Стоунхендж - загадка Англiї. Історiя створення
У пiвденнiй частинi Англiї в межах Солсберiйської рiвнини знаходяться загадковi блакитнi кам'янi гiганти, що залишилися вiд нiколи великого древнього храму в Стоунхендже. Навiть у наш час їхнє транспортування здалеку є скрутною.
Вiдповiдно до переказiв, для спорудження Стоунхенджа якась частина великих блакитних каменiв-гiгантiв була доставлена до гори Кiларос, що в Ірландiї. В Ірландiю цi каменi принесли велетнi з меж захiдної Африки (пiвдень Марокко) i поставили на горi, коли вони жили там. У цих каменях схованi таємниця i цiлюща їхня сила проти багатьох хвороб. І немає серед них каменю, не надiленого силою чарiвництва.
Пiдйом i транспортування цих блакитних каменiв (якi називаються каменями "Танцю") здiйснювався пiд керiвництвом легендарного жреця-чарiвника Мерлина. Вiн спорудив простi пристрої, уклавши каменi з їхньою допомогою легко i швидко, чим здивував усiх присутнiх, котрi до цього не змогли їх зрушити з мiсця. У даному випадку Мерлин мiг використовувати методи, якими i сьогоднi користуються монтажники для перемiщення важких вантажiв (важелi з колод, ковзанки, канатно-лопатева система тощо). Транспортування по сушi волоком великих кораблiв i iнших ваг на спецсанях по слизькiй глинi (або її замiнниках) теж вiдомi. Узимку транспортувати ще простiше. Інодi каменi обвивали деревом до утворення цилiндричної форми i котили по землi. На подив присутнiх Мерлин вiдповiв, що якби вони побачили якi чудеса вмiють дiяти скiфи, то здивувалися б ще бiльше.
Вважається, що Мерлина поховано на пiвнiчно-захiдному узбережжi напiвострову Корнуол у нiколи величного храму, що з'єднувався пiдземним тунелем зi Стоунхенджем.
Блакитнi каменi для будiвництва могли також доставлятися з Уельсу (гора Презселi) за 250 км. по прямiй, i з району Марлборо-Даунс, що в 30 км. до рєвiру вiд Стоунхенджа. Блакитнi каменi - це долерит, рiолiт, вапняковий туф i пiщаник.
з каменiв в Уест-Кенетi й iншi... хенджи. Їх вiдомо бiльш 350. Можливо, що з цих мiсць теж бралися каменi.
Юпiтера i богинi Рима (початок І столiття нашої ери). Вiн писав про Стоунхендже, що древнє i разюче спорудження на Солсберiйськiй рiвнинi йому представляється залишком друiдичного храму. Острiв Британiя й у стародавностi славився великою школою вченостi, де друїди захiдного свiту могли удосконалюватися у своєму покликаннi.
холодiв, що там пiдсилилися, i мерзлоти. Це: етруски, еллiни, арiї, кельти, гiпербореї й iншi. Переселення йшло як по сушi, так i пiвнiчним морським шляхом. Оживлений торговельний шлях по пiвнiчних морях пролягав з Китаю через сибiрськi рiки Єнiсей i Об аж до XVІ столiття. Клiмат там був бiльш м'який, а теплий плин Гольфстрiм доходив до Таймирського пiвострова.
Подiбно Стоунхенджу, кельтсько-гiперборейськi храми Аполлона були також у Францiї в джерелах рiки Дордон на Центральному гiрському масивi, куди в XVІ столiттi до нашої ери почали переселятися гiпербореї через Урал.
Археологи зiйшлися в думцi, що цей архiтектурний пам'ятник зведений у три етапи мiж 3500 i 1100 р. до н. е. Стоунхендж І являв собою кiльце-виття рiв iз двома залами i, можливо, служив цвинтарем. По колу уздовж зовнiшнього вала розташованi 56 маленьких похоронних "лунок Обри", названих так на честь Джона Обри, що першим описав їх у XVІІ сторiччi. До пiвнiчного сходу вiд входу в кiльце стояв величезний, семиметровий П'ятковий камiнь. При будуваннi Стоунхенджа ІІ була прокладена земляна алея мiж П'ятковим каменем i входом. Були зведенi два кiльця з 80 величезних кам'яних брил голубого кольору, що, iмовiрно, доставлялися за 320 км iз Пiвденного Уельсу. На заключному етапi будiвництва була зроблена перестановка мегалiтiв. Голубi каменi замiнили кiльцевою колонадою з 30 трилiтiв, кожний з яких складався з двох вертикальних каменiв i горизонтальну плиту, що спиралася на них. Усерединi кiльця була встановлена пiдкова з п'яти окремо стоячих трилiтiв.
Каменi представляють композицiю з вертикально стоячими каменiв-менгiрiв, що утворять коло дiаметром 29,6 метра, подiбно дiвочому хороводовi. Каменi цього кола зверху з'єднанi горизонтально лежачими плоскими каменями. Цей хоровод каменiв названий "сарсеновим кiльцем". Усерединi цього кiльця пiдковообразно встановленi найбiльшi каменi висотою до 7,2 метри i вагою до 50 тонн. Один з них - "Вiвтарний камiнь" пiшов глибоко в землю. З зовнiшньої сторони сарсенового кiльця концентрично розташованi три кола, якi утворенi безлiччю глибоких земляних лунок.
"трилiтiв", здвоєних кам’яних блокiв, накритих зверху важкими плитами. П’ятидесятитоннi блоки трилiтiв встановленi в самому центрi спорудження й у планi нагадують пiдкову
об-роззують арки, що служили колись бездоганним покажчиком сторiн свiтла. Донедавна вченi припускали, що цей монумент споруджений у 3100 роцi до нашої ери племенами, що жили на Британських островах, для спостереження за Сонцем i Мiсяцем.
Ще в 20-х роках минулого столiття вiдомий геолог X. Томас встановив, що каменi для зведення комплексу доставлялися з каменоломень. якi знаходились бiльш нiж за 300 кiлометрiв вiд мiсця будiвництва. Не потрiбно говорити, що транспортування гiгантських кам'яних блокiв вимагало неймовiрних зусиль. Наприкiнцi 1994 року професор Уельського унiверситету Девiд Боуен за допомогою новiтнього методу визначив вiк Стоунхенджа. Виявилося, що вiн складає 140 000 рокiв. Навiщо ж древнiм людям знадобилося докладати величезних зусиль на вирубку, найважке транспортування, обробку найпрочнiших брил i їх неймовiрнiсть по точностi установки в строгому порядку? Вiдповiдi на це питання поки немає.
