Антична культура

Антична культура Київський професiйно-педагогiчний коледж iменi Антона Макаренка Контрольна робота з дисциплiни Заочної форми навчання Перевiрив викладач: Хорошилова Н. В. Дата:____________________ 1. Антична культура. розвитку вона постає в якiсно рiзних варiантах. Хронологiчна iсторiя культури Стародавньої Грецiї подiляється на 5 основних етапiв: - гомерiвський етап (XI – IX ст. до н. е.); - архаїчний перiод (VIII – VI ст.. до н. е.); - еллiнiзм (IV – I ст. до н. е.). античного типу. В архаїчний перiод утворилась державна система Стародавньої Грецiї, яка складалася iз самостiйних мiст-держав, або як їх називали греки, полiсiв. Полiс – це не тiльки певна адмiнiстративна одиниця з виробничим потенцiалом, а полiс був тим мiсцем на землi, де людина знаходилася пiд заступництвом свого язичницького бога, з дозволу якого даний полiс-мiсто i було створено. Кожен полiс мав специфiчну господарську дiяльнiсть, власних богiв i героїв, а також календар i монету. Не випадково Аристотель констатував, що “полiс є спiльнiсть людей, якi зiйшлися заради справедливого життя”. Тому найстрашнiшим покаранням для грека того часу було позбавлення громадянських прав i вигнання з рiдного мiста. Важливiшим елементом грецької культури стає тобто принцип загальностi, благородного значення окремих особистостей, груп i полiсiв з метою досягнення найкращого результату. Поступово в грецькому суспiльствi перемога в будь-якому змаганнi сприймалася як найвища цiннiсть. В архаїчний перiод грецька художня культура “заговорила”. Йдеться про лiтературний запис двох епiчних поем легендарного Гомера – “Ілiади” i “Одiссеї”, якi до цього iснували лише в уснiй творчостi грекiв. У поемах з’єднались двi похiднi епiчнi теми: дiяння богiв i подвиги правителiв. Як вiдзначав давньогрецький iсторик Геродот, саме Гомер склав для грекiв родовiд богiв, подiлив мiж ними достоїнства i заняття, накреслив їх образи. З архаїчним перiодом пов’язано виникнення фiлософiї – явища, виключно важливого для формування європейської культури. Виникає система швидкого логiчного засвоєння знань, формується нетрадицiйний свiтогляд. Однiєю з перших фiлософських шкiл була школа заснована Пiфагором (VI ст. до н. е.). Пiфагорiйцi припустили, що суттю свiту є деяка абстракцiя – число, яка проявляється в рiзних iпостасях: “бог-число”, “рiч-число”, “мистецтво-число”. Ця “числова конструкцiя” буття мислилась ними як лад свiту, який дiє гармонiйно в усiх явищах життя. Втiленням гармонiї i краси в цей перiод у грекiв виступає космос. Вiн, космос, був для грекiв чуттєво матерiальним: бачимо, чуємо i вiдчуваємо. Вперше саме в грецькiй культурi пiфагорiйцi заклали традицiю створення наукової школи з її визначеними методами навчання, системою передачi знання, специфiчним способом життя. а як види дiяльностi, безпосередньо пов’язанi з життям людини. Кульмiнацiєю розвитку давньогрецької культури став її класичний перiод . Це явище багатозначне. Вiдповiдно до одного з цих значень, класичним називають те, що є зрiлим i найбiльш досконалим у рiзних сферах культури. Поняття “класичний” має i iнше значення. Воно означає культуру, яка має такi характернi риси: розмiрнiсть, стриманiсть, гармонiю, врiвноваженiсть. Культура Грецiї V – IV ст. до н. е. була класичною в обох значеннях. Всю силу своєї енергiї греки поширювали на досягнення калокагатiї, тобто гармонiї зовнiшнього i внутрiшнього в людинi, яка є умовою її краси. Тi хто виховувався в її дусi, повиннi були вiддати себе в розпорядження суспiльства. Калокагатiя наближала грекiв до їх iдеалу – класичного iдеалу тiла i духу. Царицею наук, як i ранiше залишалась фiлософiя. Грецькi мислителi будуть продовжувати пошуки першооснови сущого. Демокрiт скаже, що основою всього є атоми, якi рухаються в пустотi. Сократ буде займатися самопiзнання i в ньому побачать початок справжньої мудростi. Платон створить вчення про iдеали i спроектує iдеальну державу, якою будуть управляти лише мудрецi. Але справдi енциклопедичнi дослiдження i думки залишать для