«Аналiз розвитку українського Авангарду»
План
Вступ
Роздiл 1. Авангардизм та його особливостi
1. 1 Авангард
1. 2 Батькiвщина авангарду
Роздiл 2. Особливостi авангарду на Українi
2. 2 Історiя українського авангарду
2. 2 Український мистецький авангард та його доля
Висновок
Використана лiтература
Вступ
Складнi процеси вiдбуваються сьогоднi у вiтчизняному мистецтвi. Ламаються стереотипи псевдореалiзму, не витримують критики колишнi й новiтнi кон'юнктурнi теми, зникає старий ходульний герой з його удаваним пафосом i не менш удаваним романтизмом. Йде пошук нової образностi, що ґрунтується на перетворенiй тематицi та оновленому герої, на принципово iнших виражальних засобах. В усiх видах мистецтва спостерiгаємо елементи модернiзму й постмодернiзму, художнiй авангард минулого та сучасного стає предметом пильної уваги й зацiкавленостi суспiльства.
Не завжди, зрозумiло, цi процеси є виправданими й сприйнятливими, але вони закономiрнi у наш час вiдродження й омолодження суспiльства, культури, мистецтва. Через художнi експерименти авангарду здiйснюється розрив iз застарiлими канонами минулого, забезпечується адаптацiя до майбутнього. У посткласичних iнтонацiях сучасної естетичної свiдомостi вчувається нове свiтовiдношення, менталiтет епохи модернiзму й постмодернiзму. З'являється нова публiка, що сприймає твори за допомогою синтезу фiлософiї, науки i мистецтва, шляхом синестезiї Слова, Звуку, Кольору. Естетика авангарду формує авангардну людину - таку, що живе майбутнiм як теперешнiм, сучасним як постiсторичним. Авангард, вже за визначенням, крокує тiльки вперед; як Орфей, вiн не може дивитись назад, у минуле. Хто озирнеться, той втратить кохану - або перетвориться у "соляний стовп" (як дружина Лота), "засолиться" у часi й просторi. Особливо це важливо для наших часiв, коли всi ми проходимо через "мертву зону", коли нема вороття:
За Стiксом - вперед,
За Летою - тiльки вперед,
(Кнутс Скунiекс, "Не оглядайся!")
Вiдчуття зламностi епохи, її футуристичної спрямованостi пiдживлює сьогоднi бажання естетичних змiн, потяг до модерного мистецтва. Один з показникiв зрослого iнтересу до естетики авангарду - численнi виставки авангардистiв, неоавангардистiв, постмодернiстiв у Києвi, Львовi, Одесi, iнших великих мiстах України. Протягом останнiх рокiв сотнi тисяч глядачiв познайомились iз творчiстю С. Далi, Р. Раушенберга, Г. Мура, Ф. Бекона - зарубiжних фундаторiв авангардистських напрямкiв у художнiй "мiстерiї" ХХ столiття. Набутком широкого загалу стають працi представникiв "класичного" росiйського авангарду - В. Кандинського, М. Шагала, М. Ларiонова, Л. Попової, О. Родченка, П. Фiлонова. В естетичнiй свiдомостi утверджується поняття й феномен "українського авангарду" - вiд К. Малевича i М. Семенка до Е. Андiєвськоi та Р. Бабовала.
"першої" й "другої" хвилi, зарубiжних та вiтчизняних варiантiв. З'являється справдi щаслива можливiсть порiвнювати роботи 10-20-х та 60-80-х рокiв, усвiдомлюючи особливостi авангардних шукань у рiзнi перiоди i в рiзних країнах. Але ще цiкавiше, мабуть, побачити у цих вельми рiзноманiтних явищах дещо спорiднене, епохальне, унiверсальне. Художнiй авангард XX столiття постає як цiлiсне, глобальне явище, незважаючи на строкатiсть, рiзноманiтнiсть iсторичних та нацiональних проявiв. Якими б рiзними шляхами не йшов розвиток авангардизму на Заходi й, скажiмо, в Українi, можна говорити про деякi загальнi архетипи й парадигми, що обумовлюють особливостi художньої мови, стильовi засади образностi, манеру творчого самовираження. Всi вони є певним способом посткласичного "впадiння" у сучаснiсть.
Роздiл 1. Авангардизм та його особливостi
1. 1 Авангард
Авангардизм (франц. avant–gardisme, вiд avant–garde - передовий загiн ) – умовний термiн, на означення загальних новаторських напрямiв у художнiй культурi 20 ст., для яких характернi прагнення докорiнно оновити художню практику, пошук нових, незвичних засобiв вираження форми i змiсту творiв. Особливiстю авангарду є не тiльки прагнення до розриву з художньою традицiєю минулого, її образною системою та виражальними засобами, але й активний, революцiонiзуючий суспiльство протест, який потребує переоцiнки духовних цiнностей та нового сприйняття i бачення свiту. Цi риси дають можливiсть деяким митцям i теоретикам вважати Авангард «метаiсторичним явищем», яке закономiрно повторюється на рiзних iсторичних етапах розвитку мистецтва та лiтератури, У сучасному мистецтвознавствi пiд загальною назвою «Авангардизм» об’єднано такi рiзнi мистецькi течiї, як сюрреалiзм
Далi).
Духовнi засади авангардистiв у художнiй практицi часто поєднуються з соцiальним протестом проти iснуючих вад дiйсностi, її вже усталених цiнностей, клiшованої масової культури та культу «академiчної краси».
1. 2 Батькiвщина авангарду
На початку XX ст. Париж живе надзвичайно бурхливим життям, притягує до себе митцiв, якi шукають нових шляхiв у мистецтвi. Атмосферу цього часу чудово змалювали І. Еренбург у своєму творi "Люди. Роки. Життя" та Е. Хемiнгуей у романi "Свято, яке завжди з тобою" (так вiн назвав Париж початку столiття).
Особливо значним був приплив художникiв з Іспанiї та Росiї: П. Пiкассо, X. Грiс, С Далi, О. ІДадкiн, О. Архипенко, О. Екстер, Б. Лiвшиць, X. Сутiн, М. Шагал та iн. Всi вони легко асимiлювалися в художньому середовищi, утворили певну спiлку представникiв художнього авангарду, який прийнято називати "паризькою школою" (Ecole de Paris).
Улюбленими мiсцями, де представники паризької школи жили й любили проводити час, були двi вельми дивнi споруди. Перша — "плавуча пральня" (Bateau Lavoir) на Монмартрi — стара будiвля, яка продувається всiма вiтрами, де мешкав бiдний люд. На початку XX ст. тут з'явилися новi мешканцi: художники Ван Донен, П. Пiкассо, X. Грiс, Ж. Мiро, письменники Д. Сальмон, М. Жакоб. Постiйними вiдвiдувачами були А. Матiсс, Ж. Брак, А. Дерен, Р. Дюфi, А. Модiльянi, М. Утрилло, Ж. Метценже, А. Руссо тощо. Поступово художники посунули iнших мешканцiв i навiть "окупували" сусiднє кафе. Робота, а також суперечки i дискусiї не припинялись нi вдень, нi вночi i незабаром дали паростки, що мали важливi наслiдки для мистецтва.
Другим осередком паризької школи стала будiвля в лiвобережнiй частинi Парижа, прозвана "Вуликом" (La Ruche). Тут за низьку плату можна було найняти примiщення без будь-яких зручностей (навiть без води i свiтла) для життя i роботи. На початку першого десятирiччя XX ст. тимчасовими або постiйними мешканцями "Вулика" стали Ф. Леже, М. Шагал, X. Сутiн, О. Архипенко, А. Модiльянi, Р. Делоне. їх вiдвiдували поети на чолi з Г. Аполлiнером. Тут у процесi особистого i творчого спiлкування виникали iдеї виставок, манiфести групи, обговорювалися програми, якi становитимуть основу течiй авангарду.
Авангард завжди молодий, антиакадємiчний, антибуржуазний. Вiн заперечує всiлякi авторитети.. Авангард народився на зламi епох (XIX—XX ст.) i увiбрав у себе бiль i вiдчай цього часу. Вiн виявився аполiтичним i революцiйним, "кусючим" i скандальним. До нього можна по-рiзному ставитися, але без нього неможливо уявити собi культуру XX ст.
