Батик
ПЛАН
ВСТУП
1. Теоретична частина.
1. 1. Історiя розпису тканини
1. 2. Розвиток набойки
2. Технологiя виконання батика
2. 1. Устаткування, iнструменти, матерiали i їх пiдготовка до художнього розпису
2. 3. Холодний батик
2. 5. Вiльний розпис
3. Композицiя
3. 1. Колорирование
3. 2. Спектр. Колiрне коло
3. 3 Додатковi кольори
3. 4. Колорит
4. Дослiдницька робота
5. Практична частина
ВИСНОВОК
ЛІТЕРАТУРА
ДОДАТОК
Вступ
Тема моєї курсової роботи “Батик”. Вибираючи тему я опиралася по-перше – розпис по тканинi надзвичайно багатий i гiдний подиву вид декоративної творчостi, що має лише йому притаманнi виражальнi засоби.
Розпис має рукотворний, iмпровiзований, iндивiдуальний характер. Цим ручний розпис вiдрiзняється вiд машинного, заводського. Такий розпис оформить iнтер’єр житла краще, оскiльки в ньому стає “теплiше” вiд тепла рук якi над ним працювали.
Машинний розпис являє собою “сумiш” рiзних орнаментiв. Тому розписуючи тканину вручну, ми можемо вибрати для iнтер’єру i одягу той орнамент, який нам подобається.
Невеликi матерiальнi витрати, дуже проста технiка виконання, нескладнi й невеликi пристосування для розпису роблять його доступним будь-кому. В домашнiх умовах ручний розпис тканини допоможе аматору прикрасити iнтер’єр помешкання, а одяг урiзноманiтнити i надати йому iндивiдуальностi.
Мета моєї роботи: вивчити матерiал по обранiй технiцi, поглибити свої знання, удосконалити умiння i навички в декоративно-прикладному мистецтвi, систематизувати знання по розпису тканини, пiдготуватися до роботи в школi з дiтьми.
1. Теоретична частина
1. 1. Історiя розпису тканини
Ручний художнiй розпис тканин — своєрiдний вид оформлення текстильних виробiв, що iде своїми коренями в глибоку стародавнiсть. Першi згадування про одержання кольорових декоративних ефектiв на тканинах зустрiчаються вже в «Природнiй iсторiї» Плiнiя. Найбiльшою популярнiстю користаються способи розмалювання тканин iз застосуванням рiзних складiв, що резервують. Суть цих способiв полягає в тiм, що дiлянки тканини, не пiдмети фарбуванню, покриваються рiзними чи смолами бджолиним воском, останнi, усмоктуючись у тканину, захищають її вiд впливу фарби. Пiдготовлену в такий спосiб тканину опускають у фарбу, потiм видаляють склад, що резервує, (резерв) i в результатi одержують бiлий малюнок на пофарбованому тлi.
Цей спосiб прикраси тканин був вiдомий на Русi, у Вiрменiї, Азербайджану; в Індонезiї вiн iснує i дотепер. Китайський манускрипт VIII в. розповiдає нам про розпис тканин за допомогою воскового малюнка.
Усi цi способи одержали назва батик. Походження i значення слова «батик» точно невiдомо. На Явi є в побутi слово «амбатик», що переводиться як «гравiрувати», «писати», «малювати».
Крiм такого способу нанесення малюнка на тканину, також з незапам’ятних часiв вiдомi друкованi малюнки на тканинах, одержуванi за допомогою рiзьблених дощок, а в даний час сiтчастих шаблонiв — так званих набойок (вiд слова «набивати», коли змочену фарбою рiзьблену дошку накладали на тканину, її пристукували дерев’яним молотком для кращої пропечатки малюнка).
Особливо широке мистецтво набойки було розвинуто на Русi. Росiйська набойка прикрашала селянський одяг, скатертини, сарафани i сорочки. В Історичному музеї i Музеї народного мистецтва (Москва), в Ермiтажу i Росiйському музеї (Ленiнград), у музеях Іванова, Горького, Ярославля, Загорська, Костроми й iнших мiст зберiгається безлiч прекрасних зразкiв цього виду народного мистецтва, датованих XVII-XIX вв. Там можна побачити тканини, а також самi рiзьбленi дошки, з яких друкувалися малюнки.
Обоє описаних способу прикраси тканин iснують дотепер.
Стародавня росiйська набойка по своїх технiчних прийомах була дуже близька батику — розiгрiтий резерв (рiзнi сумiшi бджолиного воску, смол i iнших компонентiв) наносився вручну на тканину за допомогою так званих квачiв (тампонiв), штампикiв чи рiзьблених дощок. Пiсля застигання резерву тканина опускали в чан, як правило, iз синьою фарбою — iндиго. По закiнченнi процесу фарбування тканина просушували, видаляли резерв, пiсля чого на синiм тлi залишався бiлий вiзерунок. Чан, у якому офарблювалася тканина, називався кубом; звiдси i спосiб цей одержав назву кубової набойки.
Нерiдко наносили олiйною фарбою яскраво-червоний горох. Цi тканини використовувалися головним чином для шиття сарафанiв, а нерiдко i чоловiчого одягу.
квiтiв, що утворять малюнок. Рiзьблений вiзерунок на дошках часто доповнювався металевими вставками у видi цвяшкiв без капелюшкiв, що друкували «дрiбний горох», чи металевих смуг, вигнутих вiдповiдно малюнку, за допомогою яких вiзерунок збагачувався тонким контурним малюнком, що додає тканини добiрнiсть.
Полотнини, прикрашенi описаним вище способом, застосовувалися не тiльки в костюмi, але й в iнтер’єрi.
Наприкiнцi XIX — початку XX в. набивнi тканини виготовлялися на фабриках i широко використовувалися не тiльки в сiльському, але й у мiському iнтер’єрi. Малюнки стали рiзноманiтнiше i багатiше по колiрнiй гамi. Придбали популярнiсть чудовi iванiвськi i костромськi набойки.
Майстри-малювальники i гравери протягом багатовiкового шляху розвитку набойки вiдбирали i вiдшлiфовували вiзерунки, головним мотивом, що прикрашає, яких ставали квiти i листи. У кожнiй рослинi цi майстри вмiли знайти головну декоративну характеристику, прорисувати i сколорирувати вiзерунок таким чином, що вiн зливався воєдино з тканиною, не руйнуючи її площини.
ритмiчнi, де навiть тло мiж елементами орнаменту сприймався як вiзерунок. Тому так настiйно ми рекомендуємо вивчати
стародавнi зразки набойки, без збагнення декоративних закономiрностей яких, власне кажучи, неможливо опанувати мистецтвом прикраси тканин.
1. 3. Мистецтво батика
доповнюють костюм (головнi i шийнi хустки, косинки, шарфи, краватки), а також купони жiночих i дитячих платтiв, речi для прикраси iнтер’єра — занавiски (великi i маленькi), скатертини, серветки i т. д.
сприяти розвитку смаку.
Як i усi види декоративно-прикладного мистецтва, текстиль має свої принципи оформлення виробiв, що визначаються мiсцем даного мистецтва в життi людини, вiдомим колом художнiх задач, засобiв i прийомiв, що дають можливiсть художнику найбiльше повно виразити свiй задум у речi визначеного призначення, розкрити красу i властивостi матерiалу.
Основним принципом оформлення текстилю можна назвати принцип узагальненого рiшення орнаменту й окремих його образотворчих елементiв. Чи хустка косинка, зав’язанi на голову, навколо чи шиї накинутi на плечi, нi своїм композицiйним членуванням, нi трактуванням малюнка не повиннi порушувати природної округлостi чи голови плавних лiнiй шиї i плiч, крiм того, тканина може збиратися в складках, i елементи орнаменту найчастiше не можуть зберегтися у своєму первiсному видi. Таким чином, захоплення передачею простору суперечить задачам створення композицiї на площинi. Настiльки ж невiрним прийомом буде й iлюзорне зображення на легкiй прозорiй тканинi вiзерункiв вишивки, ткацтва, рiзьблення по дереву, де ясно прослiджується прагнення передати переплетення ниток i опуклостi чи швiв обсяг дерев’яного рiзьблення. Це завжди буде виглядати дешевою i непотрiбною пiдробкою.
