Бертольд Брехт і німецький театр ХХ століття

Бертольд Брехт i нiмецький театр ХХ столiття «Б. Брехт i нiмецький театр ХХ ст.» Виконав: Мушкей Дмитро Змiст 1. Вступ 2. Драматургiчна теорiя Брехта 4. Новаторство Брехта 5. Роки емiграцiї 6. Основнi конфлiкти у п'єсi "Життя Галiлея" 7. Проблематика i поетика п'єси "Матiнка Кураж та її дiти". Вступ доводяться на перiод, коли в Германiї посилено розвивалися заклики до братовбивчої вiйни, коли мiлiтаристський психоз охопив не тiльки прусську воєнщину, але i понад мiру вiрнопiдданих баварських вчителiв. У зв'язку з цим слiд пригадати випадок, що вiдбувся з Брехтом в 1915 роцi: семнадцатилетнему Бертольду запропонували написати твiр на слова Горацiя «солодко i почесно померти за батькiвщину». У тiй роботi, ще молодого Брехта, ми знаходимо знаменнi слова, якi свiдчили про неприязнь ним не тiльки кайзерського (нiмий. kaiser – правитель) вiрнопiдданського патрiотизму, але i фарисейської моралi суспiльства в цiлому. молодим людям в свiтанку рокiв. Тiльки пустоголовi дурнi можуть зайти в своєму красномовствi так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крiзь темнi ворота». Брехт, якого учили мистецтву повелiвати, виламувався зi свого класу i проникався спiвчуттям до принижених i ображених. погляд на мистецтво. Брехт виклав в 20-i роки в окремих статтях i виступах, пiзнiше об'єднаних в збiрку «Проти театральної рутини» i «На шляху до сучасного театру». Пiзнiше, в 30-i роки, Брехт систематизував свою театральну теорiю, уточнюючи i розвиваючи її, в знаменитих трактатах «Про неарiстотелiвську драму», «Новi принципи акторського мистецтва», «Малий органон театру», «Покупка мiдi» i деяких iнших. Нiмецький письменник Бертольд Брехт (1898 — 1956) був смiливим новатором у галузi драматур­гiї. Свої погляди на театральне мистецтво вiн виклав у численних статтях i трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис нової технiки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон." (1948) та iн. Брехт створив теорiю "епiчного театру", яка стала результатом його естетичних пошукiв i художньої практики. Драматург розрiзняв два види театру: драматичний (арiстотелiвський) та епiчний. Вiн пiдкреслював свою приналежнiсть до другого. Письменника не задовольняли традицiйнi принципи античної трагедiї, висунутi Аристотелем. Вiн називав арiстотелiвський театр фаталiстичним, оскiльки драматурги висвiтлювали нездоланну владу обста­вин над людиною. Брехт прагнув до iншого театру — дiєвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберiгає здатнiсть до вiльного вибору i вiдповiдального рiшення за найскладнiших ситуацiй. Вiн писав: "Завдання "епiчного театру" — змусити глядачiв вiдмовитися... вiд iлюзiї, начебто кожний на мiсцi героя дiяв би так само" І Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами iдей" автора: "На сценi реалiстичного театру мiсце лише живим людям, з усiма їх. суперечностями, пристрастями i вчинками". В "епiчному театрi" Брехта змiнюється художня органiзацiя п'єс Фабула, iсторiя дiйових осiб перериваються авторськими коментарями, лiричними вiдступами, зонгами (пiснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подiй. На його думку, театр - завжди творчiсть, яка вiдрiзняється вiд правдоподiбностi сьогоднi недостатньо лише природної поведiнки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве вiдтворення дiйсностi не пояснити обмежуватися зображенням суспiльних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдськi категорiї. Тому невипадково автор вдається до мiфу, символу, до жанру притчi або п'єси-параболи. Цi форми довали змогу “подолати зовнiшнє, зазирнути в глибинну сутнiсть речей”. Новаторство письменника виявляється i в тому, що вiн зумiв поєднати традицiйнi прийоми розкриття естетичного змiсту (характери, конфлiкти, фабула) з вiдокремленим рефлексуючим началом. Прийом "вiдчуження" у Брехта - принцип