нащадкiв великий Аристотель, видiливши з усiх сфер людської дiяльностi мистецтво i пiдкреслюючи, що саме воно здатне доповнити i поглибити дiйсний свiт. Мистецтво класичної Грецiї справнi унiкальне. Без нього не можливо уявити собi всю подальшу iсторiю художньої культури людства. Це мистецтво досягло своїх вершин в Афiнськiй демократичнiй державi. Воно створило iдеал прекрасної i вiдважної людини – героя, досконалого морально i фiзично. Цей герой iснував у гармонiї з навколишнiм свiтом, який поетична фантазiя давнiх грекiв населила мiфологiчними iстотами i богами, надiленими суто людськими якостями: i благородними, i негативними. Отже, це було мистецтво, яке широко приймало життя i умiло надати враження вiд цього життя високу художню досконалiсть. Життя коротке, мистецтво вiчне – такий девiз художньої культури класичного перiоду античностi. Славу класичного мистецтва Грецiї складали комплекс Акрополя в Афiнах, храм Артемiди в Ефесi, мавзолей у Галiкарнасi, скульптури Фiдiя, Скопаса, Лiсiпа, трагедiї Есхiла, Софокла, Еврипiда, комедiї Аристофана. Епоха, яка називалася еллiнiстичною, розпочалася iз смертю Олександра Македонського i закiнчилась римськими завоюваннями тих країн, якi виникли в наслiдок розпаду держави Олександра. Еллiнiзм характеризується поєднанням античних i давньосхiдних рис у соцiальнiй, полiтичнiй i культурнiй сферах життя суспiльства. – це час економiчного пiднесення Грецiї i приналежних їй територiй в рамках рабовласницької формацiї. Активно розвивається мiстобудiвництво. Кiлькiсть жителiв Олександрiї Єгипетської, Карфагену, Сiракуз досягає у кожному мiстi до пiвмiльйона. Але особливо процвiтає наука. Потужним науково-дослiдним центром стає Олександрiя Єгипетська. Там знаходилась багата бiблiотека, астрономiчна обсерваторiя, ботанiчний сад, зоопарк, медичнi лабораторiї. Тут жили i працювали: математик Евклiд, ботанiк Феофраст, астроном Аристарх Самоський. У мiстi Сiракузи працював математик Архiмед. В еллiнiстичнiй архiтектурi з’явився новий тип громадських будiвель – науково-дослiднi центри, якi включали в себе величезнi бiблiотеки та iнженернi споруди (наприклад, знаменитий Олександрiйський маяк на островi Фарос). В еллiнiстичний перiод з’являються i новi фiлософськi вчення – епiкуреїзм, стоїцизм, скептицизм i неоплатонiзм, в яких посилюється суб’єктивiзм, а переважаючими настроями стають глибоке розчарування i песимiзм. Власне, давньогрецька культура починає схилятися до свого занепаду, щоб потiм знову з’явитися не лише в культурi Стародавнього Риму, але i стати основою європейської цивiлiзацiї в цiлому. Римська цивiлiзацiя стала останньою сторiнкою в iсторiї античної культури, проiснувавши понад 12-ти столiть. Географiчно вона виникла на територiї Апеннiнського пiвострова, який одержав у грекiв назву – Італiя. Згодом Рим зiбрав у неосяжну iмперiю тi країни, якi виникли в результатi розпаду держави Олександра Македонського. Стародавнiй Рим претендував на те, щоб стати державою Вселенською, яка б збiгалась за своїми масштабами з усiм цивiлiзованим свiтом. Ідеологiю римлянина визначав патрiотизм, який визнавав iнтереси країни як найвищу цiннiсть. Римляни вважали себе богообраним народом i були орiєнтованi тiльки на перемогу в усiх своїх дiяннях. У Римi шанувалась мужнiсть, достоїнство, суворiсть, практичне господарське i юридичне мислення, вмiння пiдкорятися дисциплiнi та закону. Брехня i обман вважались пороками, характерними для рабiв. Якщо грек схилявся перед фiлософiєю i мистецтвом, то для знатного римлянина єдиними достойними зайняттями були вiйни, полiтика, землеробство i право. Релiгiйнi уявлення у римлян були небагатi образнiстю. З богiв у давньоримськiй мiфологiї особливо шанувались Юпiтер, Юнона, Дiана, Вiкторiя. У процесi зближення з грецьким свiтом римськi боги iдентифiкувались з грецькими: Юпiтер – Зевс, Юнона – Гера, Дiана – Артемiда, Вiкторiя – Нiка. Особливо шанували бога Геракла (Геркулеса), чиї 12 подвигiв були не лише популярнi в старовину, але i стали сюжетами багатьох художнiх творiв