розповiдав про своє життя, можливо, спонукуваний марнославством; вiн описував рiзнi її аспекти в сiмейнiй хронiцi, у щоденнику, присвяченому поїздцi в Нiдерланди, i в декiлькох листах особистого характеру. Автопортрети Дюрера, ще бiльш, нiж його власнi слова, виявляють постiйне прагнення до самопiзнання й формування власної особистостi. Перший автопортрет художник створив у вiцi тринадцяти рокiв. На цьому малюнку срiбним олiвцем вiн з'являється тонким чутливим юнаком. У такому ж ключi Дюрер зобразив себе на дуже камерному по характерi "Автопортретi iз гвоздикою" (1493, Лувр). Тут йому двадцять два роки. Витонченим i звивистим контурам його франтiвського одягу вторять хвилястi лiнiї довгих свiтлих волось. На мадридському "Автопортретi" (1498, Прадо) Дюрер з'являється процвiтаючою людиною. Його руки спочивають на парапетi, за спиною вiдкривається вид з вiкна. Тут вiн уже показаний з бородою, одягненим у плаття багатого бюргера. У цьому портретi знайшов вiдбиття ренесансний пiдхiд до трактування особистостi художника, що вiдтепер повинен розглядатися не як скромний ремiсник, а як особистiсть, що володiє високим iнтелектуальним i професiйним статусом. В 1500 роцi цi тенденцiї досягають кульмiнацiї в "Автопортретi в образi Христа" (Мюнхен, Стара Пiнакотека). Тут самозамилування майстра, помiтне в його бiльше раннiх автопортретах, перемiняється тверезою прямотою. Фiгура строго фронтальна, ока приковують увага, тони карнации доповненi рiзноманiтними вiдтiнками коричневого, тло темний. У цьому добутку Дюрер, мабуть, прагнув передати думка, що художник, подiбно Боговi, є творцем.
у його життi: батька, угорського ювелiра; хрещеного Кобергера, що залишив ювелiрне мистецтво й зайнялося видавничу справу; i найближчого друга Дюрера, Вилибальда Пиркхаймера - видатного гуманiста, що познайомив молодого художника з новими ренесансними iдеями й добутками iталiйських майстрiв.
Дюрер освоїв основи живопису й ксилографiї в майстернi художника Михаэля Вольгемута. Пiсля декiлькох рокiв навчання вiн в 1490 роцi поїхав у Кольмар, щоб познайомитися з великим гравером Мартiном Шонгауэром, але не застав його в живi. 1492-1494 роки вiн провiв у Базелi, найбiльшому центрi виробництва iлюстрованих книг. Тут молодий художник захопився ксилографiєю й гравюрою на мiдi; однак iз численних гравюр, приписуваних цьому перiоду творчостi Дюрера, його добутком може вважатися тiльки фронтиспис до видання послань св. Ієронiма 1492 року.
цього жанру в захiдноєвропейському мистецтвi.
до послуг агентiв, що продавала його гравюри по всiй Європi. Таким чином, вiн став не тiльки художником, але й видавцем; його славу усталило видання в 1498 роцi серiї гравюр на деревi "Апокалiпсис". У гравюрi "Чотири вершники Апокалiпсиса" конi летять над тiлами упалих людей. Емоцiйна напруженiсть досягається за допомогою протиставлення темного густого паралельного штрихування, бiльших плям чистого бiлого паперу й мiсць, де форми ледь позначенi тонкими лiнiями; так створюється дивний скульптурний ефект. У цей час слава Дюрера, якому з 1496 року захищав курфюрст Саксонський Фрiдрiх, поширилася по всiй Європi.
"Великий шматок дерну" (1503, Вiдень, Художньо-iсторичний музей). Написанi рiзними вiдтiнками зеленого, рослини зображенi з неперевершеною стараннiстю й точнiстю.
"Адам й Ева" вiдрiзняється монументальнiстю й класичними тенденцiями. Обидвi фiгури - плiд дослiджень пропорцiй людського тiла, що займали Дюрера протягом всього. життя Тепер художник звернувся до гравюри на металi, що давав можливiсть оперувати бiльше тонкими й гнучкими лiнiями, чим тi, якi можуть бути отриманi в технiку ксилографiї.
"де я - пан, у той час як удома - усього лише паразит". У вiвтарному образi для нiмецької церкви в Риальто "Свято чiтке" (1506, Прага, Нацiональна галерея) Дюрер використав традицiйну iталiйську iконографiю sacra conversazione (Мадонна на тронi з майбутнiми їй святими по сторонах). На цiй картинi Мадоннi з Дитиною поклоняються iмператор i папа римський, а за ними - юрба народу, у якiй Дюрер зобразив багатьох своїх сучасникiв.
