Барокова культура в Україні

Барокова культура в Українi Змiст Вступ Лiтературне бароко на Українi Виникнення i розвиток бароко Бароко в Росiйськiй iмперiї Бароковi надгробки в Українi Бароко i рококо на землях України Розум Бароко – явище складне i суперечливе Лiтература Вступ 1. Саме поняття лiтературного бароко ввiйшло в науку лише недавно, пiсля першої свiтової вiйни. Поняття «бароко» прикладали ранiше лише до сфери пластичних мистецтв (архiтектури, скульптури, малярства). Пiзнiше помiтили, що й стиль iнших мистецтв (музика, лiтература) має спiльнi риси iз стилем мистецтв пластичних. Та й досi наука не закiнчила дослiдження барокової лiтератури. Найменше зроблено в слов’ян; лише польська та чеська барокова лiтература порiвняно добре дослiджена. Для освiтлення української барокової лiтератури зроблено лише першi кроки, хоч матерiал зiбрано почасти вже давно. основнi риси просто за вияв якоїсь особистої сваволi, примхи, чудернацтва авторiв. Незважаючи на виразний характер свiтогляду барокових письменникiв, старi iсторики української лiтератури та культури мiряли iдеологiчний змiст барокової лiтератури масштабами власного часу. Тому цю лiтературу засуджували, як «далеку вiд життя», чужу iнтересам народу, «схоластичну», нiкому не потрiбну. А щодо форми, то її засуджували як переобтяжену подиву гiдними чудернацтвами, недоладну, безпорадну й т. д. До мотивiв цього сувоporo засудження приєднувалося ще й те, то мова української барокової лiтератури зробилася пiсля мовної реформи Котляревського «перестарiлою», архаїчною, та знову ж таки — «ненародною». 3. Хоч наука вже досягнула великою мiрою єдностi щодо характеристики барокового стилю в його конкретних рисах, але панує ще чимала розбiжнiсть у розумiннi основних, провiдних мотивiв, що зумовлюють характер барокового стилю. Ще й досi дуже розповсюджене розумiння барокової культури як культури католицької протиреформацiї. Таке розумiння проходить без уваги повз той факт, що й протестантськi країни та народи розвинули — iнодi досить блискучу — барокову культуру. На Українi, як побачимо, православнi кола далеко бiльшою мiрою брали участь у твореннi барокової культури, зокрема лiтератури, нiж католицькi. Вже ближчий до правди погляд тих, хто вбачає в бароковiй культурi «синтез», поєднання культур середньовiччя («ґотики») та ренесансу. Бо, справдi, культура бароко, не вiдмовляючись вiд досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовiчних змiсту та форми; замiсть прозорої гармонiйностi ренесансу зустрiчаємо а бароко таку саму скомплiковану рiзноманiтнiсть, як у ґотицi; замiсть можливої простоти ренесансу зустрiчаємо в бароко ускладненiсть ґотики; замiсть антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансi, зустрiчаємо в бароко виразний поворот до теоцентризму, до придiлення центрального мiсця знову Боговi, як у середньовiччi; замiсть свiтського характеру культури ренесансу, бачимо в часи бароко релiгiйне забарвлення всiєї культури — знову, як у середньовiччi; замiсть визволення людини вiд пут соцiальних та релiгiйних норм, бачимо в бароко знову помiтне присилення ролi церкви й держави. Але, як уже сказано, бароко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема, воно цiлком приймає «вiдродження» античної культури; воно, щоправда, цю культуру розумiє iнакше, анiж ренесанс, та робить спробу з’єднати античнiсть з християнством; бароко не вiдмовляється i вiд тiєї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; бароко не вiдкидає навiть культу «сильної людини», лише таку «вищу» людину воно хоче виховати та й справдi виховує для служби Боговi. Але те, що своєрiдне для культури, та зокрема для мистецтва бароко, що надає бароко його власного iндивiдуального характеру, це — рухливiсть, «динамiзм» бароко; в пластичному мистецтвi це — любов до складної кривої лiнiї, на вiдмiну вiд простої лiнiї та гострого кута чи пiвкола ґотики та ренесансу; в лiтературi та життi — це потреба руху, змiни, мандрiвки, трагiчного напруження та катастрофи, пристрасть до смiливих комбiнацiй, до авантюри; в природi бароко знаходить не стiльки статику та гармонiю, як напруження, боротьбу, рух; а головне — бароко не лякається найрiшучiшого «натуралiзму», зображення природи в її суворих, рiзких, часто неестетичних рисах, — поруч iз зображенням напруженого, повного життя, знаходимо в бароко i якесь закохання в темi смертi; бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокiйного релiгiйного чи естетичного почуття; для нього важливiше зворушення, розбурхання, сильне враження. З цим змаганням розворушити, схвилювати, занепокоїти людину зв’язанi головнi риси стилiстичного вмiння бароко, його прагнення сили, перебiльшень, гiпербол, його кохання в парадоксi та любов до чудернацького, незвичайного «ґротеску», його любов до антитези та, мабуть, i його пристрасть до великих форм, до унiверсальностi, до всеохопливостi iз своєрiдними рисами бароко зв’язанi й тi небезпеки, що загрожують бароковiй культурi та, зокрема, бароковому мистецтву: це часом надто велика перевага зовнiшнього над внутрiшнiм, «чиста» декоративнiсть, за якою зникає або вiдходить на другий план глибший сенс та внутрiшнiй змiст; ще небезпечнiше змагання перебiльшити, посилити всяке напруження, всяку протилежнiсть, усе вразливе, дивне, чудне, — це приводить бароко до надмiрного