного органiзму. Особливий психофiзичний i емоцiйний вплив цiєї музики досягається завдяки iмпульсивностi, динамiцi, форсованiй голосностi, саме те, що викликало дiаметрально протилежну реакцiю старшого поколiння [12, с. 11].
Отже, молодiжнiй музицi притаманний, з одного боку, комплекс властивостей, що чiтко окреслює сферу її впливу за бiологiчними i психiчними характеристиками слухачiв. З другого — ця музика репрезентувала достатньо матерiальних i символiчних предметiв, що складали основу об’єднання молодi на ґрунтi її споживання. З третього — iснували психосоцiальнi настанови i чинники, що забезпечували пiдвищений потяг до неї пiдлiткiв. І крiм того, такiй музицi характернi особливi художнi властивостi, якi згуртовують й органiзовують аудиторiю. Усе це забезпечує як соцiальну диференцiацiю слухачiв, так i доцентровий рух молодi на основi сприймання рок-музики.
Досить швидко сформувалися ознаки молодiжного стилю, що мiстив новi танцi, пластику рухiв, зачiски, елементи одягу i т. iн. Входження новачкiв у новий, спочатку таки примiтивний соцiокультурний комплекс почало вiдбуватися пiд впливом засобiв масової iнформацiї, що розробляли вiдповiднi методи i прийоми подання — представлення нових явищ.
подiбних прикладiв дуже великий: фестивалi, конкурси, дискотеки, фан-клуби, рок-клуби, щорiчнi премiї, книги i спецiалiзованi журнали, радiопрограми i телепередачi, тематичнi газетнi рубрики, рок-енциклопедiї i т. iн.
Рок-музика – загальна назва ряду напрямiв популярної музики другої половини XX столiття, якi походять вiд рок-н-ролу i ритм-енд-блюзу.
Рок-музика має велику кiлькiсть напрямiв: вiд легких жанрiв, таких як танцювальний, бритпоп до брутальних i агресивних жанрiв — хардроку. Змiст пiсень варiює вiд легкого i невимушеного до похмурого, глибокого i фiлософського.
Рок-музика є складним утворенням, що включає течiї за музичними й немузичними ознаками: за належнiстю до певних соцiально-культурних рухiв (“психоделiчний рок”, пов’язаний з субкультурою хiпi, панк-рок як реакцiя на професiоналiзацiю рок-музики), за вiковою зорiєнтованiстю (рок для пiдлiткiв, рок для дорослих), за динамiчною iнтенсивнiстю (“важкий рок”, “м’який рок”), за рiвнем технiчного оснащення (електронний рок), за взаємодiєю з iншими музичними традицiями (“афро-рок”, “бароко-рок”, “фольк-рок”, “джаз-рок”), за мiсцем в системi художньої культури (комерцiйний “поп-рок”, елiтарний “рок-авангард”).
Серед iнших жанрiв сучасної масової музики рок має найбiльше спiльних рис з поп-музикою: значну гучнiсть, переважання ритмiчного начала, аранжування iз застосуванням електричних та електронних iнструментiв, неакадемiчну манеру спiву солiстiв, здатнiсть моделювати емоцiї в єдностi чуттєвого забарвлення i м’язево-тонусних вiдчуттiв, прагнення бути новаторськими, нестандартними, оригiнальними, епатуючими (строкате оформлення платiвок, зовнiшнiй вигляд виконавцiв, сценiчна поведiнка, мовнi ознаки музики, плакатнiсть пiсенних текстiв тощо). Найважливiшими засобами їх поширення є грамзапис, аудiо-касети, компакт-диски, радiо, телебачення, концертнi органiзацiї, преса, музичнi магазини тощо. Дiяльнiсть цих iнститутiв забезпечує стандартизацiю творчих вiдкриттiв, зростання популярностi артистiв, якi узаконюють або копiюють комплекс модних стилiстичних i тематичних ознак, або формують їх.
прибуток в iндустрiї розваг. По сутi справи, вся iсторiя року складається з схожих циклiв, на початку кожного з яких — бунт, протест, народження нових стилiв i нових цiнностей, виникнення груп i виконавцiв-основоположникiв стилю, а потiм — поступовий процес «приручення», комерцiалiзацiї, деколи — спрощення, виникнення вторинних груп року.
Рок-музика сьогоднi вже, напевне, не викликає такого роздратування, як це вiдбувалося декiлька десятилiть тому, зокрема на теренах колишнього Радянського Союзу. Ця музика, як колись i джаз, уже тривко завоювала свої позицiї, має свою окрему соцiокультурну полицю. На жаль, не все ще зрозумiло з цим видом музикування — i в галузi керiвництва, i в галузi споживання, i в галузi наукових узагальнень.
Можна використовувати бiльш узагальнюючий термiн — рок-культура, який вмiщує в собi i молодiжну музику, її рiзнi уподобання, пов’язанi iз цим видом музикування, манеру поводження, одяг, своєрiдний сленг i багато iншого. Тому феномену рок-культури можна надати такого понятiйного сенсу — це, як правило, молодiжне середовище, в межах якого, по-перше, iснують свої закони, якi поширюються в бiльшостi на молодь i яким вона слiдує; по-друге, рок-культура якiсно i кiлькiсно збiльшилася за рахунок поглинання ранiше окремих складових — рок-музики, технологiй, що її обслуговують, iдеологiчних надбудов (стилi, рухи, уподобання, вiрування, iдолопоклонство тощо); рок-культура взаємодiє з рiзними суспiльними сферами (релiгiя, iдеологiя, полiтика, наркоманiя, алкоголiзм, астрологiя i т. п.).
спрямованi не на духовний вплив, а на бiофiзiологiчнi механiзми сприймання (мається на увазi гiпертрофiя гучностно-динамiчних або метроритмiчних чинникiв звучання).
Характерною формою рок-музики є театралiзованiсть. Театралiзацiю, одночасне включення слухового та вiзуального сприйняття, можна охарактеризувати як цiлком сучасне явище. Однак у цьому разi «театральнiсть» рок-концерту виявляється наближеною не до синтетичних тенденцiй мистецтва XX столiття, а до первiсного синкретизму, тобто єдностi нерозвинених ритуально-магiчних елементiв. Вплив на рефлекси та нижнi поверхи психiки досягається цiлком вiдповiдними (спрощеними, стереотипними) засобами. Саме тому прийоми рок-концерту значно збагатили розрахованi на примiтивний смак обивателя комерцiйнi поп-шоу.
Театралiзованiсть рок-концерту — це не тiльки ширма, за якою можна досить вдало приховати вiдсутнiсть серйозного музичного професiоналiзму. Сьогоднi це можна вважати одним iз суттєвих надбань естетизацiї рок-вистави на концертнiй естрадi.