Повернувшись у Нюрнберг, Дюрер продовжував займатися гравюрою, однак серед його добуткiв 1507-1511 рокiв бiльше важливе мiсце займають картини. Дюрера, очевидно, не залучав широке поширення в цi роки прийом сфумато (мрячна м'якiсть обрисiв у живописi), i вiн продовжував писати у твердому лiнеарному стилi. Для цього перiоду характернi такi картини, як "Адам й Єва" (1507, Прадо). Гнучкi тiла подовжених пропорцiй зi ознаками пiдлоги, помiщенi на темному тлi, бiльше грацiознi, чим Адам й Єва на гравюрi 1504 року. В 1508 роцi для домiнiканської церкви у Франкфуртi Дюрер написав великий образ "Успение Богоматерi" (не зберiгся й вiдомий лише по копiях). У його композицiї вiдбився вплив iталiйських двох'ярусних зображень Пiднесення Богоматерi. Завдяки використанню цiєї схеми майстровi вдалося досягти разючої монументальностi образа. В 1511 роцi за замовленням купця Маттеуса Ландауера Дюрер написав "Поклонiння Трiйцi" (Вiдень, Художньо-iсторичний музей). Це - найбiльш амбiцiйне iз всiх добуткiв художника. Трiйця зображена на центральнiй осi (Святий Дух у виглядi голублячи, Бог Батько, увiнчаний короною, i розп'ятий Христос); навколо - вклоняючи Божественному Престолу святi, утворюючi чотири групи: угорi лiворуч - мученики на чолi з Богоматiр'ю; праворуч - пророки, пророчицi й сивiли пiд предводительством Іоанна Хрестителя; унизу лiворуч - дiячi церкви, веденi двома папами, а праворуч - миряни на чолi з iмператором i королем. Аж унизу зображений пейзаж з озером, на березi якого показана самотня фiгура самого Дюрера в дошки з написом. Живопис твердої й суха, блискаючої фарби здаються майже металевими, твердi й щiльнi форми контрастують iз м'якiстю пейзажу й хмар.
"Апокалiпсиса", цикл iз двадцяти гравюр на деревi "Життя Марiї", дванадцять гравюр серiї "Бiльшi Страстi" i тридцять сiм гравюр на той же сюжет - "Малi Страстi". У цей перiод його стиль стає бiльше впевненим, контрасти свiтла й тiнi сильнiше, як, наприклад, у гравюрах "Узяття Христа пiд варту" (серiя "Бiльшi страстi") i "Чотири вершники Апокалiпсиса". В 1512 роцi Дюрер випустив третю серiю гравюр "Страстi вишуканих i витончених по виконанню". В 1513-1514 роках вiн створив три самих знаменитих своїх аркушi: "Лицар, смерть i диявол"; "Св. Ієронiм у келiї" й "Меланхолiя I". На першому з них лицар-християнин їде по гористiй мiсцевостi, супроводжуваний Смертю з пiсковими годинниками й дияволом. Образ лицаря виник, можливо, пiд впливом трактату Еразма Роттердамского
"Керiвництво християнського воїна" (1504). Лицар - алегорiя активного життя; вiн робить свої подвиги в боротьбi зi смертю. Аркуш "Св. Ієронiм у келiї", навпроти, є алегоричним зображенням споглядального способу життя. Старий сидить у пюпiтра в глибинi келiї; на передньому планi розтягся лев. Крiзь вiкна в це мирне затишне житло ллється свiтло, однак i сюди вторгаються символи, що нагадують про смертi: череп i пiсковi годинники. На гравюрi "Меланхолiя I" зображена крилата жiноча фiгура, що сидить серед розкиданих безладно приладiв й iнструментiв.
В 1514 роцi Дюрер став придворним художником iмператора Максимiлiана I. Разом зi своїми помiчниками вiн створив гравюру (3х3,5 м), що зображує трiумфальну арку й урочисту процесiю. Композицiя була покликана прославити iсторiю iмператорської династiї й подвиги iмператора i його предкiв. Дюрер продовжував писати й картини, створивши чудовий "Портрет iмператора Максимiлiана" (Вiдень, Художньо-iсторичний музей) i образ "Богоматiр з Дитиною й св. Ганною" (1519-1520, Метрополiтен). Останнiй являє собою композицiю, що складається iз трьох щiльно згрупованих фiгур. Св. Ганна в замисленостi опустила руку на плече юної Богоматерi, що поклоняється Дитинi Христу.