замилування в мистецькiй грi, в мистецьких, поетичних iграшках, у чудернацтвi, в ориґiнальностi, а то й ориґiнальствi; твори бароко часто перевантаженi, переобтяженi, переповненi формальними елементами; цьому сприяє i школа поетики ренесансу, що передала бароко всю витонченiсть античного вчення про поетичнi форми та поетичнi засоби («тропи i фiгури»). В певних галузях лiтератури (напр., проповiдь) маємо перевагу декламацiї, театральнiсть. як витонченим консеквентним та розкiшним, був для «людини бароко» справдi зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це й до її розуму та серця. Любов до натуралiзму, до зображення природи також i в її «низьких» елементах, до конкретного, за яким бароко завжди бачило духовне, божественне, iдеальне, привiв барокове мистецтво та поезiю i до уваги до занедбаної доти народної поезiї, до фолкльору. В поезiї бароко маємо перший пiдхiд до «народностi». І бароко знайшло живий iнтерес та симпатiю серед народу: не дивно, що надзвичайно сильнi впливи бароко залишилися в усiй народнiй поезiї та народному мистецтвi Європи й досi. значення; вони накладають певний вiдбиток на всю дальшу iсторiю народу, формуючи нацiональний тип або залишаючи на довгий час певнi риси в духовнiй фiзiономiї народу. Так, здається, було i з епохою бароко на Українi. Бароко залишило тут багато конструктивних елементiв, якi ще збiльшив вплив романтики, що в багатьох рисах спорiднена з бароко (див. про це в роздiлi VII). Розумiється, конструктивнi елементи, якi бароко залишило в українськiй культурi, не всi позитивнi; багато з них можна вважати й неґативними. Але культура бароко немало спричинилася до сформування української «iсторичної долi». 5. Звичайно, культура бароко не вичерпується тими «формальними» рисами, про якi ми говорили досi. Але духовний змiст окремих iсторичних епох здебiльшого характеризує не лише одна якась духовна течiя, а кiлька напрямiв, що групуються коло двох полярно протилежних пунктiв духовного всесвiту. Так i в епоху бароко: одним з полюсiв була природа, другим — Бог. Епоха бароко, з одного боку, — епоха великого розквiту природознавства та математики (бо основа пiзнання природи для людини бароко — мiра, число та вага), а з iншого боку — епоха розквiту богословiї, епоха спроб богословського синтезу, епоха великої релiгiйної вiйни («тридцятилiтньої»), епоха великих мiстикiв. Людина бароко або втiкає до усамiтнення з своїм Богом, або, навпаки, кидається в вир полiтичної боротьби (а полiтика бароко — полiтика широких всесвiтнiх планiв та жадань), перепливає океани, шукаючи нових колонiй, береться до планiв полiпшити стан усього людства чи то полiтичною, чи то церковною, науковою, мовною (проекти штучних мов) чи якоюсь iншою реформою. той лише заблукав у ньому. Отже, якщо культура готики принципово релiгiйна та навiть церковна, якщо культура ренесансу принципово свiтська (хоч би її творили i духовнi), культура бароко мусить мати обидвi — релiгiйну та свiтську сфери; але можлива — i реально зустрiчається нерiдко — барокова культура з великою перевагою або й виключним пануванням релiгiйної сфери. Таку перевагу зустрiнемо, до речi, й на Українi. Лiтературне бароко на Українi групою на Українi тих часiв. Ще менше пiдстав називати лiтературне бароко «козацьким»: українськi письменники тих часiв були здебiльшого не козаками, а ченцями. Та й споживачi лiтератури навряд чи були головне козаками. Але українське бароко — не таке унiверсальне явище, як бароко Заходу. В ньому ми маємо значну перевагу елементiв духовних над свiтськими. Ще бiльшу знайдемо, мабуть, лише в чехiв. Свiтських елементiв не бракує цiлком: маємо й свiтську лiрику, i новелу, i — хоч i лише випадковi — свiтськi елементи в драмi», нарештi — маємо свiтську хронiку, лист, науковий трактат. Але «духовний» елемент переважає в змiстi. Зовсiм бракує типового для бароко природознавчого трактату: спочатку бракувало мiсця (високої школи), що плекала б цей ґатунок лiтератури, а пiзнiше (в 18 ст.) українцi-природознавцi знайшли для себе ґрунт лише в чужiй (росiйськiй) науковiй лiтературi. 2. Своє й чуже сполученi в українськiй бароковiй лiтературi в не зовсiм звичайних формах. Україна, як ми бачили, не мала виразної та характерної ренесансової лiтератури. Отже, просякання свiтських елементiв у лiтературу, зокрема — знайомство з античнiстю, почасти йшло вже в часи бароко та не мало характеру боротьби, революцiї проти церковної традицiї. Античнiсть приходила на Україну вже пiсля примирення її з християнством, у формах барокового, християнсько-мiфологiчного синтезу: тому помалу, але без опору починається розповсюдження вжитку мiфологiчних образiв: релiгiйна лiрика стоїть пiд охороною античних «муз»; Пресвята Дiва стає «Дiаною», хрест порiвнюють з тризубом Нептуна, в мiстичних трактатах з’являються «амури» та «купiдони» i т. д. Бароко прийшло без великої лiтературної боротьби i прийнялося, як нова рослина на плодючому ґрунтi. Єдиний, може, хто мiг би боротися проти бароко, Іван Вишенський, сам у своїй лiтературнiй формi був до бароко дуже близький (див. далi) та радше сприяв його успiховi саме стилем своїх творiв. Вишенський лише не прийняв би поєднання християнства з античнiстю, «синкретизму». 