красиво зав’язаного шийної хустки, чи шарфа косинки.
2. ТЕХНОЛОГІЯ ВИКОНАННЯ БАТИКА
2. 1. Устаткування, iнструменти, матерiали i їхня пiдготовка для художнього розпису
Для занять художнiм розписом тканин необхiдно свiтле, добре провiтрюване примiщення. Кожне робоче мiсце являє собою стiл-тумбочку з двома чи великою кiлькiстю вiддiлень. Тут зберiгаються тканина i необхiднi для розпису пристосування. Розмiр верхньої кришки столу— 1 кв. м. На цей стiл укладається дерев’яна розсувна рама — п’яльцi, що складаються з чотирьох брускiв з утопленими в пазах гачками. Гачки на рамi служать для наколювання тканини, а тому повиннi бути з гострими кiнчиками i не виступати над брусками рами. Гачки i бруски рами покриваються хiмiчно стiйким лаком для запобiгання iржавiння i забруднення. Пiсля наколювання i натягу тканини на раму її положення фiксується гвинтами-баранчиками, що роблять раму стiйкої.
У запасi в працюючого повиннi бути гiгроскопiчна вата, пластмасовi чи дерев’янi стрижнi дiаметром 6—8 мм iз загостреними кiнцями, поролоновi i гумовi губки, колонковi, борсуковi кистi.
Для розпису способом холодний батик необхiдно мати набiр скляних трубочок рiзного дiаметра з чи резервуаром без нього. Трубочки служать для нанесення контуру малюнка. При роботi з щiльної тканини наводять бiльш товстий контур, а по прозорим, легенею тканинам — бiльш тонкий.
Для розпису способом гарячий батик варто запастися бiльш складними пристосуваннями й iнструментами. Насамперед, це металевий кухоль з подвiйним дном, у якому мiститься звичайна електролампочка. Цей кухоль служить для розiгрiвання складу, що резервує, (звiдси i назву «гарячий батик»). Для нанесення резерву необхiдний набiр рiзних iнструментiв. Це так називанi ножi i каталки, мiднi лiйки з отворами рiзних дiаметрiв. Лiйки, так само як i ножi i каталки, повиннi надiватися на дерев’янi ручки.
Для вiльного розпису, крiм пристосувань i iнструментiв, перерахованих у холодному батику, необхiдно додати круглi i плоскi щетиннi кистi.
Матерiали. Кожен вид тканини вимагає застосування визначених барвникiв, що вiдповiдають їм способiв готування фарби i змiцнення отриманих на тканинах фарбувань. Барвники, застосовуванi в ручному розписi тканин, по своїх технiчних властивостях подiляються на групи. У межах кожної групи барвники розрiзняються по квiтам. У маркiруваннi барвникiв маються буквенi i цифровi позначення. Спочатку вказується група (прямий, кислотний, основний i т. д.). Вiдтiнок барвника позначається буквами: Ж-жовтуватий вiдтiнок, ДО — червонуватого, 3 — зеленуватий, З — синюватий вiдтiнок.
вiдтiнок i наближається до жовтогарячого, а в другому червоний колiр має синюватий вiдтiнок i наближається до фiолетового. Чим бiльше цифра, тим iнтенсивнiше вiдтiнок. В окремих випадках у маркiруваннi дається характеристика мiцностi, спосiб чи застосування змiцнення.
Для готування фарби використовуються рiзнi хiмiчнi i допомiжнi речовини:
оцтова кислот-безбарвна рiдина з рiзким специфiчним запахом, добре розчиняється у водi, отрутна,
при влученнi на шкiру викликає опiки, при роботi з нею потрiбно обережнiсть;
в окремих випадках може замiнити оцтову кислоту;
4) їдкий натр у твердому видi являє собою бiлу чи рожеву масу; на повiтрi поглинає вологу i вуглекислоту, при цьому плавиться, покриваючись бiлим нальотом; необхiдно зберiгати в добре закритому скляному чи порцеляновому посудi;
5) водяний амiак (технiчний нашатирний спирт) — безбарвна прозора рiдина з рiзким специфiчним запахом;
7) сечовина — бiлi чи жовтуватi кристали, що добре розчиняються у водi;
9) уротропiн — кристалiчний порошок солодкого i пекучого смаку, добре розчиняється в холоднiй водi, гiрше в гарячiй;
10) фенол-безбарвнi чи кристали кристалiчна маса бiлого кольору з характерним запахом; фенол дуже отрутний, потрапляючи на шкiру, викликає опiки, у роботi вимагає обережностi;
11) канiфоль – тверда тендiтна склоподiбна маса вiд ясно-жовтого до бурий i чорний кольори;
12) парафiн-тверда маса бiлий чи жовтий кольори, при нагрiваннi легко плавиться;
13) допомiжна речовина ОП-7 чи ОП-10—олiєобразна чи рiдина ласта вiд ясно-жовтого до ясно-коричневого кольору, добре розчиняється у водi.
1. Крохмал – картопляний чи рисовий — застосовується для готування загусток (10—20% ). Потрiбно взяти:
Сухого крохмалю 125—150 м
Води 875—850 мол
Сухий крохмаль розмiшують з невеликою кiлькiстю води, додають iншу воду, потiм протягом години розварюють при помiшуваннi на водянiй киплячiй лазнi до одержання прозорої маси. Готову загустку процiджують через часте сито. Крохмальна загустка погано розчиняється у водi.
2. Декстрин — клеюща речовина, добре розчиняється у водi; готують його так само, як крохмальну загустку.
3. Можна приготувати i декстриново-крахмальну загустку. Для цього треба взяти:
Декстрину 450 м
Крохмалю 50 м
Крохмаль i декстрин розмiшують з невеликою кiлькiстю води, додають iншу воду i сумiш нагрiвають до 80—85 °С в плин пiвтори годин, пiсля чого прохолоджують i протирають через сито.
4. Сальвитоза марок З-5, ОУС, ОУА. Розчиняється у водi при температурi 25 °С, утворити загустку великої стiйкостi. Сумiш 100—120 м сальвитози з 900—880 мол води залишають на один-два годин, потiм розмiшують i процiджують.
5. Трагант — застиглий сiк чагарнику типу каучуконосних. Має вид рогоподiбних пластинок бiлого, жовтого i коричневого кольорiв. Для одержання загустки з траганта беруть траганта 60 (80) м, води вiдповiдно 940 (920) мол.
Трагант заливають холодною водою i залишають на добу, потiм розварюють на киплячiй водянiй лазнi протягом трьох-чотирьох годин. Готову загустку протирають через сито.
тому перед роботою необхiдно пiдготувати викраски на тканинах до запарки i пiсля.
Для готування фарби потрiбно:
Барвника 10 – 20 м
Хромпика 40 – 50% вiд ваги барвника
Води 945 мол
Барвник розчиняють у гарячiй водi з додаванням амiаку i кип’ятять 5—8 хвилин. Пiсля охолодження барвника до 40—45 °С в його вводять попередньо розчинений у невеликiй кiлькостi води хромпик, перемiшують i фiльтрують через чи тканину вату.
Змiцнення фарбувань хромовими барвниками роблять у наступнiй послiдовностi. Розписана i добре просушена тканина перекладається гiгроскопiчним чи папером бавовняною тканиною (можна в кiлька шарiв, тобто чотири-п’ять виробiв одночасно). Усе звертається в трубку (не туго) i занурюється в медичний автоклав, попередньо розiгрiтий. Тривалiсть запарювання хромових барвникiв складає 60—90 хвилин при температурi 104°С и надлишковому тиску 0,3—0,5 атмосфери.