Театралiзацiя рок-концерту — це можливiсть вираження специфiчного образу, стилю життя, входження у новi сфери художнього життя. У створеннi цього образу важливими є зовнiшнiй вигляд i стиль спiлкування, маючи при цьому безсумнiвний знаковий сенс (приналежнiсть до тiєї чи iншої групи), поведiнка i пластика [11, с. 23].
Не новою була поширена, особливо в 1960-1970-тi роки, традицiя театралiзацiї рок-концерту iз використанням рiзних технiчних засобiв. Поєднання музичних прийомiв iз виразним стилем сценiчної поведiнки, руху, одягу, пiдсилююче вiдчуття цiлiсностi i незалежностi, вiдмежованостi вiд iнших явищ культури, — прийом, що використовували в джазi негритянськi музиканти. У рок-музицi через деякi, насамперед соцiокультурнi, причини вiн досягає апогею, претендує чи не на чiльну роль.
Кращими рок-групами створена цiла галерея яскравих музично-театрально-поетичних вистав. Бiльшiсть iз рок-груп прагнуть до синтезу найрiзноманiтнiших видiв мистецтва, зокрема музики, поезiї, театру, пантомiми, танцю, живопису. Тому є доцiльним вживання термiнiв рок-мистецтво, рок-культура, де, безумовно, рок-музика, як один iз основних компонентiв, обов’язково в ньому наявна.
Рок — це бiльше театр, нiж естрада, i будь-який рокер створює на сценi свiй образ (точнiше — iмiдж), що запам’ятовують i люблять шанувальники. Найчастiше i репертуар, i музичний стиль працюють виключно на створений образ. В арсеналi будь-якого рок-виконавця чимало складових, якi вiдiграють важливу роль: костюм i грим, сценiчна технiка, мiмiка, жести i пластика.
Рок-музика виникла i iснує завдяки науково-технiчному прогресу, без якого, звiсно, вона не може функцiонувати. Чималу роль у поширеннi рок-музики вiдiграли радiоприймачi та магнiтофони. У популяризацiї рок-н-ролу усе бiльшу роль почав вiдiгравати i такий потужний засiб масової iнформацiї, як телебачення.
Окрiм зв’язкiв iз лiтературою, театром, iншими видами мистецтва, рок-музика мала вплив i, вiдповiдно, зазнавала зворотного впливу на рiзнi соцiально-полiтичнi явища i подiї. Прогресивнi i розсудливi рок-музиканти боляче ставились до всiх людських грiхiв, зокрема до хвороб, стихiйних лих, техногенних трагедiй, наркотикiв. Виникали цiлi рухи на кшталт «Рок-музика проти апартеїду», «Рок-музика проти насилля», «Рок-музика проти наркотикiв» та iн. [20].
Цiлком зрозумiло, що музика — явище не тiльки естетичне, але i соцiальне. Також зрозумiло, що будь-яка музика у процесi спiльного музикування заражає своєю енергiєю, ритмом, почуттям високої духовностi, сумом чи веселощами, реакцiєю iнших слухачiв.
В складнiй, суперечливiй, калейдоскопiчнiй картинi культури рок-музика посiла особливе мiсце. Це означає, що музичною культурою вироблено новий потужнiй засiб компенсацiї життєвих нагод, соцiальної невлаштованостi та незахищеностi, емоцiйної недостатностi, який був орiєнтований на особливостi молодiжної свiдомостi. Звичайно, в багатьох випадках ця компенсацiя була iлюзорною, багато в чому сприяла вiдриву молодi вiд реальної дiяльностi.
Рок — iноземне явище i рок — антитеза справжнiм духовним цiнностям, що вiдриває людей вiд класичної музики.
знати цю музику, її можливостi, естетику аби грамотно i професiйно аналiзувати всi зазначенi вище явища.
та «серйознi». І не тiльки тому, що в межах «легкожанровостi» нелегко вмiстити багато якi цiлком важкi рiзновиди року, але i тому, що iз затвердженням цього явища як самостiйного вiдбулась змiна функцiональної домiнанти впливу популярної, масової музики: замiсть розважальної функцiї на перший план вийшла функцiя компенсаторна, тобто урiвноважуюча. Це означає, що музичною культурою вироблено новий потужнiй засiб компенсацiї життєвих нагод, соцiальної невлаштованостi та незахищеностi, емоцiйної недостатностi, який був орiєнтований на особливостi молодiжної свiдомостi. Але ця компенсацiя здебiльшого була iлюзорною, багато в чому сприяла вiдриву молодi вiд реальної дiяльностi [16, с. 32].
i професiйно аналiзувати всi зазначенi вище явища.
соцiокультурною атмосферою середини минулого столiття. Важливим елементом року є “середовищний” характер естетичного переживання, що формує ставлення до музики як до форми колективного напруженого емоцiйного досвiду, як до втiлення суперечливого духовного стану молодi другої половини ХХ столiття.
"Рок проти..." (расизму, мiлiтаризму, наркоманiї). Рок-музиканти проводили екологiчнi й благодiйницькi акцiї. Неоднорiднiсть рок-руху дозволила бiзнесу вихолостити бунтарство багатьох груп i використати їх у комерцiйних цiлях, повернувши рок у лоно масової культури.
РОЗДІЛ 2. Історiя розвитку групи БІТЛЗ
2. 1 Зародження та трiумф Бiтлз
Почалося все з того, що весною 1956 року 15-рiчний Джон Леннон утворив групу «The Quarrymen», яка виконувала пiснi в стилi скiффл, кантрi-енд вестерн i рок-н-рол. Це був в самому буквальному сенсi любительський колектив: нiхто з його учасникiв не мав щонайменшого досвiду в музицi, нiхто як слiд не володiв жодним iнструментом. Джон Леннон дитиною спiвав в церковному хорi, пiзнiше розучив декiлька мелодiй на губнiй гармошцi i за допомогою матерi, що грала на банджо, освоїв з десяток простих гiтарних акордiв. Цього виявилося достатньо, щоб стати лiдером i солiстом ансамблю.
приходської церкви св. Петра в лiверпульському районi Вултон. Через тиждень МакКартнi увiйшов до складу групи «The Quarrymen». У 1958 роцi Пол порадив Джону запросити в групу свого шкiльного приятеля Джорджа Харрiсона, 15-рiчного гiтариста, що на той час близько року грав в групi «The Rebels». Незабаром колектив Леннона прийняв назву «Jonny and The Moondogs», хоча нерiдко виступав i пiд колишнiм [19].