3. Коли починається українське бароко? Це питання складне не лише для України: бароко, почавшися в пiвденнiй Європi в половинi 16-го вiку, у деяких країнах лише помалу пробивалося крiзь традицiю ренесансу. На Українi першим письменником, у якого знаходяться риси барокового стилю, є Іван Вишенський. Його довгi перiоди нагромадження паралелiзмiв, смiливi антитези, стиль промовця чи лiпше пророка, майже неймовiрне нагромадження формальних прикрас (що у цього генiального письменника нiколи не закривають, не усувають з поля уваги змiсту) могли б дозволити нам прилучити його твори до лiтератури бароко, коли б джерела його стилiстики не були зовсiм iншi: це святе Письмо та отцi церкви, найбiльше, мабуть Златоуст. Щоправда, Вишенський, мабуть, знав уже бароковий стиль (з польської полемiчної лiтератури) та де в чому мiг його й наслiдувати. Але iдеологiя його теж зовсiм не барокова: це не програма сполучення цiнних елементiв ренесансу зi старою традицiєю, а програма повного повороту до чистої традицiї. Але цiкавий приклад «бароковостi» Вишенського перед бароко характеризує спорiдненiсть бароко з українським духовним стилем; так само характерний є й бароковий характер деяких сторiнок пишного «пiзньовiзантiйського» стилю Галицько-Волинського лiтопису. Справжнiй початок бароко — це Мелетiй Смотрицький, це проповiдi та почасти вiршi Кирила Транквiлiона Ставровецького, а повна перемога бароко — утворення київської школи. Найбiльшими культурно-полiтичними успiхами, якi вiдiграли велику роль в iсторiї українського барокового письменства, були: вiдновлення православної iєрархiї 1620 р. та заснування київської школи 1615 р. i її реформи, проведенi Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 р.). І новi iєрархи, i професори Академiї були головними репрезентантами бароко. Бароко, що почалося якось непомiтно, панує надзвичайно довго та тримається надзвичайно вперто. Майже весь 18 вiк в українських школах вищого типу навчають барокової поетики та плекають барокову поезiю. В основi не виходить за межi традицiї (хоч дуже рiшучий реформатор в окремих питаннях) останнiй великий український письменник епохи бароко Гр. Сковорода. Але з ним лiтературне бароко не дожеврiло, а догорiло повним полум’ям до кiнця та враз згасло. Згасло разом з притаманною українському бароко лiтературною мовою: на змiну прийшла мова народна. Останнiй перiод бароко в деяких країнах утворив власний стиль, стиль пiзнього бароко або «рококо». Цей двiрський, легкий, грацiозний, але разом i iграшковий, легковажний стиль на Українi не розвинувся. Бо в серединi 18-го сторiччя на Українi не було свого двора, пани, що йшли за модою, великою мiрою русифiкувалися, i лише десь далеко на пiвночi починав при дворi царицi Єлизавети складатись стиль українського рококо, що знайшов вираз та почасти вiдгомiн лише в українськiй лiрицi, переробках та музичних обробках народних пiсень та небагатьох спробах власної творчостi, без лiтературних претензiй та значення. 4. Українське бароко, як пiзнiше романтика, було епохою засвоєння не лише сучасного, а й старого: наздоганяли прогаяне за столiття; тепер поприходили на Україну й численнi переклади лiтератури, яку власне треба назвати середньовiчною, та навiть твори отцiв церкви в новому мовному одягу. Так буває завжди в епохи лiтературного розквiту; так пiзнiше Шекспiра принесли на Україну романтика та реалiзм. І як на Шекспiра дивились очима романтики чи реалiзму, так, мабуть, сприймали за часiв бароко й твори старих епох очима та серцем бароко. Науцi ще треба розвiдати, як люди українського бароко дивилися на твори старих часiв, що їм принесло бароко. цього стилю: «ґонґорiзм», «марiнiзм», «прецiозний стиль» i т. д.) в кiнцi до рококо. На Українi цей розвиток не був дуже рiшучим та дуже помiтним. Десь пiсля 1680 року українська лiтература пережила перiод надзвичайно пишного, переобтяженого формальними прикрасами стилю (напр. І. Величковський, Стефан Яворський), але не бракувало й «помiркованих» поетiв, а головне — духовнi письменники лише як виняток доходять до такого лiтературного радикалiзму, на який здатнi свiтськi поети. А потiм прийшов полiтично зумовлений пiдупад, що рiдко сприяє лiтературному радикалiзмовi. як скiнчилася вся барокова лiтература. 6. Українське бароко не знає всiєї рiзноманiтностi жанрiв (ґатункiв) барокової лiтератури, зокрема бракує багатьох свiтських. Багатьом жанрам не давали розвинутися обставини, i зокрема неможливiсть друкувати цi твори: так, не було великого роману; для розповсюдження переписуванням вiн не надавався. Майже не було великого епосу, навiть i перекладiв (про виїмки дивися далi), i вiн мiг би з’явитися, якби була змога друкуватися. Отже, далi маємо говорити про: 1) лiрику, 2) епос, 3) повiсть, 4) драму, 5) проповiдь, 6) хронiку, 7) трактат. Деякi ґатунки все ж розвинулися надзвичайно широко. Барокова лiтература на Українi залишається ще певною мiрою анонiмною, хоч кiлькiсть вiдомих нам авторiв велика. Є багато авторiв, про яких ми нiчого, крiм iменi, не знаємо або знаємо дуже мало. 7. Дуже цiкавою проблемою барокової української лiтератури є мова. Вона так само залишається принципово слов’янською, як i в попереднiй перiод. Але, на жаль, вона, увiбравши в себе велику кiлькiсть елементiв народної мови, не пiдлягла нiяким певним нормам. Тому ми зустрiчаємо великi ухили то до української народної мови, то до польської, то — лише в 18 ст. i то рiдко — до росiйської, iнодi