фiлософського пiзнання свiту, мета якого - викликати у глядачiв аналiтичне, критичне ставлення до зображених подiй". Вiн вважав, що драматургiя i театр покликанi впливати передусiм не на почуття, а на iнтелект людини ("глядач повинен не спiвпереживати, а сперечатися"), що найважливiшим у п'єсi є не змальованi подiї, а висновки та узагальнення, якi випливають з них. Теорiя "епiчного театру" була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих ним зiставленнях: Сцена "втiлює" дiю, залучає гля­дача до подiй Переносить глядача в iнше оточен­ня, ставить його в центр подiй та змушує спiвпереживати Сцена розповiдає про дiю, ставить глядача в позицiю спостерiгача Показує глядачевi iнше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати Збуджує iнтерес до розвитку подiй, звертається до розуму Епiчна драматургiя Брехта, що народилася в епоху соц. потрясiнь i революцiй, вимагала осмислити долi не окремих, хай i трагiчно великих одинакiв(Король Лiр, Гамлет), а людськi долi в XX столiттi. От чому предметом драматичного конфлiкту у Брехта стає не зiткнення окремих iндивiдуалiв, а БОРОТЬБА ІДЕОЛОГІЇ, рiзних соц. систем, класiв. Саме через це, як неодноразово пiдкреслював сам Брехт, драма почала оповiдати про бiржу, iнфляцiю, кризи i вiйни. Найрiшучiшим чином в епiчному театрi змiнюється i природа емоцiй. Головною для Брехта є дiя на розум глядача, а не на його вiдчуття. Вiн активiзує розсудливий, аналiтичний початок, який здатний зростанню самосвiдомостi людини, що сприймає акт(дiя) мистецтва. У брехтовской епiчнiй драмi важливою є не дiя, а розповiдь; прокидається iнтерес не до розв'язки, а до ходу подiй, що зображаються; кожна сцена в п'єсах Брехта є в сюжетно-композицiйному вiдношеннi завершене цiле. Наприклад, драма «Страх i убогiсть в третiй iмперiї», - п'єса складається з 24 сцен. Ця обставина дала привiд деяким дослiдникам тлумачити п'єсу Брехта як збiрку одноактних драм. Бiльш того, всi сцени нiколи не були поставленi в рамках одного спектаклю. І проте «Страх i убогiсть в Третiй iмперiї» - драматично цiле, що складаються з 24 композицiйно i змiстовно завершених сцен. Брехт в названiй п'єсi розповiдає то про долю осiб неарiйського походження в Германiї часiв Гiтлера(«Дружина – Єврейка»), то про розпад сiмейних уз i вiдносин, то про продажнiсть нiмецького правосуддя(«Правосуддя»), то про систему шпигунства i зради, що набули широкого поширення в роки фашистської диктатури(«Крейдяний хрест»), то про брехливiсть тези «класового миру» в умовах фашистської диктатури(«Трудова повиннiсть») i так далi При цьому жоден з названих епiзодiв у фабульном вiдношеннi не продовжує попереднiй, але узятi разом вони складають вражаючу картину розпаду фашистської держави задовго до його фактичної загибелi. Брехт удається в даному випадку до технiки мозаїчного панно, де значущий кожен штрих для виявлення сутi кожного. «У вiдмiнностi вiд драматичного твору епiчне можна, умовно кажучи, розрiзати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєздатнiсть», - затверджував Брехт. Епiчна драма тим i вiдрiзняється вiд традицiйної, що через свою композицiйну завершенiсть кожна сцена, узята окремо, може iснувати окремо, але отримати якнайповнiше своє втiлення може тiльки в системi всiх передбачених драматичних сцен. Як вже мовилося, епiчна драма припускає пробудження iнтересу глядача не до результату дiї, а до ходу його. Рiч у тому, що iнтерес до розв'язки пiдсилює емоцiйне сприйняття спектаклю, в той час, як iнтерес до ходу дiї стимулює аналiтичну позицiю глядача. Естета Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення пiдсилити iдеологiчну дiю мистецтва, утвердить нове вiдношення глядача до театру, додати театру риси, якi б рiднили його iз значнiстю полiтичного мiтингу, з глибокою серйознiстю унiверситетської аудиторiї. Драматична система Брехта – безпосереднє вiддзеркалення надзвичайної