Античний театр як модель античного полісу

Античний театр як модель античного полiсу «Аттичний театр як модель античного полiсу» Дипломна робота Змiст Вступ Роздiл 1. Роль культу Дiонiса в життi античного полiсу i становленнi аттичної трагедiї 1. 1 Походження i дiяння Дiонiса 1. 2 Форми культу Дiонiса в Грецiї Роздiл 2. Аттична трагедiя як соцiальний регулятор i механiзм Список використаної лiтератури вступ i сучасна українська культура доби постмодернiзму. Невипадково, що численнi науково-практичнi конференцiї, театральнi постановки тощо знаходять вiдповiдi на виклики доби в античнiй класицi, перш за все в аттичнiй трагедiї. Ось чому i наша робота присвячена розгляду проблеми аттичної трагедiї як моделi полiсу (в полiтичному, культурному, особистiсному) планах. Тим бiльш, що саме такий розворот проблеми вимагає особистих роздумiв. Для досягнення цiєї мети, нам необхiдно вирiшити такi дослiдницькi задачi: · З’ясувати якi культовi практики раннєполiсної Еллади призвели до появи полiсемантичного та синтетичного феномену аттичної трагедiї; · Проаналiзувати буття полiсу з позицiй структур повсякденностi: матерiальне, соцiальне та емоцiональне життя; · Визначити, якi сторони суспiльного життя не мали механiзмiв регуляцiї; трагедiю в широкому сенсi як модель античного полiсу. культурологiчний. Виходячи з вищесказаного, зазначимо, що робота складається з двох роздiлiв. В Роздiлi 1. Роль культу Дiонiса в життi античного полiсу i становленнi аттичної трагедiї, ми розглядаємо спiльне культурне та ментальне походження як полiса, так i аттичної трагедiї, доводячи єднiсть походження обох цих культурних феноменiв. В Роздiлi 2. Аттична трагедiя як соцiальний регулятор i механiзм, ми доводимо «модельнiсть» аттичної трагедiї для античного полiса через принципи її функцiонування в культурi. РОЗДІЛ 1. роль КУЛЬТу ДІОНІСА в життi античного полiсу i становленнi аттичної трагедiї Будь-який художнiй твiр, будь-який феномен культури в певному ступенi є моделлю культурної ситуацiї, яка його породила. Це положення давно i мiцно затвердилося в теорiї культури.[1] Проте, роль i мiсце тих або iнших артефактiв художньої творчостi рiзнi для кожної культурної епохи. Якщо культурну ситуацiю Середньовiччя найповнiше вiдображає храм i площа, а XX в. - кiнематограф i телебачення, то вiдносно античностi таким специфiчним "образом доби" довгий час вважалася класична скульптура. Достатньо тiльки вiдзначити, що Гегель говорив про "статуарнiсть", як про загальну характеристику класичної культури, i просякненiсть цiєю самою статуарнiстю всiх видiв людської творчостi цiєї доби.[2] Близький був до його поглядiв i О. Ф. Лосев (вiн говорив про "тiлеснiсть" античної культури, що у загальних рисах найбiльш вiдбилася в мистецтвi скульптури)[3] . Не заперечуючи виняткову значущiсть грецької класичної пластики як вершини художнiх узагальнень античностi, ми все ж таки спробуємо довести, що саме аттична трагедiя, повнiстю синхронна всьому перiоду класичної грецької культури, є унiверсальною моделлю античної культури за генезою, формою, адекватнiстю читання культурного знаку, в енергетично-ментальному сенсi, нарештi. Аттична трагедiя виникає, як вiдомо з культової практики, бiльш того, з культової практики дiонiсiйства. Цей культ, як нiякий iнший, був звернений до iндивiдуальної «геройственностi», тому й такий популярний в Аттицi, i Афiнах, зокрема. Полiс аттичного типу, вершина античного культурного i полiтичного устрою, багато в чому будується на мiфологемах дiонiсiйської практики. Розглянемо їх структуру i становлення. 1. 1 Походження i дiяння Дiонiса Сын Зевса, Дионис, я — у фиванцев. Здесь некогда Семела, Кадма дочь, Меня на свет безвременно явила, Поражена Зевесовым огнем. Из бога став по виду человеком, Я подхожу к струям родимых рек... Походження культу Дiонiса, як i мiстерiй Деметри, втрачається в доiсторичному минулому. Корiння його, поза сумнiвом, пов'язане з якнайдавнiшими обрядами родючостi. Можливо, дiонiсизм мав загальнi витоки з праарiйским оргiастичним культом хмiльного зiлля — Соми, або Хаоми. У iсторичний час iм'я Дiонiса пов'язували з виноградарством i виноробством. Вiн був оголошений також покровителем дерев i стад. Але спочатку Дiонiс, найiмовiрнiше, був не ким iншим, як старим крiтським божеством вiдтворюючої та родючої сили. Всi його пiзнi атрибути: виноград, дерева, хлiб — вториннi. Головним же символом його був бик. Вакханки спiвали: В храм Элеи, В храм святой, О, гряди в кругу хариты, С бычьей ногой, Добрый бык, Добрый бык[4] Якийсь час центром шанування Дiонiса залишалася Фракiя — країна на кордонi теперiшнiх Грецiї i Болгарiї. Там вiдродився цей стародавнiй культ i бiля VI сторiччя почав розповсюджуватися по всiй Елладi. У одному з фракийских сiл, йдеться в народнiй грецькiй оповiдi, жив старий смутний бездомний козел. Проте восени з ним вiдбувалися дивовижнi змiни: вiн починав весело пiдстрибувати i грайливо чiплятися до перехожих. У такому станi козел перебував якийсь час, потiм повертався до свого смутку. Селян зацiкавили несподiванi змiни в настрої козла, i вони почали стежити за ним. З'ясувалося, що настрiй тварини змiнювався на краще пiсля того, як вона походить по винограднику i поїсть кетягiв, що залишилися пiсля збору урожаю. Як правило, на полях залишалися розчавленi, бруднi кетяги. Виноградний сiк бродив i перетворювався на хмiльне вино. Вiд нього й п'янiв козел. Люди спробували цi ласощi i вперше вiдчули на собi дiю алкоголю. Козел був проголошений винахiдником вина i, таким чином, став богом. Двiчi на рiк — навеснi, коли винограднi лози розпускали бруньки i селяни починали обрiзання виноградних кущiв, i восени, пiсля приготування першого вина з молодого винограду, на честь Дiонiса влаштовувалися мiстерiї. Найбiльш урочистими i веселими були осiннi святкування. Учасники мiстерiй збиралися вечорами на пагорбах, розпалювали вогнища, пили «кров Дiонiса», танцювали, спiвали, поїдали жертовних тварин i таке iнше. З Фракiї культ Дiонiса i мiстерiї, якi його супроводжували, розповсюдилися по всiй Грецiї, а потiм (з III ст. до н. е.) — по всiй територiї iмперiї Олександра Македонського. Слiд зазначити, що мiстерiї Дiонiса формувалися в основному на околицях Стародавньої Грецiї — в Македонiї i пiдвладнiй їй Фракiї[5] . До вiдкриття Мiкенської культури вважали, що Дiонiс це чужоземний бог, якого чтили варвари, i одного прекрасного дня почав наступ на цивiлiзовану Елладу. Його культ, на думку дослiдникiв того часу, був фракiйського походження; там, у пiвнiчних сусiдiв Грецiї, що мали так багато спiльного з малоазiатськими племенами, за словами одного з найбiльших дослiдникiв дiонiсизма, Е. Родi, «здiйснювалося на честь його святкування на висотах гiр, темною нiччю, при мерехтливому свiтлi факелiв. Лунала галаслива музика: звук мiдних гомiнких бубнiв, глухий грiм, i серед них звуки низько тонних флейт, що приводять в безумство. Збуджений цiєю музикою натовп тих, що святкують, танцює з галасливим трiумфуванням. Здебiльшого це жiнки, якi доходять до виснаження в цьому дикому танцi. Волосся дико розвiвається, в руках вони тримають змiй, присвячених Сабазiю; вони розмахують вакхiчними жезлами, в яких пiд плющем прихованi вiстря копiй. Так шалiють вони до крайнього збудження всiх вiдчуттiв, потiм в священному екстазi вони кидаються на тварин, вибраних для принесення в жертву, хапають i роздирають наздогнану здобич, вiдривають зубами криваве м'ясо i пожирають його сирим»[6] . Проте тепер встановлено, що ця думка була не цiлком точною. Ахейськi епiграфiчнi матерiали свiдчать, що греки знали Дiонiса ще до Троянської вiйни[7] . Проте це вiдкриття, проливаючи додаткове свiтло на витоки культу Дiонiса, не вирiшує остаточно питання про його походження. Наприклад, А. Ф. Лосев, чудово знайомий з досягненнями мiкенологiї, однак вважає, що Дiонiс — божество не еллiнського, а схiдного (фракiйського та лiдiйсько-фригiйського) походження, що прийшло через Фракiю, розповсюдилося в Грецiї порiвняно пiзно i насилу утвердилось там. Хоча iм'я Дiонiса зустрiчається на табличках крiтського лiнiйного письма «В» ще в XIV в. до н. е., проте розповсюдження i затвердження культу Дiонiса в Грецiї вiдноситься до VIII—VII ст. до н. е. i пов'язано iз зростанням мiст-держав (полiсiв) i розвитком полiсної демократiї. У цей перiод культ Дiонiса почав витiсняти культи мiсцевих богiв i героїв. Дiонiс як божество землеробського кола, пов'язане iз стихiйними силами землi, постiйно протиставляється Аполлону як божеству, перш за все, родовiй аристократiї. Народна основа культу Дiонiса вiдбилася в мiфах про незаконне народження бога, його боротьбу за право увiйти до лав олiмпiйських богiв i за повсюдне встановлення свого культу[8] . Критського i Персефони, Іакх, пов'язаний з елевсинськими мiстерiями[9] . Коли говорять про мати сина Зевса Дiонiса, називають рiзнi iмена. Однi вважають, що його матерю була Деметра або Іо[10] ; iншi називають Дiону, Персефону, з якою Зевс злiгся у виглядi змiя, i навiть Лето[11] . Плутарх, називаючи Дiонiса «сином Лето» («забуття»), таким чином вказує на його пiзнiшу iпостась — бога виноградної лози[12] . Проте бiльшiсть античних авторiв схиляються до того, що Дiонiс — син Зевса i Семели, дочки фiванського царя Кадма. стареньку, порадила Семелi, яка була вже на шостому мiсяцi вагiтностi, поставити своєму таємничому коханому умову: хай вiн з'явиться перед нею в своєму справжньому виглядi, яким вiн являвся свататися до Гери. Семела послухалася цiєї поради. І Зевс, що присягнувся водами Стiкса, був вимушений виконати її прохання: вiн з'явився їй в гуркотi грому i сяйвi блискавок, чим i спопелив її. Грянули громы Зевса - Муки родов приспели: 90 Не доносив, извергнула Бромия мать из чрева И под ударом молний Кончила жизнь безвременно...[13] Проте, її шестимiсячного недоношеного сина Зевсовi вдалося врятувати. Спочатку гнучкi стебла зеленого плюща вихопили дитину з полум’я й уповили його прохолодою матерi-землi. А потому Гермес зашив врятовану дитину в стегно Зевса, який по трьох мiсяцях доношування, в сталий термiн вивiв його на свiтло. От чому Дiонiса називають «двiчi народжений» або «дитя подвiйних дверей»[14] . Но извергнутого принял И, тая от Геры сына, Пряжкой застегнул златою. 100 Когда же приспел ему срок, Из змей венок ему сделал, Обвивает менада чело[15] . Пiсля народження Дiонiса Зевс через Гермеса вiддав його на виховання нiсейським нiмфам,[16] iнша версiя – сестрi Семели Іно, яка була замiжня за Афамантом[17] . За те, що Афамант виховував в своєму будинку Дiонiса, ревнива Гера наслала на нього безумство, в припадку якого вiн убив свого сина Леарха, прийнявши його за оленя[18] . Нимфы его воспитали. И волей родителя-Зевса Вдаль устремился по логам лесным Дионис многопетый, Он же вел их вперед. И гремел весь лес необъятный[19] . Усюди, де з'являвся молодий бог, його супроводжували вибухи ентузiазму i оргiї. Зростала його свита. Говорили, що його коханою стала Арiадна — дочка крiтського царя Мiноса, та сама, що допомогла Тезею убити Мiнотавра. Мабуть, в цьому — вказiвка на крiтське корiння культу Дiонiса[20] . У деяких з них вiн виступає як iстота виключно божественна, iнодi навiть iз зооморфними рисами (бикоголовий Дiонiс-Загрей, гепард, леопард чи ба барс Дiонiс-Нiсей), в iнших — як людина або, точнiше, боголюдина, що з'явилася на землю завдяки народженню вiд смертної жiнки Семели. З образом Дiонiса-Загрея пов'язана i iпостась Дiонiса-Іакха, сина-чоловiка Деметри (iнодi Персефони), одного з провiдних персонажiв Елевсинських мiстерiй. в печеру, де знаходилася Пересефона, i злiгся з нею. В результатi у Кори (iнше iм'я Персефони, що вказує на її дiвоцтво, «дiвчина») народилося рогате або бикоголове дитя, Дiонiс-Загрей. Дiонiс-Загрей особливо шанувався на Критi[21] . Взагалi-то, для дiонiсiйського мiстерiального циклу мiфiв Персефоною, плодом чого був Іакх-Дiонiс i, нарештi, найбiльш таємне — Іакха з Корою, iм'я плоду якого складає мiстерiальну таємницю. Мотив кровозмiшення як повороту назад процесу народження виявляється тiсно пов'язаним з суттю Дiонiсова культу як культу подолання смертi через воскресiння розтерзаного бога[22] . Зевс, побачивши сина, вiдразу ж надзвичайно полюбив його, дав йому свою зброю, свої атрибути громовержця i посадив його праворуч вiд себе на престолi: «Зевс панує над всiма, а Вакх панує i над Зевсом», свiдчить орфiчний вiрш в передачi неоплатоника Прокла, а знаменитий римський критик християнства Цельс побачив в цьому рогатому дитятi Загреї апокалiптичного Агнця, але перетворив все на жарт i висмiювання християн[23] . Дружина Зевса ревнива Гера задумала погубити немовля, i коли Зевс одного разу вiдлучився з Олiмпу, вона намовила Титанiв напасти на Загрея i розтерзати його. своїм вiддзеркаленням, вiн втрачає пильнiсть, i титани хапають його. Загрей перетворюється на метелика, змiю, птаха, коня, хвилю, лева, мошку, зiрку, хмару, гору, билинку i вислизає вiд Титанiв, якi безуспiшно ловлять його. Але цикл перетворень закiнчений, i Загрей знову стає рогатим немовлям. Титани хапають бога, терзають, розрубують його, п'ють його кров (з пролитої на землю кровi зростає гранатове дерево), смажать, варять i пожирають його плоть, за винятком серця. Це серце, що ще трiпоче, вiднiмає у Титанiв Афiна (iнша версiя - Аполлон) i вiддає його Зевсовi. Зевс спопеляє Титанiв блискавкою, i з праху його постають люди, що поєднують в собi два начала, — благе дiонiсiйське (оскiльки Титани «причастилися» плотi бога) i зле - титанiчне. Серце ж Загрея Деметра вдягнула новою плоттю Вакха-людини. Бабця Дiонiса Рея, розшукавши внука, знов склала з шматкiв його тiло i повернула до життя. Персефона, якiй Зевс вiдтепер доручив наглядати за дитиною, передала його царевi Орхомена Афаманту i його дружинi Іно, наставивши її, що дитину слiд ростити на жiночiй половинi будинку, переодягненою в дiвчинку. Проте Геру не вдалося обдурити, i вона покарала цю царську чету, наславши на них безумство. У