наступних епох. Пiсля завоювання схiдних країн до Риму проникають культи Осiрiса, Ісiди, Кiбели. На початку 1 тис. н. е. в Римi починає поширюватися християнство. Справжнiй переворот у культурному життi Римської iмперiї вiдбувся пiсля завоювання еллiнiстичної Грецiї. Римську цивiлiзацiю, безперечно, живили своїми багатствами рiзнi чужоземнi культури, але вирiшальним був вплив поваленої Грецiї. Римський поет Горацiй напише про це так: “Грецiя полонена полонила своїх переможцiв”. Римляни починають вивчати грецьку мову, фiлософiю i лiтературу, запрошують прославлених грецьких ораторiв i фiлософiв i самi вiдправляються в грецькi полiси, щоб прилучитися до культури, перед якою вони таємно схилялися. Особливе мiсце в римськiй культурi починають вiдiгравати iсторичнi, юридичнi, фiлософськi твори. Головною темою творiв Полiбiя, Салюстрiя, Цицерона стає пропаганда великої цивiлiзацiйної мiсiї Риму i пошук шляхiв створення пiд його егiдою Вселенської держави. В 1 ст. до н. е. в Римi потужно розвивається риторика. Це було наслiдком вiдображення бурхливого соцiального життя перехiдної епохи – вiд республiки до iмперiї. Досягнення авторитету в суспiльствi i успiшна полiтична кар’єра були неможливi без вiртуозного володiння живим словом. Найяскравiшим римським оратором був Марк Тулiй Цицерон. Вiн багато зробив для ознайомлення римлян з класичною грецькою фiлософiєю Платона. Своє неповторне обличчя має i римське мистецтво. Для архiтектури характерне прагнення до грандiозностi, помпезностi, пишностi (трiумфальнi арки, площi-форуми, акведуки, iподроми, ринки). Прекрасним досягненням стали зведення грандiозного амфiтеатру Колiзею i будiвлi храму всiх богiв – Пантеону в Римi. Справжня перлина римської культури – скульптурний портрет, який пiдкреслював неповторнiсть та iндивiдуальнiсть людини i демонстрував умiння античних авторiв фiксувати її внутрiшнiй стан. для консолiдацiї суспiльства, яке роздиралося суперечками. Поява нового мiфу про можливiсть всезагального досягнення Царства Божого на землi i iдея вiддяки страдникам i обездоленим щастям у Царствi Небесному стали дуже привабливими, особливо для найбiднiших соцiальних прошаркiв Риму. Розпочавши з жорстоких гонiнь i переслiдувань християнство поступово захопило своїми iдеями римську аристократiю i iнтелiгенцiю. На початку IV – VI ст. н. е. воно стало офiцiйною релiгiєю Римської iмперiї. З 410 – 476 роки Рим був розгромлений варварами-готами, германськими найманцями та iнше. Схiдна частина Римської iмперiї проiснувала ще 1 тис. рокiв, а захiдна стала фундаментом для культури захiдноєвропейських держав, якi формувалися. Греко-римська античнiсть (VI ст.. до н. е. – V ст. н. е.) залишила в спадщину свiтовiй культурi наступнi досягнення: - найбагатшу мiфотворчiсть; - закони iстини, добра i краси; - набуття християнської вiри. 2 Мистецтво схiдних слов’ян доби Київської Русi досягло високого рiвня. Носiями народного мистецтва були скоморохи. Цi обдарованi виконавцi-iмпровiзатори поєднували якостi актора, танцюриста, спiвака, музиканта, акробата. Вони були постiйними учасниками народних розваг, свят, урочистих подiй. Багато з них постiйно жили при дворах князiв i великих феодалiв. Нашi предки знали нотну систему, що свiдчить про високий рiвень розвитку музичної культури. Наприкiнцi XVII – першiй половинi XVIII ст.. помiтних успiхiв в Українi досягла шкiльна драматургiя. До середини XVIII ст.. в Українi з’явилось близько 20-ти драматичних творiв – шкiльних драм, дiалогiв, декламацiй, їхнiми авторами були викладачi Києво-Могилянської академiї. Найбiльшої популярностi набули п’єси рiздвяних i великоднiх циклiв, у яких помiтнi звичаї народного побуту. у Захiднiй Європi. Остаточне оформлення класичного театру було значно уповiльнення. Традицiя шкiльних вистав занепадає, в кiнцi XVIII ст.. митрополит Мисливський зовсiм заборонив шкiльнi вистави Києво-Могилянськiй академiї. землях навiть в 40 – 50 роках XX ст.. Вертеп – це вид лялькового театру, що складався з двох поверхiв. У верхньому поверсi