натомiсть збiльшується стихiя церковна. Мова варiює залежно вiд ґатунку твору або навiть його окремої частини: в певних сценах драм мова наближається до народної; це наближення помiтимо i в жартiвливих пiснях; наближення до польської мови характерне для творiв з шляхетських кiл (напр., «гербовнi вiршi»). Деякi чужi українськiй мовi форми зробилися конвенцiйними, бо українськi форми здавалися не досить логiчними. Так, дуже частi форми дiєслiв минулого часу на польський зразок: «писалем, писалесь» i т. д., мабуть, поширилися, бо здавалося, коли затратилися старi форми («писалъ есмь, писалъ еси» i т. д.), нелогiчним та не досить зрозумiлим уживання тiєї самої форми «писав» для всiх трьох осiб. Подiбних прикладiв є кiлька. Але вiд церковнослов’янської мови московського типу українська мова вiдходила все далi, так що все частiшими стають «переклади» з однiєї мови на другу та переробки українських творiв при їх друку в Москвi (що зiпсувало для нас чимало творiв нашої барокової лiтератури, що їх лише в Москвi друковано). Певне наближення до росiйської мови вiдбувається в 18-му ст., але це є наближення росiйської мови до української: кiлькiсть українцiв серед перекладачiв (вже в 17 ст.) в урядах, на духовних посадах, а пiзнiше в унiверситетах була така значна, що українськi елементи значною кiлькiстю прийшли до росiйської канцелярської, судової, шкiльної мови. Може, був певний елемент нацiональної самоохорони в тому, що Котляревський цiлком вiдмовився вiд старої (барокової) української мовної традицiї, до якої так наблизилася росiйська мова, та почав утворення нової лiтературної мови на цiлком новiй основi: на основi народної мови. Це був кiнець української барокової лiтератури, що вже вiджила свiй час, i початок нової української лiтератури. Бароко (iт. barocco — вибагливий, химерний) — стиль у європейському мистецтвi у 16-18 ст. Батькiвщина бароко - Італiя, де у визначних мистецьких центрах (Римi, Мантуї, найменше у Венецiї i Флоренцiї) виробили першi зразки бароко в архiтектурi, скульптурi, живописi. За висновками науковцiв - бароко кризовий стиль, що виникає на хвилi кризи гуманiзму i народження маньєризму. Але це не вiдкидало бажання насолод дарунками життя, мистецтва i природи, широкого використання насилля, работоргiвлi, винищення незвичних культур чи iдейних течiй як в самiй Європi, так i за її межами (Контрреформацiя, мiльйони винищених iндiанцiв Америки, засилля iнквiзицiї тощо). Якщо Вiдродження мало незначне поширення в країнах за межами Італiї, то з доби бароко почалася справжня навала захiдноєвропейської цивiлiзацiї на вiдомий свiт i включення в орбiту своїх хижацьких iнтересiв вiддалених країн i континентiв (доба Великих географiчних вiдкриттiв, хижацька колонiзацiя Америки, Пiвденної Азiї тощо). Засновником бароко в Італii вважають Мiкеланджело Буонароттi (1475-1564). Саме вiн пiдсилив архiтектуру велетенським ордером, широко використовував карнизи, подвоєння пiлястр та колон, тiснiву архiтектурних елементiв та надлюдський розмiр. Скульптурнi та архiтектурнi твори генiя й досi справляють враження скорботи, напруги, нервовостi, хоча зберiгають чiтку побудову, симетрiю i потойбiчну, майже неможливу красу. Характерна пишнота, параднiсть, яскравiсть кольорiв, контрастнiсть, екстравагантнiсть орнаменту, асиметрiя конструкцiй. В архiтектурi панують сильнi контрасти об'ємiв, перебiльшена пластика фасадiв, свiтлотiньовi та кольоровi ефекти. Живопис i скульптура вiдзначаються декоративно-театральними композицiями, тонкою розробкою колориту i ефектiв освiтлення, ускладненою пластикою, параднiстю. У музицi — поява опери. цього стилю є П. П. Рубенс, А. ван Дейк (Фландрiя), в живопису Кортона, Караваджо, в архiтектурi Л. Бернiнi (Італiя), В. Растреллi (Росiя), в лiтературi П. Кальдерон (Іспанiя), А. д'Обiньє (Францiя), М. В. Ломоносов (Росiя), в музицi перiод бароко тривав з 1600 до 1750, представниками якого є Монтевердi, А. Вiвальдi, Й. С. Бах, Г. Ф. Гендель. Бароко виникло i набуло великого розвитку в Італiї, замiнивши простi i яснi форми мистецтва Раннього i Високого Вiдродження. Пов'язане з дворянською культурою часiв розквiту абсолютизму, бароко було покликане прославляти знать i церкву. Але в ньому вiдбилися i прогресивнi iдеї, зумовленi тогочасною боротьбою за нацiональну єднiсть в рiзних країнах Європи. Поряд з цим бароко вiдкрило новi можливостi для мистецтва, що особливо яскраво виявилися в синтезi мистецтв, в створеннi грандiозних мiських i паркових ансамблiв тощо. Здобутi в Італiї досягнення Б. лягли в основу подальшого розвитку мистецтва Іспанiї та її американських колонiй, а також Нiмеччини, частково Францiї, Фландрiї, Польщi та України в її складi, Австрiї та Чехословаччини в її складi тощо. Демократичну гiлку бароко в живопису уособлювали твори Караваджо та його послiдовникiв, Сальватора Рози та iн. Особливо стилем бароко переймалися єзуїти. Бароко, завдяки їх зусиллям, поширилося тодiшнiм свiтом i навiть iнодi називалося стилем єзуїтiв. Воно досягло Америки i Фiлiпiн, Китаю тощо. Вiдомо, що єзуїти оселилися i в Китаї. Знавцi i майстри бароко, вони познайомили китайських майстрiв зi стилiстикою бароко, якою зацiкавився сам iмператор Цянлун. Для нього i побудували барокову садибу на європейський зразок з палацом, фонтанами в саду, бароковими павiльонами i