Електрогiтар у музикантiв не було, але при цьому вони все менше виконували композицiй в стилi скiффл i все бiльше рок-н-рол. Разом з американськими шлягерами в репертуар групи входили i власнi пiснi Леннона i МакКартнi, яких до кiнця 1958 року налiчувалося вже бiля пiвсотнi. Пол, Джон i Джордж складали ядро колективу, решта музикантiв постiйно мiнялася. В кiнцi 1958-го трапилося так, що однi партнери пiшли, а iншi не з'явилися, i група на якийсь час розпалася. Джон i Пол почали виступати як дует пiд назвою «The Nurk», а Джордж перейшов в квартет. Втiм, цей перiод тривав недовго, i вже на початку 1959-го ансамбль возз'єднався, причому з новим учасником — Стюартом Сатклiффом. 29 серпня 1959 року група виступила на вiдкриттi нового молодiжного клубу Лiверпуля «Casbah» i згодом давала там концерти регулярно. У листопадi група прийняла нову назву «Long John and Silver Beatles», незабаром скорочену до «The Silver Beatles». Саме ж слово "beetles" поєднує в собi 2 значення - "beat" (удар) i "beetles" (жуки). Бiльшiсть бiографiв приписують авторство назви Джону Леннону. І цiлком можливо, що вiн дiйсно придумав її сам, особливо якщо врахувати його поетичнi здiбностi.
Тiєю ж осiнню 1956 роки «Бiтлз» познайомилися з власником бару «Jacaranda Club» Елленом Уiльямсом, який дозволив їм вдень репетирувати в порожньому примiщеннi. На той час в активi у Леннона i МакКартнi було вже бiльше 100 пiсень власного авторства. В результатi бар перетворився на перший бiт-клуб Лiверпуля. Уiльямс узяв на себе роль менеджера ансамблю, хоча цей контракт мiж ними так нiколи i не був заключений.
У квiтнi 1960 року антрепренер Лерi Парнс (Larry Parnes) вiдбирав групи для участi в гастролях по пiвнiчнiй Шотландiї. Парнсу «Бiтлз» сподобалися не бiльше iнших, але вибрав вiн саме їх, оскiльки вони однi не вимагали пiдвищити менш нiж скромну суму винагороди за гастролi. Перше справжнє турне – вже одне це вони вважали нагородою.
16 серпня 1960 року Леннон, МакКартнi, Харрiсон, Сатклiфф i Бест покинули межi Англiї, а 17-го вже вийшли на сцену нового гамбурзького клубу «Indra». Незабаром вони стали виступати в «Кайзеркелерi», що користувався найбiльшою популярнiстю у мiсцевої молодi. Квiнтет пробув в Гамбурзi чотири з половиною мiсяцi. Вони стали досвiдченою бiт-групою, що легко i невимушено виконувала як запозиченi, так i власнi композицiї.
Новий 1961 рiк група зустрiчала в ранзi кращого з 350 бiт-колективiв Лiверпуля. Ансамбль виступав майже щодня, збираючи натовпи слухачiв. Проте в планi кар'єри розвитку не було нiякого, i в лютому вони вирiшили знову вiдправитися до Гамбурга. Вже в першi днi перебування там вони були визнанi кращими з гастролюючих в мiстi груп. Весною 61-го Сатклiфф ухвалив рiшення покинути ансамбль, i, йдучи, вiн подарував свою бас-гiтару Полу. Повертаючись в кiнцi червня з Гамбурга до Лiверпуля, Пол, Джордж, Джон i Пiт Бест везли додому екземпляри свого першого синглу «My Bonnie»/ «The Saints», який щойно вийшов у ФРН [10].
13 листопада «Бiтлз» пiдписали контракт, вiдповiдно до якого їх офiцiйним менеджером ставав Брайан Епстайн. В кiнцi липня керiвник фiрми «Parlophone» Джордж Мартiн запропонував групi укласти контракт строком на один рiк, протягом якого фiрма «Parlophone» зобов'язувалася випустити не менше 4 синглiв групи. Але за однiєї умови: ударника необхiдно замiнити. Ця вимога спiвпадала з думкою Джона, Пола i Джорджа, якi в таємницi вiд Пiта давно вже заручилися попередньою згодою Рiнго Старра увiйти до складу їх ансамблю. 16 серпня Епстайн офiцiйно оголосив Бесту, що вiн повинен покинути групу. 17-го Пiт останнiй раз виступав з «Бiтлз». А 18-го квартет дебютував з новим ударником - Рiнго Старром.
"Полюби Мене") [15, с. 37]. Критика її майже не помiтила. Один же з тих, хто спромiгся помiтити, писав: "... Love Me Do знову вiдкривається гармонiкою, i потiм ця група з дивною назвою береться за текст. Початок достатньо помiрний... вони захоплюються оф-бiтовими комбiнацiями акордiв... Втiм, непогана пiсня..." Рецензiя не така вже й погана, якщо врахувати, що у той час «Бiтлз» не знали нiде, окрiм Гамбурга i Лiверпуля, а британський музичний бiзнес був сконцентрований в Лондонi. Рецензенту доводилося прослуховувати масу матерiалу, що поставляється фiрмами звукозапису. Вiн був прав, кажучи, що застосування гармонiки не було нововведенням. Ще в березнi 1962 вийшов хiт Брюса Ченнеля (Bruce Channel) «Hey Baby», у якому щосили використовувалася гармонiка. Погоджуючись з цим, Леннон, проте, вiдстоює прiоритет «Бiтлз» якщо не на пластинках, то в живих виступах. Як би там не було, гармонiка дуже прикрасила перший сингл «Бiтлз». Джордж Мартiн, продюсер «Бiтлз», говорив офiцiйному бiографу «Бiтлз» Хантеру Девiсу, що з безлiчi композицiй Леннона - МакКартнi вiн вибрав «Love Me Do» якраз тому, що "гармонiка Джона додавала їй особливу красу". З ним, мабуть, погодилася i публiка.
«Love Me Do» увiйшла до «гарячої тридцятки» в груднi 1962 пiд №21, а в сiчнi пiднялася до №17. Це було достатньо для того, щоб нову групу вiдмiтили [15, с. 39].
Щоб пiдкрiпити скромний успiх «Бiтлз», Джордж Мартiн вибрав для них пiсню Мiтча Мюррея «How Do You Do It?» ("Як ти це робиш?"). Вiн був упевнений, що вона стане хiтом. Проте, «Бiтлз» її вiдкинули. Зараз важко оцiнити всю грандiознiсть цього кроку. Ще не бувало випадку, щоб який-небудь виконавець, тим бiльше початкiвець, вiдкинув пiсню, запропоновану продюсером — майже богом. Але зухвалi, самовпевненi “бiтли” це зробили. І зовсiм не тому, що сумнiвалися в хiтовому потенцiалi «How Do You Do It?». Просто вона їм не сподобалася! [20]
Приголомшений Джордж Мартiн сказав: «Тодi запропонуйте що-небудь краще». Вони запропонували «Please Please Me» i Мартiн визнав її перевагу. Вони записали її i отримали другий хiт.