активностi художньої думки, викликаною Жовтневою революцiєю в Росiї i Листопадовою в Германiї. Для драматурга характерне дбайливе i тонке вiдношення до свiтового досвiду театру i мистецтва, але вiн вiрив, що справжнiй розквiт театру ще попереду – в товариствi розкрiпачених людей. Брехт уважно читав i шанував античну лiтературу i драматургiю, Шекспiра, французьких класицистiв, Ібсена i Чехова. Але це не заважало йому розумiти, що навiть спадщина Шекспiра пов'язана з певним етапом розвитку людства i не може бути абсолютним зразком. чи меншою мiрою всiєю свiтовою театральною традицiєю. Драматург виступає проти арiстотелiвського вчення про катарсис(надзвичайна, вища емоцiйна напруженiсть, що очищає «душевний стан глядача»). Пафос, емоцiйну силу, вiдкритий прояв пристрастей ми бачимо в його пейзажах. Але очищення вiдчуттiв в катарсисi, на думку Брехта, вело до примирення з трагедiєю, життєвий жах стає театральним i тому привабливим, глядач навiть був би не проти пережити щось подiбне. Гуманiстовi Брехту думка про красу i непереконанiсть страждання здавалося блюзнiрським. З проникливiстю художника, що створив свiй театр для майбутнього, вiн постiйно намагався розвiяти легенди про красу страждання i терпiння. У «Життi Галiлея» вiн пише про те, що голодний не має права терпiти голод, що «голодувати – це просто немає, а не проявляти терпiння, бажане небу». Брехт хотiв, щоб трагедiя порушувала роздуму про шляхи запобiгання трагедiї. Тому вiн вважав недолiком Шекспiра те, що на представленнях його трагедiй не мислимо, наприклад, «дискусiя про поведiнку короля Лiра» i створюється враження нiби горе Лiра неминуче. Ідея Катарсису, породжена античною драмою, була тiсно пов'язана з концепцiєю фатальної зумовленостi людської долi. Драматурги силою свого таланту розкривали всi мотивування людської поведiнки, в хвилини катарсису немов блискавкою освiтлювали всi причини дiй людини, i влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав «арiстотелiвський» театр фаталистическим. Брехт бачив деяку суперечнiсть мiж принципом перевтiлення в театрi, принципом розчинення автора в героях i необхiднiстю безпосереднього, агiтацiйно-наочного виявлення фiлософської i полiтичної позицiї письменника. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повиннi бути «рупорами iдей», що це знижує художню дiєвiсть п'єси : «. на сценi реалiстичного театру мiсце лише живим людям, людям в плотi i кровi, зi всiма їх суперечностями, пристрастями i вчинками. Сцена – не гербарiй i не музей, де виставленi набитi чучела.» Брехт знаходить своє рiшення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценiчна дiя не спiвпадає у нього з фабулою п'єси. Фабула, iсторiя дiйових осiб уривається у нього прямими авторськими коментарями, лiричними вiдступами, а iнодi навiть i демонстрацiєю фiзичних дослiдiв, читанням газет i своеобразным, завжди актуальним конферансом. Брех розбиває в театрi iлюзiю безперервного розвитку подiй, руйнує магiю скрупульозного вiдтворення життя. Театр для нього – справжня творчiсть, далеко перевершуюча проста правдоподiбнiсть. Творчiстю вважав Брехт гру акторiв, для яких абсолютно недостатньо лише «природна поведiнка в пропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традицiї, вiдданi забуттю в побутовому, психологiчному театрi почала XX столiття, вiн вводить хори i зонги сучасних йому полiтичних кабаре, лiричнi вiдступи, характернi для поем i фiлософськi трактати. Брехт допускає змiну коментуючого початку при вiдновленнi своїх п'єс. планi. У грi перевтiлення обов'язково повинно чергуватися, поєднуватися з демонстрацiєю художнiх даних(декламацiї, пластики, спiв), якi цiкавi своєю неповторнiстю, i, головне, з демонстрацiї особистої цивiльної позицiї актора, його людського credo. Саме «Епiчний театр», на думку Брехта, може особливо ефективно служити революцiйним цiлям мистецтва. театру» - змусити