1. 3 Нове в художнiй мовi авангарду
"нове мистецтво", як може видатися з назви, а поняття конкретно-iсторичне, що позначає мистецтво, яке виникло на початку XX ст.
"модерн", "модернiзм" вживаються в iсторiї культурологiчної думки з V ст.,
християнська культура, що тодi формувалась, протистояла язичницькiй культурi античностi. З того часу будь-яка нова епоха, усвiдомлюючи свою самобутнiсть у "вiчному" спiввiдношеннi з античнiстю як iдеалом (Вiдродження, Просвiтництво) або середньовiччям (культура бароко), виокремлювала свiй модернiзм. Епоха романтизму дещо змiнила змiст цього поняття: модерним, ультрасучасним вважається те, що висловлює дух часу i протистоїть традицiї, iсторiї, минулому в цiлому, без вказiвки на конкретно-iсторичну епоху. До того ж, треба розрiзняти модне, яке в майбутньому стає старомодним, i модернiстське, яке зберiгає прихований зв'язок, спiввiдношення з класичним, традицiйним, непiдвладним часовi.
Становлення самосвiдомостi авангарду пов'язане певною мiрою з поверненням до першоджерел свiту, слова, оновленням доiсторичного, дотрадицiйного. У малярствi — до виявлення глибини, iнтенсивностi, енергетики кольору i до вiзуально-просторових символiв: кола, квадрата, хреста ("Чорний квадрат" К. Малевича). У лiтературi, насамперед поезiї, — до першоджерел слова в мовнiй та автентичнiй культурi (звiдси "заум" В. Хлебникова чи звуконаслiдувальнiсть М. Семенка). Авангард — це передусiм тривала високо-вiдповiдальна праця з виявлення вихiдних передумов сучасностi, розкриття таємного змiсту життя, переосмислення минулого. Авангард прагне створити не просто тривале, а завжди iснуюче.
Зараз у культурологiї iснують два поняття — "модерн" i "модернiзм". Модерном вважається культура, мистецтво кiнця XIX — початку XX ст. (рубiж столiть), а модернiзмом — культура першої половини XX ст. (з початку столiття до 70-х рокiв). Культура другої половини XX ст. (iз 70-х рокiв до сьогодення) — це культура постмодернiзму. До того ж, модернiзм — це не якийсь єдиний напрям, а безлiч несхожих одна на одну рiзнорiдних художнiх течiй авангарду.
Модернiзм протиставив себе класичному мистецтву передусiм тим, що вiдмовився вiд вiдтворення чуттєво-конкретної дiйсностi, предметностi свiту. Модернiстськi течiї цiлком поривають з правдоподiбнiстю, з формами реального життя, з реальнiстю образiв. У них переважного значення набувають рiзного ґатунку умовнi форми, у яких несхожiсть iз життям стає самодостатньою.
Таким чином, принцип деформацiї приходить на змiну вiрностi натурi, принцип самовираження i створення у мистецтвi нової реальностi — на змiну предметному вiдображенню. Однак це аж нiяк не означає, що пiдривається сам принцип вiдображення дiйсностi. Просто для вираження хаосу, дисгармонiї свiту, краху'iдеалiв, трагiчностi буття потрiбнi були новi засоби вiдображення — i вони з'явились.
Усiм авангардним творам властива така риса, як сполучення "поза-художнього" матерiалу, який не має з погляду традицiї естетичної цiнностi ("Чорний квадрат" К. Малевича, "Сушарка для пляшок" М. Дюшана, хмарочос, знятий на кiноплiвку Ендi Уорхолом тощо), i авторської установки, яка всупереч усьому проголошує: "Дивiться, ось мистецтво!" Причому ця авторська установка винесена за межi художнього тексту i виражена за допомогою пiдпису, факту публiкацiї, введенням у виставковий контекст. Зустрiчаючись у побутi iз сушаркою для посуду або хмарочосом, ми не ставимося до них як до творiв мистецтва. В авангардi ж вони надiляються самоцiнною естетичною функцiєю.
У межах авангарду мистецтво набуває статусу вiдкритої системи. Тiльки в ситуацiї сприйняття, занурюючись у глибини свiдомостi глядача, авангардний твiр набуває вiдносної завершеностi.
Сутнiсть авангарду неможливо висловити засобами старої естетики А. Баумгартена (1735 р.) з її категорiями "прекрасного, пiднесеного, героїчного". Мистецтво авангарду прагне розкрити сутнiсть свiту, самопiзнання людини, претендує на дiяння, що закладає пiдвалини цiлих iсторичних свiтiв, пропонуючи для цього новий змiстовий апарат. Завдяки зусиллям П. Пiкассо, В. Кандинського, К. Малевича, теоретика-конструктивiста В. Татлiна мистецтво змiнило свою мову та створюваний у новому мистецтвi сенс художнього творення. Авангард усупереч художньо-образнiй живописностi класичного мистецтва започаткував знакове мистецтво, де знак виражає значення i змiст вiдображуваного. Інша образна система авангардизму передбачає цiлу низку не лише художнiх, а й позахудожнiх критерiїв: соцiальних, iсторичних, психологiчних, природничо-наукових тощо. Для авангардизму не має значення критерiй прекрасного. Краса в цьому мистецтвi може бути наявною, а може бути вiдсутньою взагалi. До того ж, вiд цього нiчого не додається, не змiнюється на гiрше.
iншi явища — артефакт, перформанс, хепенiнг, iнсталяцiя тощо. І те, й iнше має в авангардному мистецтвi однакове значення.
Авангардизм XX ст. виник i ствердився як символ вiльнодумства, створив власну систему образного мислення, переживання i творчостi, яка часто не має художнiх i естетичних цiлей.
метасистему, що iнтегрує такi види дiяльностi, як естетика, iсторiя, фiлософiя мистецтва, але, iнтегруючи, вона не вiдтворює їх у чистому виглядi. Наприклад, авангардне мистецтво з безперечною зацiкавленiстю звертається до проблем свiтогляду, сходячи до узагальнено-абстрагованих мотивiв. Але воно як таке не створює свiтогляду, а "зображує", моделює його. Це мистецтво дiє не як мислення та пiзнання у їхньому прямому значеннi, а створює чуттєвий образ мислення та пiзнання. Саме так у творах авангардного мистецтва з'являються всесвiтнi, космогонiчнi та автентичнi мотиви. їхня хронологiя —- вiд раннього абстракцiонiзму до сучасного постмодернiзму, якi живуть переважно фiлософською проблематикою. Однак це мистецтво народжує не чисту iдею, а художнiй витвiр який має бути зрозумiлим як вже складена форма, як неповторна структура. Наприклад, образи творчостi А. Кiфера зберiгають мiфи, культурну пам'ять, iсторiю його батькiвщини. У творi "Духовнi герої Нiмеччини" дерев'яна будiвля, схожа на амбар, стала пристановищем духiв вiдомих людей Нiмеччини. Серед них — живописець-романтик Каспар Давид Фрiдрiх, композитор Рiхард Вагнер, сучасний художник Йозеф Бойс. їхнi прiзвища, що написанi на пiдлозi будiвлi, вiдпливають у перспективу, викликаючи в пам'ятi картини нацiонального минулого.
Мiфологiчнi факели слави палають, ушановуючи померлих, i пiдкреслюють грубу фактуру дерев'яних балок та стiн. Фактурна поверхня доробок А. Кiфера виявляє багатошаровiсть свiдомостi, тi незгладнi рубцi, що залишає iсторiя в душi кожної людини.
В авангардизмi можуть бути вираженi полiтичнi мотиви, однак це не полiтична дiяльнiсть, а "зображення", метафора цiєї дiяльностi. Всi створенi ним образнi моделi, заклики, протести тощо здiйснюються та дiють у свiтi мистецтва. Так, наприклад, сучасна художниця Соня Бойс (нар. 1912 р.) у своїх колажах, творах, зроблених часто на основi фотографiї, пiднiмає проблеми негритянського населення вiд Пiвденної Африки до Великобританiї. її твiр "Поцiлунок", на якому зображенi красива чорна дiвчина та привабливий бiлий юнак, є глибоко символiчним образом сучасностi. Вона запитує: чому чорна дiвчина сприймається як окрема особистiсть, у той час як бiлий чоловiк автоматично є втiленням людини взагалi? "Бути чорною жiнкою означає постiйно боротися за право бути почутою й оцiненою як людина", — зауважила якось С. Бойс. Своїм мистецтвом художниця виступає проти сприймання бiлих i чорних людей як представникiв свiтiв, що спiвiснують лише як сусiди.