припадку безумства Афамант убив свого сина Леарха, прийнявши його за оленя[24] . Дiонiса в печерi, пестили i лелiяли його, годували медом. За цю службу Зевс згодом помiстив їх зображення серед зiрок пiд iм'ям Гiад (у семизiррi сузiр'я Тельця, за древнiми, сузiр’я Орiону – в сучаснiй астрономiї). Саме на горi Нiса Дiонiс винайшов вино, за що його в основному i звеличили[25] . . За третьою версiєю, серце Загрея Зевс проковтнув або ж стовк його i, змiшавши з амброзiєю, напоїв цим напоєм Семелу, «земну Деметру», вiд якої пiсля її злягання iз Зевсом i народилася Дiонiс-людина[27] . Коли Дiонiс став дорослим, Гера впiзнала в ньому сина Зевса, не дивлячись на вiдбиток жiночностi, який наклало на нього виховання, i вселила в нього безумство. Вiд цього безумства вiн був зцiлений тiльки у Фрiгiї Великою Матiр’ю Кибелою-Реєю, яка i залучила його до своїх оргiастичних мiстерiй. Вiн вiдправився мандрувати по всьому свiту, оточений великою галасливою свитою. Ще дитиною Дiонiса водять густокосi нiмфи, його годувальницi; потiм ця купка супутниць зростає в блискучий тiас, тобто дружину: там i бiлоногi менади з тирсами, бубоном, плющем або змiями у волоссi, сатири — напiвлюди з козлячими ногами i хвостом i кiнськими вухами, п'яницi i ласуни, пристраснi музиканти i невтомнi танцюристи, Пан, який винайшов сопiлку, фрiгiийський бог потокiв Силен, там рум'яний хлопчик Ойнопiон наливає боговi вина, а Ойнос, втiлене вино, танцює iз палаючим факелом; там цiла низка красивих нiмф, i Лоза в квiту, i Запаморочення, там i три божественнi подруги Дiонiса: Сп'янiння, Чарiвнiсть i Мир. Спочатку вiн подорожував по Єгипту i Сирiї, узявши з собою виноградну лозу, а на островi Фарос його гостинно прийняв цар Протей. Серед лiвiйцiв, що населяли Дельту Нiлу напроти острова Фарос, було декiлька цариць амазонок, яких Дiонiс запросив виступити разом з ним проти титанiв i повернути царевi Аммону царство, з якого вiн був вигнаний. Подолання Дiонiсом титанiв i повернення трону володарю Аммону — одна з перших його вiйськових перемог[28] . Пiсля цього через Фрiгiю вiн вiдправився на схiд до Індiї. Досягнувши Евфрата, вiн зустрiв опiр царя мiста Дамаску i здер з нього живого шкiру. Потiм з плюща i виноградної лози вiн побудував мiст через рiчку. Через Тигр йому допомiг перебратися тигр, посланий його отцем Зевсом. На шляху до Індiї вiн усюди зустрiчав опiр i пiдкорив цiлу країну, навчивши її народ мистецтву виноградарства, давши йому закони i заснувавши великi мiста[29] . На шляху з Індiї вiн зустрiв опiр з боку амазонок, чиї орди вiн переслiдував аж до Ефеса. Не багатьом з них вдалося сховатися в храмi Артемiди, де, як вважали древнi, й досi живуть їх нащадки. Тих, що втекли на Самос, Дiонiс почав переслiдувати на човнах, i на полi битви їх вилягло так багато, що поле почали називати Пангема («криваве»). Бiля Флоя частина слонiв, яких вiн привiв з Індiї, загинула, а кiстки їх мали традицiю показувати ще в класичний та еллiнiстичний перiоди. цього Дiонiс напав на Фракiю, але не встигли його люди висадитися в гирлi рiчки Стрiмон, як цар едонiв Лiкург, озброєний палицею, якою перегонять бикiв, чинив їм такий рiшучий опiр, що незабаром вся армiя, що висадилася, опинилася в полонi, за винятком самого Дiонiса, який кинувся в морi i знайшов порятунок в гротi Фетiди. Розчулена такою невдачею Рея допомогла полоненим бiгти, а самого Лiкурга позбавила розуму. У божевiллi вiн ударив свого сина Дрiанта сокирою, упевнений, що рубає лозу, i син помер. Ще не оговтавшись, вiн вiдрiзав у трупа нiс, вуха, пальцi на руках i ногах, i вся фракiйська земля стала безплiдною, прийшовши в жах вiд такого лиходiйства. Коли Дiонiс, вийшовши з моря, оголосив, що земля не буде родити, поки Лiкурга не вiддадуть на смерть, едонцi вiдвели царя на гору Пангей, де дикi конi розiрвали його на частини. Бiльше Дiонiсу нiхто не опирався у Фракiї, i вiн продовжив шлях в свою улюблену Беотiю, де вiдвiдав Фiви, запросивши всiх жiнок взяти участь в бенкетах на горi Киферон. Пенфей, цар Фiв, не злюбив розпусту Дiонiса, захопив його разом зi всiма менадами, але, втративши розум, замiсть того, аби закувати Дiонiса, закував бика. Менадам знов вдалося бiгти, i вони вiдправилися мандрувати по горах, розриваючи на шматки молодих оленiв. Пенфей спробував зупинити їх, але збудженi вином i релiгiйним екстазом вони розiрвали царя на частини, причому очолювала їх його власна мати Агава, i вона ж вiдiрвала йому голову. в образi дiвчини. Почувши вiдмову, вiн перетворився спочатку на лева, потiм на бика i пантеру i позбавив їх розуму. Левкиппа принесла в жертву власного сина Гiппаса, коли на нього лiг жереб, i три сестри розiрвали його на шматки i пожерли, пiсля чого почали несамовито носитися по горах, поки, нарештi, Гермес не перетворив їх на птахiв, хоча деякi стверджують, що Дiонiс перетворив їх на кажанiв.[30] На спокуту смертi Гiппаса в Орхоменi щорiчно святкували свято пiд назвою Аргiонiя («спонука до дикостi»), на якому обраницi спочатку вдають, що розшукують Дiонiса, а потiм, зiйшовшись на тому, що вiн перебуває десь в товариствi муз, сiдають в коло i загадують один одному загадки до тих пiр, доки з храму Дiонiса не вибiжить жрець з мечем i не уб'є ту з них, яку зловить першою. до Грецiї, до Фiв. Прийшовши в Ікарiю, вiн з’ясував, що його корабель не годиться для подальшого плавання, i найняв iнший — з тиренськими моряками, якi заявили, що пливуть на острiв Наксос. Проте насправдi це були пiрати, якi, не пiдозрюючи про божественну природу Дiонiса, вiдправилися до Азiї, щоб продати його в рабство[31] . Вони закували Дiонiса в ланцюги, проте окови самi впали з його рук; Дiонiс зробив так, що з палуби стала рости виноградна лоза, що незабаром обплутала всю щоглу, а оснащення стало все обплетеним плющем. Весла перетворив на змiй, сам вiн з'явився у виглядi ведмедицi чи лева, а весь корабель був переповнений дикими звiрами. До того ж шалено звучали флейти. З переляку пiрати пострибали у воду i перетворилися на дельфiнiв[32] . У цьому мiфi вiдбилося архаїчне рослинно-зооморфне походження Дiонiса. Рослинне минуле цього бога пiдтверджується його епiтетами: Евiй («плющ», «плющевий»), «виноградний кетяг» i так далi.[33] Зооморфне минуле Дiонiса, вiдображене в його здатностi до перевертання у звiрiв i уявленнях про Дiонiса — бика[34] i Дiонiса — козла. Символом Дiонiса як бога родючих сил землi був фалос. На островi Наксос Дiонiс зустрiв свою кохану Арiадну, покинуту Тесеєм, викрав її i на островi Лемнос одружився з нею; вiд нього вона народила Ойнопiона, Фоанта, Стафiла, Латромiду, Еванта i Тавропола. Пiзнiше вiн помiстив її весiльний вiнок серед зiрок[35] . З Наксоса Дiонiс вiдправився в Аргос, де Персей спочатку чинив опiр йому i убив безлiч його прихильникiв. За це Персей понiс покарання: Дiонiс наслав на аргiв’янок безумство, i тi почали пожирати своїх немовлят живцем. Персей поспiшив визнати свою помилку i вмилостивити Дiонiса, побудувавши храм на його честь[36] . Нарештi, встановивши свiй культ у всьому свiтi, Дiонiс пiднiсся на небеса, щоб зайняти своє мiсце праворуч вiд Зевса як один з дванадцяти великих богiв. Згiдно з однiєї з версiй мiфу, Гестiя поступилася йому своїм мiсцем за столом богiв, зрадiвши можливостi покiнчити з розбратами в її сiмействi i знаючи, що вона завжди може розраховувати на гостиннiсть в будь-якому грецькому мiстi, яке тiльки їй захочеться вiдвiдати.[37] Пiсля цього через Лерну Дiонiс спустився в Тартар, де пiдкуповував Персефону, подарувавши їй мирт за дозвiл забрати з собою його покiйну матiр Семелу. Мати пiднялася з ним в храм Артемiди в Трезенi, але, щоб решта духiв померлих не почала їй заздрити i не образилися, вiн змiнив її iм'я i представив богам-олiмпiйцям як Тiону.[38] Зевс надав в її розпорядження житло, на що навiть Гера, приховавши злiсть, змовчала. та народжуючогося бога. Безперечно демократичне божество, сповнене неолiтичного мiстицизму займає особливе мiсце в культурнiй практицi античних Афiн. Його культи та пов’язанi з ними мiстерiї, стають доволi популярними в широких верствах афiнського населення. Тому з погляду культуролога нема предмету для спору в питаннi про те, з якої традицiї народилася трагедiя. Вона, дiйсно, як писав Ф. Нiцше, була народжена з духу дiонiсiйської iдеологiї[39] , яка до VII ст.. до н. е. буквально захоплює культову практику Еллади, як Дiонiс у варiантах мiфу захоплює її територiю. 1. 2 Форми культу Дiонiса в Грецiї Быстрой стопою приди, о владыка, к давильному чану Руководителем будь нашей работы ночной; Выше колен подобравши одежду и легкую ногу И говорливую влагу направив в сосуды пустые, Квинт Меккий. Молитва виноделов Вакху[40] . у Афiни стiкалася маса iноземцiв, i тодi мiсто демонструвало ту пишнiсть, витрати на яку засуджували такi люди, як Сократ. У Спартi свят було значно менше i, в усякому разi, не було таких, якi за блиском могли б порiвнятися з афiнськими. Але грецькi свята були дуже рiзноманiтнi не тiльки через мiсцевi вiдмiнностi; вони сильно вiдрiзнялися також враховуючи характер бога i мету святкування. При цьому на перший план виступали власне культовi дiї: то великi жертвопринесення i урочистi процесiї, то спокутнi церемонiї; на них вiдбувалися змагання i iгри; бували мiстичнi посвяти i оргiастичнi торжества. Свята часто також мали значення днiв веселостi i спокою, коли припинялися всi приватнi i суспiльнi справи, судова дiяльнiсть i полiтичнi збори[41] . Платон саме в цьому вбачав мету свят: боги давали людям вiдпочинок вiд працi, щоб вони веселилися разом з музами, Аполлоном i Дiонiсом. — в жовтнi. Кожне з цих свят було пов'язане з яким-небудь етапом рiчного циклу виноградарства або виготовлення вина[42] . Виноградна лоза i плющ хоча спочатку i не зв'язувалися з взагалi), надалi мiцно увiйшли до його мiфологiї. Про це свiдчить безлiч епiтетiв Дiонiса, пов'язаних або з цiєю рослиною, або з вином як продуктом виноградної лози. «Виноградний», вiд слова, що має значення «давильня», «точило», «чан». Плющ теж був пов'язаний з культом i мiфом Дiонiса[43] . Дiонiс зображався або цiлком у виглядi бика, або, принаймнi, з бичачими рогами. дистанции— першi 10 переможцiв отримували нагороди.[44] Його назва походить вiд того, що цього дня двоє хлопцiв повиннi були принести гiлки виноградної лози iз стиглими гроздями вiд святилища Дiонiса до храму Афiни. Потiм влаштовувалися змагання бiгунiв, i переможець отримував в нагороду напiй, змiшаний з п'яти компонентiв. Змагання хлопцiв в бiгу, що мали назву «stafylodromoi» (бiгуни з кетягами), проходили i в Спартi пiд час великого свята Карней, що святкувалися на початку вересня. Назва змагань указує, що цей звичай був якимсь чином пов'язаний iз збором винограду. Один з хлопцiв, прикрасивши голову стрiчками, бiг попереду iнших, проголошуючи мiсту благословення. Якщо iншi наздоганяли його — це був добрий знак, а якщо нi — поганий. Цi змагання нагадують змагання за часiв Осхофорiй. процесiї з фалосом, приношення в жертву козла, виступи акторiв, рiзного роду народнi iгри i жарти. З серйозних i веселих хорiв цього свята розвинулися трагедiя i комедiя. Особливою популярнiстю користувалися жартiвливi змагання — «асколiасмос»: хто довше за всiх протримається на однiй нозi на тугому бурдюковi з вином[45] . «Асколiасмос» привертав хлопчиськ i молодих хлопцiв. А для дiвчаток робили гойдалки — на згадку про Ерiгону, дочку Ікарiя, легендарного родоначальника виноробства. Ікарiй був, за переказами, першою людиною в Аттицi, кого бог Дiонiс навчив розводити виноградну лозу i виготовляти вино. Ікарiй почав енергiйно поширювати нову плодову культуру в країнi, але одного разу декiлька пастухiв, яких вiн пригостив вином, сп'янiли i, не знаючи ранiше подiбного вiдчуття, вирiшили, що вiн отруїв їх. Тодi вони в гнiвi убили виноградаря i зарили його тiло в горах. За допомогою свого собаки Майри нещасна Ерiгона вiдшукала тiло свого отця i у вiдчаї повiсилася на деревi, пiд яким лежав його труп. Дiонiс узяв всiх три на небо, де Ікарiй, Ерiгона i Майра стали зiрками.