глядачiв «вiдмовитися» вiд iлюзiї нiби кожен на мiсцi героя, що зображається, дiяв також». Драматург глибоко осягає дiалектику розвитку суспiльства i тому нищiвно громить вульгарну соцiологiю, пов'язану з позитивiзмом. Брехт ставить перед театральним уявленням дуже складне завдання: глядача вiн порiвнює з гидростроителем, який «здатний побачити рiчку одночасно i в її дiйсному руслi, i том уявному, по якому вона могла б текти, якби нахил плато i рiвень води були iншими. свiй шлях драматурга, Брехт писав: «Ми повиннi прагнути до все бiльш точного опису дiйсностi, а це, з етичної точки зору, все бiльш тонке i все бiльш дiєве розумiння опису.» Новаторство Брехта Новаторство Брехта виявилося i в тому, що вiн зумiв сплавити в нерозривне цiле традицiйнi прийоми розкриття змiсту(характери, конфлiкти, фабула) з вiдрiзненим реформуючим початком. Що ж додає дивовижну художню цiннiсть, здавалося б, суперечливому з'єднанню фабули i коментаря? Знаменитий брехтовский принцип «очуждения» - вiн пронизує не тiльки власнi коментарi, але i все фабулу. «Очужденiє» у Брехта i iнструменту логiки i самої поезiї, повної несподiванок i блиску. Брехт робить «Очужденiє» найважливiшим принципом фiлософського пiзнання свiту, найважливiшою умовою реалiстичної творчостi. Брехт вважає, що для кожного iсторичного етапу є своя об'єктивна, примусова, по вiдношенню до людей, «видимiсть речей». Ця об'єктивна видимiсть приховує iстину, як правило, непроникнiше, нiж демогогия1, брехня або неосвiченiсть. Вища мета i вищий успiх художника, по думцi Брехта, - це «Очужденiє», тобто не тiльки викриття порокiв i суб'єктивних помилок окремих людей, але i прорив за об'єктивну видимiсть до справжнiх законiв, що лише намiчаються, лише вгадуваним в сьогоднiшньому днi. Це завдання робить його творцем-мислителем. Драматург розумiє, що «прихована» дiйсного миру для бiльшостi людей накладає вiдбиток на їх повсякденний ужиток, на їх критерiї, на весь лад їх свiдомостi. У своїх п'єсах Брехт постiйно засуджує, ставить пiд сумнiв «загальну чутку» що примусово виникла в класовому суспiльствi: вiн висмiює приказки: «сором не дим - ока не виїсть», «з вовками жити – по вовчих вити» i подiбнi до них. «Очужденiє» захоплює i iнтимнi сфери, в них традицiйна «мудрiсть» теж часто виявляється породженням нещасних, темноти, конформiзму. П'єси Брехта початкового перiоду творчостi – експерименти, пошуки i першi художнi перемоги(«Ваал»(1918)), «барабани i ночi»(1922), «життя Едуарда 2 англiйський»(1924), «в джунглях мiст»(1924). Вже «що той солдат, що цей» (1926) – яскравий прикладi новаторської у всiх своїх художнiх компонентах п'єси. У нiй Брехт не освяченi традицiєю прийоми. Вiн створює притчу; центральна сцена п'єси – зонг, спростувальний афоризм «що той солдат, що цей». Брехт очуждает чутку про «взаємозамiнюванiсть людей», говорить про неповторнiсть кожної людини i про вiдноснiсть тиску середовища на нього. Це глибоке придчуствие iсторичної провини нiмецького обивателя, схильно трактувати свою пiдтримку фашизму як неминучiсть, як природну реакцiю на неспроможнiсть республiки Веймарськой. Брехт знаходить нову енергiю для руху драми замiсть iлюзiї характерiв, що розвиваються, i природно поточного життя. Драматург i актори немов експериментують з героями, фабула тут – ланцюг експериментiв, реплiки – не стiльки звернення персонажiв, скiльки демонстрацiя їх вiрогiдної поведiнки. Подальшi пошуки Брехта вiдмiченi створенням п'єс «Трьохкопiйчана опера» (1928), «Свята Іоанна боєнь» (1932) i «Мати» по роману М. Горького. За сюжетну основу своєї «опери» Брехт узяв комедiю англiйського драматурга 18 столiть Гея «Оперi жебракiв». Але мир авантюристiв, бандитiв, повiй i жебракiв, зображених Брехтом, має не тiльки англiйську специфiку. Структура п'єси багатогранна, гострота сюжетних конфлiктiв нагадує кризову атмосферу Нiмеччини часiв республiки Веймарськой. Ця