"Пiк" на дерев'яному щитi виставленi фотографiї гiрських пiкiв. Бiнокль, телескоп, драбина, мотузки та прапорець є елементами розповiдi про пiдйом на вершину. На другому боцi щита вивiшенi замкненi в рамки та iронiчно прикрашенi кольоровими розетками, як призи, висловлювання реальних i вигаданих пiдкорювачiв вершин. Із текстiв випливає, що природа сприймається ними як жiнка, котру чоловiк, щоб оволодiти нею, повинен покорити. Цi висловлювання свiдчать також, що багато так званих невiдомих земель давно знайомi тубiльцям. Географiчнi вiдкриття та освоєння нових земель стали для художника засобом дослiдження природи iмперiалiзму та експлуатацiї. Грiн показує, наскiльки нашi уявлення стосовно географiї та iсторiї обумовленi захiдними передсудами. Прикладом цього може бути застосування слiв "розвинений" та "третiй свiт", якi декларують вищiсть захiдної культури.
Авангардне мистецтво народжує не полiтичний мiтинг, демонстрацiю чи бунт, а створює i розiгрує перформанс на цi теми. Соц-арт, зокрема, художньо перетлумачує весь свiт полiтичної мiфологiї, його штампи та схеми.
До 70-х рокiв авангардне мистецтво претендувало на новiтнiсть, а у свiй постмодернiстський перiод, вiдроджуючи iсторичнi стилi, iна-комовно та iронiчно трактує мотиви класичного мистецтва як метафору художностi.
Авангардизм сформував також деякий парафраз, метафору предметно-доцiльної дiяльностi. На художнiх виставках 60—70-х рокiв було представлено твори, що штучно вiдтворювали реальнi технiчнi вироби та iмiтували реальнi ремесла (вироби слюсарiв, теслярiв, годинникарiв тощо). В образному виглядi створювався свiт практичної працi.
"вишукане мистецтво". Вiдкинув-
Кабакова "Мотузки", на яких пiдвiшенi рiзнi речi та нотатки, у лiтературних творах Сашi Соколова дiє загальна образна система. Тут вiдбувається дивовижна зустрiч з реальнiстю; вона є названою, предметно позначеною, її явища перелiченi i разом з цим реальнiсть є незрозумiлою та неосяжною. Предметнi явища, натуральнi зображення, протокольнi описи поглинає чудова ритмiка повторiв, яка задає тон образнiй системi та формується пiд знаком безкiнечної реальностi чи реальної нескiнченностi.
"об'єкт", хепенiнг тощо, якi змiнили поняття про мистецтво. Тому такi абсолютнi властивостi мистецтва, як художнє (естетичне) начало, тепер доповнюються iншими. Якими будуть новi форми матерiальної та духовної творчостi, чуттєвого та iдейного створення i перетворення свiту, що нам надасть мистецтво ХХІ ст, — покаже майбутнє.
Термiн "авангард" було перенесено зi сфери полiтики до галузi художньої критики у 1885 роцi Теодором Дюре у Парижi. Вiдтодi значення його має присмак боротьби за все нове у мистецтвi.
Авангард — це завжди життєнастрiй, активна експансiя назовнi, перевлаштування життя, тому вiн дуже оптимiстичний, життєствердний. Тiльки оптимiст може претендувати на можливiсть описати неопи-суване, вийти за межi рацiонального. Авангард iррацiональний i водночас докорiнно рацiоналiстичний. До того ж, цi два моменти не пiддаються у ньому розмежуванню. Митець авангарду прагне до влади над магiєю пiдсвiдомого шляхом систематичного вивчення безсвiдо-мо уживаних мистецтвом прийомiв впливу, але в той самий час вiн сам творить у владi пiдсвiдомого, iррацiонального.
Авангард початку XX ст. був утопiчним, iдейним, намагався позитивно зобразити якiсь вищi еманацiї Духу (А. Бєлий, В. Хлебников — у поезiї, В. Кандинський, К. Малевич — у живописi), першоджерела i перебудувати на їхнiй основi свiт у космiчному масштабi.
Авангард кiнця XX ст. вiдкрито антиутопiчний i в мистецтвi розкривав безiдейнi, суто комерцiйнi речi (поп-арт), безпредметнi, суто iдеологiчнi знаки (соц-арт), i нарештi, нiби водночас звiльняв речi i знаки вiд взаємної вiдповiдальностi i через перебiльшення прагнув виявити порожнiсть знаку, бiдну у своїй предметностi рiч (концептуалiзм).
Основи модернiзму в лiтературi було закладено трьома авторами початку XX ст.: М. Прустом ("У пошуках втраченого часу"), Дж. Джойсом ("Улiсс") та Р. Музiлем ("Людина без властивостей"). Вони збагатили технiку романiв низкою абсолютно нових прийомiв: "потоком свiдомостi", рiзноманiтнiстю форм суб'єктивної мови, iнтелектуалiзацiєю її, багатомовнiстю, багатожанровiстю, введенням пародiйно-стилiзаторських вiдтiнкiв, упровадження у реалiстичнi, буденнi картини детально розробленої мiфологiчної символiки тощо.
Термiн "український авангард" ввiв паризький мистецтвознавець Андрiй Наков для виставки
яку було органiзовано в Лондонi у 1972 роцi. Тодi Захiд вперше побачив роботи свiтового рiвня невiдомих авангардистiв України — Василя Єрмилова та Олександра Богомазова. І це примусило згадати вiдомих майстрiв, за походженням, вихованням та нацiональними традицiями пов'язаних iз Києвом, Харковом, Львовом, Одесою: К. Малевича, Д. Бурлюка, О. Екстєр, В. Татлiна, А. Петрицького, О. Хвостова-Хвостенко, О. Тишле-ра, i. Рабиновича, П. Челищева.
свiтова вiйна перервала цей блискучий iнтелектуальний злет.
естетичних рухiв спонукали їх замислитись над своїми уявленнями про мистецтво взагалi та визначити ставлення до передової тенденцiї модерного мистецтва. Художнє життя в Києвi, Харковi, Одесi, Львовi, звiсно, поступалось пiвнiчним столицям, де народились такi "фундаментальнi" авангардистськi течiї, як неопримiтивiзм, супрематизм, конструктивiзм. Однак Україна вiдiграла значну роль у формуваннi авангарду.
уявити просто неможливо. Причому це стосується не тiльки українських художникiв, але й тих, хто в рiзнi часи жив i творив в Українi, — О. Архипенко, В. Татлiн, О. Шевченко, О. Тишлер, К. Малевич, В. Кандинський та iн.
Вже в 1910 роцi О. Екстєр публiкує в київському журналi "Мистецтво" статтю про кубiзм. У тому ж роцi, спочатку в Одесi та Києвi, а потiм вже в Петербурзi та Ризi вiдбувся перший широкий показ вiтчизняних авангардистiв. Швидка реакцiя Екстєр, Архипенка, Бурлюка та Іздебського на кубiзм Пiкассо пояснювалась i тим, що в 1910-х роках художнє життя в Українi було напруженим i сприйнятливим до всього новiтнього. У 1913 роцi Олександр Богомазов також здiйснив перехiд у кубофутуризм.
До Богомазова i Екстер потягнулась київська молодь, i вже в 1914 роцi було створено групу "Кiльце". її виставки мали величезний успiх бо на той час Олександр Архипенко став у Парижi першим скульптором-кубiстом, а Екстер вже внесла в кубiстичну монохромнiсть багатоколiрну палiтру.
З початком Першої свiтової вiйни мистецьке життя в Києвi слабшає.
У 1918 роцi О. Екстер створює студiю декоративного мистецтва, де викладає свiтову конструкторську сценографiю. У кiнцi 1919 року вона переводить в Одесу першу школу абстрактного мистецтва для дiтей, в якiй розробляється прогресивна методика навчання. Екстер займалась перш за все вихованням особи художника, в кожному своєму учневi бачила iндивiдуальнiсть i намагалася зберегти її, не дати розчинитись у загальниках, загубитись у потоцi шукань.