У результатi ретельного вивчення споруджень Стоунхенджа археологи з'ясували, що його планування за час iснування мiнявся кiлька разiв. На самому ранньому етапi було побудовано те, що iменується "огорожею" (henge) - каменi, виложенi у видi окружностi дiаметром бiльш 300 футiв (100 м) з ровом i насипом навколо. На цьому ранньому етапi була закладена сама примiтна особливiсть Стоунхенджа: чотири базових каменi, розмiщених по колу, утворять прямокутник i служать орiєнтованими оцiнками для спостереження за 19-лiтнiм рiчним циклом руху Мiсяця!
вiдкрившего їх у XVІІ столiттi Джона Обри, - були заритi вiдразу ж пiсля того, як їх викопали.
"огорожа" залишалася в основному незмiнною протягом наступних 300 рокiв, але потiм вiдбувся ряд змiн. У Стоунхендж були доставленi з Уельсу, за 250 миль, 80 каменiв блакитнувато-сiрого пiщанику, кожен вагою у 4 тонни, i розмiщенi подвiйним кiльцем навколо ям Q i R усерединi "огорожi". Коли цi каменi були встановленi, тут вперше утворилася "кам'яна огорожа" (stone henge) у буквальному значеннi слова.
i замiненi величезними брилами пiщанику, що називаються "сарсен". Цi брили були якимось образом доставленi з Мальборо-Даунс, мiсцевостi, що лежить у 12 милях до пiвночi, переправленi через рiку i пiднятi по крутостi. Потiм їх розставили так, що вони утворили Кiльця Сарсен, що складається з вертикальних каменiв, якi поверху горизонтальними кам'яними плитами. Цi плити ретельно вiдтесанi так, що при зборцi вони утворювали правильну окружнiсть, i для надiйностi з’єднанi з вертикальними стовпами за допомогою знайомого кожному теслi замка-шипа, що входить у гнiздо. Багато якi з цих каменiв стоять дотепер, що дозволяє нам уявити собi Стоунхендж у його первiсному видi.
Пiсля спорудження Кiльця Сарсен будiвельники створили гiгантський насип, називаний Алеєю, що тягнеться на двох миль вiд входу в кiльце до рiки Авон. Нiхто так ще i не пояснив, навiщо потрiбний був такий довгий насип. Очевидно, у цей же час був установлений 35-тонний камiнь, вiдомий пiд назвою П'яткового каменю. Цей камiнь висотою в 16 футiв (3,3 м), на 4 фути (1,3 м) заглиблений у землю, установлений на вiдстанi 100 футiв (33,3 м) вiд кiльця, напроти входу в нього, i утворить лiнiю, спрямовану на схiд сонця у час лiтнього сонцестояння.
Потiм пiшла перерва в 400 рокiв, пiсля чого будiвельники, по якимсь невiдомим нам причинам, вирiшили перенести в Стоунхендж ще бiльш грандиознi каменi. Усерединi Кiльця Сарсен були спорудженi встановленi у формi пiдкови п'ять пар величезних каменiв, з'єднаних зверху поперечними. горизонтальними плитами. Вiк цих гiгантських кам'яних ворiт (Трилiтонiв) висотою в 13 футiв (4,3 м), якими бiльше всього славиться Стоунхендж, обчислюється з 270 року (± 7%). Деякi з них i зараз знаходяться у вiдмiнному станi.
Передбачається, що приблизно в цей же час тут було здiйснене перебазування на нову вiсь, орiєнтовану на лiтнє сонцестояння. У зв'язку з цим безпосередньо за огорожею був споруджений створ iз двох каменiв, а П'ятковий камiнь злегка зрушили на схiд, щоб вiн не заважав спостереженням по лiнiї створу.
на осi лiтнього сонцестояння. Потiм iз брил блакитного пiщанику були вибудованi два концентричних кiльця мiж Кiльцем Сарсенов i кiльцем Трилiтонiв. Нарештi, близько 100 року (±8%) до РХ усерединi кiльця Трилiтонiв були установленi у видi пiдкови ще 19 блакитних каменiв
Пiсля такого вибуху активної дiяльностi усе заспокоїлося десь на 500 рокiв. Потiм дещо додалося - минулого виритi так називанi ями Y i Z. І нарештi, комплекс Стоунхендж був зовсiм закинутий.
Як правило, древнi культовi спорудження мали також i пiдземнi ходи. Були вони й у Стоунхендже, чому є пiдтвердження. У 1,5 км. пiвнiчного Стоунхенджа видна шахта глибиною бiльш 30 м., колодязь якої дiаметром 1,8 метрiв пробитий у суцiльнiй крейдовiй товщi, де внизу були штольнi, якi уходили в рiзнi сторони, у тому числi й убiк нашого храму. У самому храмi ранiше був спуск у пiдземелля, згодом засипаний. Не виключено, що Алтарний камiнь пiшов у землю саме на цьому мiсцi. Вiдомо також, що поруч зi Стоунхенджем у Даркхилi розташована ракетно-iспитова база, що частково використовує древнi пiдземелля. Не виключено, що в недослiджених подземеллях Стоунхенджа можуть знаходитися древньоiсторичнi матерiали, що дозволять дати вiдповiдь на багато питань.
змушенi були згодом внести у свої припущення значнi корективи. Вiдомi вченi один за iншим переконливо показали, що планування комплексу знаходиться в тiсному зв'язку з поруч сучасних астрономiчних, фiзичних i математичних знань.