[46] З тих пiр в Аттицi повелося влаштовувати в Малi Дiонiсiї «свято гойдалок», пiдвiшених на деревi на згадку про загиблу дочку Ікарiя. Свято супроводжувалося, зрозумiло, очисними жертвопринесеннями Дiонiсу. І. Ф. Анненський пояснює сенс i побутову сторону цього ботанiчного мiфу таким чином. Убитий i закиданий каменями Ікарiй — це виноград пiд пресом. Ерiгона i епiдемiя самогубств, викликана на землi наслiдуванням її смертi, — це ягоди нового винограду, яким обчiплялася лоза, коли проявлений i вичавлений виноград вже дав свiй п'янкий сiк, що перебродив. Пастухи випили одне вино i тодi убили Ікарiя, тобто почали готувати iнше. Перехiд Дiонiса до Аттики з Фракiї знаменується новим його рiзновидом: з вакхiчного, тобто такого, який, по виразу Геродота, примушує бiснуватися, Дiонiс стає Лiсiєм, тобто розрiшителем уз[47] . Вивчаючи календар з початку року, можна виявити свято, яке справляли в Афiнах на початку сiчня. Воно мало назву Галої— вiд слова «halos», що означає i мiсце абсолюту, i сад. Оскiльки перше значення слова навряд чи стосується свята, що вiдзначається в сiчнi, то це, швидше за все, було свято обробiтку садiв. Вважається, що воно включало мiстерiї Деметри, Кори i Дiонiса i що воно святкувалося жiнками i було приурочено до збору винограду i куштування нового вина[48] . У сiчнi ж справлялися Ленєї — святкування вичавлювання винограду, що супроводжувалося урочистими процесiями. Пiсля принесення урочистих жертв в Ленеонi — храмi Дiонiса в Афiнах — починалося свято, пiд час якого пробували свiжий напiй з нового урожаю, щось на кшталт французького бужоле. По вулицях сiл i мiст ходили веселi натовпи народу, а в самих Афiнах влаштовували багатi бенкети на державний кошт. З середини V в. до н. е. це свято почали вiдзначати представленням якої-небудь комедiї, а з 240 або 241 рр. до н. е. в програму торжеств включили i трагедiю. Ще важливiшi були Анфестерiї (у лютому), в яких зливалися один з одним рiзнi переконання i культи. Анфестерiї були весняним «святом квiтiв» i одночасно днями спомину померлих. Тривали вони декiлька днiв. М. Нiльссон, який багато зробив в галузi вивчення грецької релiгiї, зокрема — народних культiв, описує свято Анфестерiй так. У самих Афiнах головним обрядом Анфестерiй було благословення i ритуальне пиття нового вина. Перший день свята, Пiфоїгiя, отримав свою назву вiд процесу вiдкорковування глекiв з вином. Подiбний обряд в той же самий час здiйснювався в Беотiї, але там вiн був присвячений Благому Даймону — боговi, на честь якого здiйснювалися узливання пiсля кожної трапези. У Афiнах же змiшане жрицею вино доставлялося в святилищi Дiонiса в Болотах i благословлялося перед богом. Кожному учасниковi вино наливали в особливий глек, i тому цей день назвали «Свято глекiв» (Хоес). Свою порцiю вина отримували навiть маленькi дiти, яким цього дня було прийнято дарувати подарунки, особливо маленькi розкiшнi глеки. У школах в цей час був вихiдний день, i вчителi отримували цього дня свою мiзерну платню за дурно. На це свято пускали дiтей з чотирьох рокiв на знак того, що вони вже не просто немовлята. Іншою важливою церемонiєю Анфестерiй було ритуальне одруження Дiонiса з дружиною вищого жерця Афiн — архонта-царя. Це приклад широко розповсюдженого обряду, призначеного для забезпечення родючостi. У фольклорi iнших країн можна зустрiти немало подiбних прикладiв. У Грецiї вони, здебiльшого, мiфiчнi. В Афiнах було прийнято везти бога в мiсто на кораблi, поставленому на колеса – carus navalis. Адже вiн був богом весни, що приходить з-за моря. Третiй день, або, точнiше — вечiр напередоднi третього дня, був смутним. Це був в Афiнах день всiх покiйних. Померлим здiйснювалися приношення з овочiв i узливання вина. Примiтна схожiсть мiж Анфестерiямi i народними рiздвяними обрядами в iндоєвропейських культурах. Багато з цих обрядiв, мабуть, мають вiдношення до родючостi. У свято люди п'ють i їдять вiд душi i вiд душi веселяться. Але у святах є i похмура сторона— померлi вiдвiдують свої колишнi будинки, де для них готується постiль i їжа. Звичайно, мiж цим святом i Анфестерiямi немає нiякого взаємозв'язку, а просто цiкава схожiсть, яка ґрунтується на вiдноснiй спiльностi народних звичаїв всiх країн i епох[49] . Та все ж найкрупнiшим i яскравiшим святкуванням були Великi Дiонiсiї, значення яких ще бiльше зросло, коли в серединi VI в. до н. е. тиран Пiсистрат, що пiдтримував в своїй полiтицi народнi культи i звичаї, зробив їх офiцiйним всенародним святом у всiй Аттицi, другим по важливостi пiсля Панафiнейських торжеств. Спочатку Великi Дiонiсiї тривали п'ять днiв, а з 488 р. до н. е. — шiсть. У перший день Дiонiсу приносили в жертву козла; жертвопринесення супроводжувалося хоровим спiвом гiмнiв на честь бога виноробства — дифiрамбiв. Потiм з урочистою процесiєю афiняни переносили статую бога з храму на схилах Акрополя в гай, присвячений героєвi Академу, де знов вiддавали почестi Дiонiсу хоровим спiвом i жертвопринесеннями. По заходi сонця статую несли назад, в мiсто, i встановлювали на спецiально пiдготовленому, утрамбованому або посипаному пiском майданчику для виступiв хору спiвакiв i танцюристiв — орхестре. Наступного дня там змагалися мiж собою хори молодi i дорослих чоловiкiв. Далi наступала черга театральних уявлень: трагедiї, сатирiвської драми, комедiї. Спочатку грали тiльки трагедiї протягом трьох днiв, але з 488 р. до н. е. в програму святкування ввели i комедiю, призначивши для неї третiй день Великих Дiонiсiй. У останнiй день проголошували результати змагань i роздавали нагороди — спочатку одним лише поетам, авторам найбiльш вдалих творiв, але згодом почали нагороджувати i акторiв — кращих виконавцiв ролей або навiть всю трупу[50] . i чужоземцями; бога прославляли дифiрамбами i новими театральними п'єсами. Багато прекрасних творiнь грецького театру було складено для цього свята[51] . При розглядi сiльських свят на честь Дiонiса звертає на себе увагу те, що в них бог виявляється пов'язаним не тiльки з виноградом i вином, але i набагато обширнiшим колом явищ, пов'язаних з родючiстю. Вже Гесiод i Гомер вважали вино даром Дiонiса. Але вiн був не тiльки богом вина, але i богом рослинностi i родючостi взагалi, виключаючи хiба що злаки. Даром Дiонiса вважається i iнжир. У обрядах свят квiтiв, Анфестерiй, вiн виступає як бог весни. От чому його символом був фалос. Фалос використовувався i в iнших обрядах родючостi, зокрема, в ритуалах, присвячених Деметре, але нiде це не виявилося так яскраво, як в культi Дiонiса. Фалос фiгурує у всiх дiонiсiйських процесiях. Афiнськi колонiї зобов'язанi були посилати фалоси до Великих Дiонiсиям. «Якби нам довелося бути свiдками цiєї святкової процесiї, з її численними непристойними символами пiд час свята, коли йшли вистави за трагiчними i комiчними творами великих поетiв, то це, напевно, справило б на нас гротескове враження»[52] , — пише М. Нiльссон. Всi цi обряди носять вельми архаїчний характер. Стародавнi народи ще не умiли розмежовувати родючiсть людей i навколишньої природи, i через це обряди на святах, пов'язаних з родючiстю, повсюдно вiдрiзнялися крайньою непристойнiстю. Це були днi, коли всi обмеження, що iснують зазвичай, мов би рушилися. Дiонiс прийшов до Грецiї досить пiзно — незадовго до початку цивiлiзацiйного перiоду. Але зв'язок обряду з iм'ям конкретного божества не був непорушним. Боги зникли, а обряди найчастiше зберiгаються, частково або повнiстю. Оскiльки виноградарство в Грецiї набагато старше Дiонiса, то i описанi вище сiльськi звичаї є дуже стародавнiми. 1. 2. 2 Оргiастичнi свята Дiонiса в Грецiї Значнi змiни до традицiйних форм поклонiння Дiонiсу вносить епоха архаїки. VI—VII вв. до н. е. характеризуються розповсюдженням буйних, екстатичних культiв, центром яких стає Дiонiс. Особливостi культової символiки дозволяють розрiзнити два типи Дiонiсова богопочитания, якi, беручи до уваги сфери їх первинного розповсюдження, можна схематично позначити як материковий/гiрський i острiвний/морський. Взаємодiя обох типiв, вже в ранню епоху перехрещених шляхом мiграцiї, приводять їх до злиття, яким i завершується процес утворення Дiонiсової релiгiї. Вiдзначаючи риси, найбiльш характернi для кожного i, якщо не виключно йому одному властивi, то, в усякому разi, в його колi аутентичнi, в iншому ж не первиннi, Вяч. Іванов дає таке зiставлення вiдмiтних символiв i обрядових форм того i iншого типу:[53] Материковий культ Острiвний культ Бог-змiй i немовля Бог-бик Тирс i свiточ. Плющ Подвiйна сокира. Виноград Дельфiн, лев, пантера, риба лисиця Розтерзання як hieros gamos Обезголовлювання як фалiчний (священний брак) культ; культ голови Змiя, фалос, Liknon, cista Ковчег на водах: проросле mystiса (священна корзина, з нього древо життя чарiвна скринька) Дiонiс — гiрський ловецький Дiонiс морський, що плаває або ходить по водах, рыбарь Дикi чагарники Древа плодовитi, раrаdeisos Dionysu (сад Дiонiса) Те, що є мiж обома типами загального (як оргiї i мандри менад, концепцiя оргiастичної жертви, роздвоєння Дiонiса, омофагiя тощо), вказує на єдиноприроднiсть прадiонiсiйства, вiдмiнностi ж — на подвiйний витiк його з релiгiй позаеллiнських: прототип материкового культу — оргiзм фракiйський, прототип острiвного — оргiзм критський i малоазiйський, при частковому впливi Єгипту[54] . Чудовий по виразностi опис розповсюдження в Грецiї дiонiсiйських оргiй подає О. В. Мень: «Європейська Грецiя ок. 650—550 рр. — це епоха духовного бродiння i появи начал фiлософської думки у всьому свiтi. У грекiв цей перiод ознаменувався тягою до мiстичних культiв. Людина, що мандрувала тодi Елладою, не могла б не помiтити, що всюди вiдбувається щось дивне i незрозумiле. Гiрськi лiси стали часами оголошуватися спiвом i криками; то були натовпи жiнок, якi носилися серед дерев з розiбраним волоссям, одягненi в звiринi шкури, з вiнками з плюща на головах; у руках у них були тирси — палицi, обвитi хмелем; вони вдавалися до несамовитих танцiв пiд звуки первiсного оркестру: вищали флейти, дзвенiли литаври, пiднiмався дурманний дим вiд спалюваних конопель i смоли. Вночi свiтло мерехтливих смолоскипiв освiтлювало фантастичнi картини шабашу. Напiвголi дiвчата iз заскленим поглядом рвали зубами м'ясо тремтячих тварин. На цих диких лiсових святкуваннях жiнки, що дуже довго жили узапертi поневоленi мiстом, брали реванш: наскiльки суворi були до них суспiльнi закони, настiльки великий був ентузiазм їх розгнузданих радiнiй. Ледве лунав призовний клич, як вони переставали бути матерями, дочками, дружинами; вони кидали свої вогнища i прядки i з цiєї митi цiлком належали божеству продуктивної потуги природи — Дiонiсу, або Вакховi»[55] . Примiтно, що жiночi оргiї на честь Дiонiса не зустрiчали в народi засудження. Навпаки, люди вiрили, що танцi вакханок принесуть родючiсть полям i виноградникам. В днi радiнiй служницi могутнього бога користувалися заступництвом i пошаною. Нiщо не могло зупинити хвилю дiонiсiзму, що захлеснула Грецiю. У гiрськiй Аркадiї i поблизу торгового Корiнфу, в Аттицi i Спартi спалахували новi вогнища цiєї дивної релiгiї. Навiть за межi Еллади проник Дiонiс. У Еврiпiда вiн з гордiстю говорить про свої перемоги: И вместе грек там с варваром живет. Всех закружил я в пляске вдохновенной Служiння Дiонiсу, за визначенням Вяч. Іванова, було «переважно психологiчним станом». У нiм грек знаходив те, чого йому не вистачало в мiстерiях Елевсина: вiн був не тiльки глядачем, але i сам зливався з потоком божественного життя, в буйному екстазi включаючись в стихiйнi ритми всесвiту. Перед ним, здавалося, вiдкрилися безоднi, таємницю яких не в силах виразити людська мова. Вiн струшував з себе пута повсякденного, звiльнявся вiд суспiльних норм i здорового глузду. Опiка розуму зникала, людина як би поверталася в царство безсловесних. Тому Дiонiс вважався божеством безумства. Адже вiн сам — уособлення iррацiональної стихiї, «божевiльний Вакх», як його називав Гомер. Дiонiсизм проповiдував злиття з природою, в якому людина цiлком їй вiддається. Коли танець серед лiсiв i долин пiд звуки музики приводив вакханта в стан несамовитостi, вiн купався в хвилях космiчного захоплення, його серце билося в лад iз цiлим свiтом. Тодi дивовижним здавався весь свiт з його добром i злом, красою i потворнiстю. Оргий Матери Кибелы; Если, тирсом потрясая, Плюща зеленью увенчан, Розум не може змиритися з цим, вiн засуджує i схвалює, сортує i вибирає. Але чого коштують його думки, коли «священне безумство Вакха», викликане п'янким танцем пiд блакитним небом або вночi при свiтлi зiрок i вогнiв, примиряє зi всiм! Зникає вiдмiннiсть мiж життям i смертю. Людина вже не вiдчуває себе вiдiрваною вiд Всесвiту, вiн ототожнюється з нею i, значить — з Дiонiсом. Вакханки видають пронизливi крики, оповiстили гори божевiльним смiхом. Вони втекли вiд звичного життя, вiдкинули людську їжу, стали дикунками, тваринами. Все вабить їх — i обiйми першого зустрiчного, i дитинчата звiрiв, яких вони годують своїм молоком. <...> Демонiчнi сили, що таяться в людинi, легко оволодiвають їм, коли вiн кидається у водоверть екзальтацiї. Захват буттям у поклонникiв Дiонiса нерiдко виливався в захват кров'ю i руйнуванням. Бували випадки, коли жiнки тягнули в лiс немовлят i там, носячись по горах, рвали їх на шматки або кидали об каменi. У їх руках з'являлася тодi надприродна сила»[57] . сп'янiння, але також екстаз, за допомогою якого хотiли, подiбно до танцюючих чарiвникiв дикунiв i факiрiв, увiйти до безпосереднього душевного спiлкування з божественними силами. Таким чином менадство стикається з ворожiнням i пророцтвом. У Грецiї, де такi прояви релiгiйного фанатизму розповсюджувалися швидко i безперешкодно, служiння Вакховi в усякому разi заподiяло страшне зло. Людськi життя масами приносилися в жертву цьому шаленству, i притому найогиднiшим чином: менады роздирали на частини маленьких дiтей i пожирали димляче їх м'ясо; при вiдправленнi фалiчних культiв були також достатньо проявiв статевої розпусти. Поступово вакханалiї перетворювалися на серйозну суспiльну загрозу. Легенда пов'язує це з iм'ям вiщуна Мелампа, мудреця iз стародавнього Пiлоса. Вiн повiв планомiрну боротьбу проти вакхiчних звiрств: за його наказом у загони сильних хлопцiв змiшувалися з натовпами жiнок, що збiсилися, i, танцюючи разом з ними, поступово захоплювали їх у вiддаленi мiсця, де їх витвережували i заспокоювали за допомогою виготовлених Мелампом зiлiй. Меламп, якщо вiн iсторична особа, жив, ймовiрно, ще до того, як дiонiсизм полонив всю Грецiю. Вiн не заперечував священного характеру екстазу менад, i тi, хто потiм наслiдували його приклад, лише намагалися оздоровити культ Дiонiса, очистивши його вiд дикостi i збочень. По словах Ф. Ф. Зелiнського, реформа Мелампа полягала в тому, що вiн «оргiастичний культ Дiонiса, небезпечний для суспiльної моральностi, обмежив рамками часу i мiсця: часом стали так званi триетериды (трирiччя, тобто, по-нашому, через рiк), мiсцем — нагiрнi луки Парнасу; туди грецькi держави посилали своїх представниц-вакханок, якi i повиннi були вшановувати бога встановленими нiчними хороводами»[58] . Може з такої перестороги походить i традицiйна заборона на участь жiнок у театральних виставах. Грати всi, в тому числi i жiночi ролi, мали право лише чоловiки рiзного вiку. Так аполонiйський контроль ввiйшов в аттичну трагедiю, а згодом i комедiю. похмiлля, гiрка свiдомiсть свого безсилля. Здавалося, нiби то на людину, що в якусь мить вiдчула радiсть свободи, надягали ланцюги; вона знов ставала в'язнем Долi, рабом Ананке — необхiдностi. Коли радiння змiнилися святами, цей контраст зник. І саме досвiд злиття з Цiлим i подальшого падiння в пiтьму безсилля був осмислений в першому грецькому релiгiйному ученнi — орфiзмi».