вiдбувається дiя Рiздва Христового, а пiсля її закiнчення у нижньому – свiтськi сцени з народного життя. За задньою стiною вертепу сидiв виконавець, який водив ляльками i говорив за них рiзними голосами. Явищем, перенесеним з Росiї до України, був крiпосний театр, типовий витвiр крiпосницьких умов. Виконавцiв змушували вивчати i виконувати складнi партiї переважно в творах iноземних авторiв. вже наприкiнцi XVIII ст. новий тип українського театру у формi так званого крiпацького театру. Серед крiпацьких театрiв в Українi вiдомими були театри помiщика Трощинського в селi Кибинцi (керували ним В. Гоголь, батько М. Гоголя, та В. Капнiст) i кобиляцького маршалка Гавриленка в селi Озерках, де виступав навiть М. Щєпкiн. Мали свої крiпоснi театри деякi польськi вельможi у Правобережнiй Українi. Справжнiм зачатком професiйного мiського театру у той час стали аматорськi вистави, з яких спочатку виник харкiвський, а згодом полтавський театри. У 1789 роцi був збудований перший постiй театр у Харковi, а в 1803 роцi – у Києвi та Одесi, згодом у Полтавi, Бердичевi та iнших мiстах. Однак працювали в них не постiйнi, а мандрiвнi трупи зi своїм репертуаром. Це були переробки з росiйської мови п’єс, написаних у Київськiй академiї у XVIII ст.. Вони ставились поряд з росiйськими класичними трагедiями. Започаткував нову українську драматургiю І. Котляревський, який написав п’єси “Наталка Полтавка” i “Москаль-чарiвник”. Вони були поставленi Котляревським у Полтавському театрi в 1819 роцi. Вiд них почалася нова ера українського свiтського театру. З українських п’єс першої половини XIX ст. найкращими були “Наталка Полтавка” І. Котляревського, “Сватання на Гончарiвцi” Г. Квiтки-Основ’яненки, i “Назар Стодоля” Т. Шевченка. його викупили полтавцi, грав в Харковi, Полтавi, Києвi, а з 1822 постiйно виступав у Москвi. Як новатор у театральному мистецтвi Щепкiн перейшов вiд класичної манери гри до сценiчного реалiзму i нацiонального українського стилю. Принцип сценiчного реалiзму на українськiй сценi далi розвинув К. Соленик, який з великим успiхом виступав в українському класичному репертуарi. Вiд Н. Щепкiна i К. Соленика починається в iсторiї українського сценiчного мистецтва реальне вiдтворення образу української людини, зокрема селянина. Незважаючи на адмiнiстративно-цензурнi утиски царського уряду, українська драматургiя i театральне мистецтво досягли високого рiвня розвитку. Це сталося завдяки подвижницькiй творчiй дiяльностi видатних письменникiв i майстрiв сцени. Українська драматургiя другої половини XIX ст. далеко бiльше нiж проза, характеризується поєднанням етнографiчного романтизму i реалiзму. Вона розвивалася, спираючись на кращi здобутки усiєї лiтератури, на драматичнi традицiї І. Котляревського, Т. Шевченка. Цей розвиток нерозривно пов’язаний з театром, оскiльки провiднi драматурги були водночас органiзаторами i керiвниками театральних труп. Драматургiчна спадщина М. Кропивницького (1840 - 1910) – це понад 40 п’єс. Серед них: “Дай серцю волю, заведе в неволю”; “Доки сонце зiйде, роса очi виїсть”; “Двi сiм’ї”; “Пошились у дурнi” та iнше. Характерною особливiстю Кропивницького є незвичайне вмiння добирати i майстерно представляти типовi соцiальнi явища, створювати характернi побутовi сцени, змальовувати драматичнi картини народного життя. Багатогранним був талант письменника i драматурга М. Старицького (1840 - 1904). Дбаючи про розширення репертуару українського театру, Старицький вправно обробив ряд мало сценiчних п’єс рiзних авторiв та iнсценiзував багато прозових творiв українських, росiйських та зарубiжних письменникiв – “За двома зайцями”, “Рiздвяна нiч”, “Тарас Бульба”, “Сорочинський ярмарок”, “Утоплена”, “Не судилось”, “Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорницi”, “Талан”, “Маруся Богуславка”. У основi своїй творчiсть Старицького – реалiстична, демократична змiстом, перейнята гарячим почуттям любовi до рiдного народу. театру. Невмирущу славу драматурговi принесли його сатиричнi комедiї: “Мартин Боруля”, “Сто тисяч”, “Хазяїн”, у