Ще в 1740 роцi Вiльям Стекли установив, що центральна вiсь,- яка проходить через Вiвтар i П'ятковий камiнь, i спрямована уздовж Алеї, орiєнтована на крапку, що збiгається з положенням висхiдного сонця в перiод лiтнього сонцестояння. Така орiєнтацiя головної осi була пiдтверджена в 1902 роцi сером Норманом Локером. Потiм почалися суперечки про можливостi застосування Стоунхенджа для iнших астрономiчних цiлей, тому що тут малося багато iнших незрозумiлих особливостей. У 1963 роцi було висловлене припущення, що Стоунхендж використовувався не тiльки для спостережень за сонцестоянням, але також i для пророкування часу рiвнодення. Потiм, у 1964 роцi Сесил Ньюхэм здивував академiчний свiт твердженням, що Стоунхендж застосовувався також як мiсячна обсерваторiя - такий висновок вiн зробив, ґрунтуючись на прямокутнiй формi розташування чотирьох базових каменiв. Його вiдкриття були пiдтвердженi в 1963-1965 роки в рядi робiт професори Джеральда Хокiнса, що користувався комп'ютерним аналiзом. Хокiнс довiв, що Стоунхендж не тiльки був орiєнтований на деякi головнi крапки циклу руху Мiсяця, але також розрахований на можливiсть пророкування мiсячних затьмарень
ясно, стверджує Том, що мiсце розташування Стоунхенджа було винятковим, оскiльки тiльки тут осi, утворенi прямокутником Базових каменiв, точно орiєнтованi на 8 ключових позицiй мiсячної орбiти. Якби крапка спостережень була змiщена усього лише на кiлька миль до пiвночi або до пiвдня, ця геометрична залежнiсть не спрацьовувала б.
сонячним i мiсячним календарем, як передбачалося ранiше, але i представляє собою точну модель сонячної системи в поперечному розрiзi. Згiдно цiєї моделi, сонячна система складається не з дев'яти, а з дванадцяти планет, двi з яких знаходяться за орбiтою Плутона (останньої з вiдомих на сьогодення дев'яти планет), а ще одна - мiж орбiтою Марса i Юпiтера, де зараз розташовується пояс астероїдiв. У принципi, ця модель пiдтверджує припущення сучасної астрономiчної науки i цiлком погодиться з представленнями багатьох древнiх народiв, що також думали, що число планет у нашiй сонячнiй системi дорiвнює дванадцяти.
Незаперечний висновок з цього полягає в тому, що, хто б нi проектував Стоунхендж, вiн повинний був заздалегiдь знати точну тривалiсть сонячного року i циклу звертання Мiсяця. Але що ще бiльш уражає, так це те, що цi древнi астрономи знали, як визначити єдину позицiю, з яким можна зробити вимiр 19-лiтнього циклу руху Мiсяця!
"крейдовим валом", сарсеновим кiльцем, лунками "iгрек" i лунками "зет", з разючою точнiстю моделюють рiшення задачi нiмецького вченого Дирихле для рiвняння Лапласа. При цьому самi окружностi, що є iзолiнiями рiшення, нанесенi на мiсцевостi з парною кратнiстю, що практично цiлком виключає можливiсть випадкового збiгу. Таким незвичайним для нас образом, геометрично, "записанi" на землi математичнi величини.
Трилiти, призначення яких дотепер були не зовсiм зрозумiло, невiдомi будiвельники зробили рiзної висоти i, як уже показав ранiше вiдомий дослiдник Стоунхенджа Джеральд Хокiнс, зв'язали кожний з них положенням Сонця i Мiсяця в конкретний момент часу. Тепер, мабуть, стає зрозумiло змiст фрази, уривок якої дiйшов до нас iз глибокої стародавностi: "... зв'яжи Сонце кам'яним ланцюгом...".
з внутрiшньої вiд каменiв сторони, обидвi - ланцюжки особливих блакитних каменiв; ланцюжок блакитних каменiв рiвнобiжна лiнiї фiгури. Але хiба не двома рiвнобiжними лiнiями записується "сучасний" знак рiвностi? Цiлком можливо, що Т-Кiм незвичайним образом кiлька разiв i рiзних засобiв повторюється на i та ж фраза: "трилiти дорiвнюють кiльцю".
Що це? Фантазiя? Випадковiсть? Малоймовiрно. Крiм дивної логiки, усе сказане пiдтверджують ретельнi розрахунки. Цiкаво, що сам Стоунхендж крапковою структурою своїх численних лунок, чiткими границями окружностей разюче нагадує "рiзницеву сiтку". Тобто саме те, без чого звичайно не обходяться при рiшеннi складних диференцiальних рiвнянь на ЕОМ. Згадаємо, Дж. Хокiнс захоплений схованою логiкою Стоунхенджа, назвав древнє спорудження "ЕОМ кам'яного вiку".
"Танцем велетнiв", знову демонструє свою незвичайнiсть. А iнодi древнiй кам'яний велетень нагадує про себе там, де, здавалося б, навiть згадування про нього виглядає зовсiм не доречним.
Але це тiльки на перший погляд. Як, запитується, наприклад, пояснити разюча подiбнiсть Стоунхенджа з описаним Джонатаном Свифтом у "Путешествиях Гулливера" лiтаючим островом Лапутой? Як пояснити, що навiть сама назва Стоунхендж ("пiдвiшений камiнь" - так переводить з англiйського Злобiн) знаходиться в повнiй вiдповiдностi з описом лiтаючого острова, у центрi якого, за словами Свифта, був пiдвiшений величезний магнiт. Бути може, письменник придумав свою Лапуту, натхненний розмiрами i величчям древнього пам'ятника? Адже для цього йому не потрiбно було вiдправлятися занадто далеко - Стоунхендж знаходиться поруч, на Солсберiйськой рiвнинi, у рiдний письменнику Англiї...
Але на цьому мою розповiдь про росiйський вченого Андрiєвi Злобiну не закiнчується. Серед одержуваних Центром матерiалiв є i статтi чудового журна-листа, дослiдника аномальних явищ Володимира Лаговського. Ми часто обмiнюємося з ним iнформацiєю. У свiй час Лаговський опублiкував у "робочiй трибунi" статтю про 3лобина. Фундаментальнi константи "пi", "Е и "фi" спрадавна не просто залучають математикiв - заворожують. І не випадково. Лаговський у своїй статтi "Математика зоряних акордiв" ("Робоча трибуна", 30 липня 1993 р.) затверджує, що вони - три кити, на яких зведений весь всесвiт.
Іррацiональнi величини "пi", "Е и "фi" - унiверсальнi. Вони широко поширенi в рiзних закономiрностях, i немає такої областi людського знання, де б вони не вiдiгравали важливу роль. Це змушувало вчених шукати рiвняння, якi б об'єднали трiаду свiтових констант природи. Такi спроби починалися. Два числа об'єднати вдавалося. Всього два, але навiть це розцiнювалося як перемога. Найбiльшим трiумфом математики, зразком, вважається вiдкриття формули єднальної "пi" i "Е". Її вивели Ейлер, а пiзнiше Д. Е. Муавр, iм'ям якого i була названа формула. Рiвняння для трьох констант залишалось невiдомим. Його одержав математик Андрiй 3лобин, представивши рiшення цiєї задачi у видi неймовiрно простого вираження. Волею случаю за словами 3лобина, вiн знайшов унiверсальну формулу. Знайшов, розшифрував те; що було кимсь давним-давно записане.