[59] Антична Грецiя в процесi iндивiдуацiї зробила знаний крок вперед порiвняно iз синхронними їй культурами, в тому числi з культурами Давнього Сходу. Поза сумнiвом, античний iндивiдуалiзм носив непослiдовний характер, в становленнi вiльної iндивiдуальностi вбачаються вiдкати, не всi прошарки навiть особисто вiльного громадянського населення i в рiзних полiсах були однаково емансипованi (маються на увазi не раби, а метки, жiнки, неповнолiтнi, дiти). Кожна людина змушена була спiввiдносити свою свободу, своє «Я» з iнтересами й нормами полiсу. Приватна iнiцiатива, настiльки мiцно скута й обмежена в родовому строї, вела тепер до виникнення вже вiльного вiд общинних пут iндивiда, пробуджувала до життя внутрiшнє самовiдчуття, вимагала вiд народженої iндивiдуальностi бiльш глибоко розумiти життя природи i суспiльства, бiльш впевнено розпоряджатися в об’єктивному свiтi. Але й нести вантаж Вiдповiдальностi за цю свободу, за вчинок, детермiнований не колективним безсвiдомим архетипом, а iндивiдуальним свiдомим вибором. І саме цей акт усвiдомлення вибору стає смисловим центром народжуваємої трагедiї. Таким чином, в ментальному сенсi аттична трагедiя i вся давньогрецька класична культура iдентичнi. І так же як полiс – форма iснування античної культури – виростав з мiфологiчного космосу, так i трагедiя будувалася з цеглин мiфу на ґрунтi нових культурних проблем. Якщо в мiфологiчнiй культурi ритуал слугував очищенню мiфу (про що йшлося вище), то в культурi класичного полiсу функцiї колективного очищення громадян общини поступово приймає на себе трагедiя. Саме в цьому ключi слiд, як видається, розумiти славнозвiсний «катарсис» Аристотеля, якi б ще тлумачення не мiстив в собi цей по-античному ємкий термiн. Низка ритуалiв мiфологiчної архаїки, що вони слугували очищенню общини, лягла в основу форми майбутньої трагедiї: вiд славетних Елевсiнських та Дiонiсiйських мiстерiй, Делосського та Дельфiйського культiв Аполлона, численних малоазiйських мiстерiй до народних хороводних традицiй (на честь Де метри та Кори-Персефони, Арiадни та Лiна, Дамiї та Авксесiї, куретiв та карi бантiв на честь Реї i Кебети, нарештi, на честь Аполлона та Дiонiса – особливо щорiчнi святкування Фаргелiй в Афiнах та аналогiчнi обряди в Іонiї – Мiлет, Парос, — Массалiї та iнших мiсцях Грецiї). Всi вони носили державний характер, багато в чому скутували особисту iнiцiативу i творчiсть учасникiв заздалегiдь предписаним порядком рецитацiй i поведiнки. Ось чому вiльна зв’язанiсть з особистiсним дiянням, яка постає в дiанiсiйствi, буквально захоплює Елладу. Вiдкрита (екзотерична) частина дельфiйського культу Аполлона в театризованих мiстерiях репродукує мiфи, пов’язанi з Дiонiсом. Великi мiстерiї в Елевсинi тепер представляють космiчну трагедiю через трагедiю Дiонiса. При цьому постале тут дiйство пов’язує життя й подвиги героїв (Персей, Тантал, Кадм, Едип, Геракл i Тесей) з особистiстю Дiонiса, iмперсонiфiкуючи останнього в них. Дитячi та юнацькi таїнства – система iнiцiацiй, обов’язкових для кожного громадянина будь-якого полiсу, також вiдображують дiонiсiйськi мiфологеми[60] . Культурне значення Елевсiнського таїнства пiдтверджується тим фактом, що бажання його узурпувати викликає декiлька вiйн, остання з яких – мiж Афiнами та Мегерою – закiнчилася перемогою Афiн у 596 р. до н. е. (за пiвстолiття до виникнення трагедiї) i перебудовами культових споруд та дороги на Елевсiн при Солонi, Пiсистратi i пiзнiше Периклi. Навiть пiдчас битви при Сала мiнi вiдбулося мiстерiальний хiд в Елевсiн. Дiонiсизм, як нiщо iнше, вiдображав дiалектику античної культури, яка полягає у бiполярнiй природi людини: наявностi в кожному iндивiдi двох до кiнця незлияних i принципово нероздiльних сторiн – сторони, орiєнтованої назовнi, на життя полiсу, соцiуму, роду, i сторони, спрямованої вглиб себе, на розвиток духу. Всi дiонiсiйськi культи носили пiдкреслено приватний та виключно iндивiдуальний характер. Але при цьому, як ми бачили вище, популярнiсть їх була масова i повсюдна. Ось чому для культуролога не випадковим, а глибоко символiчним є факт, що вiдпалi вiд полiсу тирани Пiсистратиди були вбитi героїзованими Гармодiєм та Аристогитоном саме пiдчас Елевсiнської мiстерiальної ходи, що може бути знаком торжества народної демократичної стихiї над аристократичною узурпацiєю полiсу. Не випадково народ Афiн двiчи замовляв статуарну групу тирановбивц – Атенору i, пiсля крадiжки Ксероксом Атенорової статуї, Критiю та Несiоту. Плiнiй називає Тирановбивцiв першим суспiльним полiтичним пам’ятником. Зазначимо, що полiс в своїй несамовитiй стихiйнiй – дiонiсiйськiй – ненавистi до родової знатi забуває про скоєне братами-героями святотатство. Але все це пролягало в руслi дiонiсiйського оргазму: вбиваючи тиранiв, громадянин уявляв собi, що вiн розтерзує Дiонiса, тобто свого найвищого бога, що вiн споживає його тiло й кров, а через це долучається до всього загальнокосмiчного i загальнобожественного життя. Дiонiсiйський культ, мабуть, наймолодший з культiв древностi, ранiше iнших практик починає випробовувати на собi результати своєї вiдкритостi. Тут перш за все проявляються авторськi релiгiйнi тексти: так званi Гомерiвськi гiмни та дифiрамби. З’являється можливiсть вiльної iмпровiзацiї на теми дiонiсизму в буднi ба навiть святковi днi. Саме такими iмпровiзацiями, вiльними вiд диктату будь-яких культових осiб (зазначимо, що дiонiсiйський культ, зокрема, як i взагалi вся релiгiйна практика грецької античностi, не знає професiйних жрецьких каст, крiм жрецiв Дельфiйського Аполлона), i були вистави Феспiса, з яких у 534 р. до н. е. i постала аттична трагедiя. Ґенеза трагедiї, таким чином, постає вiдображенням, своєрiдною моделлю становлення всiєї грецької культури доби класики, що йшло шляхом iндивiдуацiї мiфологiчної свiдомостi. Саме поява нового погляду на свiт-мiф, погляду, що традицiйно має назву антропоцентричним, а точнiше кажучи, iндивiдуалiстичного, видiленого з загальної маси i винесеного на загальний розгляд, розсуд, спiввiднесення з iншими поглядами, на думку М. Бахтiна приводить до появи саме авторського i акторського театру античної Грецiї: «Страждання, що його предметно переживає всерединi самий страждаючий, для нього самого не трагiчне; життя не може виразити себе i сформувати зсередини як трагедiю. Зсередини переживання життя не трагiчне, не комiчне, не прекрасне i не пiднесене для самого того, хто його предметно переживає, i для того, хто чисто йому спiвпереживає; лише оскiльки я виступлю за межi життя душi, займу тверду позицiю поза нею, активно облiку її у зовнiшнє значущу плоть, оточу її предметної спрямованостi цiнностями… її життя загориться для мене трагiчним свiтлом, прийме космiчне вираження, стане прекрасним i пiднесеним»[61] . Роздiл 2. Аттична трагедiя як соцiальний регулятор i механiзм сучасною культурною ситуацiєю постмодернiзму. Необхiдно вiдзначити, що у всi цi перiоди театр грає виняткову роль, забарвлюючи iгровим началом (або вiдображаючи його) всi види мистецтв i навiть повсякденного побуту (гра як сенс i спосiб iснування). І у всi цi перiоди так чи iнакше вiдроджувався iнтерес до античної трагедiї (через алюзiї i ремiнiсценцiї на античнi теми або через пряму постановку античних текстiв). У всi цi культурнi перiоди театр, народжений в епоху iндивiдуацiї європейського типу емансипованої, тяжiючої до свободи особи, виконував важливу культурну функцiю примирення колективного i приватного, iндивiдуального погляду на свiт, функцiю формування нової культурної моделi, постаючи, таким чином, одночасно i як формоутворювальний механiзм культури i як соцiальний регулятор. Розквiт трагiчної поезiї припадає на недовгу пору, але ця пора -"акме" класичної античностi, та зрiлiсть, за якою визначається справжня природа культури i якою слiд вимiрювати не тiльки минуле, але i майбутнє. Свiдомiстю, художньо вiдкритою трагiчним театром, грецька культура включена в iсторичну свiдомiсть. Виразно розпiзнається трагiчний подив в iронiї Сократа, пiд поглядом якого все суще виявлялося чреватим жартiвливою думкою. Платон починав як трагiк i закiнчив побудовою держави як «iстинної трагедiї». Продуктивною може бути спроба розгляду Аристотелевої фiлософiї в контекстi його «Поетики» i бiльш спецiально - вчення про трагедiю. Якщо вилучити свiтло трагедiї з античної культури, вона розпадеться на мертвi шари «нiцшеанської» архаїки i «вiнкельманiвської» класики. Чи чують в нiй п’янку пiсню «про стародавнiй хаос, про рiдний», чи витягують з неї повчальний урок вiдносно надлюдського розумного порядку речей, - обидва «образи античностi» по-рiзному виражають загальну тягу сучасної людини вiдхилиться вiд свiдомостi, вiдповiдної до тої, що була вiдкрита старогрецькою трагедiєю. Трагедiя — не випадкова комбiнацiя вiдкритих культурою античностi елементiв, як не може бути випадковим жодний культурний феномен. І хоча Аристотель в «Поетицi» стверджує, що вона народилася з «iмпровiзацiї i забави»[62] , ми повиннi бачити виразну рiзницю в значеннi цих слiв в культурах античностi i сучаснiй нам. «Забава», «дозвiлля» (διαγωγή - буквально, "проведення" часу) в аристотелiвськiй концепцiї протиставлення працi i вiльного часу - найважливiший естетичний i виховний елемент. Аристотель в «Полiтицi» говорить про те, що дозвiлля є початок всього i їм необхiдно навчитися користуватися, як робили це предки. Дозвiлля переважає працю i є метою останньої[63] , оскiльки мiстить в собi щастя i блаженство, що дарували людям боги. Тому ясно, що для умiння користуватися дозвiллям потрiбно де в чому виховатися, дечому вчитися, а саме тим речам, яким вчаться не з необхiдностi, заради працi, але заради їх самих. І тому предки, на думку Аристотеля, зараховували музику до παιδεία - виховання, формування, освiти - як щось, в чому немає нi необхiдностi, нi користi, подiбно до читання i письма, але що служить єдино використанню вiльного часу[64] . При цьому треба зауважити, що слово "музика" (μούσικα) означає в грецькiй мовi значно бiльше, чим в наш, новiтнiй час. Воно не тiльки включає разом iз спiвом i iнструментальним супроводом також i танець, але i охоплює взагалi всi мистецтва i знання, якi пiдвладнi Аполлону i музам. Вони називаються мусiчними в протилежнiсть пластичним i механiчним мистецтвам, що знаходяться поза володiннями муз. Все мусiчне найтiснiшим чином пов'язано з культом, а саме зi святами, в яких i мiститься його власна функцiя. Мабуть, нiде взаємозв'язок культу, танцю, музики i гри не описаний так прозоро, як в платонiвських «Законах». Боги, мовиться там, «iз спiвчуття до людського роду, народженого для трудiв, встановили, як передих вiд цiєї працi, божественнi святкування, дарували Муз, Аполлона, їх предводителя, i Дiонiса як учасникiв цих святкувань, щоб можна було виправити недолiки виховання на святкуваннях за допомогою богiв, бо через це божественна спiвучасть мiж людьми знов вiдновлює порядок речей»[65] . Ми бачимо в цьому уривку з «Законiв» всiх тих богiв, яких вважають покровителями трагедiї. Саме у контекстi сакрального вiдношення до всього мусiчного слiд розумiти те несхвалення, яке новонароджена трагедiя викликала у таких оборонцiв культової чистоти, як Солон. Легенда, передана Плутархом, повiдомляє, що присутнiй на представленнi Феспiса Солон був розгнiваний дiйством i запитав у поета, як йому не соромно брехати на очах у такої великої кiлькостi людей[66] . У вiдповiдь на це Феспiс сказав, що його виконання з переодяганням тощо слiд сприймати не серйозно, а жартома. З силою ударивши палицею об землю, законодавець передрiк афiнянам прийдешнi бiди i зло вiд такого безневинного з вигляду почину. Мабуть, великий законодавець передбачав, що трагедiя незабаром перенесе з агори на орхестру всi злободеннi питання полiсного життя, дасть можливiсть розвитку iдей, виходячи з приватного досвiду, пiзнань, духовного рiвня, хоча обов'язково в руслi мiфологiчної традицiї. І це з новою силою руйнуватиме космос Полiса. Прогноз Солона перекликається з нападками на трагедiю i комедiю у Платона. Сфера вiльного вiд роботи, фiзичної працi, яка традицiйно в античнiй культурi розумiлася як покарання богiв, часу була в класичну епоху надзвичайно широка. Не як труд сприймалася всяка iнтелектуальна дiяльнiсть - вiд управлiння державою (що в жодному полiсi не оплачувалося i вважалося справою честi i соцiальної гiдностi, позбавлення цього права розцiнювалося як громадська страта) до занять математикою i фiлософiєю. Вiдомi докори в адресу софiстiв в тому, що вони за свої уроки беруть грошi, таким чином iнтелектуальнi заняття перетворюючи на поденну працю[67] . Як справа виховна i естетично значуща розглядався i розвиток тiла, в сенсi, наближеному до нашого розумiння фiзкультури i спорту. Суть полягала в тому, що, по-перше, тiлеснi вправи трактувалися як iстотний елемент, що забезпечує силу i безпеку самого полiса, оскiльки вiн гарантував фiзичну пiдготовку членiв вiйськового ополчення. По-друге, вони зв'язувалися з позбавленим прямої утилiтарностi уявленням про те, що досконалий гармонiйний розвиток тiлесних i духовних якостей є самоцiллю або однiєю з цiлей колективу вiльнонароджених. Фiзична краса тiсно зв'язувалася з духовною красою i доблестю, входивши в те поняття калокагатiї (чудово-доблесного), яке зародилося ще в архаїцi як аристократичний iдеал гармонiї. Пiзнiше в перетвореному виглядi вiн продовжував складати одну з основ етико-естетичного iдеалу досконалої людини-громадянина епохи класики. Представляється, що Олiмпiйськi iгри, якi саме виникли в 773 р. до н. е. як загально еллiнськi i за чотирирiчними промiжками мiж якими - Олiмпiадам - велося еллiнське лiточислення, в епоху пiзньої архаїки i ранньої класики виконували функцiю об'єднання розрiзнених полiсiв в єдиний культурний простiр - Елладу. Слабкiсть соцiальної регуляцiї полiса, винесення з сфери офiцiйного в сферу дозвiлля значної частини творчої дiяльностi, високий рiвень пасiонарностi настiйно вимагали механiзму контролю суспiльства над поведiнкою iндивiда. Форми, якi цей контроль приймає в конкретному суспiльствi, вельми рiзноманiтнi. Причому дуже важливо, чи лежить центр тяжiння на