Для готування фарби потрiбно:
Барвника 8 – 10 м
Амiаку 25% 20 м
ОП-7 чи ОП-10 0,5 м
Води 947 – 945 мол
Змiцнення фарбувань прямими барвниками. Розписану i добре просушену тканину занурюють у розчин закрiплювача ДЦУ, ДЦМ чи В-2, що готується з розрахунку 5—20 м на 1 л води. У розчин додається 60% оцтова кислота (1—5 м на 1 л). Водяний розчин закрiплювача повинний мати температуру 60—70°С. Час закрiплення — 15—20 хвилин. Потiм вирiб сушать.
Основнi барвники застосовуються для розпису тканин iз шовкових i вовняних волокон. Барвники добре розчиняються у водно-спиртових розчинах, особливо при додаваннi оцтової кислоти. Дають яскравi i соковитi фарбування, добре розтiкаються по тканинi i змiшуються мiж собою.
Для готування фарби потрiбно:
Спирту 96—97% 425 мол
Сечовини Пiвдень
Води 510 мол
Барвник заливають теплим розчином розведеної оцтової кислоти, добре перемiшують, додають гарячу воду, знову ретельно перемiшують i кип’ятять 5—8 хвилин до повного розчинення барвника. По охолодженнi розчину в нього вводять спирт i розчин сечовини. Готову фарбу фiльтрують через чи тканину вату.
Бiсульфiту натрiю 30 м
Їдкого натру (уд. вага—1,4) 165 мол
вогнi тримають протягом 40—50 хвилин. Правильно зварений закрiплювач являє собою злегка загустiла липку рiдину червоно-коричневого кольору. При розчиненнi у водi закрiплювач повинний давати прозорий розчин без каламутi. Мутний розчин закрiплювача свiдчить про недостатнiсть часу варiння; варiння потрiбно продовжити.
Закрiплювач варять в емальованому посудi в добре провiтрюваному примiщеннi пiд тягою, тому що при цьому видiляються шкiдливi пари формалiну i фенолу. Готовi вироби занурюють на 7—8 хвилин у 10—12% розчин-закрiплювач, що має температуру 18—22°.
Існує й iнший спосiб закрiплення барвника шляхом запарювання в режимi, зазначеному для хромових барвникiв, але в цьому випадку у фарбу додають:
Резорцину технiчного 10 м
Вiдповiдно кiлькiсть води зменшується до 490— 480 мол.
Кислотнi барвники застосовуються для розпису тканин iз шовкових, вовняних, штапельних i синтетичних (капрон, нейлон) волокон. Вони добре розчиняються у водi i рiвно розтiкаються по тканинi, добре змiшуються мiж собою.
Для готування фарби потрiбно:
Барвника 15—20 м
Амiаку 25% 20 мол
Барвник заливають гарячою водою з чи амiаком оцтовою кислотою, добре розмiшують i кип’ятять 5—8 хвилин. Потiм фiльтрують через чи тканину вату.
Змiцнення кислотних барвникiв виробляється шляхом запарювання в тих же режимах, що i хромових.
Парафiн 100 м
Гумовий клей 400—500 м
Здрiбнений парафiн заливають гумовим клеєм, потiм додають бензин i добре перемiшують. Приготовлену сумiш розплавляють на водянiй лазнi при температурi 95—97 °С до одержання однорiдної маси. Пiдфарбування складу, що резервує, роблять олiйною фарбою, попередньо знежиреної на пористому паперi. Склад, що резервує, необхiдно зберiгати в щiльно закривається скляному чи порцеляновому посудi. Для одержання бiльш жидкої консистенцiї склад, що резервує, варто розводити бензином за 18—20 годин до початку роботи.
Нi в якому разi не можна готувати склад, що резервує, безпосередньо на нагрiвальних чи приладах поблизу їх. Необхiдно строго дотримувати протипожежнi мiри.
Склади, що резервують, для гарячого батика:
Рецепт №1
Вазелiн технiчний 340 м
Рецепт №2
Парафiн 500 м
Вазелiн технiчний 250 м
Рецепт №3
Петролатум 210 м
Парафiн 790 м
2. 2. Основнi способи розпису тканин
у межах якого спецiальними фарбами вiдповiдно до ескiзу розписується вирiб. Художнi особливостi цього способу розписи визначаються тим, що наявнiсть обов’язкового кольорового контуру i використання цього контуру для рiзноманiтних орнаментальних розробок додають малюнку графiчно чiткий характер. При цьому кiлькiсть квiтiв, застосовуваних для розпису, практично не обмежено.
У гарячому батику розiгрiтий склад, що резервує, використовується для нанесення контуру, їм же покриваються окремi дiлянки тканини для запобiгання їхнiй вiд фарби, що розтiкається. Завдяки тому, що контурнi лiнiї тут не обов’язковi, у малюнку можливi м’якi переходи тонiв. З’єднання рiзних технiчних прийомiв нанесення складу, що резервує, дозволяє робити бiльш тонкi i рiзноманiтнi розробки орнаментальних форм, особливо квiткових
Вiльний розпис виробляється без застосування складiв, що резервують. Малюнок наносять на тканину рiзними фарбами вiльними мазками, тiльки остаточна обробка малюнка iнодi виробляється за допомогою холодного резерву. Тут бiльше, нiж у ранiше згаданих способах, iндивiдуальної творчостi. Вiльний розпис має дуже багато найрiзноманiтнiших прийомiв, про якi буде розказано нижче.
Усi три способи розпису тканин постiйно удосконалюються. Художники, що працюють у цiй областi, знаходять усi новi i новi художнi прийоми, тому описанi тут способи оформлення тканин не можуть вважатися вичерпними. Вони є лише основою, на якiй може будуватися подальше оволодiння мистецтвом розпису тканин.
Для виконання всiх трьох способiв розпису тканина наколюється на гачки рами (пялец), причому необхiдно строго дотримувати взаємно перпендикулярне розташування ниток основи i качка, а також рiвнобiжне їхнє розташування кожної зi сторiн рами.
Пiсля того як тканина наколота на гачки, сторони рами розсовуються до повного натягу тканини i закрiплюються гвинтами-баранчиками, щоб пiд час роботи натяг тканини не слабшало.
2. 3. Холодний батик
Холодний батик заснований на тiм, що при цьому способi розпису тканин усi форми малюнка, як правило, мають замкнуте контурне обведення (резервуючим складом), що додає своєрiдний характер малюнку.
Для нанесення на тканину контуру малюнка застосовують склянi трубочки. Найбiльш розповсюджена i зручна в роботi трубочка з загнутим тонким кiнцем i резервуаром, розташованим ближче до її робочої частини. Резервуар являє собою кулясте стовщення i служить для запасу складу, що резервує .
Загнутий кiнець трубочки повинний мати тонкi стiнки, тому що ширина контуру залежить не тiльки вiд величини отвору, але i вiд товщини трубочки.
Велике значення для якостi наведення контуру має нахил кiнчика трубочки: вiн повинний бути загнуть пiд кутом 135°. Якщо вiн загнутий пiд бiльш тупим кутом, то при роботi трубочку приходиться тримати майже перпендикулярно до площини тканини. При цьому напiр складу, що резервує, пiдсилюється, що може привести до непередбаченого розтiкання складу, що резервує, по тканинi (тобто до шлюбу).
У мiсцях бiльш уповiльненого руху i на початку лiнiї звичайно виходять краплi. Тому вести трубочку по тканинi випливає рiвномiрно, а на початку роботи швидко опускати на тканину, не чекаючи утворення краплi. Вiднiмаючи трубочку вiд тканини, неї перевертають носиком нагору, i склад, що резервує, iде з кiнчика. Протилежний кiнець трубочки повинний бути злегка пiднятий, щоб склад, що резервує, не пролився на тканину.