Андрiй Злобiн знайшов i готовий довести кожному, що Стоунхендж - це своєрiдна ЕОМ. Логiчнi осередки в нiй - каменi i кiльця. Установленi по визначених законах, вони, крiм усього iншого, моделюють основнi рiвнянь математичної фiзики: рiвняння Лапласа, рiвняння дифузiї й рiвняння, що описує хвильовi процеси. Але самого цiкаве у всiм цьому те, що рiвняння можна вирiшувати, задаючи граничнi умови, узятi тут же - у Стоунхенджi. Одне тiльки це вiдкриття гiдне здивування. Формула - його наслiдок.
Дивитеся, - пояснює Злобiн, - вирiшуємо рiвняння Лапласа. Для цього скористаємося фiзичною аналогiєю. Легко можна представити кiльця Стоунхенджа - кiльцями якогось конденсатора. Уводимо граничнi умови: вiдносний заряд на внутрiшнiм кiльцi - 10, на зовнiшньому - 0. Задача - знайти зваду - розподiл потенцiалу в просторi мiж ними. І, виявляється, параметри кiлець, позначених на схемi Х, Y i Z, точно вiдповiдають рiшенню рiвняння. Одночасно потенцiали на цих кiльцях можна виразити через "пi", "Е, i "фи". І користуючись отриманим у результатi рiшення спiввiдношенням, записати ошукану формулу.
У чому змiст формули Злобiна?
"фi" - "золота пропорцiя" - так чи iнакше є присутнiм у нас i у всiх живих органiзмах, нас навколишнiх. "Золоту пропорцiю" можна знайти навiть у черепашцi. Так що черепашка? Генетичний код, музика, поезiя, бiоритми, рух планет - куди нi глянь, обов'язково знайдеш "золоту пропорцiю". У мене їсти пiдстава затверджувати, що цей принцип характерний для усього Всесвiту. Закони Космосу однаковi для усiх. Так хiба не дивно, що, використовуючи формулу, мову природи можна перевести на мову математики?
У правiй частинi формули коштує число 1,0079... Це точна атомна вага водню! Вдумайтеся в змiст: винятково фiзичний параметр виражений крiзь фундаментальнi константи. Уперше свiтобудовi додана цiлком визначена математична логiка. І ще раз пiдтверджений прописна iстина, що всi навколо взаємозалежне.
А тепер, мабуть, самий головний наслiдок. Формула автоматично задає унiверсальну систему вимiрiв - маси, довжини i часу.
Еталон маси - у правiй частинi. Чому еталон i чому унiверсальний? Так тому що вiн виражений у вiдносних атомних одиницях - раз. І одночасно обчислений через незалежнi фундаментальнi константи - два. Це не iридiєва гиря Палати мiр i ваг, представлення про яку має лише людство. Це не кiлограм або фут - величини умовнi. Мабуть поясни, що вони собою представляють, - може i не вийти. А користуючись формулою, хто завгодно легко визначить одиницю вимiру маси, незалежно вiд навколишнiх умов.
на в-огрядний стандарт частоти i часу. Оскiльки водень - самий поширений елемент у Всесвiтi, то вiдмiрянi на цей галактичний "аршин" вiдноснi одиницi вимiрiв цiлком можуть бути унiверсальними для усього Всесвiту.
мiльйони доларiв. Американцi прослухують Космос за допомогою гiгантських радiотелескопiв. За межi Сонячної системи запущена станцiя з посланням, вирiзаним на металевiй пластинцi. Археологи шукають свiдоцтва вiдвiдування Землi братами по розуму в стародавностi. Однак цiкаво не просто одержати звiсточку, а i зрозумiти неї. Потрiбно щоб зрозумiли i нас. Для цього потрiбно щось унiверсальне. Якщо вже не мова, то хоча б система вимiрiв.
От що писав у своїй знаменитiй книзi "Всесвiт, життя, розум" класик науки про неземнi цивiлiзацiї член-кореспондент АН СРСР астрофiзик Йосип Шкловский:
"... Коккони i Моррисон запропонували дуже витончену iдею, указавши частоту, на котрої штучнi сигнали варто шукати в першу чергу... Дослiдження Всесвiту на хвилi 21- див (хвилi радiолiнiї водню) є наймогутнiшим методом пiзнання її природи. Саме на цiй хвилi варто очiкувати наявностi самої чуттєвої i зробленої апаратури. Крiм того, водень - найпоширенiший елемент у всесвiтi... Логiчно неминучий висновок, що мова самої природи повинний бути зрозумiлий i унiверсальний для всiх розумних суть Всесвiту, як би вони нi вiдрiзнялися друг вiд друга. Закони природи об'єктивнi i тому однаковi для всiх розумних iстот".
А разом - це код, якому треба передавати разом - "акордом", а не "окремими нотами". Таких спроб людство ще не робило. Американцi в пошуках довгоочiкуваного сигналу вiд братiв по розуму збираються шукати упорядкованiсть, перебираючи по однiєї кiлька мiльйонiв уловлених радiотелескопом частот. Подiбна тактика успiхiв поки не принесла. Колишнiй аналiз сотень тисяч частот нiчого не дав. І невiдомо, чи перейде кiлькiсть у якiсть. Так, може бути, пора змiнити пiдхiд принципово - i прислухатися до "акордiв" - наборам тi-ту-те-та-годиний-Той, що точно укладаються в запропоновану формулу.
"дiйшло" у визначений момент часу - коли людство назбирає досить знань для його розшифровки. Умовно назвемо цей засiб "ЕОМ" i в такий спосiб знiмемо всi протирiччя. Напевно, правi тi, хто говорить, що Стоунхендж - це культова будiвля для жертвоприносин. Правi тi, хто зараховують його до комплексного астрономiчного iнструмента. Але прав i Злобiн, знайшовши в Стоунхендже новi знання. Адже точно так само комп'ютером можна забивати цвяхи, можна на ньому множити п'ять на шiсть. А можна i здобувати iнформацiю, закладену в його пам'ять.