повсякденному контролi колективу над поведiнкою його члена, коли вирiшальне значення мають схвалення або несхвалення кожного конкретного вчинку, або в основу механiзму регулювання поведiнки кладеться упроваджувана в ходi виховання система iнтерiорiзованих норм, наслiдування яким мусить, в першу чергу, забезпечувати вiдповiднiсть поведiнки людини певним стандартам, що склалися в громадi. В англо-американськiй лiтературi перший вид регулювання в спiльнотi поведiнки iндивiда часто називають shame-culture (порушник повинен вiдчувати сором), а другий - guilt-culture (порушник повинен вiдчувати свою провину)[68] . При всiй складностi виявлення у кожному конкретному випадку типу соцiальної регуляцiї, джерела дають достатню кiлькiсть матерiалу, щоб стверджувати панування контролю на основi наслiдування i зовнiшнiх санкцiй, тобто shame-culture, в культурi ранньогрецького суспiльства i, особливо, в аристократичному середовищi, для якого створювалися гомерiвськi поеми. Переважна орiєнтацiя грека на схвалення i осуд, а не на вiдповiднiсть i невiдповiднiсть вчинку внутрiшнiй системi цiнностей давно вiдома. Оцiнка колективу, до якого належала людина (i вужчого, i ширшого), в епоху архаїки i ранньої класики була найважливiшим регулятором поведiнки iндивiда у всiх його конкретних проявах, а зовсiм не тiльки в планi вироблення життєвих принципiв. З iншого боку, давньогрецьке суспiльство належало до категорiї суспiльств, в яких важливе значення мала установка iндивiда на те, щоб перевершити оточуючих в досягненнi своїх життєвих цiлей, так званих компетитивних суспiльств. Наслiдуючи гомерiвським героям, аристократи архаїки i ранньої класики здобували особисту славу, прославляли свiй полiс (i таким чином його встановлення в галузi культу, соцiальної практики – полiтiї взагалi, системи виховання - тобто його культурну модель) i затверджували його перевагу. У Олiмпiйському змаганнi знiмалася значна частина агресiї, рiвень якої був доволi високий в античних полiсах. От чому Олiмпiйськi iгри були так високо шанованi i навiть в перiод воєн (i греко-персидської, зокрема) не зупинялися. Олiмпiонiки почиталися, як обожествленi герої, i їм першим iз смертних почали ставити iменнi пам'ятники на священних мiсцях в рiдному полiсi героя або в загальногрецьких святинях. Вiдомi факти навiть обожнювання деякими полiсами багатократних переможцiв загальногрецьких i мiсцевих агонiв, як то Панафiнейських, Нiкейських або Ахiллових дромiв на Тандре. Змагання в силi i красi мiж представниками фiл серед чоловiкiв проходили в Афiнах пiд час Великих Панафiней i святкувань на честь Тесея.[69] Подiбнi ж змагання проводилися i в Елiде, i навiть серед грекiв, що билися при Платеях[70] . Влаштовувалися у рядi випадкiв такi змагання i серед жiнок, особливо вiдомий конкурс краси на Лесбосi, що проводився з якнайдавнiших часiв. тяжiла до рiзних форм демонстративного споживання, i склалася за часiв її неподiльного панування. Вихiд на перше мiсце в життi нових соцiальних прошаркiв (з поч. V ст. до н. е.) знайшов вiддзеркалення в двоякого роду нападках на всю систему аристократичних цiнностей i, зокрема, на атлетику. З одного боку, виявляється чисто негативне вiдношення до традицiйно аристократичних форм життя, що, в першу чергу, було притаманне демосу Афiн. Перемагаюча грецька демократiя здiйснює реформи, направленi на об'єднання цивiльного колективу i припинення проявiв iндивiдуалiзму[71] . Крайнi форми цi зрушення набули в Спартi, з чим, очевидно, пов'язано самоусунення її з числа полiсiв, що брали участь в «культурному переворотi» V-IV ст. В цiлому, формується важливий аспект полiсного ладу, що полягає в пiдпорядкуваннi громадянина iнтересам полiса, що, в свою чергу, справило величезний вплив на структурне оформлення культурного перевороту i, ймовiрно, тiльки цей аспект i зробив його взагалi можливим, запобiгши соцiальнiй дезинтеграцiї грецького свiту i завоюванню його персами. сил, що виходять на iсторичну арену, перейняти цi форми життя i iдеологiчну орiєнтацiю, зрозумiло, з бiльшим чи меншим зсувом акцентiв за шкалою цiнностей. Примiтна особливiсть класичної культури i полiса полягає тепер в тому, що цiлком антична, дiалектична суперечнiсть - iдеал - життя, не знаходить собi вирiшення. Переважний дiонiсизм демосу сам в собi несе дiалектику i прагнення доiндивiдуацiї, з накладенням на цей процес полiсного розумiння демократiї як самообмеження. Античний же аполлонiзм, як форма iдеологiї аристократiї, у свою чергу є дiалектично зрозумiлу iндивiдуацiю через отримання гранично гармонiйної, iнтелектуально осягаємої i естетично значущої форми. Тут перед нами не демократичний, а аристократичний iдеал, з властивими йому нашаруваннями пасiонарностi, героїчностi (деколи навiть амбiтностi) i родових норм, лещат традицiї i обов'язкiв, якими скутi аристократи в полiсi. Адже, не дивлячись на боротьбу проти влади аристократичних родiв, полiсна демократiя постiйно удавалася до «родовитих» в забезпеченнi своєї життєдiяльностi: цiла низка статей витрат в державi фiнансувалися з приватного майна iмущих - театральнi постановки, дипломатична практика, виконання магiстратур, суспiльного будiвництва i культової практики, прийому купцiв i послiв, пожертвування неiмущим тощо. Але i ця дiяльнiсть постiйно викликає нарiкання, звинувачення в «покупцi авторитету», прагненнi до слави, спроби видiлення з громади. У самому культi Аполлона, такому популярному в аристократичному середовищi, знаходить вiддзеркалення трагiчна дiалектика людини в цьому статуарно-досконалому свiтi: прагнення до злиття зi свiтом богiв, з життям взагалi, через усезнання, вiчне здоров'я i вiчно-юну гармонiйну красу - i неможливiсть цього досягти через обмеженiсть людського розуму i природи[72] . Широке використання рабської сили при виробництвi «засобiв iснування», невiдоме iншим суспiльствам, забезпечувало тепер дозвiлля все бiльш значної частини цивiльного колективу i не надiленим громадянськими правами багатим вiльним (як то, метекам - переселенцям з iнших полiсiв)[73] . Аристократичний iдеал все бiльш дифузував в стратах полiса. Поступово на мiсце системи регулювання за принципом shame-culture приходить guilt-culture. Це у свою чергу вимагає не простого заохочення або осуду соцiумом, а самоусвiдомлення вiдповiдностi якомусь iдеалу, розвитку i демонстрацiї якихось загальних для всiх соцiально значущих стандартiв. Єдиним розвиненим iдеалом античностi на той час був iдеал аристократичний. Цi радикальнi змiни не могли не позначитися на грецькiй агонiстицi у всiх її проявах, оскiльки, належачи до сфери дозвiлля, а в широкому сенсi до сфери Гри (у трактуваннi останньої Й. Хейзiнгою)[74] , вона виконувала функцiї соцiальної регуляцiї i формоутворення культури в цiлому, додаючи iмпульс культурному перевороту в Грецiї. Саме у цiй, надзвичайно об'ємнiй сферi вiльного часу i розвивається вся класична грецька культура. Напередоднi V в. до н. е. грецька спортивна агонiстика втрачає функцiї соцiальної регуляцiї. По-перше, падає її престиж через те, що представники демосу, включаючись в мiсцевi змагання iз значними призами, все частiше стають атлетами-професiоналами. Це викликає значнi нарiкання i приводить до втрати iнтересу до iподромiв, що перетворюються з благородного дозвiлля на мирзенну працю. Дiоген Лаертський приписує Солону зменшення нагороди афiнянам-переможцям на загальногрецьких iграх, з мотивуванням, що грошi потрiбнi для виховання дiтей загиблих громадян.[75] По-друге, центр агонiстики все активнiше перемiщається в сферу духовного. Рiзкi випади проти атлетiв ми зустрiчаємо у Еврiпiда, Арiстофана (наприклад, в «Плутосе»), Платона, оратора Лiкурга. Стримане вiдношення до атлетики помiтно в розповiдi про те, що отець Еврiпiда, отримавши прогноз перемог сина в агонах, почав ретельно навчати хлопчика гiмнастицi, але божество мало на увазi його майбутнi перемоги в агонах трагiчних поетiв. Ісократ вихваляє Афiни за те, що там можна бачити не тiльки атлетичнi агони, але i змагання в красномовствi i дотепностi i притому з дорогими призами. Вельми показово, що з другої половини V в. до н. е., приблизно з 440 р. до н. е., атлетичнi сюжети починають грати меншу роль у вазовому живописi[76] . Щодо Афiн у нас є i прямi свiдоцтва. Арiстофан в «Хмарах» скаржиться на те, що новi iнтереси привели до запустiння гiмнасiїв (1052 сл.), а в «Жабах» Есхил звинувачує Еврiпiда в тому, що через нього спустiли палестри i нiхто вже не може належним чином брати участь в бiгу з факелами (1069). що в VI ст. до н. е. малоазiйськi колонiї вiдiгравали провiдну роль в культурному переворотi, i, як видається, там мав мiсце не недостатнiй розвиток агонального духу, а раннiй перехiд його на сферу духовного i культури взагалi, де його прояви не так помiтнi з першого погляду. Навряд чи випадково i те, що Афiни, перетворившись на V ст. до н. е. на центр духовного життя Грецiї, не дали пiсля 460 р. протягом довгого часу жодного олiмпiйського переможця[78] . Ми вважаємо таке нехтування атлетичною агонiстикою продуктом двох культурних установок: атлетика мов би порушила правила Гри, ставши утилiтарною, i тепер повинна була покинути центр «Ігрового поля»; атлетика не зовсiм, а то i зовсiм вже не вiдповiдала новонародженим полiсним стандартам. Тепер полiсу був потрiбний iнший тип громадянина. От чому Платон, який надавав важливе значення гiмнастицi i сам був переможцем численних загальногрецьких агонiв з панкратiю, все ж таки в «Законах» несхвально говорить про атлетiв i взагалi про тих, хто не любить працювати головою (III, 404a; VII, 535 D). Головною проблемою грецької класики стає пошук алгоритму спiвiснування свiту (як Полiсу, так i Космосу) i людини, здатної цей свiт пiдтримувати i розвивати. Навколо цiєї осi напруги i органiзовувався культурний простiр Стародавньої Грецiї. Ця проблема лежить в основi роздумiв античних фiлософiв, iсторикiв; вона реалiзується в складних колiзiях активного полiтичного життя античного полiса; нею просякнутi класичне образотворче мистецтво i архiтектура, завжди вiдповiдна людинi; спроба ж її вирiшення породжує театр. Мабуть, вся класична культура створюється з елементiв тiлесно вiдчутного Космосу навколо цiєї вузлової проблеми - проблеми Одиничного i Множинного (що має свої якiснi характеристики), Буття i окремої людської Долi, Полiсу i Індивiдуальностi. І справа тут не в тому, що еллiни не були зацiкавленi в утилiтарнiй вигодi своїх зусиль. Весь досвiд грецької цивiлiзацiї свiдчить про протилежне. Все ж, як видається, сам настрiй класичної культури вимагав в першу чергу розвитку свiдомостi як пiдтвердження своєї близькостi до божественних встановлень, як доказу вiддалення вiд людської юдолi, зрозумiлої у дусi грецького песимiзму (порiвняйте, вiдповiдi Силена, що для людини найкраще померти, а щастя - не народитися[79] ). Спроба створення нової соцiорегулюючої системи призводить до осмислення гармонiї людини зi свiтом як основної культурної проблеми. Щастя, можливiсть його взагалi, критерiї його визначення стають предметом дослiдження всiх наук i мистецтв (у античному сенсi, зрозумiло). в тому, що власно цей розвиток проходив у сферi гри з властивими їй агоном, престижнiстю перемоги незалежно вiд цiнностi призу i утилiтарностi вiдкриття (встановлення рекорду тощо), пришвидшенням навчання в процесi гри, запозиченням у суперника вдалiших прийомiв i тому подiбним. Всi види творчостi в класичну епоху виявляють зразки такого суперництва i змагальностi, деколи доволi ревносного, як, наприклад, у фiлософiї. Так або iнакше, всi види творчої дiяльностi в класичну епоху шукають вирiшення основної проблеми i намагаються виступити в ролi соцiального регулятора. Це особливо видно на прикладi фiлософiї, де в текстах багатьох авторiв чути голос захоплення мудрiстю i затвердження її виняткової першорядної ваги в життi окремих людей i полiса в цiлому. Те ж саме можна сказати i про науку, яка зароджується в античному свiтi. Але i та, i iнша переводять проблему в iнший категорiальний ряд, продовжуючи при цьому мислити в межах мiфологiчної парадигми. Адже класична антична фiлософiя в цiлому намагається пояснити свiт операцiйно, тобто виходячи з того, як те або iнше явище виникло i яке його призначення i функцiонування в даний момент. Звiдси i проблеми першопричини i першоелементу у эллiатiв, дiйсного, видимого i такого, що здається, у досократикiв i раннього Платона тощо. Зрозумiти, як треба жити в цьому свiтi, яким потрiбно бути для того, аби вважатися гармонiйним (а кiнець кiнцем, щасливим), можна при такому пiдходi, тiльки пояснивши «iстину» картину Космосу i його мiкромодель, його вiддзеркалення - Людину-мiкрокосм. Доводячи категорiї до граничної абстракцiї, вiдкидаючи малозначиме з їх суб'єктивної точки зору, фiлософи створюють не лише специфiчний розумовий апарат (що, поза сумнiвом, було величезним завоюванням античної культури), але i певну умоглядну схему свiту i людини, космiчно далеку вiд реальностi, майже механiстичну, i вже точно математичну. З неї походить вся європейська наукова традицiя з її штучно модельованим об'єктом вивчення. І хоча в старогрецькiй культурi фiлософи, оточенi незмiнною пошаною навiть у тиранiв, не стояли зовсiм вже над суспiльством i, безперечно, не поза останнiм[80] , далеко не всiм громадянам були зрозумiлi їх теорiї. Антична фiлософiя, що виконувала титанiчну роботу рефлексiї над культурою i теоретичного моделювання нової ситуацiї[81] , все ж таки не стала тим самим соцiальним регулятором, який винаходила культура. Для культуролога ж вона не може служити достатнiм матерiалом в побудовi модельної «картини свiту» античностi через погрiшнiсть на суб'єктивiзм. Антична ж iсторiя як наука, на наш погляд, взагалi вирiшує єдине питання. З часiв Геродота вона являє своєрiднийм каталог доль знаменитих i не дуже знаменитих людей, при цьому, на вiдмiну вiд полiсної iдеологiї, не вбачаючи рiзницi мiж еллiнами i варварами, реальними i легендарними персонажами. Такi долi розглядаються як прецеденти, як зразки, на пiдставi збiрки яких можна робити достовiрнi виводи про те, як треба жити, а як нi, для досягнення щастя, гармонiї, миру.