ореол унаслiдок жиру, що видiляється, i фарба при заливаннi не пiдходить упритул до контурного наведення.
Заливання малюнка фарбою виробляється ватяними тампонами, чи кистями трубочками. При заливаннi необхiдно звернути увага на те, щоб великi i малi дiлянки малюнка одержували однакове насичення фарбою, у противному випадку вони усi будуть рiзної свiтлостi чи на них з’являться ореоли i розводи.
Трубочку треба зберiгати окремо вiд iнших iнструментiв, на спецiальнiй дерев’янiй пiдставцi з подовжнiми розподiлами, один кiнець якої злегка пiднятий (на 1,5—2 див). У перервах мiж роботою трубочку укладають неробочим кiнцем убiк пiднятої частини пiдставки. Так надходять для того, щоб склад, що резервує, не виливався.
По закiнченнi роботи необхiдно промити трубочку в бензинi i прочистити ватою, намотаної на пружний тонкий дрiт. Пiсля цього в носик трубочки рекомендується вставити м’який тонкий дрiт, для того щоб вiн не закупорився вiд краплi, що залишилася, що резервує складу.
2. 4. Гарячий батик
У гарячому батику розрiзняють наступнi основнi способи роботи:
1. Простий батик (в одне перекриття).
2. Складний батик (у два i бiльш перекриття).
3. Роботу вiд плями.
Простий батик. Малюнок по шаблонi наносять на тканину за допомогою кистей, штампiв, ножiв, чи лiйок каталок розiгрiтим складом, що резервує. Виходить контурний малюнок, геометричний чи рослинний орнамент.
прогрiвання металу). Як тiльки iнструмент остигне, його знову потрiбно в такий же спосiб розiгрiти, що iнакше резервує склад може застигти ще на iнструментi i не буде просочувати тканину. Коли резервує склад, нанесений на тканину, застигне, вона рiвномiрно перекривається фарбою за допомогою ватяного чи губчатого тампона поверх нанесеного малюнка (на вiдмiну вiд розпису холодним батиком, де кожна форма орнаменту заливається окремо). Пiсля видалення складу, що резервує, на тканинi утвориться свiтлий вiзерунок на бiльш темному тлi. Розпис гарячим батиком в одне перекриття можна сполучити з уливанням фарби одного чи декiлькох квiтiв в окремi обмеженi резервом елементи орнаменту. Таке заливання виробляється до перекриття всiєї площини тканини фоновою фарбою; пiсля висихання залитих фарбою дiлянок їх покривають складом, що резервує, i тiльки потiм роблять перекриття тла й облямiвки. У даному випадку одноколiрний малюнок, що звичайно виходить при способi розпису простим батиком, доповнюється iншими квiтами.
Розпис способом складного батика складається з декiлькох етапiв, з яких кожний як би повторює розпис способом простого батика: пiсля першого перекриття тла i його висихання знову наносять малюнок складом, що резервує, i знову перекривають усю поверхню натягнутої на раму тканини. Такi перекриття можна повторювати до чотирьох разiв. Перекриття йдуть послiдовно вiд свiтлого тону до темного.
Перед кожним новим перекриттям фарбою необхiдно перевiряти якiсть покриття складом, що резервує, i пiклуватися про те, щоб весь вiзерунок вiдповiдно до шаблона був переведений на тканину.
Розпис вiд плям-сама складна i цiкава робота з оформлення тканини. Цим способом звичайно виконуються вироби, прикрашенi рослинним орнаментом. Принцип роботи той же, що й у складному батику, але замiсть суцiльних послiдовних перекриттiв усiєї тканини тут на полотнину вiдповiдно до ескiзу наносять розпливчастi плями рiзних квiтiв. По кожному з цих плям йде вiдповiдна ескiзу первiсне промальовування орнаменту складом, що резервує, далi цi ж чи плями сусiднi з ними дiлянки тла перекривають iншим кольором, i знову йде подальше домальовування орнаменту. Цю процедуру можна повторювати не бiльш трьох разiв. Перед останнiм перекриттям остаточно прорисовують орнамент i на закiнчення всю полотнину перекривають яким-небудь темним кольором. Як правило, такого роду малюнки завжди мають темне тло, тому що необхiдно, щоб вiн перекрив фарбу, що розпливлася за межi малюнка. Вiдбувається як би робота складним батиком на окремих дiлянках декоруємої тканини. Це дає можливiсть при невеликiй кiлькостi перекриттiв домогтися найтонших переходiв квiтiв i їхнiх вiдтiнкiв.
При розписi необхiдно стежити, щоб кожен шар фарби, що накладається на тканину, цiлком просихав, а склад, що резервує, застигав.
Пiсля того як робота цiлком закiнчена, тканину знiмають з рами, розтягують по дiагоналi, для того щоб склад, що резервує, розтрiснувся й обсипався з тканини. Для додаткового видалення резерву тканина можна пом’яти i сильно струснути. Пiсля цього потрiбно на стiл укласти два-три шаруючи газет, зверху покласти лист обгорткового папера, потiм розмальовану тканину, поверх її знову покласти обгортковий папiр, газети i пропрасувати гарячою праскою. Пiд праскою склад, що резервує, розплавиться i всотається в папiр. Прогладжування варто повторити два-три разу, щораз змiнюючи папiр. Остаточне видалення жирових плям, що залишилися пiсля прогладжування, виробляється шляхом промивання в бензинi (можна протерти вирiб, знову натягнуте на раму, ватяним тампоном, змоченим бензином).
Пiсля того як нанесений основний малюнок (але не бiльш нiж у два перекриття), тканина, натягнута на раму, за допомогою широкої кистi-флейтца покривається розiгрiтим складом, що резервує. Коли вiн застигне, тканину знiмають з рами, обережно мнуть i струшують, щоб на шарi резерву з’явилися частi трiщини, потiм тканину знову натягають на раму i губчатим чи ватяним тампоном перекривають бiльш темною фарбою. Фарба, проникаючи в трiщини, залишає на тканинi тонку темну сiтку, крiзь яку просвiчує ранiше нанесений малюнок. Зняття складу, що резервує, виробляється ранiше описаним способом.
Технiка вiльного розпису одержала значне поширення, тому що вона виявляє своєрiднiсть почерку кожного художника й iндивiдуальну неповторнiсть добуткiв, властиву ручнiй працi.
Вiльний розпис по тканинах з натурального шовку i синтетичних волокон виробляється в основному анiлiновими барвниками (iнодi з рiзними загустками), а також олiйними фарбами зi спецiальними розчинниками. Особливо цiкавi результати виходять вiд сполучення вiльного розпису з контурним наведенням i обробкою складом, що резервує.
Вiльний розпис iз застосуванням сольового розчину. Сутнiсть цього способу полягає в наступному: натягнуту на раму тканина в залежностi вiд характеру малюнка або просочують водяним розчином повареної солi i пiсля висихання розписують, або розпис ведуть фарбами з основних барвникiв, у якi введений розчин повареної солi. Усе це обмежує розтiкаємiсть фарби по тканинi, дає можливiсть виконувати малюнки вiльними мазками, варiюючи форму i ступiнь насиченостi кольором.
Розпис роблять за допомогою ватяних тампонiв i кистей рiзної величини, бiльш-менш насичених фарбою, завдяки чому можна виконувати соковитим, насиченим чи кольором напiвтоновi мазки рiзного характеру. Для кожного кольору необхiдно мати окремий тампон, форма i величина якого повинна вiдповiдати виконуваному малюнку. Якщо малюнок вимагає дрiбних розробок, тампон роблять з тонким загостреним кiнцем; для малюнка з великими округлими формами застосовують тампон великого розмiру i круглiший. Щоб тампон не утрачав форму i не куйовдився, його можна обтягти тонким шовковим чи капроновим трикотажем. Щоб фарба з тампона не капала, його вiджимають (у залежностi вiд необхiдної насиченостi кольору).