п'єса витримана у письменника в композицiйних прийомах епiчного театру. Безпосередньо естетичний вмiст, увязнених в характерi i фабулi, поєднується в нiй iз зонгами, що несуть теоретичний коментар i спонукаючими глядача до напруженої роботи думки. Роки емiграцiї У 1933году Брехт емiгрував з фашистської Нiмеччини. У емiграцiї вiн нiде не мiг влаштуватися надовго: жив в Австрiї, потiм в Швейцарiї, Францiї, Данiї, Фiнляндiї i з 1941 року – в США. Пiсля Другої Свiтової Вiйни його переслiдувала в США «Комiсiя з розслiдування антиамериканської дiяльностi». У роки емiграцiї рiзка критика фашизму i капiталiзму в лiрицi, драматургiї прозi Брехта поєднується з твердою революцiйною концепцiєю iсторiї i класової боротьби. Фашизм для Брехта – крайня форма буржуазної диктатури. Його вiршi початку 30-х рокiв були покликанi розсiяти гiтлерiвську демагогiю. І тут Брехту дуже допомiг його принцип «очуждения». Загальноприйняте в гiтлерiвськiй державi, звичне, таке, що пестить слух нiмця – пiд пером Брехта починало виглядати сумнiвним, безглуздим, а потiм жахливим. У 1934г. Брехт публiкує найзначнiший прозаїчний твiр – «Трьохкопiйчаною роман». У цьому творi чiтко предстає класове розшарування суспiльства, класовий антагонiзм i, головне, динамiка боротьби. У романi, як i драмi, Брехт не вважав вiдтворення iлюзiї життя головної своїм завданням. Принцип епiчного театру вiн намагається перенести i в сферу прози. Фабула «Трьохкопiйчаного романа» уривається прямими коментарями автора. У емiграцiї, в боротьбi проти фашизму розцвiла драматургiчна творчiсть Брехта. Воно було виняткове але багатим за змiстом i рiзноманiтним за формою. Досить порiвняти такi шедеври, як «Страх i вiдчай в третiй iмперiї», «Матiнка Кураж i її дiти», «Життя Галiлея», «Добра людина з Сичуанi», «Кавказький лiловий круг», а також iншi п'єси: «Гвинтiвки Терези Каррар» (1937), «Кар'єра Антуро Ун» (1941), «Швейк в Другiй Свiтовiй Вiйнi» (1941). мiлiтаристською пропагандою. Лiтературним джерелом п'єси була повiсть нiмецького письменника 17 столiть Грiммельсгаузена «Дивовижний життєпис пропаленої обманщицi i побродяжки Кураж». Брехт використовував окремi мотиви повiстi, але створив своє, абсолютно iнший твiр. Вже порiвняння заголовкiв указує на це: Грiмельсгаузен писав про крутiйськi пригоди Маркiтантки. Брехт – про вену i трагедiю матери, об помилки i трагiчнiй долi народу. Дiя п'єси вiдбувається в епоху Тридцятирiчної вiйни, подiї якої не раз ставали предметом зображення в нiмецькiй лiтературi. Новизна пiдходу до цiєї теми з'явилася перш за все в акцентi на долях простих людей, а не на устремлiннях i розпрiг князiв i полководцiв. Вона з'явилася також в критичному пiдходi Брехта до позицiї «Середнього нiмця», того самого, чиї слiпота i потурання в 20 столiттi, як i в 17, опинилися наруку прихильникам вiйни. Героїня п'єси Брехта як би не бере участь у вiйнi, вона – мати трьох дiтей, чоловiк мирної професiї i всього лише торгує рiзними дрiбницями: поясними ременями, пряжками для них, гудзиками i iн. Але вона следуется зi своїм вiзком, з цiєю лавкою на колесах, за вiйськами, її два сини i дочка народилися пiд час вiйськових походiв вiд разных батькiв, її покупцi – солдати, доходи Матiнки Купаж (справжнє iм'я героїнi - Ганна Фiрлiнг) залежать вiд ходу вiйськових справ. Вона, звичайно ж бере участь у вiйнi, тому що годується за її рахунок. Все, що вона має, дала вiйна, вона не хоче зрозумiти, наскiльки цi дари ненадiйнi. Образ Ганни Фiрлiнг найцiкавiший. Кмiтлива, енергiйна, жива, гостра на мову, така, що не дарма прозвала Кураж «по-франц.: смiливiсть, вiдвага). Героїня Брехта вiрить, що вона цiлком забезпечила себе, що вона мiцно стоїть на землi. Проте вiйна завдає удару за ударом. воно укорiняється i в нiй самiй, а вона уперто не хоче зрозумiти цього. Ударi ж на неї обрушуються найжорстокiшi. На початку Матiнка Кураж втрачає старшого