Наприкiнцi 1919 року полiтична ситуацiя в Києвi ускладнюється. За пiвроку (вересень 1919 — червень 1920) Київ беруть з бою петлюрiвцi, денiкiнцi, червонi, бiлi, поляки з петлюрiвцями i знову червонi. Культурнi дiячi розбiглися чи не по всьому свiту: Екстер — в Одесi, Богомазов — вчитель сiльської школи в Боярцi. Столицею України проголошено Харкiв.
Новий спектр художнього життя авангарду пов'язаний з вiдродженням Київського художнього iнституту, з ректором i. Вороною, талановитим органiзатором та мистецтвознавцем. У 1922 роцi сезаннiст Л. Крамаренко запрошує О. Богомазова до керiвництва майстернею станкового малярства. В iнститутi вирiшено навчати на педагогiчному факультетi цiлком у "богомазiвському" дусi. Студенти малюють натуру у широкому спектрi "iзмiв" — вiд натуралiзму та iмпресiонiзму до кубiзму, футуризму, супрематизму, примiтивiзму, експресiонiзму. З цього часу розпочалося (ранiше там переважали художники сецесiйного напряму) кубофутуристичне вiдродження пiду-палого було iнституту, який стане з приходом В. Татлiна, В. Пальмова, К. Малевича, Тарана, О. Усачова — українським "Баугаузом".
авангардного мистецтва: села Вербiвка (Київщина) та Скопцi (Полтавщина). Тут за ескiзами супрематистiв у 1915 роцi сiльськi майстри робили вишиванки та килими.
У 1920 роцi сталися кардинальнi змiни в театрi. Режисерськi новацiї/1. Курбаса на сценi драматичного театру вiдбулися завдяки конструктивiстському оформленню А. Петрицького та Хвостова-Хвостен-ко. Наприклад, у 1928 роцi було поставлено оперу "Турандот" Дж. Пуч-чiнi. Художнє оформлення здiйснив Петрицький, який придумав феєричнi декорацiї; пародiйнi засоби наближували його до народних вуличних дiйств...
Визнаним лiдером українського авангарду є О. Богомазов — фундатор нацiонального кубофутуризму. Вiн народився 26 березня 1880 р. у селi Ямполi Харкiвської губернiї. У 1911 роцi закiнчив Київське художнє училище (вчився у В. Мекка, О. Мурашка, І. Селезньова). Ще в 1908 роцi почав брати участь у виставках, а в 1914 роцi вiн був органiзатором та учасником виставки "Кiльце". Вiдомо, що цiлеспря-
До нас дiйшли чудовi портрети майбутньої дружини художника, виконанi в цей час. Наступний етап творчостi Богомазова значною мiрою формувався пiд впливом скандинавського модерну, про що красномовно свiдчать вишуканi рафiнованi твори, створенi у Фiнляндiї (1911 p.). Незабаром вiн стає провiдним майстром кубофутуризму.
"Трамвай. Вулиця Львiвська у Києвi)" — це гримлячий вiд руху трамваю "сонячно-весняний" шлях: поспiшають наввипередки iз сонцем люди, тягне мотузок собака, чiтко звучить цокiт копит. Будинки, трикутники й трамвай (саме на ньому загострюється увага) поспiль розносять звiстки про прихiд нової епохи, де зростають швидкостi i зменшуються простори.
У роботах "Лiс. Боярка", "Портрет доньки" художник намагається знайти об'єктивнi закони перекладу емоцiйного впливу предмета зображення на картинну площину.
У своїй подальшiй творчостi Богомазов послiдовно розвивав саме кубофутуристичнi традицiї, збагачуючи їх новими знахiдками. У другiй половинi 20-х рокiв вiн працював над проблемами колориту, шукаючи закономiрностi спiввiдношення локально забарвлених кольорових плям на площинi. Яскравим прикладом творчих розробок Богомазова є картини "Правка пилок" (1927 p.), "Праця пилярiв" (1929 р.) та iн.
Богомазов уважав, що завданням митця є не передача вигляду предметiв у їхнiх фiзичних межах, а вияв у картинi якiсних ознак предметної маси. Художник — не копiїст, а органiзатор площинної поверхнi картини, яка є живим органiзмом, а не застиглою iлюстрацiєю. Живопис пов'язаний з природою внаслiдок спiльного дiалектичного руху.
Митець передає якостi маси через кольори. Живописний колiр визначається органiчним станом маси, а не забарвленням її поверхнi.
"Живопис та елементи". У цiй працi вiн простежив генезис художньої форми, що народилася вiд моменту руху первiсного елемента — крапки. Звертаючись до елементiв живопису — лiнiї, форми, живописної маси, середовища, вiн оперує цими поняттями, розумiючи їх у динамiцi, аналiзуючи малярство як складну систему, що поступово змiнюється, живе за своїми законами. У трактатi вперше розглядається ритм не лише як кiлькiсна, але й як якiсна категорiя, i це стало новаторським вiдкриттям художника.
Київське художнє училище. Наприкiнцi 1900-х рокiв стає актив-
ним членом авангардистської течiї, бере участь у багатьох виставках Києва, Петербурга, Москви. З 1908 року починає регулярно вiдвiдувати Париж, пiдтримує дружнi стосунки з кубiстами та футуристами. Завдяки своїм широким контактам на Заходi вона сприяє поширенню iдей сучасного мистецтва в Українi та Росiї. Перед Першою свiтовою вiйною жила в Києвi, працювала в стилi кубофутуризму. Згодом починається зв'язок художницi з театром — у 1920—1924 pp. вона живе в Москвi i працює в Камерному театрi. У цей час в її творчостi з'являєються iнтерес та нахили до конструктивiзму. О. Естер вiддала данину всiм напрямам українського авангарду — вiд кубiзму до конструктивiзму. Вона — учасниця багатьох виставок як у нас, так i на Заходi. Створила безлiч неповторних робiт, серед яких — "Безпредметне", "Мiський пейзаж (композицiя)", "Кольорова конструкцiя", "Мiсто Київ" та iн.
не вдаючись до якихось iлюзiонiстичних засобiв, вiдчути її й передбачити без допомоги свiтла чи перспективи; у найрiзноманiтнiшi способи трактувати цю форму i вiдчувати прихований нею об'єм; її приваблювала розкутiсть, з якою художники-кубiсти бавились елементами предметiв, фрагментами речей, i свобода, яку вони надавали зображуваному; звабливими були й проголошенi кубiзмом перспективи пiзнання матерiальностi свiту, законiв його ритмiв i таїн, його просторових виявiв.
вишиванками та керамiкою. Знаменно, що фольклорнi iмпульси її творчостi даються взнаки в момент її приходу до кубiзму. Саме цим iмпульсам кубiзм Екстер зобов'язаний духом живописної свободи, специфiчною розкутiстю. Кубiзм iз особливою гостротою примушував художницю замислитись i по-новому усвiдомити первiсну суть таких категорiй живопису, як колiр, його вiдтiнки, маса й щiльнiсть, як лiнiя i площина... Вiдповiдi на цi питання Екстер находила саме в українському народному живописi. Ми бачимо такi властивi українським розписам i вишиванкам поєднання протилежних тонiв: бiлого й чорного, червоного i зеленого, синього та жовтого. Але подiбнi напруженi поєднання не звучать кричуще i рiзко, бо разом iз ними майже завжди вводяться також послабленi тони — блакитний, оранжевий, коричневий. Вибухи кольору — характерна особливiсть письма Екстер.
"працюють" усi iншi компоненти твору, передусiм малюнок. Попри всю кольорову розкутiсть, у Екстер насправдi немає вiдтiнкiв, не поєднуваних з лiнiями, немає зруйнованих кольором площин — вони несуть його легко i вiльно навiть тодi, коли художниця надає барвi ясно вiдчутної маси, навмисно акцентуючи її матерiальнiсть.
театральнi декорацiї, розписував стiни будинкiв, малював тематичнi картини, портрети, пейзажi, iлюстрував книжки, займався художнiм конструюванням, у кожнiй галузi залишивши по собi довершенi твори, якi не раз ставали видатною подiєю в українському мистецтвi.