лабiринтом. Збереженi гравюри, що зафiксували барокову садибу з садом в Китаї Бароко мало свої регiональнi особливостi. Тому бароко Мексики нiколи не сплутаєш з бароко Португалiї або Австрiї чи України. Звичайно, головний напрямок задавали iталiйцi та єзуїти, тому стиль бароко дещо помилково називали "стилем єзуїтiв". Хоча саме єзуїти зробили бароко своїм характерним стилем та будували собори та монастирi саме в бароковому стилi. Правдою буде ствердження, що в бароковому стилi були два напрями-бароко свiтське (палаци знатi та королiвських родин, монументи володарiв країн) та бароко церковне (релiгiйнi споруди вiд монастирiв до поодиноких каплиць). Напрями iснували окремо, але постiйно збагачували один одного схожими засобами обробки та використання матерiалiв чи декору. Тому в 18 ст. зала церкви нагадувала пишну залу палацу i навпаки, що помiчали й сучасники. Бароко в Росiйськiй iмперiї В Росiї розвиток Бароко був пов'язаний iз зростанням i змiцненням дворянської держави. Цiлком справедливо його подiляють на ранiшнє (1713-1741) та розвинене (1741-1760тi рр.). Яскравими зразками ранiшнього бароко Росiї були Меншиковський палац у Кронштатi (сильно перебудований, майже зник як барокова пам'ятка), Петропавлiвський собор у фортецi (збережений), Меншиковський палац на Васильївському островi (реставрований, фiлiя музею Ермiтаж), Петергоф та Меньшиковський палац в передмiстi Оранiєнбаум, деякi споруди Опександро-Невського монастиря (потiм однойменної лаври), Костянтинiвський палац у Стрельнi (реставрований). Катерини ІІ (худ. Рослєн, портрет графа Чернишова З. Г., худ. Лампi, портрет Потьомкiна в лицарських обладунках). Риси iнтимностi i неупередженостi можна знайти лише в портретах жiнок або дiтей (Іван Вишняков, портрет Сари Фермор). Росiйське бароко, на вiдмiну вiд захiдноєвропейського, не мало мiстицизму. Видатними пам'ятниками росiйського Бароко. є палац у Пушкiно (кол. Царське Село (музей-заповiдник)), Зимовий палац, Смольний монастир, Нiкольський вiйськово-морський собор та iншi будови стилю бароко Санкт-Петербурга, створенi В. В. Растреллi, С. І. Чевакiнським i Д. В. Ухтомським-зразки розвиненого бароко. В Москвi напичуд мало зразкiв розвиненого бароко в архiтектурi. Ось доля деяких. Свiтськi зразки бароко - палац iмператрицi Анни в Аненгофi, Лефортово (арх. Б. Растреллi, не iснує). Дерев'яний бароковий палац Шеремєтєва в Кусково (так званi Старi Хороми) розiбранi через помилки в розрахунках та загрозу завалитися. Їх мiсце зайняв нинiшнiй одноповерховий палац в стилi ранiшнього класицизму. Цiкавим зразком бароко є палац Апраксiних (збудовано в 1766-69 рр). Згодом палац придбала родина Трубецьких («Трубецькi-комод»). Пьєтро Трезiнi (1742-1747 рр). На захiднi землi України бароко прийшло рано — в першi роки 17ст. Католицька громада Львова вже у 1644р. мала дивний зразок iталiйського бароко — Стрiтенський костел босих кармелiтiв (збережений). Архiтектор Джованнi Баттiста Джизлєнi майже точно скопiював храм Карло Мадерно у Римi, побудований там у 1603 р. Зберiгся й Петропавлiвський костел i монастир у Луцьку, побудований архiтектором з Венецiї Джакомо Брiано у 1606-1610 рр. Не вщухає захоплення й вiд костелу Св. Трiйцi в мiстечку Олика, побудований Радзивiллами, де працювали Б. Моллi та Я. Малiверна ще в 1635-1640 рр. (збiднiлий, пошарпаний, але збережений). А будуть ще церковнi бароковi велетнi в Барi, Городенцi, Бучачi, Микулинцях, Золочевi, Вiнницi, Ізяславi, Кременцi, Почаєвi. Шедеври бароко донинi стоять у Львовi, Бердичевi, Кам'янцi-Подiльському, Наварiї, Угневi, Пiдкаменi, Богородчанах. Назвемо лише три па'мятки неперевершеного свiтського бароко — палац у Пiдгiрцях з бароковим iталiйського типу парком (1640рр-реставрується) та палац у селi Оброшино. Останнiй й понинi дивує збереженою скульптурою брами, скульптурою Атласу на службовому примiщеннi та бароковим садовим фасадом палацу. Перебудова парадного фасаду в стилi модерн лише пiдкреслила красу барокових залишкiв брами, огорожi та сходинок. У 18 ст. в Українi, переважно в Києвi, Переяславi та Львовi, в стилi українського бароко були створенi видатнi споруди та цiлi архiтектурнi комплекси. Найвизначнiшими з них є: Духовна академiя в Києвi (Й. Шедель, 1732—40), Ковнiрiвський корпус в Києво-Печерськiй лаврi (С. Ковнiр, 1721—73), надбрамна церква Кирилiвського монастиря в Києвi (І. Григорович-Барський, 1760), Собор святого Юра у Львовi (Б. Меретин, 1745—70), ратуша в Бучачi (Б. Меретин, 1751), церква в Почаєвi (Г. Гофман, Ф. Кульчицький та М. i П. Полейовськi, 1771—91). У композицiї цих будiвель помiтне прагнення до зовнiшнього блиску, парадностi, до розвиненої архiтектурної декорацiї — вибагливi фронтони, соковитi лiпнi орнаменти та майолiка. Колони, пiвколони та пiлястри архiтектурних ордерiв у тому чи iншому трактуваннi фасадiв займали провiдне мiсце. Параскева П'ятниця», 1701, майстра Пилипенка з с. Високого, розписи Рутковича в церквi Скваряви та Кондзелевича в Богородчанах). В портретi помiтне прагнення до iмпозантностi пози, небуденного оточення (портрет воєначальника Григорiя Гамалiї в Київському музеї українського мистецтва). Риси пiднесеностi i декоративностi яскраво виявилися у скульптурi ратушi в Бучачi, рельєфах дзвiницi Софiйського собору в Києвi. Риси бароко виступають також у розписах Троїцького собору Густинського