Вiльний розпис фарбами з введенням у них сольового розчину можна сполучити зi звичайним розписом холодним батиком. Для цього деякi частини малюнка виконують вiльним розписом з доробкою графiчним малюнком, а фоновi перекриття роблять на дiлянках, обмежених складом, що резервує. При розписi тканини, попередньо просоченої сольовим розчином, заливання дiлянок тла яким-небудь кольором виключається, тому що в цьому випадку фарба не може рiвно розтiкатися по поверхнi тканини.
Для крепдешину 20%
Для креп-жоржету 10—15%
попередньо просочивши матерiал сольовим розчином.
Вiльний розпис фарбами з загусткой зi складу, що резервує. Розпис тканини анiлiновими барвниками прийомами сухого мазка найчастiше не дає потрiбної колiрної насиченостi, тому був розроблений новий спосiб розпису з застосуванням складу, що резервує, приготовленого на основi гумового клею.
Основний барвник (у порошку) 15 — 20 м чи Денатурат оцтова кислота 40 — 50 м склад, Що Резервує, 450 — 500 м Бензин 400—500 м Барвник розчиняють у спиртi чи оцтовiй кислотi, отриманий розчин процiджують через складену в два-три шаруючи марлю, потiм змiшують зi складом, що резервує, приготовленим для розпису способом холодний батик. Енергiйно помiшуючи цю сумiш, доводять її до кипiння на водянiй лазнi, щоб одержати однорiдну масу з досить iнтенсивним фарбуванням. Коли потрiбнi пiвтони, збiльшують кiлькiсть складу, що резервує, при готуваннi фарби. Якщо ж потрiбно ущiльнення фарби, тобто досягнення меншої прозоростi, до складу додають невелика кiлькiсть цинкового масляного бiлила.
Приготовлена фарба в закритому посудi може зберiгатися тривалий час. Перед уживанням фарбу розбавляють бензином до потрiбної консистенцiї. Пiд час роботи бензин випаровується, тому час вiд часу в мiру потреби його додають у фарбу.
Бажано, щоб на тканинi залишався кистьовий мазок iз просвiтами, характерними для роботи «сухою кистю». Вiн повинний лягати на тканину рiвномiрно вiд початку мазка до моменту вiдриву кистi вiд тканини. Треба прагнути до того, щоб кожен мазок, кожна лiнiя були пружними i пластично виражали форму малюнка.
Приготовлена вище зазначеним способом фарба може бути використана i як резервуючого склад, яким можна виконувати графiчнi розробки малюнка за допомогою скляної трубочки. Оскiльки фарба приготовлена на основi складу, що резервує, тло виробу можна заливати фарбами за допомогою тампонiв i фонова фарба не буде заходити на малюнок, а вiльно пiдiйде до кожної форми, не порушуючи її контурiв.
Вiльний розпис фарбами з загусткою. За останнiм часом одержала широке поширення розпис фарбами з рiзних груп барвникiв iз застосуванням загустки з траганта, чи крохмалю сальвитози. Як i у випадку застосування в якостi загустки складу, що резервує, цi загустки дають можливiсть працювати фарбами по тканинi без застосування складу, що резервує, для обмеження колiрної плями.
Застосування для розпису щетинних кистей, ватяних i губчатих тампонiв, накладення кольору на колiр дозволяють використовувати самi рiзноманiтнi прийоми оформлення тканин. Прозора фактура малюнка дуже пiдходить для оформлення легких тканин, особливо капрону. При цьому способi оформлення, що вiдрiзняється широкими колористичними можливостями, надзвичайно збагачується тканина i разом з тим зберiгаються природнi якостi волокна — його блиск, пружнiсть i т. п.
Свiтлiсть i насиченiсть фарби можна регулювати кiлькiстю введеної в неї загустки. Якщо фарба виявиться занадто густий i погано буде сходити з кистi, її можна розбавити кип’яченою водою, при цьому її потрiбно добре розмiшати.
З’єднуючи розпис рiдкими, що злегка розтiкаються фарбами з розписом бiльш густими, можна досягти цiкавих художнiх ефектiв у розробцi квiткового орнаменту, у покриттi фонових площин i облямiвки.
3. КОМПОЗИЦІЯ
Створення добутку декоративно-прикладного мистецтв-складний творчий процес: художник утiлює свiй задум, свою художню iдею засобами даного виду мистецтва. Основа цього творчого процесу— пошуки гармонiї композицiї, орнаментального ритму, кольору i матерiалу.
Композицiя декоративного текстильного добутку це ритмiчно органiзоване членування його площини, коли всi орнаментальнi чи образотворчi елементи виконанi в єдиних художнiх i технiчних прийомах i пiдлеглi загальному художньо-декоративному задуму. Іншими словами, це внутрiшнiй взаємозв’язок матерiалу, художнiх засобiв i iдейно-образного змiсту.
Формальнi прийоми композицiї у всiх художньо повноцiнних добутках коштують у тiсному зв’язку з основним iдейним задумом художника, iз усiм його художньою мовою, емоцiйним складом його натури. Робота над композицiєю полягає у свiдомому перебуваннi композицiйних рiшень у кожнiм окремому випадку в залежностi вiд поставлених собi художником задач, вiд усього його творчого вiдношення до свiту».
Ритм — це закономiрне чергування порiвнянних елементiв малюнка, що сприяє досягненню ясностi i виразностi композицiї, чiткостi її сприйняття. З ритмiчним початком людин постiйно зiштовхується, спостерiгаючи природнi явища: у природному розподiлi листiв на стеблах рослин, у чергуваннi хвиль, що набiгають, колах, що розходяться по водi вiд кинутого каменю. Велика роль ритму в музицi. Існують свої системи в простiй ритмiцi народної пiснi, що складає з повторюваних куплетiв, i в складнiй композицiї симфонiчного добутку, часом побудованого на основi тiєї ж народної пiснi, але збагаченої бiльш складними ритмiчними варiацiями i рiзноманiтною оркестровкою, що дають можливiсть додати тiєї ж мелодiї нове звучання, бiльш монументальне i значне.
Послiдовний розподiл елементiв композицiї художнього твору — чи збiльшення зменшення вiдстаней мiж ними, змiна заповнювання вiзерунком до чи країв серединi виробу — також варiювання руху у визначеному ритмi.
Ритмiчна побудова в текстильному малюнку досягається рiзними прийомами:
а) рапортним повторенням вiзерунка, при якому елементи композицiї рiвномiрно чергуються на площинi виробу на основi рiзного типу сiток. Сiтка може бути побудована з квадратiв, трикутникiв, чи ромбiв прямокутникiв, розташованих у визначеному порядку. Таке розташування найчастiше зустрiчається в метрових декоративних i плательних тканинах. У штучних виробах цей прийом застосовують тодi, коли за принципом рапортного побудови зважується середина, що закiнчується гладкою облямiвкою. На вiдмiну вiд метрових тканин тут розмiр i розташування рапорта повиннi бути розрахованi таким чином, щоб по краях виробу вiн укладався цiлком. Навiть при дуже чiткiй i простiй сiтцi вiдмовляються вiд багаторазового повторення тих самих елементiв на всiм полi декоруємого виробу, часто чи розряджають, навпаки, навантажують центр;
б) розташуванням елементiв малюнка по убутному чи наростаючому ритму. Цей прийом можна простежити в стародавнiх зразках народного мистецтва: у тканих i вишитих фартухах, рушниках, рукавах, подiлах жiночих i чоловiчих з характерним для них надзвичайним багатством ритмiчних сполучень орнаментальних смуг. У найпростiших композицiях зi смуг створюється враження поступового витиснення одного кольору iншим;
в) симетричною побудовою малюнка. Симетрiю варто розумiти не тiльки як дзеркальне повторення малюнка щодо вертикальної чи горизонтальної осi. Вона може мати i дiагональний чи напрямок довiльний нахил. Найчастiше ритмiчну органiзацiю малюнка спрощено розумiють тiльки як симетричне двох- чи чотириразове повторення якого-небудь мотиву. Як правило, при такiй композицiйнiй побудовi виходять механiчнi стики в мiсцях з’єднання повторюваних орнаментальних груп. З усiх можливих симетричних побудов найбiльш цiкава зворотна симетрiя, коли орнаментальна група повторюється щодо осi симетрiї в переверненому на 180° зображеннi. Малюнок повинний логiчно розвиватися вiдповiдно до задуманого рiшення;
г) вiльним розподiлом орнаменту по всiй площинi речi, що прикрашається. У цьому випадку елементи, розташованi на протилежних краях виробу, урiвноваженi — вони подiбнi по величинi i загальному силуетi. Це не виключає i таких рiшень, при яких малюнком може бути заповнений тiльки один чи кут одна сторона розписної хустки, тканої скатертини, що вийшла серветки. Рiвновага композицiї в цьому випадку досягається колiрним рiшенням,
килимi, наприклад, може бути зображена одна гiлка, вiльно уписана в чи квадрат прямокутник. У нiй не повторюється жоден квiтка, жоден лист, але окремi групи, просвiти тла мiж ними, сам характер зображення сприймаються як орнамент, тому що вони утворять ритмiчний повтор подiбних мiж собою форм. Дуже важливого значення набувають красиве i чiтке промальовування деталей, загального силуету i застосування мальовничих чи графiчних розробок, що збагачують малюнок.