Лондонський нацiональний музей
Колекцiя Ангерстейна як початок лондонської Нацiональної галереї
До моменту смертi Ангерстейна в 1823 роцi його колекцiя нараховувала тридцять вiсiм картин, серед яких малося п'ять першокласних пейзажiв Клода Лоррена, величезна полотнина Себастьяно дель Пьомбо "Воскресiння Лазаря", "Венера й Адонiс" Тицiана, "Викрадення сабiнянок" Рубенса, а з вiтчизняних майстрiв - уся хогартовська серiя "Модний шлюб" портрет адмiрала Хитфiлда кистi Рейнолдса i "Сiльське свято" Уiлки. Звiстка про те, що всi цi картини призначенi для аукцiону i можуть, як у свiй час уолполовська колекцiя, пiти з країни, сколихнуло всi художнi кола. Самi гарячi з прихильникiв майбутньої Галереї-Джордж Бомонт i художник Лоуренс, тодi вже президент Академiї, буквально атакували прем'єр-мiнiстра лорда Лiверпуля своїми наполяганнями купити збори Ангерстейна. Одночасно, звернувшись з листом до сина Ангерстейна, Лоуренс просив не допускати продажу картин за кордон. Їхнi турботи набули свою дiю. 23 березня 1824 року прем'єр-мiнiстр повiдомив у палатi про рiшення уряду придбати для держави колекцiю Ангерстейна, а 2 квiтня 1824 року парламент ухвалив асигнувати для цiєї мети 57 тисяч фунтiв стерлiнгiв разом з 3 тисячами фунтiв на першi нестатки галереї.
Через брак iншого примiщення картини були тимчасово залишенi в особняку Ангерстейна на вулицi Пэлл-Мэлл. Спiвробiтник Британського iнституту реставратор Сегье, добре вiдомий серед лондонських колекцiонерiв, був призначений хоронителем галереї. Штат доповнювали його помiчник, швейцар i прибиральниця. Небагато пiзнiше була призначена офiцiйна комiсiя "попечителiв галереї", що повинна була взяти на себе рiшення основних адмiнiстративних питань i турботи про подальше поповнення зборiв. 11 травня 1824 року лондонський "Таймi" коротенькою замiткою сповiстив своїх читачiв, що напередоднi в будинку № 100 на вулицi Пэлл-Мэлл уперше вiдкрилася для публiки "Нацiональна галерея живопису", що складає з картин, що ранiше належали мiстеровi Ангерстейну. Автор замiтки додавав, що галерея буде вiдкрита щодня i що в нiй уже побували багато знатнi добродiї.
Так скромно i непомiтно вiдзначила свiй день народження одна з чудових картинних галерей свiту, справжня скарбниця європейського живопису. Тi тридцять вiсiм картин, що склали її первiсне ядро, при усiй своїй строкатостi i розмаїтостi давали проте досить характерне вiдображення пануючих у той час смакiв. Клод Лоррен, представлений п'ятьма великими полотнинами, був здавна у великiй честi в Англiї. Ця слава почалася ще при життi великого французького майстра. Так, за один тiльки 1644 рiк вiн одержав дев'ятнадцять замовлень вiд англiйських вельмож, i надалi захоплення його живописом продовжує незмiнно рости.
"своїм Клодом". Герцог Девонширський володiв знаменитими альбомами малюнкiв художника, так називаними "Книжками правди", що зберiгаються нинi в Британському музеї, де Клод Лоррен власноручно вiдтворив пером i розмиванням створенi їм картини, постачивши їхнiми короткими зведеннями про те, коли, де i для кого вони були виконанi. Класично шляхетнi пейзажi Лоррена з їхнiми величними просторами i спокiйно урiвноваженою композицiєю, пронизанi животворящим свiтлом, служили зразком не одному поколiнню художникiв. Найвидатнiшi англiйськi пейзажисти XVІІІ - початку XІ столiття Уiлсон i Тернер у найсильнiшому ступенi випробували його вплив, а Констебл, що також ретельно вивчав мистецтво свого великого попередника, говорив про нього, що "у своїх пейзажах Клод досяг тiєї досконалостi, що тiльки доступно людинi".
"Вiдплиття св. Урсули" i "Вiдплиття царицi Савської", написанi в 1641 i в 1648 роках, дуже близькi по композицiї i по настрої, показують нам Лоррена-марiниста. Ми бачимо його улюбленi величнi морськi гаванi, спокiйну водну гладь, злегка торкнуту брижами i, що золотиться вiд променiв сонця, стрункi щогли корабель, урочистi мармуровi будинки на березi i променистий обрiй, немов затягнутий сяючим маревом i захопливим глядачем у чарiвну далечiнь. Ця светоносна стихiя, що панує в лорреновских картинах i додає їм стiльки життя i трепетного лiризму, зробила їхнього творця найбiльшим новатором в областi пейзажного живопису, вiдкривши для неї невичерпнi новi можливостi. І в той час як строгi послiдовники класицизму прагни-лисiй насамперед наслiдувати стрункостi й урiвноваженостi композицiйних рiшень Клода Лоррена, передовi англiйськi живописцi, що пролягали дорогу реалiстичному пейзажевi XІ столiття, захоплювалися передачею свiтла середовища, що вони знаходили в його картинах. "Пейзаж з Кефалом i Прокридой", так само як i "Весiлля Исаака i Ревекки", носить бiльш iдилiчний, пасторальний характер, але i тут панує та ж широта бачення, те ж почуття величної гармонiї, що характернi для всiх пейзажiв Лоррена. Свiтло тут не блищить i не мерехтить, а спокiйно i рiвно розливається в повiтрi, м'яко загасаючи в тiнi високих дерев. Людськi фiгури, що населяють цi пейзажi, зливаються з ними в нероздiльному щасливо безтурботному буттi, якби втiлюючи споконвiчну мрiю людства про Золоте столiття.
"Вiдродження Лазаря", що увiйшла в iнвентар галереї пiд № 1 i особливо цiноване знавцями того часу, здається нам тепер холодну i театральним, незважаючи на всю майстернiсть малюнка й угруповань, зате "Венера й Адонiс" Тицiана, де скульптурнiсть обсягiв центральної групи сполучиться з колiрною пишнотою i багатством руху, i зараз владно захоплює глядача.
"тiцианiв" у Нацiональнiй галереї, i картина Ангерстейна, що є, очевидно, першим варiантом знаменитої композицiї тiєї ж назви в Музеї Прадо, кладе їй прекрасний початок.