Роки молодостi А. Петрицького збiглися з молодiстю пореволюцiйної країни. Життя буяло! Було голодно й холодно, але могутня енергiя оновлення запалювала всiх непереможною жадобою дiї. Активний i запальний Петрицький перебував у гущi мистецького процесу — працював багато, до самозабуття.
Столицею України тодi був Харкiв. Сюди звiдусiль збиралися творчi сили, органiзовувалися рiзноманiтнi творчi групи, в яких виникали запальнi дискусiї, суперечки. Йшов активний процес пошукiв i утвердження нового. Гримiла слава реформатора театрального мистецтва Леся Курбаса. Широку популярнiсть завойовували твори українських драматургiв. Зростала письменницька когорта, в сузiр'ї якої з'являлися все новi й новi iмена.
Театральну виставу вони уявляли собi як синтез мистецтва, як гармонiйну споруду, поєднання пантомiми i словесної драми, пластики та музики. За таких умов вiд художника-декоратора вимагалося знайти новi художнi засоби. Петрицький шукав їх i знаходив. Вiн перенiс на сцену насичену живописом пульсуючу графiку, лаконiчнi архiтектурнi форми. "Жодної зайвини на сценi!" — таким був девiз Петрицького. Вiн по-справжньому жив театром...
"На барикадах", "Шахтарi", "iнвалiди").
Пiсля повернення в Україну художник стає вже досить популярним. В цей час Петрицький працює над портретами. Якимось блискавичним iмпульсом вiн осягав своєрiднiсть людини i, вiдповiдно, знаходив засоби до її вiдтворення. Із суми багатьох вражень народжується цiлiсний образ, який художник переносить на полотно чи папiр за допомогою лiнiй, форм, кольорiв. Вiн вiдкидав фотографiчну iлюзорнiсть. Наприкiнцi 20 — на початку 30-х рокiв Петрицький створив велику серiю живописних та графiчних портретiв своїх сучасникiв — дiячiв української культури (бiльш нiж 150 творiв), яка експонувалась 1932 року в Харкiвському будинку лiтераторiв — "Будинку Блакитного", а потiм мала вийти як альбом у харкiвському видавництвi "Рух". Але жорстока хвиля сталiнських репресiй, розпочавшись у 1933 роцi, захопила багатьох iз портретованих i зробила неможливим друк цього альбому. Пiд загрозою звинувачень у полiтичнiй неблагонадiйностi та формалiзмi опинився i сам Петрицький. Бiльшiсть портретiв цiєї серiї було знищено, деякi безслiдно зникли або загинули пiд час вiйни.
У портретах, створених А. Петрицьким, немає навiть тiнi офiцiозностi. У них вiдчувається дружня розкутiсть художника у вiдношеннi до
своїх моделей, артистичне оперування пластичними виражальними засобами, якi дозволяють вiдчути образ у широкому контекстi життєвої ситуацiї та сприяють передачi особливостей творчої натури моделi.
Головнi художнi прийоми Петрицького —динамiчнiсть композицiй, лаконiзм та наповненiсть живописних рiшень — зумовленi прагненням узгодити репрезентативнiсть подання моделi з вiдчуттям її внутрiшньої активностi та свободи i дають змогу художниковi виражати характер людини в тiсному зв'язку з часом. Основним мотивом його творiв того часу стає велич i цiннiсть людського духу.
З 1925 року Петрицький працює над серiєю полотен на мiськi теми. В них вiн добре передав ознаки стрiмкої, розбурханої пристрастями епохи, що виявлялося в ритмiчнiй органiзацiї композицiї, у живописнiй манерi, в динамiчному характерi малюнка ("Харкiв уночi"). Природа мiста зображена також у драматичному напруженнi через сполучення вертикальних та горизонтальних лiнiй.
А. Петрицький — романтик по натурi, i вiн не задовольняється звичайним, буденним, вже вiдомим, а шукає виходу в свiт нового, досi не баченого. Вiн хоче показати красу життя в усiй його величi. У центрi кращих його творiв — людина, саме людина, що бореться за своє визволення та краще майбутнє. Тема народу й декоративнi принципи народного мистецтва стають надiйною основою тяжiння до монументальних форм, притаманного творчостi Петрицького. А творчiсть його — яскрава, нацiональна, українська.
2. 2 Український мистецький авангард та його доля
Мистецтво авангарду зруйнувало традицiйнi засади художньої творчостi. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям iндустрiалiзацiї та урбанiзацiї, то авангард пов'язаний з цими процесами органiчно — вiн є прямим породженням нових ритмiв життя, прискорених темпiв змiн, величезних, емоцiйних та психологiчних перевантажень — i загалом свiту, в якому панують катаклiзми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.
Авангардизм у живопису — це рiзнi напрями, якi виступали щр-разу з позицiй вiдкриття нових iдейiОднак у всiх авангардних течiй є спiльне, що дає пiдстави єднати їх в одну художню епоху.
Передусiм, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує попереднi стилi — воно їх повнiстю iгнорує...
По-друге, художники-авангардисти свiдомо вiдмовляються вiд буквалiзму— вiд зображення предметного свiту таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течiя вiдкриває свiй спосiб проникнення у сутнiсть речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналiтичнiсть.
Авангардне мистецтво — i це теж його особливiсть — несе в собi специфiку свiтовiдчуття людини XX столiттi, Художники увiбрали в себе шалений темперамент своєї доби, вiдчуття iсторичного зсуву, всесвiтностi змiн, якi вiдбуваються зрушення всiх традицiйних координат життя. Невипадково одним з найпоширенiших сюжетiв авангардного живопису 10—20-х рокiв стала "Композицiя", де зсунутi з мiсця всi форми, де розколотi слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у неспокiйному, вiбруючому середовищi. Цi картини вiдбивають всю збентеженiсть, все сум'яття i невпорядкованiсть свого часу. І вони ж виявляють пристраснi пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабiльному свiтi.
перiод починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчi сили у всiх видах мистецтва: лiтературi, театрi, живопису, архiтектурi. Цьому бурхливому бажанню осягати новi форми було покладено кiнець у 30-х роках у Радянському Союзi, Нiмеччинi, Італiї та iн. — тих державах, де перемогли тоталiтарнi чи фашистськi режими. Причиною нищення авангарду була монополiя однiєї iдеологiї, що виявлялося несумiсним з мистецтвом, розрахованим не стiльки на почуттєве, скiльки на iнтелектуальне сприймання, що активiзує прагнення iстини, формує критичнiсть. Додалося й те, що складнiсть мови нового мистецтва унеможливлює офiцiйний контроль над iнакомисленням.
Та в 10-тi роки — ще у спокiйнiй атмосферi лише iнтелектуально вируючої Європи — українськi художники мали змогу знайомитися з європейськими школами i течiями. Найбiльше притягувала атмосфера французької столицi з її музеями, виставками, майстернями, а також Кракiв, Мюнхен, де також iснували мистецькi осередки. Михайло Бойчук, наприклад, вчився в Краковi, Мюнхенi, в Італiї, протягом трьох рокiв мав свою майстерню в Парижi, яку органiзував для втiлення iдей, висунутих львiвськими майстрами Панькевичем i Сосенком, котрi мрiяли поєднати живописнi форми вiзантiйських iкон з традицiйним народним мистецтвом.
Молодi майстри, що вiдчули за кордоном смак вiльного вибору засобiв естетичного вираження, стали в Українi першим загоном авангарду, пiдтриманим бiльшiстю студентства Києва i Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пiзнiше професора Київського художнього iнституту) Олександра Богомазова i його соратницi Олександри Екстер — апостолiв українського кубофутуризму.
Термiн "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямкiв: французького кубiзму та iталiйського футуризму, якi, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубiзм, хоча й розкладав (на "аналiтичнiй" стадiї свого розвитку) предмети i фiгури, в цiлому прагнув до конструктивностi, до архiтектонiки. Футуризм же — це надзвичайна динамiка, що руйнує конструкцiю. Його кумири — рух, швидкiсть, енергiя, схиляється перед сучасною машиною, в якiй бачить втiлення естетичного iдеалу. Однак саме українськi авангарднi живописцi — при бiльшому тяжiннi до кубiзму — об'єдналися пiд назвою кубофутуризму. Звiльняючись вiд прямого наслiдування натури, художники одержали певну свободу по-своєму iнтерпретувати свiт.