монастиря (кiнець 17 ст.) та пiзнiше Троїцької церкви Києво-Печерської лаври, виконаних пiд керiвництвом А. Галика. Тут композицiї сповненi динамiки й руху, а персонажi поданi в природних позах, в золототканiй i багато орнаментованiй одежi. Бароко яскраво вiдбилося в рiзьбi дерев'яних iконостасiв середини 18 ст., якi являли собою величнi декоративнi композицiї, що нiби золототканими завiсами закривали вiвтар (iконостас Покровської церкви в селi Великi Сорочинцi Полт. обл., 1732, та iн.), а також у ювелiрних виробах (келихи, блюда, оправи євангелiй тощо) i в книжковiй графiцi, гравюрах Бароковi надгробки в Українi Меморiальна пластика одна з характерних рис доби бароко i класицизму. Надгробок Олександра Ванка Лагодовського 16 столiття розмiстили у Львiвськiй галереї мистецтв за його значущi мистецькi якостi. Про врятований Возницьким Борисом Григоровичем надгробок дiтей родини Понiнських скульптора Канови тепер вiдомо й широкому загалу. Але є твори, що випали з поля зору дослiдникiв. Серед них є значущi. Так, в мiстi Жовква зберiглися два надгробки роботи Андреаса Шлютера, знакової постатi в мистецтвi бароко. Зберегти, вивчити i зробити копiї тих надгробкiв - завдання невiдкладне. Будинок у стилi бароко на Хрещатик, 27 у Києвi. Зруйнований пiд час Другої свiтової вiйни. та користувачами бароко стають королiвськi родини, магнати-тирани, могутня та реакцiйна церква. Замовник свого палацу в Празi Альбрехт Вальдштейн у 1624-1630 роках майже не втручався в будiвництво. Тому iталiйськi архiтектори Дж. Пьєронi та А. Спецца творили у вiдноснiй творчiй свободi. А палац Вальдштейна став неперевершеним зразком бароко в Празi 17ст. Архiтектор Б. Растреллi (1700-1771) зазнавав таких утискiв вiд iмператриць, що по декiлька разiв переробляв проекти Зимового палацу або дзвiнницi Смольного монастиря. Дзвiнницю йому так i не довелося побудувати, а Зимовий палац вибудували лише зовнi. Накопичилася втома вiд постiних пошукiв нових оздоб, засобiв здивувати ( Вiдьма (Роза) , бородата матiр - Хосе де Рiбера тощо). Орнаменти та прикраси в творчостi вийшли на першi мiсця. Особливо це позначилося у Францiї, де позицiї бароко завжди були слабкi. А Францiя з кiця 17 ст. стає законодавцем мод. Бароко поступово перероджується у рококо-хвилястi лiнiї, мушлi, кола та овали i перенасиченiсть оздоб. В iнтерьєрi рококо майже неможливо знайти пряму лiнiю. Бароко захворiло на рококо перед своєю смертю. Важливими зразками рококо в архiтектурi Українi стали споруди Бернарда Меритина. Його костел мiсiонерiв в Годовицi ще має всi ознаки пiзнього бароко. А план та зовнiшнi оздоби собору Св Юра у Львовi майже цiлком належать рококо. Промiжну позицiю займала ратуша в Бучачi. Адже її тимпан наче охоплений полум'ям лiпнини, характерним виплеском стилю рококо. Тимпанiв подiбного роду неможливо зустрiти а нi до рококо, а нi пiсля. Хвилясту, нервову тему рококо пiдтримували й неспокiйнi скульптури Йоанна Пiнзеля, наче хворi на судоми. Дивують i кам'янi лiхтарi на парапетах костелiв у Наварiї та Годовицi. Подiбним лiхтарям мiсце лише в приватному садку чи на сходинках рококового ж паркового павiльйону. сходинки з кам'яними лiхтарями роднять споруду з парковим павiльйоном бiльше, нiж iз зразками бароко в Олицi, Луцьку, Микулинцях, Старому Чарторийську. Декор i фарби колегiуму - вiд рококо, i лише величний размiр костелу - вiд бароко. Рококо як стиль на українських землях вивчений мало. До стилю помилково вiдносять усе, що не зовсiм схоже на бароко, навiть в українських енцiклопедiях. Українськi єнцiклопедiї часiв СРСР давно потребують ревiзiї та переробки. Є багато прикладiв, коли в соборi або в музеї збережена лише одна пам'ятка стилю рококо, наприклад, iконостас або посуд. Сама ж будiвля ранiшня або пiзня за часом створення. На Українi нема пам'яток рококо, де б в iнтер'єрi уся оздоба належала цiлком до рококо, як це в деяких iнтер'єрах палацiв Францiї чи Нiмеччини (Боффран, овальна зала готелю Субiз в Парижi 1730 рр., зали Нового палацу Фрiдрiха Другого в Потсдамi, плафон в апартаментах королеви палацу Реалє, Неаполь). Рококо Укаїни ще чекає на своїх прискипливих дослiдникiв Письменники та поети в епоху бароко сприймали реальний свiт як iлюзiю та сон. Реалiстичнi описи часто поєднувалися з їх алегоричним зображенням. Широко використовувалися в цю добу символи, метафори, театральнi прийоми, графiчнi зображення (рядки вiршiв утворюють малюнок), насиченiсть риторичними фiгурами, антитезами, паралелiзмами, градацiями, оксюморонами. Існує бурлескно-сатиричне вiдношення до дiйсностi. Для лiтератури бароко характерне прагнення до рiзноманiття, пiдсумовування знань про свiт, всеохоплюванiсть, енциклопедизм, який iнодi обертається хаотичнiстю та колекцiонуванням смiховин, намаганням дослiдити буття в його контрастах (дух та плоть, морок та свiтло, тимчасове та вiчне). Етика бароко тяжiє до символiки ночi, теми тлiну i марноти, життя-сну (Ф. де Кеведо-i-Вiльєгас, П. Кальдерон). Вiдома п'єса Кальдерона так i зветься: "Життя є сон". Утворилися жанри- галантно-героїчний роман (Ж. де Скюдерi, М. де Скюдерi), реально-побутовий та сатиричний роман (Фюретьєр, Ш. Сорель, П. Скаррон). Бароко як стиль дав декiлька рiзновидиiв, течiй: маринiзм, гонгоризм (культеранiзм), консептизм (Італия, Іспания), метафiзична школа та эвфуїзм (Англiя). розквiтли