яких втiлено гонитву багатiїв за наживою. Твором цього драматурга притаманнi емоцiйнiсть, лiричнiсть, напруженiсть ситуацiї, яскравiсть мови персонажiв, показ органiчних зв’язкiв людини з її оточенням. Затиснутий силою iсторичних обставин мiж впливами росiйської i польської культур, український театр повинен був утверджувати свою самобутню нацiональну форму, свою творчу самостiйнiсть. Плiдним ґрунтом, на якому визрiвало українське професiйне мистецтво, був аматорський театр. У 60 – 70-х роках XIX ст. починається зростання аматорських гурткiв серед української iнтелiгенцiї. У 1861 – 1862 роках дiяв аматорський театр полтавської недiльної школи, органiзований В. Лободою. Восени 1859 року розпочав свою дiяльнiсть самодiяльний драматичний театр у Київському унiверситетi (М. Старицький, М. Лисенко, П. Чубинський та iншi). Великим успiхом користувався Сумський аматорський театр (1865 – 1875 рр.). Учасники гурткiв планують поширення своєї дiяльностi в напрямi створення пiдвалин для українського театру з добрим репертуаром, як нацiональним, так i свiтовим. Але Емський указ 1876 року, який поруч з iншими заборонами не допускав “рiзнi сценiчнi вистави i читання на малоросiйському нарiччi”, припинив їх працю, i багато чого iз задуманого не було реалiзоване. виплекали думку про потребу цiлком самостiйного нацiонального українського театру. 1881 цар дозволив ставити п’єси українською мовою, якщо вони пропущенi цензурою i схваленi генерал-губернатором. Однак i в цей час категорично заборонялося створювати “спецiально малоросiйський театр”. Цензура обмежувала тематику українських п’єс мотивами побуту або кохання. Не дозволялося вiдображати на сценi iсторичнi подiї, якi нагадували б про колишнi “вольностi” українського народу, його боротьбу про незалежнiсть. 27 жовтня 1882 року на базi домашнiх, аматорських театрiв мiст Бобринця i Єлисаветграда створюється справжнiй український професiйний реалiстичний театр. До трупи цього театру М. Кропивницький запросив акторiв-професiоналiв i аматорiв К. Стояна-Максимовича, М. Садовського, О. Маркову, М. Заньковецьку, Н. Жакову. До його репертуару увiйшли “Наталка Полтавка” І. Котляревського, “Назар Стодоля” Т. Шевченка, “Чорноморцi” М. Старицького, “Сватання на Гончарiвцi” та “Шельменко-денщик” Г. Квiтку-Основ’яненка та iншi. Кошти трупи складалися лише з касової виручки. Колектив не мав стацiонарного примiщення i був приречений на мандрiвне життя. В 1885 роцi трупа, яка налiчувала близько 100 осiб, роздiлилася на двi – пiд керiвництвом Кропивницького i пiд керiвництвом Старицького. У подальшому кращi традицiї перших українських професiйних колективiв продовжували новi великi трупи: М. Садовського (дiяла з 1888 по 1898), М. Кропивницького ((1888 - 1893), 1894 – 1900), П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого (1890 - 1909). Їхню основу складало сузiр’я вiдомих нам акторiв. Душею українського театру того часу була М. К. Заньковецька (1854 - 1934). Про її талант свiдчать такi факти: пiд час гастролей українського театру в Петербурзi П. Чайковський послав М. Заньковецькiй вiнка з квiтiв зi зворушливим надписом “Безсмертной от смертного”, а Л. Толстой просив хустку з її плеча. Трупи гастролюють по всiй Росiйськiй iмперiї, в тому числi i по Українi, крiм Києва. З 1883 по 1893 рiк, 10-ть рокiв українським трупам виступати в Києвi мiсцева влада не дозволяла. І тiльки з 1893 року в Києвi вiдбувся перший виступ української трупи М. Садовського. Пiднесенню громадської ролi українського театру сприяло i те, що в роки першої росiйської революцiї вiн, нарештi, позбавився офiцiйних репертуарних обмежень. Чiльне мiсце в репертуарi театру Садовського зайняли музично-драматичнi твори українських, росiйських, польських, чеських, iталiйських композиторiв. Музична культура оперних постановок у театрi Садовського сягала високого рiвня (“Енеїда” Лисенка, “Запорожець за Дунаєм” С. Гулака-Артемовського, “Продана наречена” Б. Сметани). Своєрiдним явищем початку ХХ ст. був величезний розквiт по всiй Українi аматорського селянського театру, робiтничий театр (Київ, Харкiв, Катеринослав), а також органiзований О. Гулейчуком i Г. Хоткевичем гуцульський етнографiчний театр. В iсторiї українського театру 1917 – 1920 рр. Було добою пошукiв нових шляхiв. До революцiї в Києвi був лише 1 україномовний театр – це трупа Садовського, яка давала вистави в Народному домi. В iнших мiстах України нерегулярно виступали трупи П. Саксаганського, О. Суходольського та iнших. 