"Христа i грiшницю" Рембрандта, "Викрадення сабiнянок" Рубенса i "Портрет ВАН ДЕР Геста" Ван-Дейка. Два останнiх майстри були завжди особливо цiнованi в Англiї. Фламандець Ван-Дейк знайшов тут другу батькiвщину, тiсно зв’язуючи свою творчiсть з нацiональними англiйськими традицiями i на два столiття уперед указавши шляхи розвитку англiйської портретної школи. Портрет ВАН ДЕР Геста, вiдомого антверпенського антиквара, колекцiонера i друга Рубенса, належить ще до фламандського перiоду творчостi Ван-Дейка, вiдрiзняючи вiд його бiльш iмпозантних англiйських робiт простотою трактування i пильною точнiстю спостереження. Легкiсть i свiжiсть кистi вiдрiзняють цю роботу, у свiй час улюблену найбiльшим англiйським портретистом Рейнолдсом. Тонкий цiнитель живопису старих майстрiв, Рейнолдс був одним з деяких людей XVІІІ столiття, хто вмiв захоплюватися генiєм Рембрандта й у своїх академiчних мовах намагався всiляко прищепити це захоплення i своїм сучасникам. Може бути, почасти завдяки цьому непрямому впливовi ми знаходимо твiр Рембрандта i серед полотнин ангерстейновської колекцiї. Картина "Христос i грiшниця" була написана Рембрандтом у 1611 роцi для свого друга Яна Сикса. Дiя розгортається усерединi величного храму, високi зводи якого тонуть у глибокому мороцi. Внизу в оточеннi юрби людей - Христос i грiшниця, що схилилася перед ним, яскраво освiтленi падаючої на них снопом свiтла. Контрасти освiтлення, схiднi одяги, урочиста пишнота храму створюють хвилююче вiдчуття чудесної таємничостi i незвичайностi того, що скоюється. Поруч з цим добутком, повним багатозначної внутрiшньої зосередженостi, картина Рубенса "Викрадення сабiнянок" здається особливо гучної i яркою. Бiжать i борють люди, рвуться конi, розвiваються пишнi одяги, створюючи якийсь скажений вир, усi захопливий на своєму шляху. Кипучий темперамент великого фламандського майстра змушував його досить вiльно звертатися з iсторичною темою або мiфом, що вiн завжди перекроював на свiй власний лад. Рубенс не подбав одягти свої персонажi у вiдповiдному сюжетовi античнi одяги, i можна подумати, що це не древнi римляни, що викрадають сабiнських жiнок, а якiсь корсари XVІІ столiття, що вдерлися в Антверпен i, що волочать по вулицях багатих городянок, сучасниць художника. "Викрадення сабiнянок" не належить до кращих полотнин Рубенса в галереї, але воно дає яскраве представлення про характер його генiя i про визначений перiод творчостi, що коли знаходиться в зенiтi своєї слави знаменитий фламандський майстер особливо часто звертається до таких бравурних патетичних сцен, сповненим руху i пристрастi.
Говорячи про найголовнiшi картини ангерстейновськi збори, не можна не назвати i вхiднi в нього картини англiйських майстрiв, наявнiсть яких зiграло важливу роль у додаваннi майбутнього вигляду галереї в тiм змiстi, що iз самого ж початку вiтчизняний живопис виявився в нiй на рiвних правах iз усiма європейськими школами. Вiдома сатирична серiя Хогарта "Модний шлюб" (1745) надзвичайно вдало представляє смiливу i самобутню творчiсть цього найбiльшого майстра першої половини XVІІІ столiття, що по праву зветься засновником англiйської нацiональної школи живопису. Інтерес до актуальних суспiльних проблем, гостра спостережливiсть i реалiстичне вiдображення дiйсностi в сполученнi з їдким глузуванням над життям "вищого суспiльства" дозволили художниковi створити галерею яскравих характерних типiв, де Хогарт суперничає в силi i виразностi зi своїм другом знаменитим романiстом Фiлдингом. "Портрет адмiрала Хiтфiлда", що прославився захистом гiбралтарської мiцностi, був написаний Рейнолдсом у 1787 роцi. Усе блискуче дарування чудового портретиста, що очолював англiйську школу живопису в другiй половинi XVІІІ столiття, виступає перед нами в цьому чудовому портретному образi, де умiло вiдiбранi iндивiдуальнi риси перетворюються в типове узагальнення. Рейнолдс не старається "прикрасити" свою модель, але вдало знайдена поза, переконливiсть жесту i та енергiя, що пронизує весь вигляд цього старого морського вовка, додають його зображенню характер героїчної пiднесеностi. Це звучання портрета ще пiдкреслюється його мажорною барвистiстю, добре характеризуючи мальовничу палiтру Рейнолдса, у якiй почуваються традицiї венецiанських i фламандських майстрiв.