Робота художника над новим добутком починається з вибору теми вiдповiдно призначенню виробу. На даному етапi особливо важлива не тiльки конкретна iнформацiя, що мiститься в зображуваних елементах, але i той декоративний образ i емоцiйний настрiй, що художник прагне передати за допомогою рiзних художнiх засобiв.
Добре злагоджена i продумана композицiйна схема — основа створення художнього твору. Варто починати з начерку композицiйної схеми в натуральну чи величину в зменшеному масштабi. Не рекомендується виконувати малюнок для чи чвертi половини виробу, тому що згодом утворяться некрасивi стики окремих частин.
При розробцi декору варто визначити, яка частина виробу буде нести основне орнаментальне i колiрне навантаження. Наприклад, у шарфах, тканих i вишитих рушниках, дорiжках орнамент може розташовуватися на кiнцях. Уздовж чи краю в серединi виробу, по горизонтальних i похилих смугах; у головнiй хустцi прикрашається централь-нiс чи поле, навпаки, основний орнаментальний акцент приходиться на облямiвку.
По схемах побудови i характеру трактування орнаменту композицiйнi рiшення бувають двох видiв: статичнi i динамiчнi. Статичнi (нерухомi) композицiйнi схеми найчастiше симетричнi i вимагають строгого трактування орнаменту. Сюди, як правило, вiдносяться лiнiйнi малюнки (смуги i клiтки), композицiї з геометричним орнаментом i деякi добутки з рослинним вiзерунком. Статичнi композицiї передають стан спокою й урiвноваженостi. Орнамент розташовується в основному але прямокутнiй сiтцi, всi елементи лежать на вертикальних чи горизонтальних осях, перпендикулярних чи рiвнобiжних краям виробу, образотворчi елементи данi фронтально, вони стiйкi, i мiсце їхнiй у композицiйнiй схемi чiтко визначено.
У динамiчних по рiшеннях композицiях елементи вiзерунка розташовуються по дiагональних чи осях вiльно розподiляються на площинi. У них яскравiше виражений рух, схеми бiльш рiзноманiтнi, тут можливо смiливе порушення симетрiї. Контур малюнка найчастiше буває змiщений щодо колiрної плями, квiти i листи зображуються на енергiйно i пружно зiгнутих гiлках. Колiрне рiшення в динамiчних композицiях може бути бiльш напруженим.
У композицiях, побудованих на ритмiчному сполученнi смуг i клiток, основою служать колiрний i лiнiйний ритм, спiввiдношення ширини смуг i вiдстаней мiж ними. Цi роботи можна вiднести до статичних композицiй. При такiм рiшеннi хусток, косинок, що вишитi i тканих рушникiв, дорiжок, килимових виробiв ретельно порiвнюються ширина смуг i вiдстанi мiж ними. Промiжки мiж смугами не повиннi бути дорiвнюють ширинi прилеглої смуги, тому що це створить монотоннiсть. Малюнок може бути побудований у загасаючому ритмi до центра чи виробу до його краю. Смуги, що звужуються, i поступово збiльшуються мiж ними вiдстанi створюють поступове полегшення малюнка i м’який перехiд вiд яскравої облямiвки до нейтрального кольору чи середини, навпаки, вiд легкої по кольорi облямiвки до яркою, насиченiй серединi. На тiм же принципi ритмiчного членування будуються i малюнки в клiтку типу «шотландок».
Треба мати на увазi матерiал, для якого пiдготовляється малюнок, щiльна чи легка, гладка прозора тканина з розписом, рельєфна бавовняна, вовняна чи тканина ворсистий м’який килим. У кожнiм окремому випадку характер малюнка буде мiнятися. Варто враховувати особливостi сприйняття кольору: у фактурнiй чи тканинi килимi вiн буде сприйматися щiльним, а на прозорiй тканинi в розписних виробах – полегшеним.
Дуже iстотним моментом є вибiр масштабу малюнка вiдповiдно розмiру i призначенню виробу. При великому збiльшеннi малюнок стає огрубленим, не текстильним. Бiльш прийнятнi у великому масштабi так називанi квiтковi малюнки. Природно, величезного значення набувають добре знайдений силует, точне промальовування елементiв, навiть якщо вирiб виконується вiд руки прийомами кистьового мазка. Адже неохайно промальованi форми квiтiв i листiв не передають зачарування i краси рослини. Тому на заняттях з учнями варто надавати великого значення декоративним замальовкам з натури.
При створеннi добуткiв з рослинним орнаментом необхiдно придiляти велика увага ступеня художнього узагальнення образа. Для цього варто вивчати стародавнi зразки народного мистецтва, як народнi майстри знаходять перехiд вiд природної форми рослини до його декоративного вираження, не втрачаючи при цьому реальний образ квiтки.
Сучаснi прийоми розпису з застосуванням сольового розчину, розпис жидко розведеними олiйними фарбами, застосування «сухого мазка» дають, наприклад, у розписi тканин великi можливостi в зображеннi рослин, досить виразнi, але не порушують у той же час площина виробу. Обсяг може бути переданий умовно, можна розробляти квiтка в двох-трьох планах, використовуючи цю розробку не для передачi власне обсягу, як це робиться в станковому живописi, а для бiльш цiкавого колiрного рiшення даної форми. Але цi прийоми жадають вiд майстрiв i художникiв високої виконавської майстерностi. Адже ручна робота тим i повинна вiдрiзнятися вiд механiчного вiдтворення вiзерункiв, що в кожнiй новiй речi зберiгається принаднiсть iндивiдуальної творчостi. Ручний розпис тканин i вишивка збагатилися поруч прийомiв, що дозволяють практично необмежено рiзноманiтити манеру виконання квiткових вiзерункiв. У холодному батику, наприклад, це контур, що не тiльки резервує границi колiрної плями, але i дає можливiсть рiзноманiтити графiку малюнка,
у гарячому батику — метод послiдовного перекриття фарбою рiзних частин чи малюнка тла, що дозволяє застосовувати окремi мальовничi прийоми, у вiльному
розписi кистьовий мазок, набризг, обробка форм рiзними штампами i т. д.