Незабаром стало ясно, що «Бiтлз» — це не група одного-двох хiтiв, як пророкували багато. У 1963 услiд за «Love Me Do», вони випустили такi шикарнi пiснi, як «Please Please Me», «From Me To You», «She Loves You» i «I Want To Hold Your Hand». Останнiй сингл вiдрiзнявся незвичайною ускладненою структурою в поєднаннi з енергiйним темпом i самобутньою аранжировкою. Фахiвцi марно шукали в цiй композицiї ознаки запозичених елементiв: вони, якщо i були, повнiстю розчинилися у власних новаторських рiшеннях Леннона i МакКартнi. Пiсня вiдразу ж потрапила на перше мiсце. Пiд враженням саме вiд цiєї композицiї музичний критик газети «The Sunday» Richard Buckle назвав Леннона i МакКартнi «найбiльшими композиторами пiсля Бетховена».
Крiм того, «Бiтлз» видали два альбоми — «Рlease please me» i «With The Beatles» — обидва стали №1. Додатково, Леннон i Маккартнi забезпечували своїми пiснями iнших виконавцiв, i всi вони мали успiх. Нiхто не вплинув на iсторiю року всього за один рiк так, як це зробили «Бiтлз» в 1963. Надалi цей перiод увiйшов до «Британської енциклопедiї» як рiк «Бiтлз» [21].
Можна встановити точну дату початку бiтломанiї: 13 жовтня 1963 року. Цього дня бiтломанiя стала офiцiйним явищем — в тому сенсi, що її визнали нацiональнi газети i сповiстили про неї широкiй публiцi у величезних заголовках на перших сторiнках. Що ж до тiнейджерiв, то для них це не було новиною. У той рiк «Бiтлз» iнтенсивно гастролювали, поступово висуваючись на першi ролi в концертних програмах: у лютому вони фiгурували на четвертих мiсцях в 15 концертах Хелен Шапiро (Helen Shapiro), Деннi Вiльямса (Danny Williams) i Кеннi Лiнча (Kenny Lynch); у травнi i червнi вони вже очолювали програму з Роєм Орбiсоном, а в листопадi-груднi вже були одноосiбними зiрками концертних програм. Вже пiд час виступiв з Роєм Орбiсоном стало очевидним, що «Бiтлз» користуються бiльш нiж захопленим прийомом. Коли вони вибiгали на сцену, їх зустрiчав оглушливий рев натовпу, тисячi юних тiл нестримно спрямовувалися вперед, ризикуючи життям, дiвчатка кидалися пiд автомобiль, який стрiмко вiдвозив Бiтлiв вiд їх несамовитих фанатiв. Проте преса всього цього нiби не помiчала.
Перелом наступив 13 жовтня 1963. В цей день повинен був вiдбутися виступ групи на концертi «Недiльний день в лондонському паладiумi». Виступ принiс групi шалений успiх. Репортери нiчого подiбного ще не бачили. Але справжнiм фурором став показ «Бiтлз» по нацiональному телебаченнi (для двадцятишестимiльйонної аудиторiї) в концертi разом з кiнозiркою Марлен Дiтрiх. Цей концерт мав дуже велике значення для групи, звичайно, не через присутнiсть коронованих персон, а тому що саме на цьому шоу «Бiтлз» завоювали серце нацiї.
"поп-музика" кривив рот. Вони вiдмiнно збалансували свiй виступ: разом з могутнiм, вiдомим хiтом «She Loves You», вони заспiвали пiснюу, яка тiшила слух тат i мам «Till There Was You», а завершили концерт ударним роком «Twist And Shout». Вони були охайнi, приємно посмiхалися, спiвали в тон i не дуже голосно. І тут Джон вимовив свою iсторичну фразу, що вирiшила все. Зробивши крок вперед, вiн примружився i сказав: "Я прошу всiх, хто сидить на галерцi, ляскати в такт наступнiй пiснi". І додав, звертаючись до королiвської ложi: "Іншi можуть погремiти коштовностями" [21].
Це було зухвале зауваження, але не образливе, а це дуже важливо, оскiльки англiйцi хворобливо реагують на образу своїх царських персон. Нахабний, але нешкiдливий жарт остаточно «добив» багатомiльйонну аудиторiю. Почалося масове поклонiння тiнейджерiв групi «Бiтлз», охарактеризоване газетою «Дейлi Мiррор» як «бiтломанiя» [20].
Пiсля цього лондонськi продюсери починають виявляти велику цiкавiсть до периферiйних груп i в першу чергу до лiверпульського «мерсiбiту». Але лише «Бiтлз» вдалося витримати випробування часом.
Наступного дня першi смуги всiх газет були повнiстю заповненi описами iстеричного натовпу, що супроводжувалися красномовними фотоiлюстрацiями масового психозу. У статтях не було нi слова про те, добре або погано спiвали «Бiтлз», - єдиною темою для обговорення став викликаний ними хаос.
Прес-аташе групи Тонi Барроу говорив: «З цього дня все обернулося на 180 градусiв. Моя робота змiнилася раз i назавжди. Цiлих шiсть мiсяцiв я убив на те, щоб пробитися в центральнi газети, i у вiдповiдь на всi мої дзвiнки я чув тверде "нi". Тепер не залишилося репортера, який не ганявся б за мною» [10].
Вiдтепер Тонi разом з Брайаном та iншими прес-аташе, яких довелося узяти на роботу, займалися тiльки вiдбором репортерiв або журналiстiв, яким дозволялося узяти iнтерв'ю у «Бiтлз».
цьому не розумiв». Брайан теж виступав проти рiзних трюкiв: «Ми нiколи цим не займалися, та i потреби не було» [10].
У Британiї всi концерти «Бiтлз» закiнчувалися однаково — масовою iстерiєю. Щодня газети майже слово в слово повторювали на перших смугах описи шалiючого натовпу: мiнялися тiльки географiчнi назви.
Їх важлива вiдмiтна особливiсть – прагнення до полiстилiстики, до органiчного синтезу рiзних музичних культур на основi рок-н-ролу – зробило цю групу найбiльш впливовою в течiї, яка одержала загальну назву – рок. Але головним достоїнством «Бiтлз» була сама їх музика – мелодiйна, яскрава, демократична, така, що дозволила ансамблю стати музичним явищем XX столiття.
Взагалi бум «бiтломанiї», що розв'язав руки пiдприємцям, пресi i самим музикантам, сприяв появi в Англiї тисячi нових груп. Це привело до здорової конкуренцiї, що пiдвищило загальний рiвень музикантiв i зрештою сприяло виходу англiйської рок-музики з-пiд американського впливу, формуванню свого нацiонального стилю. Так, в 1964 роцi виник цiлий «букет» груп, що зумовили рiзноманiття англiйської рок-музики. Серед них перш за все слiд згадати «Кiнкз», «Смолл Фейнзi» i «Де Ху» [7, с. 137].