В 1519 роцi Максимiлiан умер, i трон перейшов до Карла V. В 1520 роцi Дюрер вiдправився до двору нового iмператора. Поїздка перетворилася в тривалу подорож по Нiдерландам, докладно описане Дюрером у шляховому щоденнику. Художника скрiзь зустрiчали з почестями, по шляху вiн бачив самi рiзнi твори мистецтва, вiд Гентского вiвтаря ван Эйка до зразкiв мистецтва американських iндiанцiв, привезених з Мексики супутниками Кортеса. Повернувшись у Нiмеччину, вiн приступився до теоретичного осмислення своїх спостережень i написав трактати про пропорцiї людського тiла й про перспективу - проблемах, що займали його ще iз часiв першої поїздки в Італiю.
Питання про релiгiйнi подання Дюрера залишається без вiдповiдi. У сюжетах його картин можна знайти й католицькi, i протестантськi вiдтiнки. Вiн симпатизував Лютеру, з яким, однак, не був знаком. В 1526 роцi Дюрер створив "Портрет Эразма Роттердамского" (гравюра на мiдi), чиї помiрнi релiгiйнi погляди, очевидно, збiгалися з його власними. Диптих "Чотири апостоли" (1526, Мюнхен, Стара Пiнакотека) був подарований Дюрером мiськiй радi Нюрнберга. Можливо, чотири фiгури апостолiв у рiст були написанi пiд впливом образiв вiвтаря Джованни Беллини з венецiанської церкви Фрари (1488). На лiвiй стулцi настiльки улюблений Лютером Іоанн Богослов помiщений перед Петром - каменем твердження католицизму; на правiй стулцi Павло, апостол Реформацiї, коштує спереду Марка. Можливо, цей добуток був створений спецiально для протестантським мiста, що недавно стало; однак напис унизу можна розцiнювати i як застереження проти будь-якого прояву релiгiйного фанатизму.
Вмер Дюрер у Нюрнберзi 6 квiтня 1528.
(Durer) (1471, Нюрнберг - 1528, там же), що видається нiмецький художник i теоретик мистецтва епохи Вiдродження.
Бiографiя."роки мандрiвок" (1490-1494) провiв у мiстах Верхнього Рейну (Базель, Кольмар, Страсбург), де ввiйшов у коло гуманiстiв i книгодрукувальникiв. У Кольмарi, не застав у живi М. Шонгауэра, у якого мав намiр удосконалюватися в технiку гравюри на металi, вивчав його роботи, спiлкуючись iз його синами, також художниками. Повернувшись в 1494 роцi в Нюрнберг, женився на Агнесе Фрей i вiдкрив власну майстерню. Незабаром вiдправився в нову подорож, цього разу в Пiвнiчну Італiю (1494-1495; Венецiя й Падуя). В 1505-1507 роках знову був у Венецiї. Познайомившись в 1512 роцi з iмператором Максимiлiаном I, видимо, тодi ж почав на нього працювати (аж до його смертi в 1519 роцi). В 1520-1521 роках вiдвiдав Нiдерланди (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин й iншi мiста). Працював у Нюрнберзi.
нiмецьких художнiх традицiй, що постiйно проявляються у виглядi персонажiв Дюрера, далекому вiд класичного iдеалу краси, у перевазi острохарактерного, в увазi до iндивiдуальних деталей. У той же час величезне значення для Дюрера стикалося з iталiйським мистецтвом, таємницю гармонiї й досконалостi якого вiн намагався осягти. Вiн - єдиний майстер пiвнiчного Вiдродження, що по спрямованостi й багатогранностi своїх iнтересiв, прагненню опанувати законами мистецтва, розробцi зроблених пропорцiй людської фiгури й правил перспективної побудови може бути зiставлений з найбiльшими майстрами iталiйського Вiдродження.
Дюрер був дорiвнює обдарований як живописець, гравер i малювальник; малюнок i гравюра займають у нього велике, що часом навiть веде мiсце. Спадщина Дюрера-малювальщика, що нараховує бiльше 900 аркушiв, по просторостi й рiзноманiттю може бути зiставлено тiльки зi спадщиною Як i для майстрiв Італiї, малюнок став для нього найважливiшим етапом роботи над композицiєю, що включає в себе ескiзи, штудии голiв, рук, нiг, драпiрувань. Це iнструмент вивчення характерних типiв - селян, ошатних кавалерiв, нюрнберзьких модниць. Його прославленi акварелi "Шматок дерну" й "Заєць" (Альбертина, Вiдень) виконанi з такою пильнiстю й холоднуватої вiдстороненнiстю, що могли б iлюструвати науковi кодекси.