примхливiсть або вигадливiсть, складнi метафори. Розповсюдились такi форми, як сонет, рондо, кончеттi (невеличкий вiрш з обов*язковою дотепною думкою), мадригали. Бароко Заходу породило в сферi роману видатних представникiв - Г. Грiммельсгаузен (роман «Сiмплiцiссимус»), у сферi драми — П. Кальдерон (Іспанiя). В поезiї уславились В. Вуатюр (Францiя), Д. Марiно (Італiя), дон Луiс де Гонгора-i-Арготе (Іспанiя). Носiями бароко Росiї в лiтературi були С. Полоцький, Ф. Прокопович, ранiшнiй М. Ломоносов. В Іспанiї барокова течiя в лiтературi одержала назву «гонгоризм» на честь помiтного представника (дивись вище). Розум Бароко – явище складне i суперечливе У XVII столiттi закладалися основи нового європейського рацiоналiзму. Менш вiдоме те, що тодi ж формувалася й оновлена iррацiональна система мислення. Розум уславлювався голосно, урочисто, демонстративно. апартаментах, їдять зi срiбних тарелiв, але раз на день, ходять серед зими в легенькому взуттi. Багато в чому загадковi i дивакуватi бараковi характери полишили свiй слiд i в українському мистецтвi XVII-XVIII ст. Серед етапiв розвитку українського бароко слiд видiлити такi вiяння, спричиненi добою: аскетичнi, мiлiтаристичнi i кончетистськi, лiбертичнi. Багатiєм-аскетом, фанатичним подвижником iдеї людської солiдарностi й водночас володарем числених “замкiв” й “городiв” зображено, наприклад, знаменитого запорозького ватажка у нещодавно знайденому Ю. Мициком анонiмному “Короткому описi Сiркових дiянь”. Могутнього громадського дiяча й видатного повководця тут названо “хробаком божим”, а очолювана ним Сiч порiвнюється з монастирем або церквою. Смиренне, самовiддане служiння визвольнiй iдеї Сiрко ставить поднад усе: В сiчах жив, островах, мав там замки собi й городи. Не прожиток, а вiдпочинок з воєнної працi, Не спочинок, а монастир мав, коляштор по признацi. І не тiлько не може тут буть спокусна бiлоголова Але й думка про теє нелюба, не плине й розмова. У такому пуританському дусi змальовано й портрет Б. Хмельницького у “Розмовi Великоросiї з Малоросiєю” С. Дiвовича. Цю драматичну поему написано 1762 року, тобто через 100 рокiв пiсля “Короткого опису Сiркових дiянь”, а iдеал героя-ченця, всевладного аскета, людини, що вершить долю свiту, а сама вдовольняється малим, зневажаючи цiлком доступнi їй земнi блага, залишився тим же. Для С. Дiвовича непересiчнiсть вдачi великого гетьмана виявляється не лише в громадськiй дiяльностi, а й в особистому життi, не позбавленому деяких аскетичних рис: Гетьман великомудрий, моторний i смiливий, Невтомний у потребах, у працi умiлий, Готовий тяжари вiн воєннi носити, В трудах усякi змiни, також перебої, Громадi й Вiтчизнi i їх захистити. Інокентiя Неруновича, де у формi гетьманського заповiту викладається цiла система життєвих правил. Можна припустити, що І. Нерунович, як i пiзнiше його однодумець С. Дiвович, засуджував захоплення сучасної йому козацької старшини розкiшним життям, вважаючи це за зраду iдеалiв козацької демократiї. Тiльки цим можна пояснити, чому лише в одному з восьми пунктiв “заповiту Хмельницького” козакам не радиться нехтувати достатком, дбати про хазяйство (бо ж iнакше, “де коня добути, рушницю узяти чи iншiї прибори з чого придбати”). Іншi пункти мають виразно полемiчний характер: “мiцнiше мiж собою у мирi живiте”, “шукайте славу, грошi в нiщо завше майте”, “що є, задовольнiться, тримайтесь такого: нiчим не ображайте в життi брата свого”, “ в життi не купцюйте”, “дiтей своїх, як тiльки вiдправлять науки, такої научайте козацької штуки”, “свою подяку Боговi посилайте, велику милiсть вiдтак величайте!”. слiд сказати, сувора, але благородна i мудра в головнiй своїй думцi: найпрекраснiше в людинi – її розумiння свого духовного призначення, вiдтак – свiдоме заперечення в собi егоїзму тваринної пожадливостi, “боротьба з собою”, тобто зi своїми стихiйними пристрастями. теорiї. Схоже, що до кола українських лiбертинцiв XVIII столiття належав i М. Довгалевський, який на своїх лекцiях, читаних у стiнах Київської академiї в 1736-1737 роках, навчав студентiв, що “нiкого з простих людей не можна вважати щасливим, а щастя вимiрюється шляхетним походженням, посадою та багатством”. Але таких смiливих проповiдникiв ситого благополуччя в ту “добуржуазну” добу було не так уже й багато. Навiть вiдомi київськi багатiї не виставляли на людськi очi свої достатки. У середовищi, в якому вони жили, це могло викликати лише осуд, бо українське мiщанство тривалий час дотримувалось iдеалiв помiркованого, скромного i “простого” життя. Його “пуританство” пояснюється iсторичними обставинами, i насамперед тим, що населення мiст єдналося в цехи, якi за своїм устроєм мали багато спiльного з церковними братствами. Тут високо цiнувалися громадянськi доброчинностi, готовнiсть жертвувати в iм’я громади, бути скупим щодо себе, але щедрим, коли йшлося про вiру, Вiтчизну, нацiональну культуру, бiдних одновiрцiв. У такому психологiчно активному, але не досить освiченому, середовищi вiдданiсть традицiям нерiдко межує з консерватизмом. Адже завжди легше вiдкинути якусь новацiю, анiж передбачити усi її можливi наслiдки. В своїх шуканнях сенсу життя мислителi XVII столiття Л. Баранович зi своїми “пуританськими” вiршами, К. Сакович i його дивнi фiлософеми, йшли вiд iдеалу земних насолод своїх попередниiкв доби Ренесансу до