сина, красеня Ейлiфа. Заманеним обманними обiцянками вербувальникiв, що принадили його вiйськовою романтикою, Елiф добровольцем йде в армiю i безславно гине. Правда, спочатку вiн удостоюється високої нагороди вiд самого головнокомандуючого – за пограбування i вбивство селян. Але коли пiзнiше вiн повторює свiй подвиг, то виявляється, що вiн порушив цим одне з короткочасних перемирий(про яке не встиг дiзнатися), - i його страчують як злочинця. Другого сина, Швейцеркас, не спокушають вiйськовi подвиги. Мобiлiзований в армiю, вiн прагне триматися в сторонi вiд битв i бере на себе турботу про полкову касу. Проте вiн потрапляє в полон до ворогiв. Матiнка Кураж могла б його викупити, але поки вона торгується, сподiваючись заплатити дешевше, щоб зберегти що-небудь на зраджене дочцi, Швейцеркаса встигають розстрiляти. проти сiячiв смертi. Але наступає момент, коли Катрiн не може бiльше мовчати. До будинку край дороги, де вони з матерью зупинилися, пiдiйшли солдати, щоб рано вранцi напасти на довколишнє мiсто. Катрiн пiдiймається на дах будинку i зi всiх милий б'є в барабан, щоб розбудити жителiв мiста, попередити їх про небезпеку. Вона бачить, що солдати вже цiляться в неї, плаче вiд страху, але все-таки б'є в барабан, поки пострiл не обриває їй життя. гинуть через те, що не зумiли вчасно повстати проти вiйни. У їх загибелi повиннi i що володарюють, затiяли вiйну, i їх власна мати, в свiдомостi якої все виявилося перевернутим з нiг на голову настiльки, що вона бачила у вiйнi джерело не смертi, а життя. Втративши Ейлiфа, вона тiльки на мить проклинає вiйну, але тут же стає колишньою: «Яне дам вам зробити так, щоб вiйна менi спротивилася!», - говорить вона – 2 Слабые гинуть i пiд час свiту. Тiльки вiйна краща, нiж мир, годує людей». Це той самий погляд, який гiтлерiвцi вселяли проетым нiмцям в пору Другої Свiтової Вiйни. Розповiдаючи про подiї 17 столiть, Брехт говорить про своїх сучасникiв, про порочнiсть iдейної слiпоти, про небезпеку егоїзму, про згубнiсть пiдпорядкування iнерцiї, в яку людина одного разу була залучена. П'єса про необхiднiсть подолати цю iнерцiю. Так долає її Катрiн. Вона порушує свою нiмоту, прагнучи врятувати не себе, а iнших, порушує цiною свого життя, i в цьому проривi до людей затверджується висока людянiсть. вигуком, зверненим до солдатiв полку, що проходить мимо: «Ей, i мене прихопите». П'єса завершується зонгом, виконаним гiркого успiху простим людям, що йдуть на поводi у агресорiв: Вiйна успiхом змiнної Хоч людина звичайна Не бачить радостi у вiйнi: Але вiн сподiвається на диво Поки похiд не завершений. Коли п'єса з'явилася, Брехта дорiкали в тому, що його героїня так i не прозрiла. На це Брехт вiдповiв так «Завдання автора п'єси на в тому, щоб змусити в кiнцi прозрiти матiнку Кураж. авторовi потрiбно, щоб глядач бачив.» Прозрiння матiнки суперечило б не тiльки правдi її характеру, але i положенню справ Нiмеччини 30-х рокiв XX столiття; таке вирiшення образу могло б приглушити небезпеку «звичайного» фашизму, проти якого перш за все i направлена п'єса. Автор ставить питання про вiдповiдальнiсть простих людей за хiд iсторiї, за саме життя. І вiн попереджає, що неможливо залишитися чистим, якщо йдеш на поступки порочнiй системi вiдносин. Конфлiкт, що хвилює, Брехта мiж практичною мудрiстю (матiнка Кураж) i епiчними пориваннями (в т. ч. i Катрiн, її дочка) заражає всю п'єсу пристрастю суперечки i енергiєю проповiдi. Реалiзм Брехта виявляється в п'єсi не тiльки в окресленнi головних характерiв i iсторизмi конфлiкту, але i в життєвiй достовiрностi епiзодичних осiб, в шекспiрiвськiй багатобарвностi. Кожен персонаж, втягуючись в драматичний конфлiкт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле i майбутнє життя i немов чуємо кожен голос в нестрункому хорi вiйни. Крiм розкриття конфлiкту за допомогою зiткнення характерiв Брехт доповнює картину життя в п'єсi