У березнi 1964 шiсть пiсень «Бiтлз» за один тиждень увiйшли в «Top 10» - десятку кращих американських хiтiв, тобто бiтломанiя зробила крок за океан. Причому чималу роль в популяризацiї групи в США зiграли не тiльки пластинки, але i 2 музичних фiльмау, «A hard days night» i «Help», де, крiм музики групи i їх акторської участi, була заявлена нова, витончена естетика iронiчної поведiнки молодих людей 60-х, розвинена пiзнiше в рок-культурi «нової хвилi». Таким чином, «Бiтлз» зламали колишню недовiру американцiв до всього, що робилося у сферi популярної англiйської музики. Вони проклали британським групам дорогу в заокеанський поп-бiзнес, повернувши американський рок-н-рол на батькiвщину в новому збагаченому виглядi, поклавши край домiнуванню США.
наслiдували «Бiтлз» у всьому: носили такi ж костюми, iмiтували зачiски. Земля була охоплена загальним божевiллям, якому було дане iм'я бiтломанiя.
Вона нависнула 22 жовтня 1963 року над Британськими островами, а потiм охопила весь свiт.
Протягом трьох рокiв це безумство володiло всiм свiтом. Кожна країна ставала свiдком масового психозу, який зовсiм недавно здавався немислимим i якому навряд чи судиться повторитися. Сьогоднi нiхто в таке вже не вiрить, а тодi все це було правдою.
Бiтломанiю як явище не можна перебiльшити, тому що сама бiтломанiя i є перебiльшення. Тих, кому все це здається казками, можна адресувати до провiдних газет миру того часу, якi в кiлометрах слiв i фотографiй вiдобразили кожен крок «Бiтлз» на шляху завоювання земної кулi.
Коли до 1967 року бум закiнчився, залишивши пiсля себе донезмоги спустошених або стомлених людей, важко вiрилося, що все це було насправдi. Хiба могли всi одночасно збожеволiти? Адже врештi-решт цiй манi пiддалися люди всiх вiкiв, рiзного iнтелектуального рiвня, хоча, можливо, i не впадаючи в такий iстеричний стан, як пiдлiтки.
Лiдери свiтового масштабу, крупнi знаменитостi, критики «Бiтлз», кiнець кiнцем, вступали в змагання мiж собою, щоб показати, як чудово вони знають групу, навперебiй згадували про неї, показували, що вони в курсi справи, що вони розумiють природу цього феномена спiлкування мас, всього свiту.
Шквал обрушився на Британiю в жовтнi 1963 року, в несподiванiй i вельми драматичнiй формi. Брайан Епстайн признався, що вiн не був готовий до цього. Вiн чекав успiху, оскiльки успiх цей, власне, вже вiдбувся. Але iстерiї вiн не чекав.
У нiч на 24 жовтня шiстсот пiдлiткiв вишикувалися в довгу чергу за квитками. Багато хто принiс з собою спальнi мiшки. Деякi провели в черзi близько тридцяти шести годин. Коли каса вiдкрилася i черга рушила з мiсця, виникла тиснява, виявилися розбитими вiтрини магазинiв, а дев'ять чоловiк потрапили до лiкарнi. У бiльших мiстах кiлькiсть потерпiлих обчислювалася сотнями.
щоб втихомирити натовп уболiвальникiв, що не зумiли потрапити на концерт, удалася до допомоги собак. У самому концертному залi сорок полiцейських, озброєних палицями, охороняли сцену, щоб на неї не змогли пiдiйнятися прихильники i прихильницi.
"Гамлет".
"Палладiумi". Вони не пiдозрювали про розмiри власної популярностi аж до 31 жовтня, коли прилетiли з Швецiї в лондонський аеропорт.
Зрозумiло, вони знали про хаос, що виник двома тижнями ранiше в "Палладiумi", знали про те, що по всiй країнi кожен їх концерт супроводжується безладами. Але ж це i ранiше бувало, просто тепер прийняло iншi форми, а починалося-то це ще в "Каверн", але тодi їм не придiляли стiльки уваги. За час гастролей вони звикли, що їх таємно привозили в зал i так же нишком вiдводили звiдти. Краще вислизнути вiд своєї популярностi, чим зiткнутися з нею вiч-на-вiч з ризиком бути убитим.
Але коли хлопцi приземлилися в лондонському аеропорту, масштаб власної популярностi їх вразив. Це було перше трiумфальне повернення, не рахуючи прийому в "Каверн". Тисячi поклонникiв, що кричать, заповнили лондонський аеропорт i протягом декiлькох годин не залишали його. Протягом подальших трьох рокiв подiбнi сцени в аеропортах стали буденними.
Звiти про їх концерти, розмiщенi на перших смугах, вiдрiзнялися рiдкiсною одноманiтнiстю в подачi матерiалу. Навiть така газета, як "Дейлi телеграф", що вважала нижче за свою гiднiсть освiтлювати сумнiвнi iсторiї, пов'язанi з музикою, вiдводила по стовпцю кожному випадку порушення громадського порядку. Причому протягом довгого часу такi репортажi не обходилися без згадки про бiйку пiдлiткiв 28 жовтня за квитки на концерт групи «Бiтлз»... Тобто солiдним читачам все ще вважали потрiбним пояснювати, хто такi «Бiтлз».
У парламентi дебатувалося питання про те, чи необхiднi країнi тисячi нових полiцейських, якi через «Бiтлз» наднормово виходитимуть на службу, та ще наражаючись на небезпеку. Один з членiв парламенту якось запропонував полiцiї ретируватися, щоб з'ясувати, чим все це кiнчиться. На щастя, нiхто з членiв парламенту не прийняв пропозицiї серйозно.
1 листопада «Бiтлз» вiдправилися в новi гастролi. Цього разу оголошенi в афiшах як "Шоу «Бiтлз»". Групу можна було посилати тепер поодинцi, без iнших зiрок, як те було, оскiльки «Бiтлз» цього бiльше не потребували.
В цей час промисловцi всiєї країни змагалися за отримання права використовувати слово «Бiтлз» для своїх виробiв. У продажi з'явилися пiджаки «Бiтлз» — без лацканiв, найчастiше вельветовi, — за зразком того, який почав носити в Гамбурзi Стюарт Сатклiфф. Цi пiджаки не виходили з моди до вересня 1963 року.
Завод в Бернал-Грiн працював у двi змiни, щоб задовольнити попит на перуки «Бiтлз». Замовлення поступали навiть з Ітонського коледжу i Бекiнгемського палацу. Не вiд самої королеви, але вiд когось з обслуговуючого персоналу.
Бiльшiсть хлопчикiв-пiдлiткiв вiдпустили довге волосся аlа «Бiтлз». У листопадi з газетних сторiнок нескiнченним потоком полилися розповiдi про школярiв, вiдправлених додому через довге волосся, а також про випускникiв, не прийнятих на роботу з тiєї ж причини.