Найважливiшим художнiм мiрилом твору декоративно-прикладного мистецтва може бути добре продуманий загальний колорит. Цiльне рiшення всiєї речi, можливо, тiльки при узагальненостi орнаментальних форм;
роздроблений орнамент спричиняє i строкате колiрне рiшення. Крiм того, для сучасного стилю в декоративно-прикладному мистецтвi характерно дбайливе вiдношення до краси оброблюваного матерiалу, а узагальненiсть форм дозволяє яскравiше виявити природнi його якостi.
i забавним силуетом дуже залучає художникiв, що працюють в областi оформлення текстилю, говорить про правомiрнiсть таких творчих переробок.
по можливостях декоративного узагальнення можуть бути використанi для створення декоративного добутку.
Художник-живописець вправi користатися мальовничими засобами для передачi вiдчуття простору, обсягу, тому що станковий мальовничий добуток, укладений у раму i повiшене на гладку стiну, — не тiльки барвиста пляма, що прикрашає її, воно несе в собi складнi задачi розповiдi про реальну природу, про людей, про їхнi живi справи, Інша справа, коли створюється декоративний добуток;
простiр i обсяг, переданi мальовничими прийомами i засобами перспективи, порушують площина декоруємого виробу. Тому що в декоративному мистецтвi важлива не iнформацiя, а образнi асоцiацiї, те образотворчi елементи можуть трактуватися з рiзним ступенем умовностi, але завжди декоративно, а не iлюзорно.
3. 1. Колорируваня
Колорит у декоративному текстильному вирiб-невiд’ємна частину композицiї. Прекрасну по малюнку рiч можна цiлком загубити не вiдповiдному загальному художньому задуму колоритом, неправильним розподiлом кольору. Кольором можна об’єднати окремi елементи в єдине цiле i можна роздрiбнити їх так, що вiд ретельно продуманої композицiї нiчого не залишиться. Для того щоб грамотно вирiшувати питання колорирування, необхiдно знати елементарнi закони сполучення квiтiв. Впливом квiтiв i їхнiх сполучень на людину, на його емоцiйний стан займаються фiзiологи, психологи, архiтектори. Художники декоративно-прикладного мистецтва у своїй практицi приходять до визначених висновкiв, що допомагають вирiшувати бiльш квалiфiковано питання колорирування художнiх творiв.
У цьому роздiлi автор, спираючи на короткi зведення про основнi закономiрностi взаємини квiтiв, дає деякi рекомендацiї, що склалися в практицi роботи художникiв над створенням текстильних декоративних виробiв.
практицi кольору роздiляють на двi великi груп-ахроматичнi i хроматичнi (вiд грецького слова «кульгаве»—колiр).
До групи ахроматичних квiтiв вiдносяться бiлий, чорний i промiжнi мiж ними чисто-сiрi кольори, тобто такi сiрi, котрi не мають нiякого вiдтiнку, нiякої домiшки (навiть найменшої) якого-небудь iншого кольору.
Ахроматичнi кольори розрiзняють мiж собою тiльки по свiтлiше.
Група хроматичних квiтiв мiстить у собi всi кольори спектра, а також кольору, яких у спектрi нi, — коричневi, золотавi, теракотовi, тютюновi i т. д. Любою колiр цiєї групи має три основнi характеристики: колiрний тон, свiтлоту i насиченiсть, кожна з який має свої параметри, наприклад, колiрний тон визначається довжиною хвилi. У художнiй практицi переважно застосовують iншi визначення кольору, наприклад такi термiни, як чи простота вiдкритiсть, а також складнiсть кольору. Вiдкритий чи простий колiр наближається по яскравостi i чистотi колiрного тону до спектрального кольору.
Усi кольори хроматичної групи розрiзняються мiж собою, насамперед по колiрному тонi, простiше говорячи, по кольорi i його вiдтiнку: жовтий, червоний, зелений, коричневий, золотавий, жовто-зелений, червоно-коричневий, блакитнувато-зелений i т. д. У межах одного колiрного тону можуть бути бiльш темнi чи свiтлi кольори, бiльш-менш яскравi, Свiтлота в рядi випадкiв знаходиться в прямої залежностi вiд насиченостi: чим колiр насищенiше, тим вiн темнiше. При пiдборi квiтiв важлива не тiльки колiрна гама, але i ступiнь свiтлоти, у якiй узятий той чи iнший колiрний тон, що найчастiше визначає його звучання в данiй композицiї. Вiд ступеня насиченостi фарб залежить колористичне рiшення виробу в цiлому. Потрiбно знати, що кожен вид матерiалу вимагає свого ступеня насиченостi фарб. Наприклад, для виконання малюнка на крепдешинi взяли групу яскравих, насичених фарб, але в готовiй речi виявилося, що кожен колiр звучить занадто самостiйно i єдиної колiрної гами не вийшло. Тi ж фарби, використанi для виконання того ж малюнка на чи шифонi капронi, дали зовсiм iнший ефект: вирiб вийшов гармонiчним, м’яко i спокiйно вирiшеним у кольорi. Справа в тiм, що чи шифон капрон бiльш прозорi, чим крепдешин, i тому в шифоновiй хустцi всi кольори стали менш щiльними, тобто менш насиченими й у деяких випадках бiльш свiтлими. Вiдбулося вирiвнювання квiтiв по насиченостi i по свiтлотi — кольору стали менше контрастувати один з одним,
3. 2. Спектр. Колiрне коло
Промiнь свiтла, пропущений крiзь тригранну скляну призму, розкладається на складенi кольори, на кольори лiнiйного спектра: червоний, жовтогарячий, жовтий, зелений, блакитний, синiй, фiолетовий. Якщо до квiтiв спектра додати пурпурний, сумiш крайнiх його червоний колiр – червоного i фiолетового, то можна замкнути лiнiйний спектр у колiрне коло. За допомогою цього колiрного кола спробуємо розiбратися в закономiрностях взаємодiї квiтiв.
Роздiливши колiрне коло навпiл по дiаметрi пурпурний, — зелений, одержуємо групу холодних i групу теплих квiтiв. Холодними прийнято називати кольору, у яких вiдчувається домiшка блакитного кольору. Це визначення умовне, але при колорируваннi, пiдборi фарб воно має велике значення. Багато фарб можуть бути i холодними, i теплими. Яскравiше всього це прослiджується на прикладi зеленого кольору: з домiшкою блакитного чи синього вiн стає зеленою-зеленим-блакитнувато-зеленим, тобто холодним, а з домiшкою жовтого — жовто-зеленим, тобто теплим.
Цей приклад показує ще одному цiкаве i потрiбне художнику властивiсть квiтiв, що сусiдять у колiрному колi. Як вiдомо з практики, при їхньому змiшуваннi виходять бiльш насиченi тони. І навпаки, чим далi кольору вiдстоять друг вiд друга, тим менш насиченими виходять їхнi сумiшi.
3. 3. Додатковi кольори
Розташованi на протилежних кiнцях спектрального кола тони називаються додатковими. От основнi пари додаткових квiтiв:
жовтогарячий i синiй,
Якщо змiшувати в рiвних кiлькостях додатковi кольори, то вони стають сiруватими, малонасищенними, як би погашаючи один одного.
Усерединi основного колiрного кола розташованi три концентричних кола, у яких помiщенi кольори, отриманi вiд змiшання в рiзних пропорцiях двох додаткових квiтiв. Простежимо, наприклад, що, виходить, вiд сумiшi жовтого i фiолетового, Як основу сумiшi спочатку беремо жовтий колiр i починаємо поступово додавати до нього фiолетовий. Спочатку в нас виходить свiтло-золотавий колiр, тобто жовтий став темнiше i трохи утратив свою насиченiсть. У мiру збiльшення частки фiолетового жовтий утрачає свою насиченiсть i в центрi кола наближається до сiрого ахроматичного.
Подiбне явище спостерiгається при змiшаннi будь-якої пари додаткових квiтiв. З приведеного приклада можна зробити висновок, що при змiшаннi додаткових квiтiв неможливо одержати новий чистий насичений колiр, а всяка, навiть незначна домiшка додаткового кольору до основного знижує його насиченiсть.