[82] Саме такий пiдхiд до iсторiї (ще поки що абсолютно мiфологiчний) i дав привiд Аристотелю в «Поетицi» зауважити, що «поезiя бiльш фiлософська i серйозна, нiж iсторiя: поезiя говорить про загальне, iсторiя - про одиничне».[83] Попутно зазначимо, що тут пiд поезiєю Аристотель розумiє трагедiю, яка, на його думку, по значенню в життi суспiльства стоїть на другому мiсцi (природно, пiсля фiлософiї), а по популярностi - на першому.[84] Трагедiя виникає в культурному просторi гри, дозвiлля, що було дароване богами для збереження порядку речей, коли в Афiнах триєдина хорея - музика, спiв i танець - з'єдналися з епiчною поезiєю. В Афiнах виникнення театру йшло природним чином - з майже жартiвливих змагань, приурочених до дiонiсiйських свят. Таких в Аттицi, як ми вже бачили в пiдроздiлi 1. 2. 2, було багато, i кожне з них було пов'язане з якимось етапом рiчного циклу виноградарства або виготовлення вина: Малi (або сiльськi) Дiонiсiї - в груднi (судячи з усього саме на них починав Феспiс як трагiк), Ленеї - в сiчнi, Анфестерiї - в лютому, Великi (або мiськi) Дiонiсiї - в березнi, Осхофорiї - в жовтнi. У програму кожного з цих святкувань, що тривали по декiлька днiв, входили змагання як у фiзичнiй спритностi i витривалостi, так i в дотепностi i красномовствi. Великi Дiонiсiї офiцiйним всенародним святом у всiй Аттицi, другим по важливостi пiсля Панафiнейських торжеств. Дiонiсiї, установленi Пiсистратом, носили полiтико-релiгiйний характер, i в той же час саме вони дали могутнiй iмпульс розвитку драматичної поезiї i театру в Грецiї. Спочатку Великi Дiонiсiї тривали п'ять днiв, а з 488 р. до н. е. - шiсть (цей день був присвячений афiнянам, полеглим при Марафонi i Платеях). Традицiйно, в другий день цього свята на спецiально приготованому, утрамбованому i посипаному пiском майданчику - орхестрi, недалеко вiд храму Дiонiса, змагалися мiж собою хори молодi i дорослих чоловiкiв. З 524 р. до н. е. (тобто через десять рокiв пiсля створення трагедiї) услiд за цим змаганням влаштовувалися театральнi агони. Спочатку грали тiльки трагедiї протягом трьох днiв, але з 488 р. до н. е. в програму святкувань ввели i комедiю, призначивши для неї третiй день Великих Дiонiсiй; потiм три днi поспiль - трагедiї. У останнiй день оголошували результати змагань i роздавали нагороди - спочатку тiльки поетам, авторам найбiльш вподобаних творiв, але згодом почали нагороджувати i хорегiв - заможних громадян, якi на свої кошти органiзували i пiдготували хор для трагедiї; а з розвитком смаку публiки, становленням технiки акторської гри i розумiння краси i важливостi останньої для трагедiї - i акторам (на Афiнських Дiонiсiях - з 446, на Ленеях - з 420 i для комiчних акторiв з 307-306 рр. до н. е.). У атмосферi змагання, творчостi, що за визначенням не скута традицiєю, адже такої ще немає, трагедiя швидко стає улюбленiшим видовищем афiнян. Слова Аристотеля про те, що трагедiя стала серйозною лише набагато пiзнiше пiсля свого виникнення, очевидно, вiдносяться до плеяди сучасникiв i послiдовникiв Феспiса (Хойрiл, Пратiнас та iншi, чиї iмена до нас не дiйшли, але раз були змагання, значить, були i драматурги), якi в своїх трагедiях продовжували драму сатирiв, намiчену Феспiсом. Але вже Фрiнiх (511-479 рр. до н. е.) зробив перелом в цьому розвитку: вiн писав трагедiї на мiфологiчнi та iсторичнi сюжети, як «Падiння Мiлета» i «Фiникiянки». Спроба осмислення сучасної iсторiї як героїчного епосу не була чимось незвичайного у той час. Наслiдуючи Гомера, що прославив героїв Ілiона, Симонiд Кеосський в елегiї увiковiчував героїв Марафону, Саламiна i Платей. Цiкаве те, що в драматичнiй формi масовому глядачевi було запропоновано не розвагу, а роздум над дiями сучасникiв. І це, за словами Геродота, справило на глядачiв величезне враження: весь театрон ридав, i на автора був накладений штраф в тисячу драхм за порушення святкового настрою[85] . Але все таки Фрiнiх був визнаний переможцем. Народ готовий був тепер не розважатися в театрi, а використовувати дозвiлля для того, аби «дечому научатися». себе. Багато в чому це пов'язано з тим, що змiнився простiр, в якому йшов розвиток трагедiї. Введення Есхiлом другого актора привело до появи дiалогу, а в результатi дiї, яку Аристотель вважав основою в трагедiї. Софокл введенням третього актора цю дiя ускладнює, дiнамiзує: дiалоги отримують розвиток, драматична дiя пожвавилася. Складне життя еллiна, що тяжiє до демонстративностi, перейшло на орхестру. Людина, з її взаєминами з богами i полiсом (трагiчний хор), з'явилася перед iншим полiсом - глядачами. Народ з появою дiї, яка його втягує (хоч би для того, щоб судити змагання), вимагає пiдвищення глядацьких мiсць для сидiння. Цей народ i стає "театроном" (вiд τεαωμαι - дивлюся, роздивляюся), лише пiзнiше ця назва переходить на весь комплекс споруд. Вiдомо, що в 499 р. до н. е. вiдбувся нещасний випадок: тимчасовi дерев'янi лави на агорi, де i влаштовувалися до того часу постановки, пiдломилися, погребли пiд собою численних глядачiв. Можна припустити, що саме ця катастрофа змусила перенести майданчик для видовищ до пiднiжжя пiвденного схилу Акрополя (мiж пагорбами ареопагу i народного зiбрання) i замiнити тимчасовi дерев'янi лави амфiтеатром сидiнь, висiчених в каменi. І. Ільiн[86] указує на те, що таким чином об'єктом споглядання, розгляду стає не тiльки трагедiя, але i народ сам для себе, що теж стає складовою частиною дiї. Демонстративний i публiчний характер античної грецької культури дуже скоро приводить до того, що в театрi вибудовується певна структура самодемонстрацiї i самоспоглядання народу. У першому ряду Афiнського театру Дiонiса налiчувалося 67 висiчених в каменi стiльцiв, серед яких видiлялося прекрасно оброблене крiсло для жерця бога Дiонiса: жрець був, природно, головною особою на культовому святi Великих Дiонiсiй. Іншi мiсця займали тi, хто мав право проедрiї, тобто право сидiти на перших мiсцях. Мова йшла про вищих посадових осiб, жерцiв, представникiв iноземних держав, суддiв на всякого роду змаганнях i, нарештi, про зсиротiлих дiтей героїв, полеглих в боях за вiтчизну. Роль театру як мiсця самодемонстрацiї полiса знайшла своє специфiчне вiддзеркалення в тому, що всякого роду калiкам, навiть якщо калiцтва були отриманi в битвах за iнтереси полiса, заборонялося бути присутнiми в театрi пiд слушним приводам - охорона громадян вiд неприємного видовища людської потворностi. Вiд трагедiї до трагедiї удосконалюється її форма i змiст, i мiняється роль i положення глядача. Вiн все бiльше втягується в дiйство. Трагедiя виробляє новий алгоритм колективної спiвтворчостi. З одного боку активно видiляється особа автора. Трагедiографи з часiв Есхiла пишуть для актора, а не для себе. Есхiл, який ще, мабуть, грав i сам, ввiвши другого актора, користувався послугами виконавцiв, що увiйшли до iсторiї: Лiкимiя, Клеандра i Мiнникса (уродженець Халкиди). Софокл, у якого був слабкий голос, виступив лише в двох ролях: царiвни Навсiкаї i вiщуна, що грає на лiрi; як з протагонiстами ж Софокл вважав за краще працювати з Клейдемiдом i Тлеполемом. Сам особисто не граючий Еврiпiд, найчастiше писав для Кефiсофонта.[87] У першi десятилiття iснування трагедiї драматурги повиннi були самi готувати акторiв, навчаючи їх манерi гри i трактуванню твору. Так стародавня аристократична традицiя пiдготовки атлетiв знайшла своє продовження в культурнiй сферi. Зростання престижностi трагедiї i акторiв, що в нiй виступали (є автентичнi свiдоцтва про те, що часто протагонiстами були вiдомi оратори, полiтичнi дiячi, талановитi молодi драматурги-початкiвцi)[88] , у тому числi i через встановлення нагороди в агонi, приводить до того, що до Афiн всерединi V ст. до н. е. стiкаються талановитi актори зi всiєї Еллади. Тут полiс створює своєрiдну модель ставлення до вiльного безправного населення. Спробуємо довести цю тезу. Метеки i чужоземцi не володiли в античному свiтi всiєю повнотою прав. Навiть у разi порушення їх майнових прав, наруги над ними i їх сiм'єю, вони не могли звернутися до суду або магiстратури зi скаргою. Старовинна аристократична традицiя дружби, побратимства i взаємних послуг, трансформувавшись в систему проксенiй, була єдиним захистом для негромадян в чужому полiсi: у такому разi захист вiд iменi полiсу брав на себе «побратим»-проксен. Єдиним виключенням iз загальних полiсних правил були представники професiйного жречества (але як ми знаємо, таким було тiльки Дельфiйське i колегiя Мойр) i члени Олiмпiйської суддiвської колегiї, якi вважалися недоторканними в будь-якому полiсi. У Афiнах, виходячи з того, що театральнi постановки були частиною культової програми, акторiв, до якої б акторської артiлi вони не належали, проголошують «художниками бога Дiонiса» або «спiвтрапезниками Аполлона». Їм даруються привiлеї: звiльнення вiд грошової повинностi, гарантiя особистої безпеки, забезпечення продуктами харчування в неврожайний рiк тощо. Але в той же час, як i на служителiв культу, на них покладалися тiлеснi покарання, вiд яких були застрахованi всi громадяни полiсу, у разi помилки пiд час вистави (якщо того зажадає публiка).[89] Вже з V ст. до н. е. театр починає виконувати формоутворювальну функцiю в культурi, стаючи, таким чином, механiзмом культури. Найважливiшу роль в раннiй трагедiї вiдiгравав хор. І якщо святковi хоровi змагання в стародавнiх Дiонiсiях були непрофесiйними i багато в чому iмпровiзацiйними (на основi мiфологiчного тексту, звичайно), то авторська трагедiя, iз зафiксованим текстом, вимагала серйозної пiдготовки хору, який у Есхiла складався з 12, а у Софокла i пiсля з 15 виконавцiв. І тут полiс виробляє своєрiдну модель колективної творчої роботи. У покладений термiн поет представляв свої твори (а це необхiднi для участi в агонi три трагедiї i одна сатирiвська драма - тетралогiя), надаючи певне свiдоцтво, що стверджувало його «добре iм'я», моральнiсть i благонадiйнiсть (подiбно до того, як це було на атлетичних агонах i Олiмпiйських iграх). Архонт-епонiм i спецiальна виборна комiсiя знайомилися з поданими п'єсами i вiдбирали з числа їх авторiв трьох трагедiографiв, яким «призначали хор», тобто давали дозвiл на постановку їх творiв в театрi. Конкретно це означало, що властi пропонували кожному кандидатовi його хорега - когось iз заможних громадян, хто за умови звiльнення вiд податкових зобов'язань перед державою здатний був на власнi кошти здiйснити театральну постановку. Інодi хореги зголошувалися самi поставити трагедiю свого друга або автора, якого вони поважали (наприклад, як це було у випадку з Перiклом i Софоклом). Хорег брав на себе частину турбот про спектакль: пiдбирав хор, наймав примiщення для репетицiй i всiх приготувань, замовляв костюми, маски та iнший необхiдний реквiзит. У обов'язку хорега входило також знайти постановника - дидаскала, викладача, що працював з хором, а також музикантiв: флейтиста, що акомпанував хору, i кифареда, що супроводжував своєю грою спiв самих акторiв. Всiх їх хорег повинен був утримувати на свiй кошт протягом всього перiоду пiдготовки програми. Це було однiєю з форм «лiтургiї», тобто однiєю з форм державної служби спроможних громадян полiса, що брали на себе певну частину обов'язкiв i витрат держави. "Благаючими" Есхiла) i численних статистiв. Та все ж жоден громадянин грецького полiса не ухилявся вiд цiєї служби, вважаючи хорегiю за честь для себе. Серед мотивiв такого вiдношення до цiєї лiтургiї не останню роль вiдiгравала амбiтнiсть - надiя перемогти в агонi. Для цього потрiбно було пiдiбрати якнайкращих спiвакiв, хородидаскала, музикантiв, праця яких коштувала недешево. Таким чином, в трагедiї вiдпрацьовувалися новi стереотипи взаємин в колективнiй творчостi з одного боку, i знiмалася досить гостра в той перiод соцiальна напруга - з iншого. Досить часто свою участь в пiдготовцi до постановки аристократи використовували в захисних промовах на численних процесах проти найбiльш пасiонарних прошаркiв суспiльства[90] . Змагальний дух був перенесений трагедiєю з атлетичної областi в область активного конструктивного культурного творiння. Внутрiшнiй розвиток трагедiї вiд Есхiла до Еврипiду стимулював загальний iнтерес до дiйства i, як наслiдок, розвиток театральної архiтектури i архiтектури мiста взагалi. Перед архiтекторами постало завдання створення будiвлi, яка вмiщала б майже 20 тисяч глядачiв, з орхестрою, що над нею пiдносяться проскенiон i скене з трьома дверима, сенс i значення яких стають канонiчними (центральнi ведуть в храм або палац, а бiчнi - в мiсто або в гавань). Заперечувана в театрi класичної пори єднiсть просторового вирiшення трагедiї постiйно встановлюєтья в ходi розвитку дiї, оскiльки актори i хор часто з'являються з палацу або йдуть в палац. Театр, в якому над всiєю дiєю на орхестрi - проскенiонi пiдноситься народ в театровi, стає своєрiдною формою самоагiтацiї народу, що знаходить своєрiдне вiддзеркалення в дидаскалiиях (списки переможцiв в драматичних змаганнях) того часу, де переможцi перераховуються в такiй, суворо регламентованiй послiдовностi: фiла, хорег, поет, актор. Одною з основ трагедiї Аристотель вважав думку, трактуючи її як «те, в чому тi, що говорять, доводять щось або просто висловлюють свою позицiю» (Роєt., IV, 1450а). Нова модель поведiнки, що виробляється трагедiєю, - навик вислуховувати до кiнця, обговорювати все почуте i тiльки потiм ухвалювати рiшення з приводу переможцi або програвшого (як це було при суддiвствi в театральних агонах), переноситься на полiтичну практику Афiн, а звiдси i по всiй Елладi. Не випадково, вже в V ст. до н. е., як повiдомляє Фукидiд в своїй «Історiї» (VIII,93,1), народне зiбрання спускається з пагорба Пнiкса в театр Дiонiса. Такий розвиток iсторичної реальностi, у свою чергу, призводить до того, що мiсце, на якому виступав актор, який вiдокремився вiд хору, отримує назву «логейон», тобто трибуна для оратора. Цiкаво в цьому контекстi прослiдкувати розвиток i художнє вдосконалення промов ораторiв, на виступи яких, як в театр, тепер починає ходити молодь. Андокид, наприклад, стверджував, що молодi люди, беручи приклад з Алкивiада, проводять час не в гiмнасiях, а в судах, привернутi туди майстерними промовами, якi там виголошуються.