нового, одухотвореного, християнського аскетизму. Наведених прикладiв, мабуть, уже досить, аби дiйти висновку, що в XVII столiттi надiйних механiзмiв психологiчного захисту вiд свiтоглядних “штормiв” у науцi не було. Вони лише починали формуватись i вiдпрацьовуватись i не могли оберегти душi людей вiд iржi зневiри, а лiтературних героїв – вiд фiлософського самогубства. що виникають поза нашим бажанням, нiби несамохiть, у забуттi, дрiмотi, мрiях, наяву або у снах. Виразнi слiди захоплення тлумаченням пiдсвiдомо-сновидних символiв у стародавньому Києвi знаходимо, наприклад, у першому схiднослов’янському пiдручнику з фiлософiї (1620 р.), написаному поетом К. Саковичем. Вiн вважає, що увi снi триває активна робота мозку, i саме в цей час створюються надзвичайно сприятливi умови для розвитку думок, бо, “вночi думка звiльняється вiд усiх денних турбот, пов’язаних iз зовнiшнiми чуттями, й може вiльнiше розглядати тi речi, якi вона вдень мислила розiбрати, але через рiзнi перешкоди в той час, коли їх сприймала, не моглацезробити”. Таким чином сновидiння – також мислення, але таке, що оперує загадковими i неясними для розуму образними формами. У “Трактатi про душу” (1625 р.) К. Сакович знову висловлює характерну для мислителя доби Бароко думку, що сновидна фантазiя – частина аналiтичної дiяльностi мозку i має багато спiльного з логiчним мисленням: “Сприйнятi фантазiєю подiбностi, посланi загальним чуттям, в нiй мiцнiше затримуються, i уважнiше випробовуються. Не лише вдень, а й уночi, ввi снi вона розбирає цi подiбностi й вiдтворює багато спiльних речей, особливо коли подiбностi приходять до неї вiд чуттiв, афектованих або любов’ю, або страхом”. І далi – дивовижне спостереження, що випереджає на 200 рокiв думку І. Франка про подiбнiсть виявiв фантазiї у сновидiннях i поетичнiй творчостi. Звiдси поети, створюючи фантазiї, понавигадували числених нечуваних i небувалих химер, ахеронiв, церберiв”. його друга Мелетiя Смотрицького. Вiн – цiлком можливий адресат наведених слiв. Але найкраще було б проiлюструвати їх вiршами І. Орновського. Знайомлячись з його вiршем-трактатом “Пiднесення”, одразу потрапляєш в атмосферу фiлософської думки XVII столiття. Складається враження присутностi на якомусь типовому для того часу диспутi (у даному разi – самого поета зi слухачем курсу фiлософiї Києво-Могилянського колегiуму, небожем гетьмана Мазепи, Іваном Обiдовським) з проблем рацiоналiзму. Що твердить спiврозмовник поета, невiдомо, а от сам вiн розвиває вiдому тезу Бекона i Локка, згiдно з якою розум сам собi створює всiлякi труднощi. Важко переоцiнити iсторичне значеня вiршiв І. Орновського. Перед нами – першi кроки української фантасмагоричної поезiї, яка охоче використовує архетип “пташиного” сприйняття свiту, що дрiмає в глибинах пiдсвiдомостi. Такий стиль поетичного мислення утворюється завдяки поєднанню образної продуктивностi сну й поетичної творчостi i реалiзується, як правило, у творах умовно-фантастичного чи мiфо-поетичного жанру. У XVII столiттi такi фантасмагорiї, як у Орновського, зустрiчаються не часто. А от у XVIII столiттi мотив уявного ширяння серед хмар у момент осяяння був уже досить популярний в українськiй поезiї, що свiдчить про пiдсилення в нiй фантастичного начала. Те, що еволюцiя йшла в цьому напрямку, засвiдчує, зокрема, й “Поетика” М. Довгалевського, де серед настанов щодо написання лiричних творiв знаходимо й таку: “ Десятий спосiб: якщо поет пише, що вiн завдяки якомусь невiдомому був спрямований або пiднесений до небес i не знає, де вiн, що говорить, що бачить. Цей спосiб написання од є найкращим i найбiльше поширенним”. Отже, на початку XVIII столiття iррацiональний стан iмiтувався чи викликався цiлком свiдомо. Вiн став просто лiтературним прийомом. Тодi ж, у XVIII столiлттi, зловживання ним з боку тих, хто перетворював поезiю на пiднесене марнослiв’я викликало протести й кпини з боку лiтераторiв. Так, звертаючись до музи в “Одi на перший день травня 1761 року”, юний поет-класицист Ігнатiй Максимович просить її покинути “тьму глибоку” (царство Ереба, пiдсвiдомостi) й цуратися демонiчно окрилених поетiв. Вiн пише так: І сподiвається при тому, Що може витримать полiт. Що в небi хочуть потоптатись, У мирi хай тебе лишать! А забажай дружити з нами, Ми власними живем трудами, Отож нам гуслi приладнать. Таким чином, можна визначити певну хронологiю розвитку в українськiй поезiї мотиву демонiчного ширяння в захмарному свiтi, осяянь i фантасмагоричних видiнь. - 1693 рiк. Книжка Івана Орновського “Слеза дорогого камiння”. Першi блискучi зразки лiричної фантасмагорiї. - 1736-1737 роки. Курс лекцiй з поетики Митрофана Довгалевського, що засвiдчив величезну популярнiсть фантасмагоричного “способу” написання лiричих творiв. - 1761 рiк. “Ода на перший день травня 1761 року”. Сатиричнi випади молодого поета-класициста на адресу любителiв демонiчних осяянь у поезiї. Новий «ясний i гармонiйний» художнiй смак починає боротьбу з “тьмою глибокою” поетики Бароко. Малий словник iсторiї України / Вiдповiдальний редактор Валерiй Смолiй. — К.: Либiдь, 1997. Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. СПБ, 1913 История русского искусства, т. 1. М., 1957 Программы по истории украинского искусства. Академия архитектуры УССР. К., 1956 Виппер Б. Р."Архитектура русского барокко", М, "Наука", 1978.