Поповнення колекцiї галереї в першi роки її iснування
Покупка колекцiї Ангерстейна з'явилася як би сигналом для iнших аматорiв мистецтва до поповнення нової галереї. Насамперед у неї влилась колекцiя сера Джорджа Бомонта, що приймало активну участь в органiзацiї галереї. Друг i заступник Констебла, Бомонт був однiєї з найпопулярнiших фiгур художнього свiту того часу. Будучи сам хоча i досить посереднiм, але захопленим пейзажистом-аматором, Бомонт завжди оточував себе художниками, що не тiльки продавали йому свої добутки, але i подовгу гостювали в його маєток Колортон-холл, побудованим їм у стилi готичного замка. У цiкавiй "Автобiографiї", написанiй художником Хайдоном i виданої пiсля його смертi, вiн так описує своє перебування в Бомонта: "Ми... снiдали в суспiльствi рубенсiвського пейзажу i протягом усього ранку, дня i вечора нiчого iншого не робили, як тiльки думали про живопис, говорили про живопис, мрiяли про живопис i виходили з будинку, щоб займатися живописом". Не мудро, що при таких смаках i володiннi значними засобами Бомонт у свою чергу зiбрав велику колекцiю, що вiн ще в 1823 роцi запропонував Британському музеєвi. Пропозицiю було вiдкинуто через брак мiсця в музеї, i тiльки пiсля органiзацiї галереї всi збори Бомонта були нарештi офiцiйно переданi в її володiння. Лише один пейзаж Клода Лоррена за назвою "Агарь i ангел", що був так любимо сером Джорджем, що вiн не розставався з ним навiть пiд час подорожей, був незабаром узятий їм назад, залишався при ньому до самої його смертi i тiльки потiм повернутий у галерею. Так само як i в зборах Ангерстейна, пейзажi Лоррена займали в Бомонта перше мiсце. Були серед його картин твору Рембрандта, Пуссена i прекрасний великий пейзаж венецiанця Каналетто за назвою "Будинок каменотеса". П'ятьма полотнинами були представленi англiйськi майстри, починаючи вiд холодно класичної композицiї Б. Уеста "Орест i Пилад" i кiнчаючи найвiдомiшою рiччю жанриста Уiлкi "Слiпий скрипаль". Однак справжнiм скарбом бомонтовської колекцiї був чудовий пейзаж Рубенса, так називаний "Пейзаж iз замком Стiн", що тiльки незадовго перед тим був вивезений в Англiю з Генуї, де вiн бiля полутораста рокiв знаходився в палаццо Бальби. Рубенс звернувся до пейзажного живопису вже в зрiлий перiод своєї творчостi. "Пейзаж iз замком Стiн", що зображує власний маєток художника, що вiн купив незабаром пiсля свого одруження з Оленою Фоурмен, був написаний їм у 1636 роцi. Як майже завжди в ландшафтах Рубенса, момент iнтимного не-посереднього почуття природи сплiтається в нього з виняткової монументальнiстю й епiчною широтою втiлення. У грандiознiй панорамi, що розкинулася перед глядачем, його поглядовi є як би все життя землi з її багатими просторами лугiв i перелiскiв, з мирним спокоєм тихого вечора, що наступив пiсля гарячого дня. Тут i панський замок, освiтлений променями сонця, що заходить, де по дорiжках парку прогулюються його господарi, тут i селянин з важко вантаженим возом, що повертається до-мiй по сiльськiй дорозi, i мисливець iз собакою, що крадуться за видобутком, ховаючись за коренями великого вивернутого дерева.
Разом з даром Бомонта число картин галереї виросло до п'ятдесятьох чотирьох, але сам уряд не поспiшало з поповненням музейних зборiв. За першi десять рокiв iснування галереї було куплено всього шiсть картин, серед яких, однак, такi першокласнi добутки, як "Вакх i Арiадна" Тицiана (1825), "Вакханалiя" Пуссена (1826) i "Мадонна з кошиком" Корреджiо (1825). Картина "Вакх i Арiадна" - перше придбання галереї - була замовлена Тицiану ферарським герцогом Альфонсо І. Великий венецiанець не дуже квапився з виконанням цього замовлення, вичерпавши все терпiння "його свiтлостi герцога", посланцi якого марне намагалися прискорити справа, пускаючи в хiд те лестощi, то погрози. Тицiан посилався на вiдсутнiсть пiдходящого полотна. Герцог вiдправив йому полотно разом з рамою. Але робота не посувалася. Зрештою Тицiан прибув у Феррару разом з початою картиною, що i закiнчив тут у 1522 роцi. Згодом ця полотнина перейшла в прославленi збори Альдобрандiнi в Римi, а в 1806 роцi було куплено од-їм з агентiв вiдомого торговця картинами Бьюкенена, що доставили знаменитий добуток в Англiю. Картина написана Тицiаном на сюжет римського поета Катулла, що оспiвав зустрiну бога вина i веселощi молодого Вакха з красунею Арiадною, покинутої своїм улюбленим Тезеєм. Закохавши в Арiадну, Вакх робить неї своєю дружиною, змушуючи забути про всi колишнi жалi. З винятковим блиском i виразнiстю трактує Тицiан цю поетичну сцену. Чудовий рух юного Вакха, що зiскакує з золоченої колiсницi назустрiч тужнiй Арiаднi. Дивною красою вiдрiзняється пейзаж з його сапфiрового синя в моря i неба. Почуттям язичницької радостi i захвата життям перейнята група танцюючих фавнiв i вакханок, що супроводжують колiсницю молодого бога.
Колорит картини з багатим протиставленням холодних i гарячих тонiв, могутнiми акордами синiх i малинових, золотих i пурпурових кольорiв, наповнений м'яким золотавим сяйвом, що поєднує в одне цiле всi цi яскравi звучнi фарби, уражає смiливiстю й у той же час гармонiйнiстю.
Поруч з цим бурхливим апофеозом земної радостi i краси чарiвна малюсiнька "Мадонна" Корреджiо заполонює нiжною iнтимнiстю i грацiєю. Її виконання вiдрiзняється рiдкою тонкiстю. Бiльш двох сторiч картина знаходилась у художнiх зборах iспанських королiв, поки Карл ІV не подарував неї своєму фаворитовi Годою. Пiд час навали наполеонiвських вiйськ у Іспанiю картина переходила з рук у руки, потiм була вивезена у Францiю i, кiнець, куплена Нацiональною галереєю за 3800 фунтiв стерлiнгiв.
англiйської аристократiї, де картини протягом десяткiв, а те i сотень рокiв переходили вiд одного поколiння до iншого.