Перша значна робота Дюрера - серiя пейзажiв (акварель iз гуашшю, 1494-1495), виконаних пiд час подорожi в Італiю. Цi продуманi, ретельно збалансованi композицiї iз просторовими планами, що плавно чергуються, - першi "чистi" пейзажi в iсторiї європейського мистецтва. Рiвний, ясний настрiй, прагнення до гармонiйної рiвноваги форм i ритмiв визначають характер мальовничих робiт Дюрера кiнця 15 столiття - початку 2-го десятилiття 16 столiття; такi невеликий вiвтар "Рiздво" ("Вiвтар Паумгартнеров", близько 1498, Стара пiнакотека, Мюнхен), "Поклонiння волхвiв" (близько 1504, Уффици), де Дюрер поєднує групу, що складається з Мадонни й трьох волхвiв, спокiйним круговим ритмом, плавнiстю силуетiв, пiдкресленої мотивом арки, що багаторазово повторюється в архiтектурнiй декорацiї. Однiєї з головних тем творчостi Дюрера в 1500-х роках стає пошук iдеальних пропорцiй людського тiла, секрети яких вiн шукає, малюючи оголенi чоловiчi й жiночi фiгури (Дюрер першим у Нiмеччинi звернувся до вивчення оголеної натури), пiдсумовуючи їх у гравюрi на мiдi "Адам й Єва " (1504) i однойменному великому мальовничому диптиху (близько 1507, Прадо). До рокiв творчої зрiлостi Дюрера ставляться його самi складнi, гармонiчно впорядкованi багатофiгурнi мальовничi композицiї - виконаний для однiєї з венецiанських церков "Свято чiтке" (1506, Нацiональна галерея, Прага) i "Поклонiння святий Трiйцi" (1511, Музей iсторiї мистецтв, Вiдень). "Свято чiтке" (точнiше - "Свято вiнкiв з роз") - одна iз самих бiльших (161,5х192 див) i найбiльш мажорна по iнтонацiї мальовнича робота Дюрера; вона найбiльш близька iталiйському мистецтву не тiльки мотивами, але й життєвою силою, повнокров'ям образiв (здебiльшого портретних), фарб, широтою листа, рiвновагою композицiї. У невеликiй вiвтарнiй картинi "Поклонiння святий Трiйцi" сонм святих, батькiв Церкви, ангелiв, що ширяють у небесах, поєднують, як в "Диспутi" Рафаеля, ритмiчнi пiвкруги, що перегукуються з арковим завершенням вiвтаря.
Портрети й автопортрети.
Найважливiше мiсце в мальовничiй спадщинi Дюрера займає портрет. Уже в ранньому портретi Освальда Креля (близько 1499, Стара пiнакотека, Мюнхен) Дюрер з'являється як сформований майстер, що блискуче передає своєрiднiсть характеру, внутрiшню енергiю моделi. Унiкальнiсть Дюрера й у тiм, що провiдне мiсце серед його раннiх портретiв займає автопортрет. Тяга до самопiзнання, що водила рукою 13-лiтнього хлопчика ("Автопортрет", 1484, малюнок срiбним штифтом, Альбертина, Вiдень) одержує подальший розвиток у трьох перших мальовничих автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Стара пiнакотека, Мюнхен), причому в останньому з них майстер зображений строго у фас, i його правильна особа, обрамлена довгими волоссям й невеликою борiдкою, нагадує про зображення Христа-Пантократора. Гравюри Дюрер однаково успiшно працював й в областi ксилографiї (гравюра на деревi), i в областi резцової гравюри на мiдi. Випливаючи за Шонгауером, вiн перетворив гравюру в один iз провiдних видiв мистецтва. У його гравюрах одержав вираження неспокiйний, бентежний дух його творчої натури, що хвилювали його драматичнi моральнi колiзiї. Рiзким контрастом раннiм, спокiйним й ясним мальовничим роботам стала вже його перша бiльша графiчна серiя - 15 гравюр на деревi на теми апокалiпсиса (1498). У своїх гравюрах Дюрер у набагато бiльшiй мерi, чим у мальовничих роботах, опирається на чисто нiмецькi традицiї, що проявляються в надмiрнiй експресiї образiв, напруженостi рiзких, кутастих рухiв, ритмi ламких складок, стрiмких, що клубляться лiнiй. Грозний характер носить образ Фортуни на однiй iз кращих його резцових гравюр, що ввiйшла в iсторiю мистецтв за назвою "Немезида" (початок 1500-х рокiв). Характернi для нiмецької художньої традицiї достаток подробиць, iнтерес до жанрових деталей помiтнi в самому спокiйному i ясному по настрої