"Дейлi телеграф" вiд 2 листопада вперше виступила з критикою iстерiї, супроводжуючої виступи «Бiтлз». "Масова iстерiя, — писала газета, — просто забиває порожнi голови, як за часiв Гiтлера". "Дейлi мiррор" негайно кинулася на захист «Бiтлз». "Треба бути безнадiйними тупицями, щоб не полюбити божевiльних, щасливих, красивих «Битлз»". Газета похвалила їх за те, що в своїх жартах вони дотримують вiдчуття мiри [3, с. 150].
У груднi 1963 року недiльнi видання, теж включилися в роботу, публiкуючи довгi i надзвичайно серйознi дослiдження про цей феномен, привертаючи власних психологiв, полюючи за незвичайно просторовими визначеннями для його тлумачення. Газета "Сандi Таймс" розписувала, як «Бiтлз» збагатили англiйську мову, ввiвши в неї такi лiверпульськi дiалектизми, як «gear» в значеннi "добре" або "чудово", зробивши це слово загальновживаним, - навiдмiнно вiд консервативного полiтичного дiяча Едварда Хiта, який дозволив собi висловитися про те, що «Бiтлз» до невпiзнання змiнили мову англiйської королеви. Дещо пiзнiше мiстер Хiт вiдновив своє реноме, сказавши нiби то: "Хто ж мiг всього рiк тому уявити, що «Бiтлз» врятують виробництво вельветових тканин?"
«Бiтлз» були на вустах у всiх — про них складали анекдоти, їх зображували в безкiнечних карикатурах. "Дейлi мейл" перестала вживати слово "Бiтлз" в заголовках, замiнивши його невеликим малюнком, що зображав чотири контури їхнiх голiв, — чотири "швабри", як називали фасон їх зачiски.
Газети без кiнця обговорювали звички, зачiски, одяг «Бiтлз», i спочатку цей потiк публiкацiй навiть радував. Така увага була приємною. Це допомагало справi. Самим ретельним чином продумуючи концерти i вникаючи у всi складнощi взаємин з пресою, вони зумiли уникнути перенасичення читачiв.
загальнонацiональних газет друкували серiал "Життя «Бiтлз»", зiбраний по краплi з ранiше надрукованих публiкацiй. По сутi, право написати про «Бiтлз» гарантувалося будь-якiй людинi, що мала про них свою думку, незалежно вiд того, прихильник вiн групи або її супротивник.
За дванадцять мiсяцiв, що пройшли з моменту виходу їх першої пластинки, «Бiтлз» стали невiд'ємною складовою частиною "британського способу життя".
2. 3 Кульмiнацiя розвитку групи Бiтлз
Лiто 1965 року було переломним в iсторiї рок-музики. З танцювальної, розважальної, вона ставала серйозним мистецтвом. 12 жовтня в Лондонi група приступила до запису альбому «Rubber Soul», що ознаменував початок нової фази не тiльки в їх творчостi, але i в музичнiй рок-культурi взагалi. У пiснях цього альбому вперше з'явилися елементи мiстики, сюрреалiзму, такi характернi в творчостi групи надалi. Ще бiльша їх присутнiсть в композицiях альбому «Revolver», випущеного 5 серпня 1966 року. Вiн також вiдрiзнявся перш за все тим, що бiльшiсть пiсень не припускали сценiчного виконання - настiльки складнi були тут використанi студiйнi ефекти. Вiдтепер «Бiтлз» стали чисто студiйною групою. Образно кажучи, 1966 рiк став для Джона, Пола, Джорджа i Рiнго роком набуття iндивiдуальностi. Кожний з них починав помалу творити без участi iнших. Альбом "Revolver" тим часом лiдирував в хiт-парадах по обидвi сторони Атлантики [21].
В кiнцi 1966 року група знову зiбралася в студiї. Результатом сеансiв записiв став сингл "Strawberry Fields Forever"/ "Penny Lane", що з'явився 17 лютого 1967 року. Новаторськi прийоми в аранжировцi, величезна на тi часи кiлькiсть сейшн-iнструменталiстiв, що брали участь в записi, сам погляд на студiю як на музичний iнструмент, - все це як би готувало слухачiв i музикантiв до метаморфози, втiленням якої став альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Це був перший в iсторiї рок-музики концептуальний альбом, де i форма i змiст служили здiйсненню єдиного задуму. Зi всiх композицiй альбому найбiльшу увагу привернула остання - "A Day In The Life". У її записi брав участь симфонiчний ансамбль з 40 музикантiв, що виконали унiкальний наростаючий звуковий вал у серединi композицiї i перед завершальним фортепiанним акордом. Цей акорд певною мiрою є самоцiнним музичним твором. Виконаний вiн в 10 рук, тривалiсть його звучання - 42 секунди. «Бiтлз» створювали альбоми граючись. Їм приносило задоволення насичувати його нечуваними, несподiваними музичними i взагалi звуковими ефектами [21].
2. 4 Розпад групи
Позначивши собою вершину творчостi «Бiтлз», альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" виявився, по сутi справи, останньою великою роботою, повнiстю виконаною спiльними зусиллями.
Лiто 1967 року закiнчилося трагiчно: 27 серпня вiд надмiрної дози снодiйного помер Брайан Епстайн. 1 вересня музиканти зiбралися удома у Пола МакКартнi, щоб обговорити положення, що створилося, i подальшi плани.
Влiтку 1968 року квартет розпочав вiдразу два крупнi проекти: готував матерiал для чергового альбому i брав участь в роботi над повнометражним мультиплiкацiйним фiльмом "Yellow Summarine" [10].
22 листопада 1968 року з'явився довгожданий новий альбом, цього разу подвiйний, але... позбавлений назви i оформлення як такого (якщо не рахувати вiдтисненого «бiлим по бiлому» назви самої групи). Публiка i преса незабаром охрестили його просто "подвiйним бiлим альбомом". У бiографiї «Бiтлз» вiн займає особливе мiсце, оскiльки є першим яскравим свiдченням розпаду групи, що насувався. Причини цього не у виконаннi пiсень, воно було бездоганним, а в тому, як вони створювалися i записувалися. Атмосфера колективної творчостi зникла, кожен виступав як солiст, запрошуючи iнших лише у ролi акомпанiаторiв. Критика оцiнила альбом неоднозначно. Багато оглядачiв дотримувалися думки, що музикантам слiд було бути вимогливiшими i скомпонувати один диск. Проте публiка була в захватi.