"Ланкою" за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськiсть не сприйняла, а критика "зухвало обiлляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кiльце" влаштувала свою (через свiтову вiйну першу i останню) виставку, в якiй взяв участь 21 художник. У передмовi до каталогу виставки, крiм манiфестацiї основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо iснування в нашому мiстi творчих сил".
Художник О._ Богомазов — поет за свiтовiдчуттям i аналiтик за складом мислення — вже у 1913—1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисункiв, в яких вiдчутний подих рiзних течiй початку столiття — експресiонiзму, неопримiтивiзму, абстракцiонiзму. Та будучи прихильником i теоретиком кубофутуризму, вiн пише трактат "Живопис i елементи" — блискучу теоретичну розвiдку про те, як темп i ритм зовнiшнього життя перекладається художньою особистiстю на мову живопису. "Свiт виповнений енергiєю руху, — розмiрковує автор, — i спостережливе око бачить динамiку навiть у статичному предметi ("гора насувається", "рейки бiжать", "стежка в'ється")". Предмет для кубофутуриста — не iнертна матерiя: "Київ у своєму пластичному об'ємi виповнений прекрасного i розмаїтого глибокого динамiзму. Тут вулицi впираються у небо, форми напруженi, лiнiї енергiйнi, вони падають, розбиваються, спiвають i грають". Художник, розумiючи це, може зiмiтувати своє переживання за допомогою лiнiй i форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлумачить О. Богомазов свою картину з подiбною назвою. — Довгi прямi лiнiї дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать людини i колiс творить такий натиск руху, що викликає в сусiднiх будинках опiр та iлюзiю руху, протилежного тачцi. Ясно спостерiгається, як лiнiї чотириповерхового будинку наче пручаються, змiнюють свiй напрямок, щоби встояти i не бути зметеними концентрованим рухом тачки i людини..."
Трактат О. Богомазова спорiднений з теоретичною роботою абстракцiонiста В. Кандинського "Про духовне у мистецтвi" i книгою Глеза-Метценже "Про кубiзм". Але глибина i переконливiсть обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що вiн поставив кубофутуристичний зiр не лише художникам, а й поетам: "Трикутнi скелi, призматичнi кручi, зигзаги розколин, креслених по них, кристали гiр, зубчастi та блискучi... Пiднiсся конус нової гори" — це рядки з вiрша М. Бажана про Кавказ.
"Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на вiдмiну вiд iталiйського футуриста Марiнеттi, що з гiркотою ганьбив свою Венецiю ("ринок лахмiтникiв"), вiд iнших, хто трактував тему мiста як мiсця, де руйнується i гине особистiсть, вiн вважав, що "... мiсто б'є особистiсть, але воно таки може i викувати її". Перенапружений урбанiзм французьких кубiстiв та iталiйських футуристiв у Богомазова пом'якшувався. Темп i тiснява мiста у нього поєднується з м'якими рухами людей.
Українськi художники прагнули наситити свiт кубiзму барвистiстю, почерпнутою з народної творчостi — керамiки, лубкiв, iкон, вишиванок, ляльок, килимiв, писанок, де зберiгалася близькiсть до таємничих стихiй життя. Тут немає прямих стилiзацiй, проте є ясна, ритмiчна мова кольорiв, якi звучать дзвiнко, локально, надiленi силою, але зберiгають при цьому вишукану палiтру — синьо-фiолетовi гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фiолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавнiх київських мозаїк.
Яскравою художньою особистiстю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Вiн хоч i жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, нiколи не поривав зв'язкiв з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне вiд матерiї духовне буття, художник мав вiдмовитися вiд земних "орiєнтирiв" i подивитись на навколишнi речi наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земнi "верх" i "низ", "лiве" i "праве" — всi напрямки рiвноправнi, як у Всесвiтi, де вiдсутнє земне тяжiння. Художник i теоретично обґрунтовував своє розумiння твору мистецтва як самостiйного планетного свiту. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землi", до речi, вигадав цей художник).
"езотеричнi" знаки, якими кодувався дiалог людини з космосом у прадавнi часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи вiзерункiв килимiв, писанок. Недарма свiй "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалiзм селянки у двох вимiрах".
З кiнця 1920-х рокiв Малевич звертається, як i на початку свого шляху, до зображальностi, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допомiг художниковi вiднайти у чистому виглядовi найпростiшi елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помiтив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтвi те, що зроблено у медицинi хiмiком. Вони видiлили дiючу частину засобiв".
До пiзнього Малевича сучаснi мистецтвознавцi додають прiзвисько Мужицький (за аналогiєю з Пiтером Брейгелем Старшим), оскiльки його основними персонажами стали селяни. Наприкiнцi 20-х рокiв вiн знайшов притулок у Київському художньому iнститутi i почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян i селянок що увiбрали в себе риси й енергiю всепотужної природи. Застиглi напруженi — вони не мають iндивiдуальних рис, як i природа, що, за висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликiсть". В цiлому оптимiстичний, його доробок мiстить i картини, якi можна трактувати як вiдгук на трагiчнi змiни у селянському життi. Можливо, художник передчував трагедiю 1933-го року, бо найчастiше вживанi ним атрибути цього часу — труна, хрест, снiп. На його ескiзi бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчi, з хрестами на босих ногах i долонях ритуально пiднесених рук. Зовсiм незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками i ногами, з червоно-чорним хрестом i бiло-червоним хрестоподiбним мечем. Вiн бiжить рiзнобарвними смугами рiвнини на тлi синього неба. Попри веселi кольоровi смуги i два супрематичнi будинки — червоний та бiлий — пейзаж дихає якоюсь пусткою i безнадiєю.
Безпосереднiми учнями майстра у Києвi, що багато працювали в напрямку можливостей кубiзму, конструктивiзму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкцiй), В. Єрмилсщ (оформлення площ i вулиць Харкова до революцiйних свят, плакати, iнтер'єри). Новiтнє мистецтво творили ДЛІаль-мов ("Рибалка", "Дачники"); EL Редька-.("Свiтло i тiнь симетрiї", цикл "Електроорганiзми"). Кубофутуристами тiєю чи iншою мiрою були Г. Добачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композицiя"), Л,. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В„,Мезетер ("Ассiрiйськi пiснi"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Композицiя"). "Футуристичний портрет" написав i один iз творцiв стилю "модерн" Г. Нарбут;.
Багато хто з тогочасних художникiв плiдно працював у театрально-декорацiйному. живопису (сценографiї). їм подобалося вiдтворювати атмосферу якоїсь iсторичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралiзованi вистави, то тлумачили дiйснiсть як суцiльний театр, де панує не повсякденнiсть, а реальнiсть вищого гатунку. Блискуче виявив себе у сценографiї талант сподвижницi О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києвi, пiзнiше вiдкрила художню школу в Одесi, а у 20-тi роки її дiяльнiсть пов'язана з паризькою "Академi модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескiзами, костюмами, декорацiями, в яких представлене протистояння трагiчних нерозв'язних суперечностей, античне вiдчуття неможливостi упорядкування свiту, трепету перед нескiнченним хаосом пристрастей i ворогуючих сил. Так у "Сценiчних конструкцiях до трагедiї" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для трагедiї взагалi) пластика будується на одночасностi двох актуальних тем: грандiозних перекладок, якi розходяться променями вiд двох сходових маршiв, вертикальних арок, якi постають у них на шляху. Вони не просто iснують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну.
Протистояння пiдкреслюється i кольором: горизонтальна система червона, вертикальнi арки чорнi, iз золотим контуром. Нiяких вiдтiнкiв, переходiв — нiяких компромiсiв, жодна з тем не хоче вiдступати. Великої емоцiйної сили творовi надає поєднання чорного i червоного — традицiйне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагiзм життя.
Яскраво виразили себе у сценографiї й О. Хвостенко-Хвостов (ескiз декорацiй до спектаклю "Мiстерiя-буф", до вагнерiвських "Валькiрiй", ескiзи костюмiв до харкiвської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинiв"), В. Меллер (ескiзи костюмiв до п'єси "Карнавал" у київському театрi "Мистецтво дiї").