[91] Сам же Алкивiад неодноразово перемагав як хорег i був другом як Софокла, так i Еврипiда. Здається, що розмiщення народного зiбрання в театрi Дiонiса, театрон якого був звернений до Акрополя, також неабиякою мiрою вплинуло на розвиток цього архiтектурного комплексу. Якщо прослiдкувати, як йшла перебудова Акрополя, то ми помiтимо, що першими були вiдбудованi Парфенон (447-437 рр. до н. е.) i Пропiлеї (437-432), що добре виднi з театру Дiонiса, а потiм, у мiру випадання з поля зору - Малий храм Нiки (427-424) i Ерехтейон (421-405). V ст. до н. е. трагедiя стає не суто аттичним, а загальногрецьким явищем, на зразок Олiмпiйських iгор. І факт її запозичення у афiнян говорить про те, що проблеми, якi пiднiмалися в трагедiї, були не виключно аттичними, а загальногрецькими; мова мiфу i архетипiв, спосiб психологiчної реалiзацiї героїв трагедiї були зрозумiлими всiм еллiнам, знаходилися в загальному мiфосемiотичному просторi. Ми вже згадували вище про те, що актори походили з найрiзноманiтнiших полiсiв Грецiї. Слiд зазначити, що i трагедiографи теж не завжди були уродженцями Афiн. Серед тих, чия творчiсть не дiйшла до нас, iкарець Феспiс, Гераклiд Понтiйський, виходець з Флiунту Пратiнас, мiлетець Фрiнiх, Іон з о. Хiос, сiцiлiйський тиран Дiонiсiй, афiнянин Агафон тощо. З великих трагедiографiв лише Еврипiд був афiнянином: Есхiл походив з Елевсiна, а Софокл - з Колона (правда, обидва вони уродженцi аттичних демiв). Загальним для Еллади стала й побудова величезних театрiв, в яких також проходило i народне зiбрання. Театри будувалися повсюдно, навiть на краю еллiнської ойкумени, яким було Пiвнiчне Причорномор'я: у Ольвiї, Нiкєї, Тирi були свої театральнi будiвлi, якi постiйно ремонтувалися i розширювалися, аж до I-II ст. н. е., про що свiдчить епiграфiчний матерiал цього регiону[92] . До найграндiознiших споруд Великої Грецiї належали театри Епiдавру (40 тис. глядацьких мiсць), Мегаполiсу (44 тис.), Приєни, Еретрiї, Оропи, Ефесу. забезпечення прав громадян на присутнiсть в театрi. Для громадян вхiд був безкоштовним, а грошi, отриманi з iноземних глядачiв, йшли в казну на утримання театру. В Афiнах Перiкл, усвiдомлюючи особливу важливiсть трагедiї для виховання полiса, ввiв теарикон - грошову компенсацiю громадянам у розмiрi 2 оболiв в день за гiпотетично втрачений заробiток в днi Великих Дiонiсiй i Ленеїв. В iншi днi компенсацiя не видавалася. моделi здiйснення прямої демократiї розповсюджуються за допомогою аттичної трагедiї всiєю Грецiї. Часто актори виконували дипломатичнi функцiї, маючи право безперешкодного проходу по територiях воюючих сторiн, як це було пiд час Пелопоннесськой вiйни i пiзнiше, пiд час вiйни з Македонiєю (актори Нептолем i Арiстодем вели переговори про видачу афiнських полонених з Фiлiпом Македонським, Афiнодор i Фесал виконували доручення Олександра Великого). Драматурги користувалися не меншою пошаною, нiж фiлософи, при дворах тиранiв i царiв рiзних держав. Так Есхiл двiчi, в 471 i 458 рр. до н. е., на запрошення Гiєрона I Сицилiйського їздив до Сицилiї, поставив там удруге трагедiю «Перси», можливо, «Прометея прикутого» i спецiально для тирана написану трагедiю «Αίιναιαι» («Благаючi»). Еврипiд останнi роки життя провiв в Македонiї у царя Архелая. Там були, очевидно, написанi «Вакханки», ймовiрно, що залишилася незавершеною «Іфiгенiя в Авлiдi» i призначена спецiально для македонського царя трагедiя «Архелай». Думки про можливiсть жити, де завгодно, висловлюють iнодi i персонажi Еврипiда. Трагiк Агофон теж виїхав в кiнцi життя до Македонiї. [93] Софокл, який до кiнця життя залишався афiнянином, все ж таки часто виїжджав з мiста в дипломатичних дорученнях, був незмiнно шанованим громадянами, за що був вибраний жерцем бога-лiкаря Алкона i писав гiмни Асклепiю, обирався стратигом пiд час Самосської вiйни (правда, не був вдалим полiтичним дiячем). Постраждав пiсля поразки «Ради чотирьохсот», але не втратив любовi громадян, якi схильнi були його вважати першим поетом. В цiлому поети - представники хорової лiрики i актори постають перед нами як високо престижний прошарок: їх порiвняно високе суспiльне становище, обумовлене знаннями i особистим талантом, в умовах незалежностi вiд держави або високопоставленого друга i покровителя робить їх разом з софiстами попередниками iнтелiгенцiї нового часу[94] . Таким чином, в Грецiї в V ст. до н. е. склалася обстановка, коли художня творчiсть (так само як i фiлософська, i наукова) стала престижним заняттям i могла, в певних умовах, стати джерелом для засобiв iснування. Саме пошуки цих умов або полiтичнi суперечностi з властями полiса змушували трагедiографiв полишати Афiни. Але i в умовах нової батькiвщини вони залишалися не тiльки повноправними людьми, але i часто пiдносилися до обожнювання, як це було з Есхiлом. У Гелi, на Сицилiї, на мiсцi смертi Есхiла йому здiйснювалися жертвопринесення як героєвi, а потiм ставилися трагедiї. Роль в життi суспiльства таких яскравих iндивiдуальностей, якими були трагiчнi поети, вже молодшими сучасниками високо оцiнювалася. Так Аристофан в "Жабах" зображає творчiсть Есхiла як життєво важливу для афiнської держави. Для нас в цьому контекстi цiкавим може бути таке джерело. Це «5 листiв Еврипiда», написаних учнем софiстичної школи як вправа, так званi етопеї (їх головне завдання - словесно виразити характер, душевний склад даної особи в певнiй реальнiй ситуацiї)[95] . Несправжнi листи Еврипiда важливi для нас як справжнiй факт культурного життя. Вони носять приховано апологетичний характер. Це один лист до Ксефiсофонту (писав музику до трагедiй Еврипiда, був його домочадцем), один - до Софоклу i три до царя Архелая. У цих листах перед нами постає людина байдужа до багатства, така, що хоча i походить з бiдної сiм'ї, дбайлива, патрiотична i великодушна. Мiж ним i Софоклом - вiдносини довiрчої дружби i турботи (мабуть, юний софiст був упевнений, що головнi представники вiтчизняного театру повиннi бути в якнайкращих стосунках один з одним. Тим часом в нарисах бiографiв Еврипiд був людиною «похмурого складу» i нетовариським.). Рiзниця мiж бiографiєю Еврипiда i «його» листами така ж, як мiж бульварною лiтературою i шкiльним твором. Це двi взаємовиключнi версiї мiфу, що складається про великого поета. Листи - це риторичний твiр на тему «Що б мiг сказати поет у вiдповiдь на чутки, що розпускалися про нього?». Образ поета, якого «проходять» в школi, повинен був служити прикладом, а значить, складатися з одних чеснот, ставати канонiчним. Для культуролога цiкаво, якi риси, нiбито властивi поетовi, слугували фундаментом його монументу: заслужена прижиттєва шана, надана Архелаєм; створення царем гiдних умов для творчостi великого поета; поет - духовний наставник царя, вiн еллiнiзував двiр Архелая, що розумiється як культуртрегерство; наставник в питаннях совiстi i милосердя, iдеолог релiгiйно-етичних основ царської влади, але при цьому - патрiот Афiн, що виспiвує їм гордовитий панегiрик. Еврипiд – «скептик» i «рацiоналiст», колись разом з Сократом «руйнiвник суспiльних засад» (порiв., у Аристофана), а в македонський перiод дослiдник i темних сторiн психiки - вводиться автором цих листiв у впорядковане русло державної релiгiї. Для нас це перше свiдоцтво тих уявлень про поета («вустами поета глаголить Бог»), подальший розвиток яких привiв до того, що образ Еврипiда стає iконою в буквальному розумiннi слова i включається в нижнiй ряд iконостасу вiзантiйських, а услiд за тим i росiйських церков. iнтересами iндивiдуальностей, що складали i розвивали його. У своєму функцiонуваннi на всiх рiвнях трагедiя вiдображає i демонструє цю суперечнiсть: суперечнiсть - агон (дiалог) мiж першим i другим акторами на проскенiонi, мiж проскенiоном i орхестрою (актором i хором), мiж iгровим простором i театроном (трагедiографом як автором i народом як суддями). При цьому, хоча, як говорили стародавнi: «Рiшення (суддiвство) лежить на колiнах п'ятьох», - вирiшував, хто перемiг в змаганнi, весь народ. Адже п'ятiрка тих, що виносили рiшення, дiяла вiд iменi вибраних по жеребкуванню десяти представникiв десяти ж аттичних фiл. Бiльш того, за межами будiвлi театру театр не закiнчувався (ми бачили вище, що i починався вiн поза будiвлею). Пiдготовка до постановки, що тривала майже пiвроку, коли активно обговорювався змiст трагедiї численними учасниками, закiнчувалася багатоденним обговоренням побаченого в театрi на вечiрнiх симпосiях, в портиках агори, в софiстичних i риторських школах. Нарративна, усна, публiчна культура античностi споживала духовну їжу, приготовану трагедiєю, що у свою чергу розвивало цю культуру. Таким чином, трагiчна амеханiя (бездiяльнiсть) перед ухваленням рiшення, знайдена ще Есхiлом як художнiй прийом перетворюється поступово на полiтичну практику народного зiбрання, привчаючи спочатку зупинитися, подумати i лише потiм ухвалювати рiшення, дiяти. Знiмаючи високий рiвень агресiї в суспiльствi, трагедiя привчає суспiльство до дiалогу, обговорення, вислухування. І ще один важливий культурно-моделюючий процес пов'язаний з трагедiєю. Вона розвивала мову, яку слухали i якою говорили греки. Аристофан дорiкає трагедiографам, перш за все Еврипiду, що через них люди приохотилися до витiюватого красномовства, чому стала можливою влада, в ментальному сенсi, звичайно, софiстiв i риторiв. Але саме це вважає перевагою античного суспiльства Ісократ: «Слово вивiльнило нас з оков тваринного життя, завдяки ньому ми побудували мiста, встановили закони, винайшли мистецтва. Його потужнiсть така, що нiчого з розумного не вiдбувається без допомоги слова. Слово є вождем всiх справ i задумiв» (Панегiрик, 114-115)[96] . В iсторiї ж i теорiї культури давно вiдзначена та величезна культуроутворююча роль, яку вiдiграє лiгнвосемiотичний чинник. Окрiм внутрiшньопсихологiчних процесiв, якi стимулював такий розвиток мови, вiн сприяв i розвитку полiтичної практики в Грецiї. Промови риторiв, ораторiв, полiтичних дiячiв ще й досi можна читати як лiтературнi твори. Важливо вiдзначити, що роль Еврипiда в цьому процесi абсолютно неоцiненна: влучнi афоризми i фрази з його трагедiй не тiльки цитувалися в повсякденному життi громадянами, але вживалися в промовах полiтикiв i навiть фiлософiв (напр.: Аристотель часто його цитує в «Полiтицi», «Афiнськiй полiтiї», «Риторицi» i iн.). Разом з трагiчною провиною героїв трагедiї в культурi взагалi затверджується уявлення про особисту небезгрiшнiсть, а тому невiдворотню вiдповiдальнiсть громадян перш за все перед богами i власною совiстю, а потiм - перед спiвгромадянами. На змiну культурi сорому приходить культура провини, в якiй Людина стає «мiрою всiх речей, - iснуючих, що вони iснують, а неiснуючих, що вони не iснують»[97] . ВИСНОВКИ Без урахування цього факту неможливо розглядати як еволюцiю самого цього виду людської творчостi, так i античного полiсу. У становленнi i еволюцiї цiєї художньої форми знайшли вiддзеркалення все тi основнi проблеми, якi привели до генези зрiлої класичної античної культури. Виникнення театру, що прославив мистецтво Стародавньої Грецiї, було обумовлене тими особливими роллю i мiсцем, яке в античнiй культурнiй системi являла особа громадянина. У мiфологiчному ритуальному суспiльствi, яким, власне, була архаїчна Грецiя, ступiнь включення кожного, у тому числi i видатної особистостi (героя), в суспiльство, соцiальну корпорацiю (сiм'ю, рiд, общину, касту тощо) абсолютна, практично стовiдсоткова. Але в культовiй практицi дiонiсiйства вже було закладено рух убiк iндивiдуацiї. Видiлення особи з колективу i формування на основi цього процесу суспiльства як групи iндивiдуалiзованих осiб вiдбулося в iсторiї людства як принципове явище лише одного разу i в одному мiсцi: в процесi специфiчного етногенезу еллiнiв i становлення античного полiса. правовий захист приватної власностi i iн.), особливостями соцiального статусу (вичленення з групи i право вiльної асоцiацiї, включення в будь-яку групу; культивування гiдностi вiльного громадянина; оспiвування бунтiвних вiдчуттiв сильної особи аж до драматичних колiзiй, до високої трагедiї) зробили можливим небувалий культурний i художнiй сплеск, що увiйшов до iсторiї пiд назвою "Грецького дива" або "осьових столiть". Але, у свою чергу, такий швидкий, в короткий перiод дiставший досконалих форм полiтичний i художнiй розвиток полiсу був можливим тiльки в результатi недостатностi, можна навiть сказати примiтивностi розвитку соцiальної структури грецького суспiльства перiоду дорiйського завоювання Грецiї. З iншого боку, в античному полiсi, при слабкостi i ненадiйностi традицiї i вiдсутностi жорстких соцiальних регуляторiв, iндивiд змушений був робити постiйнi вибори, привчаться до аналiзу i розвивати рефлексiю як спосiб освоєння i пiзнання свiту. Тим бiльше, що низка культових практик, розглянутих нами в дипломнiй роботi, вже всерединi себе несла значний, хоч i екстатичний iмпульс iндивiдуацiї. Рефлексiя над свiтом-мiфом руйнувала стiйкi конструкти раннєполiсної культури. Зворотною стороною значної свободи i природною iндивiдуацiї суспiльства ставала вiдсутнiсть дiєвих соцiорегулюючих i соцiомоделюючих механiзмiв культури. Як ми показали в цьому дослiдженнi, саме античний театр i аттична трагедiя, зокрема, якi були продуктом розпаду мiфологiчної свiдомостi, приймають на себе функцiї такого механiзму. змогла адекватно вiдобразити складнi колiзiї у вiдносинах двох головних героїв своєї культури — полiса (як колективу вiльних громадян) i iндивiдуальностi (людини, як мiри всiх речей). У аттичнiй трагедiї, що активно розвивалася