Це властивiсть додаткових квiтiв важливо враховувати в тих випадках, коли необхiдно одержати який-небудь приглушений чи так називаний м’який колiр. І справдi, усi кольори, розташованi на таблицi у внутрiшнiх концентричних колах, отриманi вiд сумiшi додаткових квiтiв у рiзних пропорцiях, дають серiю привабливих по тонi малонасищенних квiтiв. Цей прийом iстотно збагачує палiтру художника,
Існують три способи змiшання квiтiв: механiчний, при якому новий колiр, виходить, вiд перемiшування двох чи бiльш квiтiв, оптичний спосiб (лессировка), при якому кольору, будучи накладенi прозорим шаром один на iншiй, дають новий колiр, i просторовий, коли кольору, розташовуючи на поверхнi у видi дрiбних крапок, орнаментальних чи форм смужок, створюють при сприйняттi на вiдстанi вiдчуття нового кольору. Цi способи застосовуються при колорируваннi текстильних виробiв: перший i другий — у розписi тканин, третiй — у ткацтвi i килимарствi,
Користаючись цими способами змiшання квiтiв, можна практично безмежно розширити палiтру. Часто, домагаючись того чи iншого колiрного тону, ми одержуємо небажаний вiдтiнок, наприклад червоного чи зеленого (найчастiше при одержаннi золотавий чи сiрий тони). У цьому випадку, використовуючи властивостi додаткових квiтiв, можна позбутися вiд червоного вiдтiнку додаванням невеликої кiлькостi зеленого, i навпаки.
Одночасний контраст квiтiв. Приступаючи до колористичного рiшення добутку, необхiдно враховувати, що кожен колiр у композицiї iснує не iзолюванню. Вiн дiє на глядача одночасно з квiтами, його навколишнiми. Взаємодiя це вiдбувається по визначених законах. Якщо порiвняти два малюнки, в одному з яких вiзерунок виконаний сiрою фарбою по чорному тлу, а в iншому — по бiлому, то сiрий колiр на чорному тлi буде завжди здаватися свiтлiше, нiж на бiлому. Те ж спостерiгається при взаємодiї хроматичних квiтiв: золотавий чи бузковий колiр буде здаватися на коричневому тлi свiтлiше, нiж на жовтому.
Явище змiни свiтлоти кольору в залежностi вiд свiтлоти навколишнього його тла зветься одночасного свiтлоного контрасту.
Бiльш складнi змiни вiдбуваються з квiтами при одночасному хроматичному (колiрному) контрастi. Хроматичний контраст — це удавана змiна колiрного чи тону насиченостi кольору в залежностi вiд навколишнiх його iнших квiтiв. Одночасний хроматичний контраст яскравiше виражається при зiткненнi додаткових чи близьких до них квiтiв, причому вiн пiдсилюється при зменшеннi насиченостi цих квiтiв.
вiзерунок на червоному тлi. Нейтральний сiрий колiр в оточеннi червоного здобуває небажаний зеленуватий вiдтiнок, додатковий до кольору навколишнього тла. Уникнути цього явища можна, додаючи в сiрий колiр кiлька крапель червоного, тобто кольору тла, що нейтралiзує зеленуватий вiдтiнок, викликуваний одночасним контрастом, а сiрий одержує необхiдний нейтральний тон. Таким чином, для зм’якшення одночасного хроматичного контрасту необхiдно в колiр чи малюнка контуру додати невелика кiлькiсть кольору тла. Це необхiдно враховувати при пiдборi пряжi для тканих i килимових виробiв.
Інодi з’являється необхiднiсть у видiленнi i пiдкресленнi якого-небудь кольору в загальнiй спокiйнiй i стриманiй гамi, включеннi в композицiю, як говорять художники, колiрного «вогника». У цьому випадку необхiдно розташувати його на тлi додаткового кольору. Тодi за законом одночасного хроматичного контрасту вiн буде здаватися бiльш яскравим i насиченим.
3. 4. Колорит
Колорит текстильного виробу визначається сукупнiстю застосовуваних квiтiв, гармонiйнiстю їхнiх сполучень. У залежностi вiд переваги тих чи iнших квiтiв колорит може бути темним чи свiтлим, холодним чи теплої, вiн може будуватися на сполученнi великих площин насичених чи квiтiв на тонких тональних сполученнях, може бути спокiйним чи напруженої. Однак, насамперед колорит характеризується переважним у ньому кольором — синiм чи жовтим, фiолетовим чи зеленої i т. д.
Вибiр основної гами i пiдпорядкування загального колористичного рiшення цiй гамi дозволяє осмислено пiдходити до питанню колiрного рiшення добутку. Недостатньо розподiлити кольору по площинi виробу. Потрiбно навчитися керувати можливостями, що дають наявнi пiд рукою чи фарби пряжа. Колористично гармонiйно вирiшена рiч подiбна музичному добутку, у якому ясно чується основна мелодiя на тлi музичного супроводу, що не заглушає цю мелодiю, а тiльки пiдкреслює i збагачує неї.
Колорит – один iз засобiв створення визначеного образа, настрою добутку. Не випадково, розглядаючи твiр текстильного мистецтва, уживають такi епiтети, як сонячний, весняний, стриманий, радiсний, похмурий i iн. Вони народжуються в результатi зорового й емоцiйного вiдчуття, що виникає при першому знайомствi з рiччю. Основу цього вiдчуття складає глибокий внутрiшнiй зв’язок, що iснує у всякому закiнченому художньому творi мiж загальним композицiйним задумом, орнаментальним ритмом i колористичним рiшенням. Але тiльки володiючи багатим досвiдом у створеннi художнiх творiв, знаннями закономiрностей взаємини квiтiв, можна проаналiзувати зоровi вiдчуття, сказати, чому - той чи iнший добуток, його колорит гарнi чи поганi, наскiльки повно вони розкривають художню iдею добутку, i передати цi знання учням.
Складнi питання, зв’язанi з колiрним рiшенням, не вичерпуються даними тут зведеннями. Вони здобувають цiннiсть у руках вдумливого художника при осмисленому застосуваннi їхнiй у процесi створення художнiх творiв.
Отримала спецiальнiсть викладача образотворчого мистецтва та художньої працi, креслення.
Повернувшись на Україну отримала направлення в наше рiдне мiсто Бар. І уже 12 рокiв проживає i працює в педагогiчному училищi.
Працює творчо, натхненно, з метою донести до людей красу природи. Пише картини переважно на Подiллi. Виспiвує красу рiдного мiста, його архiтектуру, вулицi, людей.
І нехай надалi вашi “золотi руки” пишуть прекраснi полотна, якi милують нашi очi.
ВИСНОВОК
мене в подальшiй творчiй роботi. Тi знання, умiння i навички, що мною придбанi в процесi роботи над проектом допоможуть менi в подальшiй роботi. Усвiдомлюючи, що iснує багато iнших не менш цiкавих прийомiв розпису, я думаю, що їхнє вивчення дозволить мою подальшу роботу зробити бiльш змiстовною.
ЛІТЕРАТУРА
1. Арманд Т. Орнаментацiя тканини. Посiбник з розпису тканини. Пiд ред. Н. Н. Соболєва. м. -л., 1931.
2. Гурьева Т. З, Досвiди Л. В. Маяковської в оформленнi тканин. — Збiрник праць НИИХП, Вып. б. М., 1972.
4. Соболєв Н. II. Папойка в Росiї i спосiб роботи. М., 1012.
5. Танкуз О. В., Гороховская Л. М- i iн. Технологiя розпису тканин. М., 1969.
6. Темсрин С. М. Росiйське прикладне мистецтво. Радянськi роки. Нариси. М., 1960.
7. Шумяцкая Н. Як створюються малюнки для тканин. — "Декоративне мистецтво СРСР». 19,58, №8.
8. Голена Хансен. Розпис по шовку. 1997 р.
| 