Протягом сiчня 1969 року кiнооператори зняли багато кiлометрiв плiвки, за той же термiн музиканти записали бiльше ста пiсень, з яких лише кiлька вийшли потiм на пластинках. Завершальним епiзодом зйомок став iмпровiзований концерт, який група влаштувала на даху будiвлi студiї звукозапису 30 сiчня. 3 лютого 1969 року менеджером «Бiтлз» став Ален Клейн, заповзятливий шоу-бiзнесмен iз США. З цього дня почався розпад квартету. Рiч у тому, що, на думку МакКартнi, менеджером мiг бути тiльки близька, майже рiдна музикантам людина. МакКартнi запропонував кандидатуру свого майбутнього тестя Джона Істмена. Джон, i без того ущемлений лiдерством Пола в групi, був проти. В результатi МакКартнi визнавши все ж таки Клейна як менеджера «Бiтлз», вiдмовився визнати його менеджмент у вiдносинах своїх власних творiв. На дiлi вiдмова вимагала виходу Пола з фiнансової залежностi вiд «Бiтлз». Проте добитися цього можна було тiльки шляхом судового позову. Створилася суперечлива ситуацiя: МакКартнi, який бiльше за будь-кого з «Бiтлз» хотiв зберегти ансамбль, вимушений був пред'явити позов не тiльки Клейну, але i персонально Джону, Джорджу i Рiнго. МакКартнi зважився на це не вiдразу, але неминучiсть цього усвiдомив вже незабаром пiсля 3 лютого 1969 року. У липнi-серпнi 1969 року «Бiтлз» записали альбом "Abbey Road". 20 серпня вони востаннє разом працювали в студiї. Серед пiсень альбому фахiвцi перш за все вiдзначили видатну роботу Джорджа Харрiсона, пiсню "Something", поставивши її в один ряд з пiснею "Yesterday". Внесок Джона в створення альбому менший, нiж звичайно. Ще 4 липня 1969 року вiн заявив журналiстам, що утворив нову групу. У сiчнi 1970 року до Лондона приїхав американський продюсер Фiл Спектор, що узявся готувати до випуску альбом "Let It Be", матерiал для якого належало вiдiбрати з великої кiлькостi фонограм. 17 липня МакКартнi випустив дебютний альбом "McCartney". Того ж дня вiн розповсюдив текст свого "авто iнтерв'ю", де заявив, що «Бiтлз» фактично припинили iснування [19].
Причин багато, особливо суб'єктивного плану. Але були i об'єктивнi причини. Як вiдомо творчiсть будь-якого видатного художника розвивається в умовах певного соцiального контексту. Контекстом «Бiтлз» були 60-i роки. Як всi видатнi художники, «Бiтлз» гостро вiдчували свiй час, вiдповiдно до нього творили i пiшли, коли вiн закiнчився.
РОЗДІЛ
3
. ПРИЧИНИ УСПІХУ БІТЛЗ
До середини 60-х ситуацiя в популярнiй музицi змiнилася корiнним чином. Якщо в 1962 в американськiй "гарячiй десятцi" побувало 98 пiсень, i лише 2 з них були англiйськими, то в 1964 баланс змiстився: 68 пластинок в десятцi були американськими, а 32 — англiйськi [7, с. 211]. Цi цифри говорять, що американському пануванню в рок-музицi прийшов кiнець. Але вони нiчого не говорять про те, як, чому i хто це зробив. Вiдповiдь проста: це зробили the Beatles.
Вони втiлювали собою новий рок-стиль и нову еру. Вони стали першовiдкривачами, адже саме з них почалась епоха бiг-бiту. Вони вiдродили музику рок-н-роллу. Вони нанесли удар по естрадi i перетворили порожню розважальну музику, яку виконували манiрнi марiонетки, в цiлу субкультуру. Матерiєю «Бiтлз» став крик. Вони волали оглушливо, в сильному збудженнi, надриваючи слух i душу, втiлюючи бунт молодостi.
Зараз, коли все це вже стало iсторiєю, здається неймовiрним, що чотири провiнцiйнi хлопцi змогли внести такi глибокi змiни — в самих рiзних областях i за такий короткий промiжок часу. Яскравим спалахом освiтивши десятилiття, вони залишили за собою веселкове сяйво, i пiсля них нiщо вже не могло залишатися по-старому. До них стриглися коротко i ззаду, i з бокiв, пiсля них навiть директори банкiв стали вiдпускати волосся, що закривало вуха. До них поп виконувався маленьким дерев'яним пiнокiо, пiсля них пiнокiо обрiзав свої ниточки i став танцювати пiд власнi мелодiї. До них поп-фiльми були низькопробною спекуляцiєю, пiсля них цi фiльми можна було вiднести до кiномистецтва. Вони наклали свiй вiдбиток на все, до чого торкалися.
Що ж робило їх такими особливими?
По-перше, коли вони грали на сценi, всi бачили i чули, наскiльки тiсно вони взаємопов’язанi. Вони дiйсно були колективом, ансамблем. Склад був досить стандартний: три гiтари, ритм i бас — i ударнi. Нiчого нового в цьому не було: таким же складом «Shadows» ось вже три роки створювали хiт за хiтом. Проте, «Shadows» були чисто iнструментальною групою: нi в одному з їх хiтiв не було вокалу. Правда, вокал з'явився, коли до них прийшов Клiфф Рiчард, але тодi вони перетворилися просто на групу акомпанементу, не бiльше.
вокал на однiй i тiй же пiснi.
Вони спiвали в унiсон i робили гармонiю. Пiснi, що виконувалися ними, були найчастiше їх власними композицiями. У результатi, слухача вражала не тiльки iндивiдуальнiсть кожної пiснi, але i «ансамбльовiсть» виконання.
«Бiтлз» завжди були законодавцями музичної моди — i в той же час завжди в сторонi вiд потоку. Будь-яка їхня пiсня запам'ятовувалася вiдразу, потрапляла всередину, була дуже простою – i завжди в нiй було щось невловиме, те, що не можна повторити, зiмiтувати. Кожен їх альбом був записаний на одному диханнi i не схожий на попереднiй. Вони нiколи не повторювалися - тому їх музика не має нiякого вiдношення до комерцiйної. Вони не обмежували себе якимсь одним стилем - в цьому i був їх стиль. І майже кожна пiсня «Бiтлз» була вiдкриттям. Вони стали легендою, тому що зумiли перевернути загальнi уявлення про те, якою може i повинна бути поп-музика.
Найбiльш характерною особливiстю «Бiтлз», що сприяла їх вражаючому зльоту на вершину, було їх прагнення до досконалостi. Здавалося, вони просто не могли робити щось абияк. За що б вони не бралися — разом чи порiзно, — вони постiйно мiнялися i удосконалювалися. Імiдж, створений ними, був синтезом (як i багато iнших їх нововведень) самих рiзних елементiв, якi, зливаючись воєдино, давали унiкальне поєднання. Група знайшла своє обличчя, змiнюючи спрямованiсть текстiв, збагачуючи оркестровки включенням самих рiзних iнструментiв, розширюючи стилiстичнi i естетичнi рамки рок-музики.