Мав пряме вiдношення до сценографiї i художник Анатоль Петрицький. Вiн виконав вражаючi за образнiстю i безпомилковим вiдчуттям епохи театральнi строї та декорацiї для курбасiвського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Української радянської республiки iм. Т. Шевченка, театру iм. І. Франка, iм. Лесi Українки, оперного. Фантазiя, мальовничiсть, вишуканiсть колориту вiдзначали всi його роботи. Уславився Петрицький i картинами ("Натурщиця", "Інвалiди"), а головне — портретами дiячiв української культури. Цiле десятирiччя (вiд 1922 р.) вiн портретував письменникiв, композиторiв, режисерiв, полiтичних дiячiв. Ця портретна галерея української iнтелiгенцiї позначена артистизмом, динамiчною напруженiстю героїв, гострою забарвленiстю образу, якачасом нагадує шаржування. У всiх портретах — обов'язковий метафорично-асоцiативний ключ до образу. Композитора М. Верикiвського, наприклад, зображено в процесi диригування — руки композитора акцентованi великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (свiтлi на чорному тлi), створює живописний акорд, що асоцiюється з акордом музичним. Портрет М. Хвильового написаний у розпалi його цькування — менш нiж за рiк до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагiчною тiнню на обличчi" (за словами Т. Масенка).
Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховувала понад 60 творiв, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхнi портретнi зображення. Тiльки частина їх збереглася у музейних фондах чи збiрках приватних осiб, а деякi — у фотовiдбитках.
Школа монументального українського мистецтва, представлена творчiстю Михайла Бойчука i його учнiв, надихалася формами вiзантiйських iкон, релiгiйного Ренесансу, живописного примiтивiзму безiменних українських малярiв минулих вiкiв. В основi естетики тогочасного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсiв; схематизацiя, простота, сила i — з почуттям вiри — велич; зверненiсть до нацiональних перлин та авангарднiсть художньої мови, яку можна назвати конструктивiзмом. Обдарованими "бойчукiстами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.
Твори "бойчукiстiв" 20—30-х рокiв: розписи Червоноармiйських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду Рад, Київського кооперативного iнституту, Всеукраїнського селянського санаторiю iм. ВУЦВК на Хаджибеївському лиманi i Харкiвського Червонозаводського театру — першi в усьому радянському мистецтвi значнi монументальнi ансамблi. У розписах багато плакатностi, сильнi впливи традицiй iкони, лубка, народних, картин, графiки й романтичних надiй часу. До наглих часiв лишилися тiльки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною вiн був репресований за "iконописний" формалiзм i "буржуазний нацiоналiзм".
У новостворенiй Українськiй академiї мистецтв (пiзнiше Київський художнiй iнститут) Михайло Бойчук очолив монументальну майстерню. Разом зi своїми учнями М. Рокицьким, М. Шехтманом, А. Івановою вiн розписав фресками у 1928 р. Селянський санаторiй бiля Одеси. Бойчукiвський стиль на цей час змiнився у бiк експресiонiзму. Станковi картини — "Розстрiл у Межигiр'ї" В. Седляра, "Погромленi" М. Шехтмана, селянська серiя О. Павленко, — не пориваючи з iконною замкненiстю простору, досягають драматичного ефекту ушвидшеним ритмом лiнiй i форм, контрастними кольоровими спiввiдношеннями.
Бойчукiсти у 1920-тi роки об'єдналися в Асоцiацiї революцiйного мистецтва
суворiсть бойчукiвських принципiв компонування стримувала його, художника вiльної форми. В. Пальмов переходить до Об'єднання сучасних митцiв України (ОСМУ). Натхненний надiями революцiї i уражений її трагедiями, кольоропис В. Пальмова — це драматичне зiткнення яскравих барв життя, якi хмурнiшають перед лицем смертi. У статтi "Проблема кольору у станковiй картинi" вiн писав про "прагнення одного кольору подужати iнший", про потребу "розвинути на картинi кольоровi змагання у велику кольорову подiю... Немає ще градусникiв для визначення кольоросили, але є, безумовно, сама сила. І цiєю силою можна i треба керувати — для досягнення радощiв, святковостi, здоров'я, бадьоростi, життєвостi, чи, навпаки, з метою одержання протилежного впливу суворостi, хворобливостi, песимiстичного... Реальнiсть музики i живопису визначається передусiм емоцiйним впливом на глядача, а не сюжетом... Розглядаю кольорову дiю як реалiзм сучасностi" .
iмiтує борiння людської душi, а предмети зовнiшнього свiту сприймає "асоцiативно по частковому спрощеному синтезованому натяковi" — найбiльш характерними i виразними формами. "1 Травня" — зелений вибух весни; розтiкаються жовтогарячi струменi бродiння i розмноження; серед густо-зеленого набряклого кольору спалахнув дитинний спогад про неню, у цьому золотавому острiвцi радостi сонце грiє — не пече; метелики — як квiтки, а: лiтаки—як метелики; у зелений шум вривається спазматичне дихання фабричних димарiв; свiт побачено вперше, i хiба можна про це розповiсти по-старечому розважливо?! Невичерпнi запаси щиростi В. Пальмов знайшов не в академiчному живописi, не у вищiй математицi конструктивiзму, а в анонiмних народних картинах, у дитячому малюнку, де космiчне i хатнє поєднанi так природно. Це мистецтво метаморфози, перетворення, спiвставлений явищ щодення iз свiтом первiсних енергiй.
Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднацiональний характер. Однак такi його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо нi у французькому кубiзмi, нi в нiмецькому експресiонiзмi, де колiр використовували здебiльшого для пiдкреслення фактури, матерiальностi предмета, стану людини), як присутнiсть у фарбах, у формах елементiв середньовiчної iкони (чергування кутiв i овалiв, якi мали священне символiчне значення), а також колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубiновими, смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згустками фарб) i, нарештi, декоративнiсть (запозичена з українського селянського побуту, взята вiд хати-мазанки) — вся вiтальна сила селянського мистецтва надають йому певної нацiональної специфiки.
визнання, титул "генiя скульптури", проторувавши дорогу iншим видатним майстрам — Генрi Муру, Джакометтi, Кал-деру та iн.
"Мисль", "Вiдчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в розпачi — вiдчай. Експресiонiзм — прагнення до узагальненої передачi певних станiв — заклав пiдвалини його подальших символiзованих безособових образiв — "Дитина", "Негритянка", бiблiйна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчнi, наповненi волею до життя, отi "половецькi баби", що стояли по українських степах як вартовi вiчностi.
кутiв, кiл, конусiв, ромбiв у нескiнченному коло-обiгу. Вiн зважився на небачену доти рiч: покрив веселковими кольорами гранi й площини своїх скульптур i зробив їх форми рухливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються i хитаються всi осi цiєї непосидючої фiгури, складеної з ромбiв, кiл, конусiв.
Скульптор постiйно експериментує, створюючи абсолютно новаторськi речi. Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйовано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобiль" — робот, своєрiдна машина для демонстрацiї змiнних набiрних кольорових зображень, їх названо "архипентурою": цей спосiб живопису справляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постiйна мiнливiсть. О. Архипенко любив такий матерiал, як випалена глина-теракота — за прихований в нiй вогонь життя, теплоту, але водночас робив скульптуру з плексигласу, пiдсвiченого зсередини, що надавало скульптурам свiтлосяйної прозоростi. Новаторським стало й тлумачення скульптором простору мiж; частинами скульптури, якi вiн порiвнював з музичними паузами. У Дев'ятiй симфонiї Бетховена, пише вiн, двiчi трапляється довга пауза, що породжує таємницю i напруження. Використання тиглi i звуку в симфонiї подiбне до застосування значущого простору i матерiалу в скульптурi. Спираючись на цю концепцiю, вiн почав моделювати простiр i йому-пощастило досягти своєї мети 1912 року у статуї "Жiнка, що йде". Метафiзична основа є i в iншого винаходу — увiгнутостей в скульптурi, якi теж сприймаються як символи вiдсутнiх форм i вiдкритi для асоцiацiй та зiставлень.