графiчному циклi Дюрера "Життя Марiї" (близько 1502-1505, ксилографiї). Драматичною експресiєю вiдрiзняються два бiльших графiчних цикли, присвячених страстям Христа, т. зв. "Бiльшi страстi" (ксилографiї, близько 1498-1510) i двi серiї "Малих страстей" (гравюри на мiдi, 1507-1513 й 1509-1511); вони одержали найбiльшу популярнiсть у сучасникiв. Найважливiше мiсце у творчiй спадщинi Дюрера займають гравюри "Лицар, Смерть i Диявол" (1513), "Святий Ієронiм у келiї" (1514), "Меланхолiя"(1514), що утворять своєрiдний триптих. Виконанi з вiртуозною тонкiстю в технiку резцовой гравюри на мiдi, що вiдрiзняються лаконiзмом i рiдкою образною зосередженiстю, вони, видимо, не були задуманi як єдиний цикл, однак їх поєднує складний морально-фiлософський пiдтекст, тлумаченню якого присвячена велика лiтература. Образ суворого лiтнього воїна, що рухається до невiдомої мети на тлi дикого скелястого пейзажу, незважаючи на погрози Смертi й наступного по його п'ятах Диявола, навiяний, очевидно, трактатом "Керiвництво християнського воїна". Святий Ієронiм, що поглибився в ученi заняття, з'являється як уособлення духовної самозаглибленостi й споглядального життя. Велична, занурена в похмуре мiркування крилата Меланхолiя, оточена хаотичним накопиченням знарядь ремесла, символiв наук i скороминучого часу, трактується звичайно як уособлення бентежного творчого духу людини (гуманiсти епохи Вiдродження бачили в людях меланхолiйного темпераменту втiлення творчого початку, "божественної одержимостi" генiя).
лiтографiї "Арка Максимiлiана I" (у роботi над нею, крiм Дюрера, брала участь бiльша група художникiв). Початок нового творчого пiдйому пов'язане з поїздкою Дюрера в Нiдерланди (1520-1521), де вiн, крiм численних швидких замальовок, зробив ряд чудових графiчних портретiв ("Еразм Роттердамский", вугiлля, 1520, Лувр; "Лука Лейденський", срiбний олiвець, Музей образотворчих мистецтв, Лiлль; "Агнес Дюрер", металевий олiвець, 1521, Гравюрний кабiнет, Берлiн, i iн.). В 1520-i роки портрет стає провiдним жанром у творчостi Дюрера й у гравюрi на мiдi (портрети найбiльших гуманiстiв його часу - Пилипа Меланхтона, 1526, Виллибальда Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского, 1526), i в живописi ("Портрет парубка", 1521, Картинна галерея, Дрезден; "Чоловiчий портрет", 1524, Прадо; "Ієронiм Хольцшуэр", 1526, Картинна галерея, Берлiном-Далем, i iн.). Цi невеликi портрети вiдрiзняються класичної завершенiстю, бездоганною композицiєю, карбованiстю силуетiв, ефектно ускладнених обрисами крислатих капелюхiв або величезних оксамитових беретiв. Композицiйним центром у них є дане великим планом особа, вилiплена тонкими переходами свiтла й тiней. У легкої, тiльки-но помiтнiй мiмiцi, обрисах напiввiдчинених або ледве вигнутих у посмiшцi губ, поглядi широко розкритих очей, русi нахмурених брiв, енергiйному малюнку вилиць проступає вiдблиск напруженого духовного життя. Сила духу, вiдкрита Дюрером у його сучасниках, знаходить новий масштаб у його останнiй мальовничiй роботi - великому диптиху "Чотири апостоли" (1526, Стара пiнакотека, Мюнхен), написаному для нюрнберзької ратушi. Величезнi фiгури апостолiв Іоанна, Петра й Павла, євангелiста Марка, що персонiфiкують, за свiдченням деяких сучасникiв Дюрера, чотири темпераменти, трактуються з такою монументальнiстю, що можуть бути зiставленi тiльки з образами майстрiв iталiйського Високого Вiдродження. В останнi роки життя Дюрер видав свої теоретичнi працi: "Керiвництво до вимiру циркулем i лiнiйкою" (1525), "Наставляння до змiцнення мiст, замкiв i фортець" (1527), "Чотири книги про пропорцiї людини" (1528). Дюрер вплинув на розвиток нiмецького мистецтва 1-й половини 16 столiття. В Італiї гравюри Дюрера користувалися таким успiхом, що навiть випускалися їхнi пiдробки; прямий вплив його гравюр випробували багато iталiйських художникiв, у тому числi
|