16 вересня 1917 року було вiдкрито український нацiональний театр. В цей час була заснована Українська драматична школа робiтникiв Києва, створена перша вища театральна школа для пiдготовки професiйних акторiв, режисерiв, спецiалiстiв з органiзацiї театральної справи. Було засновано друкований орган “Театральнi вiстi”. Йшли iнтенсивнi пошуки нових форм театральної роботи. У 1918 роцi в Києвi остаточно оформилися три театри: Державний драматичний театр, Державний народний театр i Молодий театр. Державний драматичний театр пiд керiвництвом О. Загарова i О. Кривецького ставив п’єси Винниченка, Ібсена, Гауптмана. Тут здiйснено кiлька трагедiйних вистав: “Розбiйники” Щiллєра, “Урiєль Акоста” Гуцкова, в яких блискуче проявився талант М. Заньковецької i П. Саксаганського. В 1919 роцi Державний драматичний та Державний драматичний театри злилися. Лiвiшу позицiю зайняв Молодий театр пiд керiвництвом видатного режисера Леся Курбаса, який поставив завдання рiшуче вiдiйти вiд етнографiчно-побутового театру, спираючись на модернi течiї свiтового театру. Епохою в iсторiї цього українського театру була Курбасова вистава “Едiп-володар” Софокла, де вперше принцип суспiльного ритму вистави знайшов своє втiлення в масових хорових сценах. Пiдносячи прапор театральностi, Молодий театр звернувся i до українських нацiональних традицiй, здiйснивши виставу рiздвяного вертепного дiйства. У театрах Києва, Харкова та iнших мiст України працювали видатнi майстри сцени М. Заньковецька, П. Саксаганський, Г. Юра, М. Крушельницькiй, Ф. Левицький, О. Загаров, А. Бучма та iншi. Багато проблем постало перед українським театром в 90-тi роки ХХ ст.. Вiн дедалi бiльше втрачає нацiональну специфiку. За першу половину 90-их рокiв в Українi створено понад 70 театрiв-студiй, з яких лише 13 – українськi. Незалежна Україна дфстала в спадщину значну частину зросiйщених театрiв. Всi театри муз комедiї – росiйськомовнi, опернi, крiм Київського i Львiвського теж. Бiльшiсть музично-драматичних театрiв Сходу i Пiвдня України були двомовними, однак частка українського репертуару була незнаною. По-друге, урiзноманiтнення репертуару українських театрiв. У 1995 роцi лише в Києвi вiдбулося понад 100 прем’єр. По-третє, повернення до репертуару пiсля тривалого замовчування п’єс В. Винниченка, Л. Старицької-Черняхiвської, О. Олеся та iнших. По-четверте, поновлюється традицiя в українському театральному мистецтвi. В Українi проходять театральнi фестивалi, названi “Березiль”. Пiд час “Березiля - 95” водночас виступало близько 30-ти театрiв, було зiграно 50 спектаклiв. Розвиток театрального мистецтва у 90 роках пов’язаний з новаторською дiяльнiстю таких режисерiв як Р. Вiктюк, І. Борис, С. Данченко, С. Мойсеєв, В. Петров, Б. Шарварко та iншi. Створення i функцiонування нових театрiв дозволяє сподiватись, що з часом кiлькiсть переросте в якiсть. Тiльки в Києвi почали успiшно працювати такi цiкавi театри, як Молодий театр, Театр на Подолi, Театр-кафе “Колесо”, перший приватний театр “Браво”, театр-модерн “Сузiр’я” та iншi. Репертуар театрiв дуже рiзноманiтний, але найбiльш популярна мелодрама. 