в будь-якому мiсцi. У цьому полягав секрет їх спiлкування iз залом. Із самого початку публiка визнала в них своїх.
вiд iнших. «Бiтлз» нiколи не повторювали своїх жартiв, не говорили одне i те ж, як бiльшiсть знаменитостей. Дотепнiсть i безпосереднiсть «Бiтлз» привертали до них увагу не тiльки як до музичних генiїв, але i як до осiб надзвичайно оригiнальних.
За дванадцять мiсяцiв, що пройшли з моменту виходу їх першої пластинки, «Бiтлз» зробилися невiд'ємною складовою частиною «британського способу життя». Їх повне свiтлого оптимiзму ствердження «Yeah! Yeah! Yeah! », що стало своєрiдною «вiзитною карткою» квартету, формулою погляду на життя, було з радiстю прийнято мiльйонами молодих людей не тiльки в Англiї, але i далеко за її межами. Таким чином, з явища чисто музичного «Бiтлз» стали явищем i соцiальним, наклавши вiдбиток на культуру всього ХХ столiття. І недивно, що при опитуваннi читачiв шведського журналу Aftonbladet, «Бiтлз» були названi групою сторiччя.
ВИСНОВОК
«The Beatles» - це те джерело, з якого вилилася вся сучасна музика. Їх не можна любити або ненавидiти, їх творчiсть iснує самостiйно, як окрема матерiя, окремий вимiр. Так думають мiльйони людей по всьому свiтi. Billboard називає «The Beatles» кращою групою вже 35 рокiв. Цi хлопцi перевернули музичну культуру Заходу (i нашу частково), породивши феномен "британської музики".
8 грудня 1980 року стало ясно, що «The Beatles» назавжди стали частиною iсторiї музики i культури, i нi про яке вiдродження не може бути i мови. Альбоми групи перевидаються мiльйонними тиражами - двi подвiйнi збiрки «The Beatles» ("синя" i "червона"), що вийшли у форматi CD знов заполонили хiт-паради всього свiту, де тримаються i зараз. А наступним кроком, пiсля якого прихильники «The Beatles» у всьому свiтi знов вишикувалися в черзi за пластинками своїх вiчних кумирiв, став вихiд в свiт трьох подвiйних "Антологiй". І крапку, здається, в цiй iсторiї поки ставити рано.
Фiлософи сперечаються до хрипоти, чи в змозi музика змiнити свiт, а цi четверо хлопцiв своїми пiснями звели з розуму цiле поколiння, примусивши молодих людей всiєї планети забути про технiку, спорт, науку i узяти в руки електрогiтари. Такого iнтересу молодi у бiк музики за всю iсторiю людства не було ще нiколи. І, мабуть, нiколи бiльше не буде.
зошити, а також деталi одягу i вiдкритi дiлянки тiла були списанi цитатами з пiсень «Бiтлз».
«Бiтлз» завжди були законодавцями музичної моди — i в той же час завжди в сторонi вiд потоку. Будь-яка їх пiсня запам'ятовувалася вiдразу, потрапляла всередину, була дуже проста i завжди в нiй було щось невловиме, те, що не можна повторити, зiмiтувати. Кожен їх альбом був записаний на одному диханнi i не схожий на попереднi. Вони нiколи не повторювали себе — тому їх музика не має нiякого вiдношення до комерцiйної. Вони не обмежували себе якимсь своїм стилем - в цьому i був їх стиль. Особливо це помiтно сьогоднi, коли кожна група прагне знайти своє звучання, i вже нiколи не змiнювати його. Майже кожна пiсня «Бiтлз» була вiдкриттям. З кожного музичного рядка їх пiсень можна зробити окрему пiсню — вони були дивно щедрi на мелодiї.
Говорити про значення «Бiтлз» можна, напевно, нескiнченно. Воно величезне. Їх музика жива i продовжуватиме жити. І тому є доказ: одного разу пiдлiток Стюарт Сатклiфф сказав своєму приятелю Полу те, що багато раз повторював своєму кращому друговi Джону: "Побачиш, вашими iменами назвуть планети!" Через чверть столiття Мiжнародний астрономiчний союз затвердив за чотирма астероїдами назви "Леннон", "Маккартнi", "Харрiсон" i "Старр".
«Бiтлз» пiшли, але бiтломанiя, схоже, не зникне нiколи. Тридцять рокiв пiсля розпаду групи всiх часiв i народiв популярнiсть лiверпульської четвiрки все ще дуже велика.
що.
Починаючи з 1963 року рiзнi люди написали мiльйони слiв, намагаючись проаналiзувати успiх «Бiтлз». Були висловленi найнеймовiрнiшi точки зору, починаючи з привабливостi артистiв i закiнчуючи фатальним, гiпнотичним поєднанням звукiв i слiв в їхнiх пiснях. Але цьому немає жодного логiчного пояснення, оскiльки iснують речi, якi пояснити неможливо. Як не можна пояснити мистецтво. Або генiальнiсть. Або магiю.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
2. Багиров А. «Битлз» – любовь моя. – Мн.: Парус, 1999. – 207 с.
3. Буркин Ю. Осколки неба, или подлинная история «БИТЛЗ». – М.: АСТ, 1997. – 560 с.
4. Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». – Л.: Музыка, 1999. – 130 с.
5. Девiс Х. Бiтлз. Авторизована бiографiя. – М.: Радуга, 1997. – 277 с.
6. Дэвис Х. Битлз/ Пер. с англ. С. В. Калинина. – 2-е изд. – Мн.: ООО «Попурри», 2001. – 600 с.
7. Дэвис Х. Битлз. Авторизованная биография/ Пер. с англ. А. В. Макаревича. – М.: Радуга, 1998. – 416 с.
8. Забродин Г. Рок: Искусство или болезнь? – М.: Знание, 1997. – 53 с.
9. Запесоцкий А. Музыка и молодежь. – М.: Знание, 1998. – 64 с.
10. История "Битлз" [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.femina.com.ua/a/355. shtm. – Загол. з екрана.
11. Козлов А. С. Рок-музыка: истоки и развитие. – М.: Знание, 1999. – 231 с.
12. Набок И. Рок-музыка: эстетика и идеология. – К.: Знание, 1999. – 32 с.
13. Новости мира [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.newsru.com/world/20dec2000/bea.html. – Загол. з екрана.
14. Паскаль Дж. Иллюстрированная история рок-музыки [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.altmusic.ru/genre/PascallRock MusicHistory3html. – Загол. з екрана.
16. Саркитов Н. Рок-музыка: Сущность, история, проблемы/ Н. Саркитов, Ю. Божко. – М.: Знание, 1999. – 63 с.
17. Феофанов О. Бунтари и конформисты: Рок-музыка Запада за сорок лет/ О. Феофанов, А. Налоев. – Ставрополь, 1997. – 409 с.
20. http://hardrockcafe.narod.ru/
|