У мистецтвi, вважав Архипенко, слiд уникати конкретностi, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоцiацiя i вiдноснiсть. Тому й уникав етнографiзму. Лише окремi деталi одягу персонажiв чи характер орнаменту мають нацiональну забарвленiсть у скульптурах "Жозефiна Бонапарт", "Стародавня єгиптянка", "Арабка". Ритми рiзних часiв i народiв, але й українськi iсторичнi глибини даються тут взнаки: магiя трипiльської культури (фiгурки з птахоподiбними головами), мотив мозаїк Київської Русi ("Рожевий торс на мозаїчному тлi"), впливи українського бароко. Бронзове погруддя — портрет вiдомого в свiтi диригента В. Менгельберга (подарований автором Києву) виконано в дусi "необароко": диригент, переживаючи бурю бетховенського твору, виказує пристрасть, пiал i пафос.
Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичнi форми магiчною символiкою, його роботи начебто невикiнченi, фрагментарнi, не деталiзованi — а тому й справляють враження первiсностi, вiчного творення життя.
i обдарувань має наш народ. Митцi й науковцi натхненно, наполегливо працювали у рiзних умовах — i колонiального iснування в останнi iмперськi роки, i в суворi, жорстокi часи вiйни й революцiї, i в першi — ще сприятливi для розбудови нацiональної культури — пореволюцiйнi роки; творили надзвичайно iнтенсивно i плiдно (наче передчуваючи нетривалiсть цих умов) науку i мистецтво найвищого рiвня. Тому таким вагомим став тогочасний вiтчизняний доробок i такий значний його внесок у свiтову культуру.
У київськiй Культурлiзi проповiдували посткубiстичний експресiонiзм. Скульптор М. Енштейн у кубiстичнi рисунки ще на початку 20-х рокiв вносив гротеск i гiперболу; його тодiшнi "персонажi на шарнiрах" були схожi не тiльки на героїв Пiкассо, але й на шевський манекен будь-якої подiльської майстернi. У кiнцi 20-х рокiв вiн створив серiю рисункiв "Євреї на землi": вантажники i пралi, рибалки i рибачки з великими ногами, барочно-викривленими стовбурами тiл, з широкими простими обличчями. Балансуючи пластичними об'ємами, М. Енштейн згадує кубiстичне минуле i тут же перегукується з бойчукiстами своїм монументалiзмом.
Експресiонiзм переростає у парадокс, нiсенiтницю й абсурдизм у картинi "Махновцi" iншого члена Культурлiги — О. Тишлера. Жорстоким ляльковим театром вiє вiд вершникiв, гнучких, як лоза, якi поганяють незвично гладких коней, на вухах яких погойдуються солом'янi капелюхи. Однак цей диявольський азарт не в змозi сколихнути безмовного i безлюдного "степу, як море" (Т. Шевченко). Махно умiв i саму вiйну обернути на жорстокий карнавал: Катеринослав вiн вiдбив у денiкiнцiв, перевдягтись у наречену i прикривши бойових коней i тачанки весiльними гiрляндами. У серiї акварелей "Махно-наречена" О. Тишлер увiйшов до царини сюрреалiзму.
У Львовi художники об'єднання "Агtes" опановували сюрреалiзм у його європейському варiантi, заповнюючи метафiзичний простiр картин аморфними, в'язкими утвореннями, що засмоктують, як трясовина у страшнiм снi. Сюрреалiзм торкнувся i деяких художникiв паризької групи українцiв, наприклад М. Андрiєнка-Нечитайла. За уподобаннями вiн конструктивiст, блискуче випробуваний в роботi над театральними декорацiями. Прагнення художника бути демiургом упорядкованого ритмiчно, цiлiсного органiзму картини наштовхувалося на хаотичний життєвий досвiд: М. Андрiєнко-Нечитайло тiкав вiд жахiв громадянської вiйни, доля кидала його з країни вкраїну, його лихоманило, як i всю Європу 20-30 рр. Вiн надсилав свої роботи на батькiвщину – у Львiв, Харкiв, але в 30- тi роки Вiтчизна перервала з ним усякi зв'язки. Вiдчуття неладу, тривоги пригнiчувало художника. Вiн вiдчував себе дезорiєнтованим, безпорадним у життi, що знайшло вiдображення в його натюрмортi з дзиґарем, кистю людської руки i дивним птахом, що не вiщує нiчого доброго.
Український авангард спiткала трагiчна доля. Були розстрiлянi бойчукiсти, знищенi їх картини, страченi скульптури Архипенка як "формалiстично-емiгрантськi". Загрозу розстрiлу i багаторiчного цькування зазнав А. Петрицький, вигнали зi Спiлки художникiв Єрмилова i Синякову. Знищенню пiдлягали полотна В. Пальмова та О. Богомазова (на щастя, присуд виконати не встигли). Був вiдвертий грабiж творiв, затаврованих гiтлерiвцями як "культурбiльшовизмус". А у мирнi роки вдавалися до найм'якшого iнквiзиторського покарання — "бити карбованцем": що для багатьох прихильникiв авангардного живопису означало жити на горищах упроголодь.
Висновок
українського народу.
1) поглиблення нацiонального самопiзнання та самоусвiдомлення;
2) створення умов для iснування, розвитку, спiвпрацi та змагання розмаїтих фiлософських, релiгiйних, лiтературних, образотворчих, музичних течiй, напрямiв, шкiл, тобто дiйсне ствердження свободи духовної творчостi;
3) врахування свiтового культурного досвiду, усвiдомлення власної нацiональної культури як ланки свiтового культурного процесу, спiвучасть у свiтовому культурному обмiнi за умов визнання прiоритету загальнолюдських цiнностей та усвiдомлення землi як спiльного дому усього людства;
4) всебiчне використання резервiв нацiональної культурної традицiї, можливостей нацiональної ментальностi, орiєнтацiя на створення оригiнальних культурних цiнностей, що мають не лише нацiональне, але й загальнолюдське, свiтове значення, адже останнє i є критерiєм зрiлостi культури.
Зараз поки що важко передбачити конкретнi форми, яких набуде культура в умовах нацiонально-державного вiдродження. Але провiдною тенденцiєю, мабуть, буде розкрiпачення творчостi, збагачення мистецького арсеналу, посилення новаторських тенденцiй i водночас звертання до джерел нацiональної традицiї як до школи художнього мислення.
iнших нацiональних осередкiв України i не суперечила загальнолюдським принципам, державна пiдтримка культур нацiональних меншин - ось один з необхiдних напрямiв нацiонально-духовного вiдродження нашої держави. Особливої уваги потребує українiзацiя рiзних форм масової культури, сучасної iндустрiї розваг, а також тих новiтнiх видiв та жанрiв культури, якi з рiзних причин не розвиваються в Українi або втратили нацiональну визначенiсть (телевiзiйнi жанри, оперета, рiзнi форми вiдеокультури.
Таким чином, протягом ХХ ст. українська культура розвивалася в складних умовах, її поступ мав здебiльшого суперечливий характер. Проте вона засвiдчила свою мiцнiсть. Творчi сили народу не вичерпалися, i сьогоднi ми є свiдками обнадiйливих процесiв. Сьогоднi українська культура - це безперервний рух нацiональних культурних цiнностей. Вiн вiдбувається мiж рiзними соцiумами, суспiльними верствами та поколiннями i супроводжується духовним пiднесенням або ж духовним зламом, що у своїй суперечностi i свiдчить про повнокровнiсть життя нацiї.
Використана лiтература
1. Мистецтво України. Енциклопедiя. Том 1. Київ., 1995.
2. Історiя української архiтектури за ред.. В. Тимофiєнка К., «Технiка», 2003
3. Казимир Малевич: художник i теоретик. М., 1990
4. Кулива И. Философия и искусство модернизма. М.,1980
6. Энциклопедический словарь по культурологи. – М. : Центр, 1997. – 478с.
8. Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.
9. Шеллинг Ф. -В. -И. Философия искусства / История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3- С. 155.
10. Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. С 123.
11. Оганов О. О. Произведение искусства и художественный образ. М., 1978. С. 4.
12. Гегель Г. -В. -Ф. Эстетика. Т. 1. С. 105.
13. Новiтня культура. – Харкiв, 2001.
14. І. Цибiй. Декiлька слiв про модернiзм. – К., 1999.
16. Попович М. Нариси iсторiї культури України. – К., Артек. 1999. – 720 с.
|