зонгами, в яких дано безпосереднє розумiння конфлiкту. Найбiльш значителен зонг «Пiсня про велике упокорювання». Це складний вид «очуждения», коли автор виступає немов вiд iменi своєї гармонiї, загострює її помилковi положення i тим самим сперечається з нею, вселяючи читачевi сумнiв в мудростi «великого упокорювання». На цинiчну iронiю Матiнки Кураж Брехт вiдповiдає власною iронiєю. І iронiя Брехта веде глядача, що зовсiм вже пiддався невiдхильностi фiлософiї ухвалення життя як вона є, до абсолютно iншому погляду на свiт, до розумiння уразливостi i згубностi компромiсiв. Пiсня про упокорювання – це своєрiдний чужорiдний контрагент, що дозволяє зрозумiти дiйсну, протилежну йому мудрiсть Брехта. Вся п'єса, що критично зображає практичну, повну компромiсiв «мудрiсть», героїнi, є безперервна суперечка з «Пiснею про велике упокорювання». Матiнка Кураж не прозрiває в п'єсi, переживши потрясiння, вона дiзнається « про його природу не бiльше, нiж пiддослiдний кролик про закон бiологiї». Трагiчний(особистi i iсторичний) досвiд, збагативши глядача, нiчому не навчив Матiнку Кураж, i анiскiльки не збагатив її. Потрясiння, пережите її, виявилося абсолютно безплiдним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагiзму дiйсностi тiльки на рiвнi емоцiйних реакцiй само по собi не є пiзнанням свiту, мало чим вiдрiзняється вiд повного неуцтва. Основнi конфлiкти у п'єсi "Життя Галiлея". За жанром "Життя Галiлея" (1938—1951І) — фiлософська драма, вона може мати рiзнi тлу­мачення, спонукати до перегляду власної позицiї й свiтобачення. Дiя у творi вiдбувається протягом 1609—1642 рр. в Італiї, яка була колискою епохи Вiдродження. Образ Галiлея став символом перевороту не лише в науцi, а й у сферi людського духу. Його вiдкриття мали велике значення як для науки, так i для пробудження свiдомостi народу, звiльнення його вiд влади церковних забобонiв-i прагнення до свободи. Галiлей показаний передусiм як творець. Подiбно до Бога, вiн ба­чить те, про що iншi й не здогадуються, знаходить не лише модель Сонячної системи, а й точку опори, що може перетворити весь свiт. У п'єсi показано величезну роль "свiтла знань", яке може подолати морок реальностi, змiнивши життя людства. У багатьох сценах детально пока­зано наукову дiяльнiсть Галiлея, його пояснення своїх дослiджень (спос­тереження за рухом Сонця, вiдкриття телескопа, створення моделi всес­вiту тощо). Цi епiзоди мають не лише науковий, а й фiлософський змiст. Коментарi Галiлея суттєво впливають на переоцiнку системи цiнностей. "Я вiрю в людину, а отже — i в її розумi" — проголошує вчений. Усiм своїм життям вiн доводить, що людина здатна творити, тобто змiнюва­ти навколишню дiйснiсть. Головний конфлiкт п'єси не релiгiйного, а свiтоглядного плану. Не заперечуючи Бога як моральний iдеал, герой виступає проти схоластичного розумiння церковних iстин, якi стриму­ють прогрес i виправдовують насильницьку полiтику щодо народу. "замах на святих", а насправдi боїться втратити вплив на людей, з вiдсталiстю й нерозумiнням (так, для багатого Людовiка, який удає з себе освiчену людину, має значення не телескоп, а футляр до нього). Це боротьба iз злиденним iснуванням вчений живе на мiзерну платню, не в змозi забезпечити собi нормальнi умови для роботи), боротьба iз самим собою за кожне наукове вiдкриття, яке народжується в муках i протирiччях розуму. Галiлей боїться за перемогу iстини: "Істина — дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне". У п'єсi показано еволюцiю головного героя. Його конфлiкт з кардиналом та iнквiзицiєю загострюється. Теорiї Галiлея поширюються в народi, його славлять у пiснях бiднi люди, якi прагнуть скинути iз себе тягар насильства й приниження. Церква була занепокоєна "духом бунту i сумнiвiв". Кульмiнацiєю твору є суд над Галiлеєм i зречення ним свого вчення. Церковнi дзвони сповiщають про перемогу iнквiзицiї. Коли Галiлей, стомлений