якiсь сто - сто п'ятдесят рокiв, знайшли вiддзеркалення всi проблеми драматичного iснування людини, яка одержує свободу вибору i усвiдомленого буття та втрачає, в той же час, органiчний зв'язок з "хаосом рiдним" алгоримiзованого, багато в чому зручного свiту-мiфу. в сферу iнтелектуальної i духовної евристики. Саме аттична трагедiя (на вiдмiну вiд iнших театральних форм - комедiї i сатирiвської драми) приймає на себе функцiї механiзму, що дозволив щонайменше на сторiччя зберiгати єднiсть еллiнства (у зв'язку з падiнням значення атлетичної агонiстики, у тому числi й Олiмпiйських iгор). Разом з народжуваними наукою (перш за все, математикою) i фiлософiєю аттична трагедiя сприяла затвердженню нових культурних прiоритетiв, якими стали "теорiя" (споглядальнiсть) i евристика (схильнiсть до накопичення i поглиблення знань, прагнення до вiдкриття нових iнтелiгiбельних iстин). Виконуючи функцiї моделюючого механiзму культури, античний театр i аттична трагедiя, зокрема, вплинули не тiльки на складання нових традицiй античного парламентаризму (досить сказати, що першi ораторськi трибуни в Грецiї з'явилися в будiвлi театру Дiонiса в Афiнах, на пiднесеному мiсцi актора-протагонiста — логейонi, з тих пiр таку назву носило мiсце для виступу полiтикiв), практики вислухування аргументiв виступаючого, перш нiж винести ухвалу, i тому подiбних полiтичних новацiй, але i на iншi форми людської дiяльностi (мистецтва, приватне проведення часу, архiтектуру тощо). Самою формою свого iснування в культурi аттична трагедiя сприяла згладжуванню рiзких суперечностей мiж рiзними станами i прошарками античного суспiльства: аристократи дiстали можливiсть матерiальними вкладеннями в театральну постановку i оплатою дiйства виконати громадську лiтургiю, а неiмущi — право на високоiнтелектуальне, розвиваюче, художнє проведення часу, якого у них не могло бути через мiзернiсть особистих коштiв; громадяни рiзних держав дiстали можливiсть iнкорпорацiї в чужих полiсах. Навiть жiнки в давньогрецькому театрi (зокрема, в Аттицi, де їх особливо пригноблювали) дiстали можливiсть вiльно висловлюватися (принаймнi, в просторi театрону) на актуальнi полiтичнi i онтологiчнi теми. Театр в класичний перiод стає мiсцем само демонстрацiї i само рефлексiї полiсу. Яскравi iндивiдуальностi свого часу дiстали можливiсть реалiзуватися через спiвпрацю в театрi. Тут зароджувався незвичний для високоiндивiдуалiзованої Грецiї досвiд спiльної творчої працi, тобто нова модель спiвiснування i спiвтворчостi. складнi колiзiї становлення i функцiонування в полiсi iндивiдуальностi. На матерiалi цього виду людської творчостi ми можемо вiдбудувати ментальну картину миру, в якiй протягом перiоду класики йдуть змiни в напрямi iндивiдуалiзацiї всiх основних категорiй культури: простору i часу, буття, героя культури, краси, доблестi, цiнностей тощо. На мiсце архаїчної гармонiї в свiтобаченнi прийшов етичний свiт, в якому найважливiшу роль починає грати окремий iндивiд, Людина, як мiра всiх речей. Саме аттична трагедiя першою "обживає" iдею iндивiдуального людського щастя, а потiм i "простi" цiнностi приватного життя. У творчостi чудових iндивiдуальностей свого часу Есхiла, Софокла i Еврипiда складнi фiлософськi iдеї знаходять зрозумiле сучасникам "людське вимiрювання", вiдбиваються через iндивiдуальне людське життя. Новоєвропейська культура, як i новоєвропейський тип iндивiдуальностi багато що успадкували вiд античностi. — Це i тяжiння до творчостi, яка ще людьми класичної Грецiї сприймалося як прояв богорiвної людини, вилiпленої з попелу титанiв i поглиненого ними Дiонiса; i прагнення до самореалiзацiї i в той же час соцiальної значущостi i корисностi; це i вiдкриття свiдомостi, якою до свiтової iсторiї i культури увiйшла аттична трагедiя — унiкальна модель своєї культури. Але, з iншого боку, й хоч по-рiзному явлену, але єдину для європейської культури у всi її епохи тягу людини вiдхилитися вiд свiдомостi, вiдповiдної тiй, яку було вiдкрито давньогрецькою трагедiєю. Дуже важко переживає iндивiдуальнiсть це стояння на вiчному судi Долi i Совiстi, дуже важка проблема Вибору, за який прийдеться нести iндивiдуальну вiдповiдальнiсть, оскiльки, як довела аттична трагедiя, божественна педагогiка вже завершена i всi осуднi перед лицем Буття. Трагiчно пережите античнiстю вiдкриття iндивiдуальностi спонукає знов i знов звертатися до цiєї епохи за пошуками рецептiв виходу iз складних лабiринтiв сучасної культурної ситуацiї постмодернiзму, в семiотичному полi якої значущу роль грають античнi алюзiї i ремiнiсценцiї, а прямi постановки античних трагедiй стають "хiтами" театрального репертуару. СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ 2. Анненский И. Ф. Античная трагедия // Еврипид. Трагедии. — СПб., 1999. С. 215—252. 3. Анпеткова-Шарова Г. Г., Чекалова Е. И. Античная литература: Учеб. пособие. — Л., 1989. С. 117-119. 5. Аполлодор. Мифологическая библиотека. – М.: Наука, 1993. 6. Аполлоний Родосский. Аргонавтика / Пер. Г. Церетели // Александрийская поэзия. — М., 1972. 7. Аристотель. Афинская полития.// Аристотель. Политика. Афинская полития. М, 1997. - С. 251 – 343. 8. Аристотель. Никомахова этика. // Аристотель. Сочиненения в 4 тт. – Т. 4. – М., 1984. – СС. 53-293; 9. Аристотель. Политика// Аристотель. Сочиненения в 4 тт. – Т. 4. – М., 1983. СС. 3-52. 11. Бартонек А. Златообильные Микены. - М., 1992. 13. Варнеке Б. В. Актеры древней Греции. - Одесса,1919. 14. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. С. Шервинского и С. Ошерова. — М., 1979. 15. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. — М., 1988. 18. Гесиод. Теогония / Пер. В. В. Вересаева // Эллинские поэты. — М., 1999. 19. Гигин. Астрономия / Пер. А. И. Рубана. — СПб., 1997. 20. Гигин. Мифы / Пер. Д. Торшилова. — СПб, 2000. 24. Греческая эпиграмма. — М.: Художественная литература, 1960. 26. Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. Мифология. — М., 1999. 27. Доватур А. И. Рабство в Аттике в VI-V вв. до н. э. - Л., 1980. 28. Еврипид. Трагедии / Пер. И. Ф. Анненского и С. В. Шервинского. – СПб., 1999. 29. Еременко В. П. Мистика в православии. — К.: Наукова думка, 1986. 30. Замалева Т. М., Овчинникова Е. А. «От плода уст своих…»: свободомыслие и философия в Древнем мире. — СПб., 1995. 31. Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия. — К., 1993. 32. Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. — СПб., 1995. 33. Иванов Вяч. В. Дионис и прадионисийство // Эсхил. Трагедии. — М., 1989. С. 351—452. 34. Иванов Вяч. В. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М., 1989. С. 307—350. 35. Иллюстрированная история религий. — М., 1993. 38. Колпинский Ю. Д. Великое наследие Античной Эллады. - М., 1988. 39. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. – М., 1996. 40. Лисий. Речи / Пер. СИ. Соболевского. - М.,1933 42. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: Мысль, 1993. 43. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М., 1957. 44. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М.: Гос. учебно-педагог. изд-во Мин. Просвещения РСФСР, 1957. 45. Мень А. В. История религии: в поисках Пути, Истины и Жизни. — М., 1992. — Т. 4. Дионис, Логос, Судьба. 46. Мережковский Д. С. Рождение богов. Тутанкамон на Крите. // Его же. Мессия. – М.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 47. Мисюн А. В. От мифа к трагедии (к проблеме развития рефлексии над мифом) // Сб. науч. трудов кафедры культурологии ОГПУ. — Вып. 4. — Одесса, 1999, С. 48-53. 48. Мисюн А. В. От Олимпии к театру: поиски новых социальных регуляторов классической эпохи. //Докса. Збiрник наукових праць з фiлософiї та фiлологiї. Вип.. 8. Грецька традицiя в сучаснiй культурi. – Одеса: ОНУ iм. І.І. Мечникова, 2005. – С. 110–119. 49. Нильссон М. Греческая народная религия. - СПб., 1998. 50. Овидий. Метаморфозы / Пер. С. Шервинского. — М., 1979. 51. Овидий. Фасты / Пер. С. Шервинского // Овидий. Элегии и малые поэмы. М., 1973. 52. Ораторы Греции. - М., 1985 53. Павсаний. Описание Эллады / Пер. С. П. Кондратьева. М., 1994. Т. 1—2. 56. Плутарх. Сочинения. / Пер. С. С. Аверинцева, Э. Г. Юнца и др. – М.: Высшая школа, 1983. 57. Соколов Г. И. Олимпия. – М., 1980. 58. Торчинов Е. А. Религии мира: Опыт запредельного: Психотехника и трансперсональные состояния. - СПб., 1998. 59. Феокрит. Идиллии / Пер. М. Е. Грабарь-Пассек // Александрийская поэзия. М., 1972. 60. Филострат. Жизнь Аполлония Тианского / Пер. Е. Г. Рабиновича. — М., 1985. 61. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992. 62. Элиан. Пестрые рассказы / Пер. С. В. Поляковой. — М., 1995. 63. Эренберг В. Восток и Запад. - М., 1996. 64. Эсхил. Эдонцы (фрагмент) / Пер. В. Ярхо // Эсхил. Трагедии. — М., 1993. [2] Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-х т. - М., 1969, Т. 2. - С. 144 сл. [3] Лосев А. Ф. Очерки античного символизма..., С. 67-99. [4] Цит. за: Мень А. В. Указ. соч. Т. 4. С. 41. [5] Еременко В. П. Мистика в православии. Киев. 1986. С. 12-13 [6] Роде Э. Psychе, 303. Цит. за: Иллюстрированная история религий. Т. 2. Спасо-Преображенский Валаамский монастырь, М. 1993. С. 259. [7] Див.: Бартонек А. Златообильные Микены. М., 1992. [8] Лосев А. Ф. Дионис. // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. С. 380. [9] Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М.: Гос. учебно-педагог. изд-во Мин. Просвещения РСФСР, 1957. – СС. 142-182 [14] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III. 4. 3; Аполлоний Родосский. Аргонавтика. IV. 1133-1138. [16] Еврипид. Вакханки. 556—559. [19] Гомеровский гимн XXVI. 3—8. [20] Мень А. В. Указ. соч. Т. 4. С. 46.; Лосев А. Ф. Антична…., СС. 142-182. [21] Лосев А. Ф. Антична..., СС. 143-152. [22] Мережковский Д. С. Рождение богов. Тутанкамон на Крите. // Его же. Мессия. – М.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. – СС. 38-43. [24] Еврипид. Вакханки. 99—102; Павсаний. Описание Эллады. VIII. 37. 3; Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. III. 62; Орфический гимн XIV. 6. [25] Аполлодор. Мифологическая библиотека. Ш. 4. 3; Гигин. Мифы. 182; Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. III. 68—69; Аполлоний Родосский. Аргонавтика. IV. 1133: Сервий. Комментарии к «Буколикам» Вергилия. VI. 15. [26] Соответствующие тексты см.: Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 192 (№21 g). [28] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III. 5. 1; Эсхил. Эдонцы (фрагмент); Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. III. 70—71. [29] Еврипид. Вакханки. 73; Плутарх. О реках. 24; Павсаний. Описание Эллады. X. 29. 2; Греческие вопросы. 38. [31] Аполлодор. Мифологическая библиотека. III. 5. 3. [32] Гомеровский гимн к Дионису. 6 cл.; Аполлодор. Мифологическая библиотека. III. 5. 3; Овидий. Метаморфозы. III. 577—699. [34] Там же. 618, 920—923. [35] Аполлодор. Элитома. I. 9; Гесиод. Теогония. 974; Гигин. Астрономия. II. 5. [36] Грейвс Р. Указ. соч. С. 75. [39] Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. – Соч.,Т. 1. – М., 1990. – С. 47-158. [41] Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. – М., 1988. - СС. 356-360. [42] Винничук Л. Указ. соч. – С. 359 [43] Лосев А. Ф. Дионис // МНМ. Т. 1. С. 381. [45] По другому истолкованию, это пляска на скользком бурдюке с вином. См.: Иллюстрированная история религий. С. 386. [47] Анненский И. Ф. Указ. соч. С. 216. [48] Нильссон М. Указ. соч. С. 45. [49] Нильссон М. Указ. соч. С. 46-48. Другие описания праздника, несколько отличающиеся в деталях, см.: Винничук Л. Указ. соч. С. 260; Иллюстрированная история религий. С. 287 [50] ВинничукЛ. Указ. соч. С. 359-361. [51] Иллюстрированная история религий. С. 286-287. [53] Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 447. [54] Там же. С. 446-447. [55] Мень А. В. Указ. соч. Т. 4. С. 39. [56] Еврипид. Вакханки. 78—82. [58] Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. СПб., 1995. С. 116—117 [62] Аристотель. Поэтика, С. 1069 [63] Аристотель. Политика// Аристотель. Сочиненения в 4 тт. – Т. 4. – М., 1983. – СС. 50-51. [65] Платон. Законы. // Сочинения в 3 тт. – М.: Наука, 1968-1972. – Т. 3, ч. 2. – С. 117. [66] Плутарх. Солон, 29//Он же. Жизнеописания..., С. 112. [67] Аристотель. Никомахова Этика, С. 213. . фiлософiї та фiлологiї. Вип.. 8. Грецька традицiя в сучаснiй культурi. – Одеса: ОНУ iм. І.І. Мечникова, 2005. – С. 112. [69] Аристотель. Афинская полития, 60, 3. [70] Геродот. История, V, 47. [71] Мисюн А. В. От мифа к трагедии (к проблеме развития рефлексии над мифом) // Сб. науч. трудов кафедры культурологии ОГПУ. — Вып. 4. — Одесса: АстроПринт, 1999, С. 48-53. [72] З пит. аполлонiзму див.: Лосев А. Ф. Античная мифология. - С. 300-435. [73] Доватур А. И. Рабство в Аттике в VI-V вв. до н. э. - Л., 1980. [74] Й. Хейзинга. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992. – С. 60-93. [75] Диоген Лаэртский. Указ. соч.. - 1,55-56. [77] Эренберг В. Восток и Запад. - М., 1996. - С. 90. [78] Соколов Г. И. Указ. соч.. - С. 147. [80] Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции УШ-У вв. до. э. - Л., 1985. - СС. 117-149 [81] Лосев А. Ф. Очерки античного символизма... - СС. 813-829. [82] Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. - М.,1975. [83] Аристотель, Поэтика, 7 § 9, 1450 Ь. [85] Геродот. История, VI, 21. [86] Ильин И. А. История искусства и эстетики: Избр. статьи. – М.: Искусство, 1983. - СС. 166-167. [87] Варнеке Б. В. Актеры древней Греции. - Одесса,1919. - С. 3-8; [88] Винничук Л. Люди, нравы и обы­чаи. - С. 368. [89] Варнеке Б. В. Актеры..., - С. 21 -23 [92] Мисюн А. В. От Олимпии к театру…, С. 117. "горизонтальної лабiльностi" людей творчих професiй зiбраний в кн.: Зайцев А. И. Культурный переворот в Греции VIII - V вв. до н. э., особливо СС. З9-60,117-149. [94] Мисюн А. В. От Олимпии…, 118. [97] Протагор. Ниспровергающие речи, 87 В 1 - Цит. по: Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. - М.,1965. - С. 16.