Холуел-Карр зiбрав свою колекцiю в перiод, що безпосередньо повипливав за катастрофою наполеонiвської iмперiї, коли, одержавши вiльний доступ на континент, англiйськi агенти активно зайнялися покупкою художнiх скарбiв у монастирiв, що розорилися, i старих дворянських фа-милий. Завдяки своїй заповзятливостi i безпосередньому зв'язковi з королем цього художнього ринку Бьюкененом Холуел-Карру удалося зiбрати i потiм заповiдати галереї тридцять чотири картини, рiзнi по якостi. Назвемо лише деякi з них: "Св. Георгiй" Тiнторетто, "Св. сiмейство" Тицiана, "Св. сiмейство" Андреа дель Сарто, а з пiвнiчних майстрiв - дивна " Жiнка, що купається в струмку," Рембрандта. Крiм них був ще ряд полотен Гверчино, Доменикино, Луини, Себастьяно дель Пьомбо i Джулио Романо. Саме завдяки холуеловському внесковi намiтилося ядро майбутнього iталiйського вiддiлу галереї, що склали згодом її головну гордiсть. Серед всiх цих полотнин, мабуть, найбiльш видатний i незабутнiй є "Св. Георгiй" Тiнторетто, що так виразно завершує пишний розквiт венецiанського мистецтва XVІ столiття. Якщо написана на кiлька десяткiв рокiв ранiше картина Тицiана "Вакх i Арiадна" символiзує як би щонайвищий пiдйом культури Вiдродження з її героїчним оптимiзмом i свiтлою вiрою в людину i його безроздiльне право на радiсть i щастя, то "Св. Георгiй" Тiнторетто говорить уже про катастрофу колишнiх iдеалiв. Так само як i в картинi Тицiана, ми вiдзначаємо тут рiдку красу колориту, багатство руху, прекраснi людськi фiгури, але все це наповняється взагалi iншим змiстом. Свiдок багатьох нещасть, що обрушилися на його батькiвщину, - навала iноземцiв, жорстоке посилення полiтичного i релiгiйного гнiта, - Тiнторетто не мiг не вiдбити у своїй творчостi його внутрiшнього сум'яття, що охопила, i занепокоєнню Звiдси те трагiчно схвильоване звучання, що одержує в нього старий, традицiйний сюжет битви св. Георгiя з драконом. Стрiмкий рух, що скаче на конi Вершника i царiвни, що тiкає в страху, як би розриває в рiзних напрямах рамки картини. Похмуре висвiтлення з окремими неспокiйними спалахами свiтла створює вiдчуття тривоги i сум'яття, що ще посилюються своєрiдним колоритом добутку з перевагою холодних, лиховiсних синюватих вiдтiнкiв. Сама природа, що у Тицiана була таким гармонiйним оточенням життя людини, в Тiнторетто лякає, говорить про нове, драматичне свiтосприймання художника.
Другою перлиною зборiв Холуелла з'явилася " Жiнка, що купається в струмку," Рембрандта, може бути, краще добуток цього майстра з усiх його численних робiт що є в галереї. Це вже пiзня рiч Рембрандта, своєю дивною простотою i невибагливiстю рiзко вiдрiзняється вiд таємничої романтичностi "Христа i грiшницi" Перед нами не бiблiйний сюжет, не Вiрсавiя i не Сусанна, а сама звичайна молода жiнка, що збирається викуповуватися в лiсовому струмку i, пiднявши сорочку, пробує, яка вода. У її рисах ми довiдаємося Гендрiке Стоффельс, вiддану подругу останнiх рокiв художника. Цей iнтимний побутовий сюжет, що не домагається нi на яке фiлософське або психологiчне значення, а лише фiксуючий якийсь короткий момент вихоплений з життя, Рембрандт наповняє глибокою поетичнiстю i хвилюючим почуттям краси навколишньої дiйсностi. Ми немов вiдчуваємо знемогу печенi лiтнього дня i блаженну свiжiсть прохолодної води, i той спокiй i вiдпочинок, що охоплюють нас у цiй тiнистiй хащi, у те час як чарiвне сонячне свiтло, що пробивається зверху, перетворює всi навколо в сяючi коштовностi, опромiнюючи повсякденний образ жiнки ореолом справжньої краси. Вiртуозна мальовнича технiка Рембрандта досягає тут своїх вершин, з'єднуючи рiдку волю i широту виконання з надзвичайною тонкiстю в передачi прозорих тiней або сонячних вiдблискiв.
Разом з добутками, заповiданими Холуелл-Карром, число картин галереї в 1831 роцi досягло ста п'яти. Вивчаючи склад цих зборiв, ми зауважуємо, що в нього не входило ще нi однiєї картини, що датується ранiше 1450 року.
Те вiдкриття "примiтивiв", що було зроблено на початку XІ столiття такими iсториками мистецтва, як Сiрку Д'аженкур у Францiї або У. Я. Вiдтлiй в Англiї, ще не проникнуло в широкi кола публiки, i колекцiонери продовжували цiнувати живопис Вiдродження лише починаючи з XVІ столiття, включаючи в коло особливо улюблених майстрiв i бiльш пiзнiх маньєристiв i академiстiв болонської школи.
"болонцi" були представленi сiмнадцятьма полотнинами i венецiанськими майстрами - тринадцятьма. Англiйська школа була представлена двадцятьма трьома картинами, французька - двадцятьма, з яких десять складали добутку Клода Лоррена, дев'ять картин було фламандських (з них п'ять "рубенсов"), вiсiм - голландських (серед них шiсть робiт Рембрандта), iспанську школу представляла усього лише одна посередня робота Мурильйо.
Лондонська нацiональна галерея сьогоднi
В даний час найбагатшу колекцiю Нацiональної галереї можна вважати сформованої. Вона зберiгає картини переважно старих майстрiв. У її залах зiбрано бiльш двох тисяч першокласних полотнин найбiльших художникiв захiдноєвропейських шкiл. Рiдкою повнотою i розмаїтiстю вiдрiзняються колекцiї iталiйського мистецтва. Поряд з картинами майстрiв високого Вiдродження - Дуччо, Мазаччо, Перо де Л. А. Франческа й iнших, що не часто зустрiчаються за межами Італiї. У 1962 роцi Нацiональна галерея стала щасливою власницею знаменитого картону Леонардо да Вiнчi "Мадонна з дитиною i св. Ганною", придбаного за допомогою рiзних пожертвувань - вiд великих сум, зiбраних меценатами i суспiльствами заохочення мистецтв, до шилiнгiв i пенсiв, присланих простими англiйцями.
Пiнно розростається колекцiя картин французької школи. У залах англiйського мистецтва привертають увагу кардинальнi добутки найбiльших майстрiв XVІІІ-XІ столiть. Тут зiбранi полотнини дотепного Хогарта, поетичнi портрети Гейнсборо, правдивою, дихаючою свiжiстю, пейзажi Констебля i романтичнi композицiї Тернера - з їхнiми туманами i бурами, сонячними сходами i заходами.
Розмаїтiсть високомистецьких добуткiв свiтового живопису дозволяє Нацiональнiй галереї не тiльки показувати публiцi прекраснi добутки живопису, але i знайомити неї з iсторiєю цього мистецтва.
2. Кузнецова И. А., «Национальная галерея в Лондоне», Москва, 1968г. «London» (путеводитель на английском языке), Bristol, 1996 г.
3. Фарлонг Д. Стоунхендж и пирамиды Египта: Ключи от храма жизни (пер. Медникова В.). Серия: Тайны древних цивилизаций. 2001
4. Гарри Гаррисон, Леон Стоувер. «Стоунхендж». 2002
5. Уайт Дж., Хокiнс Дж. «Разгадка тайны Стоунхенджа»
|