i постарiлий, повертається додому, учнi зрiкаються його. При зустрiчi його улюблений учень Андреа звинува­чує вчителя у зрадi: "Нещасна та країна, яка не має героїв". Але Галiллей зауважує: "Нi! Нещасна та країна, що потребує героїв". Останнi картини п'єси пояснюють його позицiю. Галiлей пiд наглядом iнквiзицiї мусить продовжувати наукову дiяльнiсть i вiддавати рукописи в ру­ки можновладцiв. Вiн мучиться докорами совiстi, але iстина вища за нього. Вiн — творець, i головне його призначення — працювати далi, робити вiдкриття, якщо не для сучасникiв, то хоча б для нащадкiв. Вiн уважає, що "наукова дiяльнiсть потребує особливої мужностi". Дуже легко померти у боротьбi й стати героєм, але народу потрiбнi не герої, а полегшення важкого iснування. У цьому полягає мета науки. Поетика п'єси вiдзначається поєднанням наукового, соцiального i морально-фiлософського аспектiв. Розмова про творчi вiдкриття пос­тупово переходить у дискусiю про долю людини й суспiльства. Це дра­ма iдей. Кожний з героїв має свою думку i позицiю, що створює особ­ливу полiфонiю твору. "Життя Галiлея" — це п'єса не про життя цер­ковного святого, а про людину, яка захищає священнi iдеали — право на знання, свободу, творчiсть. "Матiнка Кураж та її дiти". "Дивовижний життєпис бувалої обманщицi та заброди Кураж", в якiй йшлося про шахрайськi пригоди маркiтанки. Використавши окремi мотиви повiс­тi, Брехт створив свiй оригiнальний твiр про трагедiю та провину ма­терi, про драматичну долю народу взагалi. За жанром — це iсторико-алегорична драма. У нiй автор утверджує вiдповiдальнiсть кожної людини за участь (активну чи пасивну) у вiйнi, за долю всього людства. Фiлософська сторона п'єси розкривається в особливостях її iдейного змiсту. Брехт використовував принцип парабо­ли (оповiдь вiддаляється вiд сучасного авторовi свiту, iнодi взагалi вiд конкретного часу, а потiм знову повертається до залишеної теми i дає нi фiлософсько-епiчну оцiнку). Таким чином, п'єса-парабола має два пла­ни. Перший — роздуми Брехта про сучасну дiйснiсть. З цього боку п'єса "Матiнка Кураж..." — застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хронiка становить другий параболiчний план — блукання маркiтанки Кураж у роки Тридцятилiтньої вiйни, її ставлення до вiйни. Загальна iдея п'єси — несумiснiсть материнства (ширше — життя, щастя) з вiйною i насильством. У п'єсi можна видiлити такi риси епiчного театру: викладення змiсту i на початку кожної картини; запровадження зонгiв, якi коментують дiю; широке використання розповiдi (наприклад, третя картина — торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епiзодiв без їхнього злиття, що спричиняє потiк асоцiацiй у глядача; параболiчнiсть; ефект "вiдчуження". "Завдання автора п'єси в тому, щоб примусити прозрiти у кiнцi матiнку Кураж... Авторовi потрiбно, щоб глядач прозрiв. Прозрiння Кураж суперечило б не тiльки її характеру, а й перебiгу подiй у Нiмеччинi 30-х рокiв XX ст. Так трактування образу могло б замаскувати небезпеку "звичайного фашизму", проти якого насамперед i спрямована п'єса. На думку Брехта глядачi мали дiйти висновку, що сучасне їм суспiльство забезпечує успiх лише пiдлостi, а доброчеснiсть приречена на загибель. Письменник розглядав своє мистецтво як "бойове", що силою прозрiння i оцiнок може протистояти жорстокому свiтовi. Але "бiй" вiн розумiв по-своєму — це боротьба за душу людини, за правду, за "прек­раснi паростки добра", якi є в кожному. Драматург бачив своє завдан­ня в тому, щоб пробудити свiдомiсть глядача i змусити його замисли­тись над "клятими питаннями епохи". "Вiд лiтератури до дiї!" — таке гасло висунув автор епiчного театру, сподiваючись на щасливе завершення своїх п'єс у життi. Лiтература 2. Історiя зарубiжної лiтератури XX столiття пiд редакцiєю Андрєєва, Москва, «Вища школа», 1980 рiк. 3. А. А. Федоров «Бертольд Брехт», Москва, «Вища школа», 1980 рiк.