3. Творчий шлях Франсуа Раблє. Францисканського ордена, де дуже поглиблено вивчав давнi мови i права. Ще у молодi лiта Раблє листувався iз знаменитим гуманiстом Бюде i був вiдомий своєю видатною освiченiстю, зокрема серед юристiв. З огляду на ворожi вiдносини францисканцiв (самого обскурантного з орденiв) до вивчення грецької мови Раблє подбав про дозвiл перейти у Бенедиктинський орден. У 1530 роцi переїхав у Лiон де вивчив медицину, в у 1532 став лiкарем мiсцевого госпiталю. Тут вiн опублiкував декiлька учених трудiв i першi двi книги свого романа. У 1533 i 1535 вiн здiйснив у свитi паризького єпископа, пiзнiше кардинала, Жана де Бєллє двi поїздки у Рим, де вивчав римську культуру i лiкарськi рослини. Втративши за самовiльнi вiдлучки свою посаду лiкаря у Лiонi, Раблє два роки жив як духовне лице, але у 1537 вiн знов повертається у лiкарську справу, практикує на посадi лiкаря у Норбонi, Лiонi та Монпельє, де вiн отримує ступень доктора медичних наук. Пiсля другої поїздки у Рим у свитi другого сановника Раблє отримав посаду приймача прощення, подаваних на iм’я короля, але потiм у 1546 пересилився у Мец, де став лiкарем мiсцевого госпiталю. У 1549 роцi вiн у четвертий раз поїхав у Рим, знов iз кардиналом де Бєллє, i як повернувся назад то отримав два приходи – один з яких у Медонi (у Туринi). Однак, вiн не виконував священицьких обов’язкiв i в 1553 роцi зовсiм вiдмовився вiд своїх приходiв. У тому ж роцi вiн помер у Парижi. будь-якi нiсенiтницi вiн дав надзвичайно гостру i глибоку критику закладам i навичкам вимираючого середньовiччя, протиставляючи їм систему нової гуманiстичної культури. Бiльшiсть французьких буржуазних винахiдникiв, приймали дослiвно зауваження Раблє, що вiн писав свiй роман тiльки “пiд час трапези”, в перервах мiж двома блюдами, збиваючи бойовий сатиричний змiст роману. Фаге, наприклад, повнiстю його вiдкидає, тлумачить роман як чисту гумореску, як грандiозну “епопею веселого смiху”. Однак, цьому суперечить не тiльки те, що Раблє працював над своїм твором 20 рокiв, iнодi перероблював його випущенi ранiше частини. – з цього видно, що автор серйозно ставився до свого роману, - але й сильнi цензурнi гонiння, з якими стикався роман. Неймовiрно багато Раблє приходилося висловлюватись у переносному значеннi, i до сих пiр ще не всi натяки вдалося повнiстю розшифрувати. Поштовхом для написання романа Раблє став вихiд у свiт в Лiонi в 1532 анонiмної “народної книги” “Великi та неоцiненнi хронiки про величного i величезного велетня Гаргантюа”. Успiх цiєї книги, яка виявляє собою банальний зразок схиленого у самий низ пiзньолицарського романа, - незв’язне нагромадження безглуздих авантюр з участю короля Артура, “гогiв i магогiв” i т. п. – навiв Раблє на думку використовувати цю форму для подачi в нiй iншого, бiльш серйозного змiсту, i в 1533 вiн випустив в якостi її продовження “Лячнi дiяння i подвиги славетного Пантагрюеля, короля дiпсодов, сина великого велетня Гаргантюа”. Твiр пiдписаний псевдонiмом Alcofribas Nasier (анаграма iменi Francois Rabelais) i створивши потiм другу книгу романа, витриманий у короткий строк ряд видань i навiть визвав декiлька пiдробок. В цiй книзi Раблє ще ближче притримується пiдказаної йому “народної книги” схеми середньовiчних романiв (дитинство героя, його юнiсть, подвиги i мандрiвки) з яких вiн черпав багато образiв i сюжетнi мотиви. Пiдбадьорений успiхом свого пiдприємства, Раблє у наступному роцi випустив пiд тим же псевдонiмом початок iсторiї, яка повинна була замiнити “народну книгу”, пiд назвою “Повiсть про жахливе життя великого Гаргантюа, батька Пантагрюєля” (Лiон, 1534), створивши першу книжку романа. Зi свого джерела Раблє запозичив лиш не значнi мотиви (казковi розмiри Гаргантюа i його батькiв, мандрiвка його на велетенському кораблi, крадiжка дзвонiв собору Нотр-Дам), все iнше – плiд його уяви. Фантастика поступилася мiсцем гротескним i нерiдко гiперболiчним, але по сутi реальним образам, i гумористична форма викладання прикрила дуже глибокi думки. Тут зосередженi найважливiшi моменти роману Раблє. Історiя виховання Гаргантюа розкриває протилежнiсть старого i нового гуманiстичного методу в педагогiцi. Мова магiстра Янотуса iз Брагмардо, який просив Гаргантюа повернути вкраденi ним дзвони, - найлiпша пародiя на пустодзвонну риторику сорбонiстiв. Далi iде опис вторгнення i завойовницьких планiв Пiкрошоля – блискуча сатира на феодальнi вiйни i на королiв феодального типу. На фонi вiйни з’являється фiгура “монаха-мирянина”, брата Жана, - уособлення фiзичного i морального здоров’я, брутальної життєрадiсностi, людської природи, яка визволилась вiд середньовiкових кайданiв. Третя книга пригод Пантагрюєля вийшла у свiт пiсля великої перерви, у 1546, в Парижi, i була пiдписана справжнiм iм’ям автора. Вона суттєво вiдрiзняється вiд двох попереднiх. Пiсля 1540 полiтика Франциска 1 рiзко змiнилася. Пiшла реакцiя; збiльшилась кiлькiсть страт кальвiнiстiв i вiльнодумцiв; цензура лютувала. Сатира Раблє у “Третiй книзi” стала бiльш стриманою i прикритою. Вже у перевиданнi 1542 двох перших книжок вiн пом’якшив випади проти сорбонистiв i упразднив мiсця, якi виражали спiвчуття кальвiнiзму, що однак не врятувало видання вiд заборони його богомольним факультетом Парижа, так само ж, як у 1547 були їм осудженi перевидання разом у 1546 три книги романа. “Третя книга ” вiдкривається картиною мирної i гуманної колонiзацiї пiдкореної Пантагрюелєм країни дипсодiв – картиною, спецiально задуманою як антитеза хижацької колонiальної епохи. Далi слiдує епiзод марнотратства Панурга, витратившего за два тижнi прибуток за три роки уперед з цiлої областi (сатира на намiсникiв i власникiв). Але далi всякi пригоди закiнчуються i книга наповнюється розмовами i роздумами, у яких Рабує виявив свою освiченiсть в областi ботанiки, медицини, юриспруденцiї i т. п. Приводом до цього стало те, що Пан ург нiяк не може вирiшити, одружуватися йому чи нi (т. я. вiн дуже боїться “рогiв”), i у всiх питає поради. Звiдси i ряд гротескних фiгур рiзних облич, до яких вiн звертається: “фiлософи” рiзних толкiв, не здатних вимовити розумне слово, суддя Бiдуа, який розв’язує усi тяжби киданням гральних костей, i т. д. В цiй книзi викладається фiлософiя “пантагрюелiзма”, яку Раблє, загалом зачарувавшись i став бiльш розважливим, - визначає як “веселе почуття душi, презирство випадковостi долi”, i як мистецтво “жити, нiчого не бентежачись i не обурюючись”, - своєрiдне об’єднання епiкуреїзму i стоцеїзму. Перша скорочена редакцiя “Четвертої книги героїчних пригод i сказань про Пантагрюеля”, вийшла в Лiонi у 1548 (знов пiд своїм iм’ям) також носить, по вказаним причинам, стриманий (у iдейному значенi) характер. У нiй Раблє повертається до буфоного стилю оповiдання другої книги, як би намагаючись видати її за невинну гумореску. Але через чотири роки, вiдчувши безпеку пiд захистом кардинала д. Белє, Раблє випустив в Парижi (1552) розширене його видання, де дав волю власному обуренню на нову королiвську полiтику, яка заохочувала релiгiйний фанатизм, i дав своїй сатирi виключно рiзкий характер. Панурга. Вся ця подорож представляє собою сумiш точних географiчних описiв (вiдбиваючи загальний iнтерес до дальнiх подорожей по морю в цю епоху колонiальної експансiї) з принадливою фантастикою, яка зазвичай має алегорико-сатеричний смисл. Мандрiвники вiдвiдують по черзi острiв Прокурацiї, населеним клятво”язнями i сутягами; острiв Каремпренан (католiчний пiст) i сусiднiй, населений його ворогами, Ковбасами; острiв Папефiгiв (“тi, хто показують папi фiгу” тобто кальвiнiсти) i Папиманiв (паписти); острiв, де панує месер Гастер (“володар-чрево”), “перший магiстр мистецтва в лiрi”, до якого приносять пожертви їжею, i так далi. В четвертiй книзi пригоди не закiнчуються. П’ята книга закiнчується сценою у оракула, чиє таємне слово тлумачиться як “тринк”, тобто як запрошення iспити з чаши пiзнання. Тим самим кiнець цiєї оповiдi набуває оптимiстичну тональнiсть – герої повнi надiй, що попереду нова ера. П’ята книга з’явилася в двох варiантах через дев’ять рокiв пiсля смертi Раблє. Суперечки про справжнiсть останньої, п’ятої книги, бо вона може бути пiдробкою, ведуться дуже давно. Той факт, що П’ята книга не може бути безумовно признана твором Раблє, ускладнює сприйняття i дати оцiнку його поглядiв. Можливо, нiколи на буде визначено, чому Раблє вiдмовився вiд своїх приходiв. Навiть нiчого не вiдомо де помер i поховано його тiло, хоча, традицiйно вважають що вiн похований на кладовищi собору св. Павла в Парижi.